Απόστολος Ζιώγας
- Γουελσικό Μεγαλείο -
«Είναι αδύνατο ένας άνθρωπος να είναι μεγάλος, χωρίς να δέχεται ότι υπάρχει κάτι μεγαλύτερο από τον ίδιο, είτε αυτό είναι ο Θεός, είτε ο νόμος, ή η τέχνη».
Τα παραπάνω λόγια ανήκουν στον Orson Welles και αρκούν για να τον κατατάξουν σ’ εκείνη την κατηγορία των δημιουργών, για τους οποίους ο φιλόσοφος Gilles Deleuze έχει πει ότι «οι μεγάλοι κινηματογραφιστές είναι και μεγάλοι στοχαστές». Το βιβλίο (εντός του οποίου η αρχική ρήση υπάρχει εν είδει προμετωπίδας) Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles (Ίνδικτος, Αθήναι 2006) αποτελεί μια εμπεριστατωμένη μελέτη – η πρώτη σε διεθνή κλίμακα λόγω της συγκεκριμένης οπτικής που υιοθετεί – του λέκτορα στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ κ. Παναγιώτη Δόικου πάνω στο σημαντικά πλούσιο έργο του εν λόγω δημιουργού δείχνοντας να αφουγκράζεται την κινηματογραφική τέχνη ως τη συνάντηση της οπτικής κίνησης μέσα στη σκέψη με την κίνηση του βλέμματος μέσα στην ύλη, ο συγγραφέας διερευνά – ταινία προς ταινία – τη λογική της τέχνης αυτού του μεγάλου φιλοσόφου – καλλιτέχνη.
Εξαρχής, ωστόσο, θα πρέπει να αποδώσουμε τα εύσημα τόσο στον εκδοτικό οίκο για το υψηλού επιπέδου ιδιοφυές (στοιχείο) του βιβλίου, δηλαδή για το επιμελώς καλαίσθητο εξώφυλλο και για τα άριστης ποιότητας χαρτιού εσώφυλλα του όπως και για την άρτια δομημένη στοιχειοθέτηση του, όσο και στον ίδιο το συγγραφέα: αφού η γαλαντόμος συνεισφορά του συνίσταται (εκτός από το κυρίως κείμενο), όχι μόνο στις 63 φωτογραφίες απαράμιλλης κλασικής ομορφιάς από τα αλησμόνητα φιλμ του Welles , αλλά και στις 184 εύστοχες και οξυδερκείς υποσημειώσεις του, που κάποιες φορές χαροποιούν τον αναγνώστη καθότι εμπεριέχουν και χωρία από γνωστά έργα ξένων φιλοσόφων (όπως π.χ. από το «Cinema II. L’ image-temps» του Deleuze), μεταφρασμένα για πρώτη φορά (!), καθώς επίσης και στα δύο συμπληρωματικά – απαραιτήτως χρήσιμα – παραθέματα, δηλαδή τη φιλμογραφία (όσον αφορά τον σκηνοθέτη) και τη βιβλιογραφία που αξιοποίησε (245 έργα!).
Συγκεκριμένα, ο Π. Δόικος ανιχνεύει τη δυναμική της οντολογικής σύστασης του γουελσικού έργου (δηλαδή την ίδια του τη φύση) καθώς διαγιγνώσκει ότι η σύλληψη των μορφών (που παράγονται) είναι φορέας μιας υποκειμενικής σχέσης με το άπειρο, με αυτό δηλαδή που μας υπερβαίνει. Εισάγοντας ένα νέο – κατά τη γνώμη μας – φιλοσοφικό όρο, το μεγαλείο (αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα του βιβλίου), ο συγγραφέας επιθυμεί να ρίξει ένα μεταφυσικό βλέμμα πάνω στο αναμφισβήτητα καινοτόμο έργο του Welles ο ίδιος (ο συγγραφέας) αφενός ορίζει ως μεγαλείο «την ποιότητα της δύναμης με την οποία το άτομο επιχειρεί να υπερβαίνει τα μέτρα της περατής του συνθήκης, είτε για να την ελέγχει είτε νοσταλγώντας αγωνιστικά την απειρότητα» (σελ. 11), και αφετέρου, δοκιμάζει να διερευνήσει και παράλληλα να αναδείξει το γουελσικό μεγαλείο: εκκινώντας από μια ενδελεχή εξέταση των επιμέρους κινηματογραφικών μεθόδων του Welles (όπως οι τολμηρές γωνίες λήψης, οι ευρυγώνιοι φακοί, κ.α.), συνεχίζει υπό μια αμιγώς στοχαστική (και κατ’ επέκταση κριτική) θεώρηση, σε συνάρτηση με την επικουρική άποψη γνωστών φιλοσόφων (όπως οι G. Deleuze, H. Bergson, G. Bachelard), όχι όμως πάντα και σε αγαστή σύμπνοια! – αίσθηση προκαλεί η αρκούντως τεκμηριωμένη «αντιπαράθεση» του (συγγραφέα) με τον G. Deleuze (βλ. ενδεικτικά σελ. 47, υποσημείωση 11). Αυτό το ομολογουμένως συναρπαστικό ταξίδι στον κόσμο του Welles εκτυλίσσεται μέσα σε έκταση έξι κεφαλαίων.
Το πρώτο κεφάλαιο («Το βάθος του πεδίου και ο λαβύρινθος»), αναφέρεται στον πραγματικά μοναδικό τρόπο με τον οποίο ο μεγάλος σκηνοθέτης, καθώς απεικονίζει τον χώρο, κατορθώνει να διατηρήσει «το νόημα των γεγονότων αινιγματικοποιώντας τα μορφικά, χωρίς ποτέ να το αποκαλύπτει» (σελ. 39) στο δεύτερο κεφάλαιο («Ο χώρος, ο χρόνος και η οπτικότητα»), διασαφηνίζεται ότι εκείνο που διέπει καταλυτικά το γουελσικό ύφος και το οποίο αναδεικνύεται μέσα σε «ένα χρονολογικά ανεντόπιστο» (σελ. 52) πλαίσιο, είναι η «στοχαστική ευγλωττία» (σελ. 60) των υλικών μορφών, οι οποίες οξύνοντας τον υποκειμενισμό του χώρου, προκαλούν μία άκρως υποβλητική αίσθηση δέους στο τρίτο κεφάλαιο («Οι χρονικές διαστάσεις και το χωρικό κέντρο»), γίνεται λόγος για το πώς ο οπτικός χώρος , μέσα από το «πολλαπλά μεταμορφωτικό βλέμμα» (σελ. 166) του σκηνοθέτη, τείνει «να υπερβεί την τρισδιαστατότητα διεκδικώντας τη μορφική αυτονόμησή του» (σελ. 178) στο τέταρτο κεφάλαιο («Η διέγερση των μορφών»), ο Π. Δόικος διατυπώνει, ρητά πλέον και εκτενώς , τη μεταφυσική του ανησυχία («διαισθανόμαστε τον αχό ενός άλλου, οριστικά ανεπίκαιρου χώρου, ο οποίος αποπειράται να ενσταλάξει στις εικόνες τη δύναμη τη αιρετικής ζωής του») (σελ. 218) στο πέμπτο κεφάλαιο («Η αμφισημία του μεγαλείου») λαμβάνει χώρα η ανάλυση της αμφίσημης – νοσταλγία και κυριαρχία – κίνησης του μεγαλείου καθώς η τελευταία αποτυπώνεται πάνω στη «ζώσα μορφική ύλη» (σελ. 273) της γουελσικής έμπνευσης, της οποίας η αλήθεια οφείλεται «στην καταφατική δύναμη του βαθμού της φαντασικής σύλληψής της» (σελ. 304) – αυτό είναι ένα υψίστης αξίας κομβικό σημείο καθότι πρωτοπαρουσιάζεται στον ελληνικό χώρο (!), ο φιλοσοφικός όρος imaginal του γάλλου φιλοσόφου Henry Corbin(1903 – 1978), τον οποίο και έχει μελετήσει διεξοδικά ο κ. Δόικος στο έκτο κεφάλαιο («Η κίνηση της υποκειμενικότητας»), έχουμε μία περιγραφή της συνθήκης μέσα στην οποία ο Welles , παράγοντας μία μεταφυσική των μορφών με τρόπο στοχαστικά ποιητικό, μας αποτείνεται δεδομένου ότι κατορθώνει να μορφοποιήσει το ανθρώπινο μεγαλείο.
Στο τελευταίο, ίσως, να οφείλεται και η γοητεία που ασκούν πάνω μας οι ταινίες του, όπως ο αντιπροσωπευτικά κλασικός Πολίτης Κέην (Citizen Kane, 1940). Μήπως, το αίνιγμα του θρυλικού ROSEBUD του Kane – Welles αποτελεί έναν (έμμεσο) υπαινιγμό για εκείνη την οντολογική εκκρεμότητα για την οποία κάνει λόγο και η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη – στο βιβλίο της Άνοστον Ήμαρ (Άγρα, Αθήνα 1997, σελ. 127) – ότι δηλαδή, «στην τέχνη μπορούμε να είμαστε και να έχουμε τα πάντα, αρκεί να φτιάξουμε ρυθμό κι αρμονία, χωρίς τα οποία, ασφαλώς δεν είμαστε και δεν έχουμε τίποτα»;
Το βέβαιο πάντως, είναι ότι τα τελευταία χρόνια, τόσο η διαύγεια όσο και η δυναμική των κινηματογραφικών δημιουργιών – είτε θεματικά είτε τεχνικά – όντας ανίκανες να μας συν–κινήσουν, δοκιμάζονται σε ανησυχητικό βαθμό. Σε ύφος αντίρροπο κι επιθυμώντας να μελετήσει την οντολογική ισχύ στη στοχαστική ζωή της κίνησης, η συλλογιστική του συγγραφέα επιχειρεί να ανα-βιώσει το ιδιάζον στίγμα του μεγάλου δημιουργού συνακόλουθα αφουγκραζόμαστε και το πάθος του ίδιου του συγγραφέα , αφού μας αποτείνεται τόσο ρεαλιστικά που είναι σα να συν-δημιουργεί με τον Welles ταυτόχρονα εντείνεται κατ’ αυτό τον τρόπο και ο πόθος να ανακαλύψουμε το δικό μας, προσωπικό ROSEBUD.
Επομένως, πρόκειται για ένα ρηξικέλευθο βιβλίο που προσδοκά (και τελικά το πετυχαίνει ) αφενός, να κοινωνήσει – σε γλώσσα ιδιαίτερα πυκνή, και γι’ αυτό απαιτητική ως προς την κατανόηση, αλλά με ρυθμό που καλπάζει ευχάριστα (βλ. ενδεικτικά το κείμενο της εισαγωγής) – στον κινηματογραφόφιλο το μεγαλείο του γουελσικού σύμπαντος, και αφετέρου, να του εγείρει τον προσωπικό στοχασμό όλα αυτά μάλιστα σε μια εποχή όπου φαίνεται πως τόσο η τέχνη (και ειδικά η 7η) όσο και ο σύγχρονος τρόπος ζωής δείχνουν ανήμποροι να συμπορευθούν προς αναζήτηση νέων νοημάτων , ικανών να μεταρσιώσουν το κοινωνικό γίγνεσθαι σε ένα γίγνεσθαι μιας άλλης τάξης πραγματικότητας (η τελευταία προσδιορίζεται επακριβώς από το imaginal, για το οποίο ήδη μιλήσαμε). Επομένως, εάν σύμφωνα με τον Π. Δόικο, τέχνη είναι η στοχαστική ζωή των μορφών, τότε μέσω του παρόντος πονήματός του – το οποίο βρίθει ανάλογων μορφών – θα ανακαλύψετε την πολυπόθητη εκείνη ήπειρο που ακούει στο όνομα 7η Τέχνη.
Αναρτήθηκε στις CINEMA, ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, ΒΙΒΛΙΟΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ | Ετικέτες: CINEMA, ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΣΙΝΕΜΑ, ΒΙΒΛΙΟΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
