Συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου στην Φανή Ζώζια: Ζούμε σ΄ έναν κόσμο που δεν ξέρει που πηγαίνει.

[Το CameraStylo Online συνεχίζοντας την προσπάθεια της όσο δυνατής καλύτερης ενημέρωσής σας, προχωρά στην αναδημοσίευση μιας επιλογής κειμένων από το πολύ αξιόλογο περιοδικό Μοτέρ που εκδίδει  το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου.]

Λίγο πριν την παγκόσμια πρεμιέρα της τελευταίας ταινίας του Η Σκόνη του χρόνου, στο Φεστιβάλ του Βερολίνου, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ταξιδεύει μαζί μας στο χρόνο.

Σε μια Αθήνα «συννεφιασμένη» από τα γεγονότα, θυμάται, προτείνει και ελπίζει. ζούμε σ’ έναν κόσμο
που δεν ξέρει που πηγαίνει

Θα ’θελα να ξεκινήσουμε με το κρίσιμο θέμα των ημερών, ασχέτως αν θα είναι ακόμα στην επικαιρότητα σ’ ένα μήνα, όταν βγει το περιοδικό.

Σας άγγιξε ο θάνατος του μικρού μαθητή και τα γεγονότα που πυροδότησε;

Πριν από λίγες μέρες έγινε μια τιμητική εκδήλωση στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, όπου με έκαναν επίτιμο διδάκτορα. Στην αντιφώνηση που έκανα στον λόγο του πρύτανη, αντί να μιλήσω για μένα, όπως γίνεται συνήθως σ’ αυτή την περίπτωση, μίλησα μόνο για τα τελευταία γεγονότα. Κυρίως για το θάνατο του παιδιού στα Εξάρχεια. Το παιδί που χάθηκε συμβολίζει πια το σώμα της αθωότητας που προσκρούει σ’ έναν κλειστό ορίζοντα. Ό,τι ακολούθησε φέρνει στην επιφάνεια όσο τίποτα την παθογένεια μιας κοινωνίας βυθισμένης στην αδιαφορία και τη διαπλοκή. Χωρίς πίστη, χωρίς έρμα. Λάφυρο του ανέμου. Κύρια όμως φέρνει στην επιφάνεια την οξύτητα του προβλήματος μιας νεότητας αντιμέτωπης μ’ ένα αύριο χωρίς όνομα.

Πώς είδατε να μεταφέρονται αυτάτα γεγονότα στα δελτία ειδήσεων; Γενικότερα, πιστεύετε ότι μπορούν να γίνουν εικόνα και να μείνουν στη μνήμη τα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα έτσι όπως αναπλάθονται από την τηλεόραση, που έχει πάρει πια τη σκυτάλη από τον κινηματογράφο σ’ αυτό το πεδίο;

Υπάρχει ένα είδος αποπροσανατολισμού. Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται τα γεγονότα αποπροσανατολίζει. Έχεις την εντύπωση ότι υπάρχει μια σαδιστική εμμονή στην επίδειξη του κακού, στον εντυπωσιασμό κι όχι στην αλήθεια. Πάει πια καιρός που η παρουσία της τηλεόρασης στην ελληνική ζωή άλλαξε τα πάντα. Και την αλήθεια και το ψέμα. Και την αισθητική και την ηθική. Αλλά αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο.

Η πολιτική ιστορία (ο θάνατος του Στάλιν, η εξορία) είναι πάλι το υπόβαθρο στη Σκόνη του χρόνου, επιδρά καταλυτικά στη ζωή των πρωταγωνιστών.

Φυσικά και επιδρά. Η ιστορία της ταινίας είναι ένας έρωτας ανάμεσα σε τρία πρόσωπα, δύο άντρες και μία γυναίκα, ή μάλλον η ιστορία μίας γυναίκας που αγάπησε δύο άντρες μέχρι το τέλος και που την αγάπησαν μέχρι το τέλος. Τα πρόσωπα της ταινίας εξορίζονται, χωρίζουν, συναντώνται και ξαναχάνονται σε μια συνεχή διαδρομή στο χώρο και το χρόνο από το 1953 ως το ξημέρωμα του 2000.
Από το Καζακστάν μέχρι τα Ουράλια κοντά στην Σιβηρία κι από κει στην Ρώμη, στο Βερολίνο, την Κολονία, το Ντύσελντορφ, και πίσω στη Ρώμη. Είναι η πρώτη μου ταινία όλη εκτός Ελλάδας. Και Το βλέμμα του Οδυσσέα εκτυλισσόταν στα Βαλκάνια, είχε όμως κι ένα σημαντικό ελληνικό κομμάτι.

Η «σκόνη» είναι το κατακάθι, ο απόηχος της ιστορίας; Ή είναι αυτό που κάνει θολό το τοπίο;

Η μεγάλη Ιστορία, όπως ξέρουμε, επεμβαίνει στη ζωή μας, την ομορφαίνει, την τραγικοποιεί, την επηρεάζει με οποιονδήποτε τρόπο. Το είπα και στη Θεσσαλονίκη: άλλοτε νομίζαμε, λέει ο Μπρούνο Γκανς στην ταινία, ότι είμαστε «πολιορκητές του ουρανού». Εκείνη την εποχή – πάνε χρόνια- πιστεύαμε ότι είμαστε υποκείμενα της Ιστορίας, ότι εμείς γράφουμε την Ιστορία. Όμως όπως λέει ένας άλ-
λος ήρωας στην ταινία: «On a êtê balayès par l’Histoire» – «Μας πέταξε στην άκρη η Ιστορία».

Ας έρθουμε στην άλλη βασική διάσταση των ταινιών σας, το χώρο, το τοπίο. Είστε Αθηναίος, αλλά ποτέ δεν έχετε γυρίσει κάτι εδώ.

Έχω κάνει μια μικρή ταινία, ένα ντοκιμαντέρ που λέγεται Αθήνα: επιστροφή στην Ακρόπολη. Έχω γυρίσει και μερικές σκηνές στην Αθήνα για το Ταξίδι στα Κύθηρα. Αυτό είναι όλο κι όλο.

Ακόμη και τότε το τοπίο είναι συννεφιασμένο.

Ναι, βέβαια. Εγώ λοιπόν, ένας νότιος, με πατέρα Πελοποννήσιο και μάνα Κρητικιά, έλκομαι φοβερά από το Βορρά. Έκανα πέντε ταινίες στην Ήπειρο και τις υπόλοιπες, ένα μεγάλο μέρος τους, στη Μακε-δονία και ειδικά στη Θεσσαλονίκη. Αυτή είναι η πόλη που έχω κινηματογραφήσει περισσότερο. Ίσως επειδή είναι μια πόλη πάνω στη θάλασσα κι αυτό το άνοιγμα στο πέλαγος είναι μαγικό.

Η σκόνη του χρόνου εκτυλίσσεται κι αυτή σ’ ένα βόρειο, χιονισμένο τοπίο. Τι σας συγκινεί λοιπόν σ’ αυτή την ατμόσφαιρα, σε αντίθεση, μ’ ένα πιο αιγαιοπελαγίτικο ή μεσογειακό περιβάλλον;

Νομίζω ότι ο καιρός που διαλέγει ο καθένας σημαίνει κάτι. Αν διαλέγει βέβαια, γιατί οι περισσότεροι γυρίζουν μ’ όποιον καιρό. Εγώ διαλέγω. Μια φορά ένας Αμερικανός σκηνοθέτης στη Νέα Υόρκη είχε δει το Τοπίο στην ομίχλη και μου είπε: «Πόσο καιρό περιμένατε για να πετύχετε αυτό το γκρίζο;» Του είπα: «Πολύ. Πάντα περιμένω τον καιρό». «Πρέπει να ξέρετε», μου λέει, «ότι εγώ, με budget πολλαπλάσιο του δικού σας, δεν έχω το δικαίωμα να περιμένω. Κανένας Αμερικανός σκηνοθέτης δεν έχει δικαίωμα να περιμένει».
Έχω μια ειδική σχέση με τον καιρό. Είναι μια εσωτερική ιστορία. Υπάρχει μέσα μου και την αναζητώ έξω με μια ερωτική εμμονή. Πριν κάνω μια ταινία, ταξιδεύω πολύ, αναζητώντας τον ιδανικό χώρο, τα χρώματα, τα σχήματα, τις αισθητικές ισορροπίες . Κι αν η πραγματικότητα δεν ανταποκρίνεται στην πρωτογενή εσωτερική εικόνα επεμβαίνω οδηγώντας στο άβατο, σε ιδανικές γραμμές και σε χρώματα για να την συναντήσουν ή οργανώνω από το τίποτα ένα αισθητικό σύμπαν, όπως θα έκανε ένας εικαστικός.

Η κάμερα κινείται αργά και επίμονα σ’ αυτά τα τοπία, με ή χωρίς ανθρώπους – είναι τα γνώριμα, «αγγελοπουλικά» όπως λένε, πλάνα σεκάνς. Σαν να μη θέλετε να κάνετε cut. Τι υπογραμμίζετε μ’ αυτό τον τρόπο;

Δεν υπογραμμίζω. Γράφω. Όπως γράφει κανείς, αν γράφει, με μεγάλες φράσεις ή με μικρές. Το έχω πει πολλές φορές. Υπάρχουν συγγραφείς που γράφουν με μεγάλες προτάσεις, όπως ο Φόκνερ, και άλλοι, όπως ο Χέμινγκουεϊ, με πιο σύντομες, πιο κοφτές, πιο δημοσιογραφικές.

Σας ρωτάω γιατί θυμάμαι παλιά στο μοντάζ του Μελισσοκόμου να λέτε ότι το cut πληγώνει το πλάνο.

Δεν μου άρεσε ποτέ ο κινηματογράφος του μοντάζ. Το δεχόμουνα στον Αϊζενστάιν γιατί έβγαζε ένα μέγεθος που δεν μπορούσες να μην το δεχτείς. Προτιμώ όμως τον Αϊζενστάιν στον Ιβάν παρά στον
Οκτώβρη. Αυτός είναι ο λόγος που έχω μια ειδική αγάπη για τον Αντονιόνι. Κυρίως στην πρώτη του περίόδο αφήνει στα πλάνα του ένα σβήσιμο μια εκπνοή, σαν απόγευση. Το cut στον σημερινό κινηματογράφο πολλές φορές είναι βίαιο. Υπάρχουν βέβαια ταινίες που το έχουν ανάγκη, κι όποιος δει την τελευταία μου ταινία θα προσέξει δεδομένου ότι το ίδιο το δραματουργικό υλικό της ταινίας το ζητούσε, ότι χρησιμοποιώ μερικά δυναμικά περάσματα αλλά όχι βέβαια όπως αυτά των Αμερικανικών ταινιών.

Θα κάνατε ταινία χωρίς μοντάζ;

Χωρίς καθόλου μοντάζ; Είναι ένας απλησίαστος πειρασμός, Το πρώτο μου πλάνο σεκάνς το έκανα στην Αναπαράσταση. Υπήρχε ήδη λοιπόν από την αρχή της δουλειάς μου. Το φινάλε της ταινίας είναι ένα μεγάλο πλάνο, με τη μηχανή σταθερή μπροστά στην αυλή ενός σπιτιού. Μπαίνουν, βγαίνουν οι ηθοποιοί , ξέρουμε ότι έχει γίνει ένας φόνος μέσα, αλλά δεν βλέπουμε τίποτα. Αυτό που συγκροτεί την δραματικότητα της σκηνής είναι τίποτα. Είναι ήχοι. Κενά, σιωπές, βήματα, μια φωνή: Ελένη. Και σιωπή πάλι. Με τους ήχους να αφηγούνται στο κενό. Όταν το γύριζα δεν είχαμε πολύ φιλμ. Ήταν μια φτωχή ταινία. Μου λέει ο Αρβανίτης: «Πόσο νομίζεις ότι θα πάει; Να βάλω 120άρι;». Το 120άρι ήταν πολύτιμο. Του λέω: «Μια στιγμή, περίμενε». Έκλεισα τα μάτια. Όταν τέλειωσε η πρόβα άνοιξα τα μάτια και κοίταξα το ρολόι. Ήταν 4 λεπτά και κάτι. Του λέω: «120άρι».
Κάναμε το γύρισμα, ήταν ακριβώς τέσσερα λεπτά και κάτι. Ο ρυθμός είναι εσωτερικός. Εσωτερική ιστορία και το presto και το largo.
Έτσι είναι. Υπάρχουν πράγματα που, όταν βρει κανείς τον τρόπο να τα οργανώσει και να τους δώσει την άνεση να εκτεθούν και να ολοκληρωθούν, κάνουν αναντικατάστατο το μονοπλάνο. Με καμιά άλλη προσέγγιση, με καμία άλλη χρονική δομή δεν μπορεί να επιτευχθεί μεγαλύτερη ένταση και ολοκλήρωση. Μέσα στο εσωτερικό ενός επιτυχημένου μονοπλάνου, ανασαίνει ένα μέγεθος που δεν μπορεί να το πετύχει ποτέ ένα μικροαστικό μοντάζ. Ακόμα και η απουσία, η δράση εκτός κάδρου, αυτό το off space μπορεί να είναι πολύ πιο δυνατό από το κοινό πλησίασμα της μηχανής. Δεν είναι τυχαίο ότι οι φόνοι στην αρχαία ελληνική τραγωδία γινόντουσαν εκτός σκηνής.

Πώς αντιμετωπίζετε τα γυρίσματα; Υπάρχει η εντύπωση ότι συχνά είναι μια μεγάλη δοκιμασία για τους συντελεστές των ταινιών σας.

 Κάποτε, στο γύρισμα του Μελισσοκόμου, υπήρχε η σκηνή του φινάλε με το Μαστρογιάννι που τον κύκλωναν οι μέλισσες. Γι’ αυτήν έπρεπε να γίνουν πρόβες κι έπειτα να γυριστεί. Στις μεν πρόβες ήταν
προφυλαγμένος, στο γύρισμα δεν ήταν. Διακινδυνέψαμε κάτι; Ίσως. Νομίζω πως δεν ήταν τόσο μεγάλος ο κίνδυνος. Είχαμε και ιατρικό team. Μπορεί να μπει θέμα ηθικής στο γύρισμα μιας σκη-
νής; Εξαρτάται ως πού φτάνει κανείς. Από ένα σημείο και μετά γίνεται πρόκληση και τότε, νομίζω, υπάρχει θέμα.. Από την άλλη μεριά στις ταινίες που έχω κάνει, οι συνεργάτες μου κι εγώ έχουμε περάσει άπειρες κακουχίες. Η σκόνη του χρόνου, γυρίστηκε σε πολύ αντίξοες συνθήκες, με εξαιρετικά χαμηλές θερμοκρασίες, σε χώρους άγνωστους, Ασία, στέπες του Καζακστάν, των Ουραλίων και της Σιβηρίας. Σκεφτόμουν, ο οπερατέρ υποφέρει, όλοι υποφέρουμε, αλλά δεν είναι κάτι που το έχεις επιβάλει σε κάποιον, είναι κάτι που το ζητά η ταινία. Υπάρχουν φορές που το ρίσκο είναι ηδονή. Ο ηθοποιός είναι μέσα στο παιχνίδι, μέχρι ένα ορισμένο σημείο. Μερικοί μάλιστα είναι τολμηροί, πάνε πολύ μακριά, δέχονται
να ρισκάρουν πολύ. Για τους κομπάρσους, που είναι μεροκαματιάρηδες, είναι πιο δύσκολα τα πράγματα. Αλλά όταν γυρίζαμε σκηνές στο Τεμιρτάου του βόρειου Καζακστάν, μέσα στη στέπα, με έναν παγωμένο αέρα που έκοβε κεφάλια, έπρεπε να μείνουμε έξω στη χιονισμένη πλατεία από το πρωί στις εφτά μέχρι το απόγευμα. Εμείς υποφέραμε. Αυτοί όμως ήταν συνηθισμένοι σε τέτοιες θερμοκρασίες. Τους βλέπαμε. Καθόντουσαν στο χιόνι με φοβερή άνεση. Και κάτι άλλο. Ένα μέρος από αυτούς τους κομπάρσους ήταν Έλληνες. Τα ονόματά τους ήταν Γιάννης, Μαρία, Ελένη, δεν μιλούσαν ελληνικά. Ρώσικα μόνο και λίγα Ποντιακά. Τους είχε κουβα-λήσει απ’ τον Καύκασο ο Στάλιν στα εργοστάσια που έχτισε στην στέπα. Ήταν όμως τέτοια η χαρά κι η συγκίνησή τους που συμμετείχαν σε ελληνική ταινία, ήταν πανευτυχείς.

Έχετε κι εσείς εμπειρία ηθοποιού. Δουλεύοντας στο πρόγραμμα της ψηφιοποίησης, σας είδα να παίζετε σε αρκετές ταινίες. Για παράδειγμα, στο Κιέριον του Θέου.

Ναι και στην μικρή ταινία του Παληγιαννόπουλου, και στον Τζίμη τον Τίγρη του Βούλγαρη. Στο Παρίσι, πριν επιστρέψω εδώ, είχα παίξει σε μερικές Γαλλικές ταινίες. Μια φορά, σε μια ταινία του καθηγητή μου στη σχολή, έκανα έναν βορειοαφρικάνο, ο οποίος θέ-
λει να φωτογραφηθεί με μια ξανθιά για να πάει να τη δείξει κάτω, στην πατρίδα. Το γύρισμα ήταν στο κέντρο του Παρισιού και ξαφνικά, ανάμεσα στον κόσμο που παρακολουθούσε, βλέπω να με κοιτάζει μια γυναίκα, που ήταν η Αμαλία Καραμανλή – ήταν τότε η αυτοεξορία του Καραμανλή στο Παρίσι. Δεν θυμάμαι αν μιλήσαμε, αλλά θυμάμαι αυτή την όμορφη γυναίκα, εκεί λίγο πιο πέρα, που καταλάβαινε, ή ίσως και το άκουσε, ότι ήμουν Έλληνας…
Έπαιζα λοιπόν εδώ κι εκεί κάνοντας διάφορα πράγματα, κι όλο αυτό για να είμαι πάντα μες στο σινεμά.

Αναπολείτε εκείνη την εποχή που το να κάνεις ταινία δεν ήταν τόσο μοναχική υπόθεση αλλά υπόθεση φίλων;

Βεβαίως. Θυμάμαι όταν ξεκινούσαμε από το σπίτι του Χρήστου Παληγιαννόπουλου, μαζί με τον Γιώργο Αρβανίτη, για να γυρίσουμε την Αναπαράσταση, αυτός που μας αποχαιρέτησε, λέγοντας «Καλή τύχη, παιδιά», ήταν ο Γιάννης ο Δαλιανίδης! Τελείως από αλλού. Αλλά ο Χρήστος είχε δουλέψει βοηθός του κι ο Γιώργος είχε κάνει μια ταινία μαζί του. Υπήρχε τότε μια πολύ φιλική αντιμετώπιση. Να σου πω και για τον Φίνο, ο οποίος ήτανε συμπαραγωγός στις Μέρες του ’36 –τι σχέση έχουν οι Μέρες του ’36 με τις ταινίες του Φίνου;– και μου έδωσε μηχανήματα τζάμπα για το γύρισμα του Θίασου! Θέλω να πω ότι δεν υπήρχαν οι αντιπαλότητες που γεννήθηκαν μετά και οδήγησαν σε συγκρούσεις. Θυμάμαι ότι στις Μέρες του ’36 μπήκα να κάνω μιξάζ με κάποιον –δεν θέλω να πω το όνομά του– που ήταν ο κλασικός μιξέρ των ταινιών του Φίνου, και μάλιστα πολύ καλός σ’ αυτό. Αρχίζουμε να κάνουμε το μιξάζ και δεν συμφωνώ στον ήχο. Του λέω: «Συγγνώμη, αλλά όχι έτσι, αλλιώς…». Μου λέει: «Κοιτάξτε, είμαι σ’ αυτή τη δουλειά τόσα χρόνια…» και συνεχίζει να μιξάρει με τον τρόπο του. Σταματάω, βγαίνω έξω, πάω στον Φίνο: «Κύριε Φίνο, δεν συνεχίζω. Έχω διαφορετική άποψη». Με κοίταξε κατάπληκτος. Μου λέει: «Μα αυτός έχει πάρει και βραβείο ήχου στις Κάννες!» Του απαντώ: «Δεν με ενδιαφέρει» «Και τι θα γίνει;» «Θα φέρω τον Θανάση Αρβανίτη».
Θύμωσε γιατί προσέβαλα ένα σημαντικό στέλεχος της εταιρίας. Όμως το δέχτηκε. Κι όταν τελείωσε το μιξάζ, άνοιξε την πόρτα, με τον γνωστό βήχα του, στάθηκε στο άνοιγμα κανά τέταρτο κι έπειτα βγήκε έξω. Όταν βγήκα κι εγώ αργότερα με κοίταξε χαμογελώντας. Κατάλαβε. Θέλω να πω ότι εμείς τότε φέρναμε καινούργια πράγματα στο σινεμά. Να σκεφτείς ότι το πρώτο στέρεο Nagra που χρησι-μοποιήθηκε στην Ελλάδα ήταν στο Θίασο, αγορά του Γιώργου Πα

παλιού βέβαια, που ήταν κι ο παραγωγός της ταινίας. Για πρώτη φορά έλληνας ηχολήπτης, ο Θανάσης Αρβανίτης, χρησιμοποίησε κατευθυνόμενο μικρόφωνο. Πολλά πράγματα γίνονταν για πρώτη φορά. Μην ξεχνάς ότι Ο θίασος είχε δεκάλεπτα πλάνα. Όλα αυτά ήταν τότε καινούργια. Βέβαια, μιλάω για τα δικά μου, αλλά νομίζω ότι όλα τα παιδιά κάνανε πράγματα διαφορετικά απ’ αυτά που γίνονταν μέχρι τότε στον ελληνικό κινηματογράφο.

Με την κινηματογραφική γραφή αλλά και τη θεματική σας έχετε επηρεάσει γενιές κινηματογραφιστών. Αισθάνεστε ότι είναι δημιουργική αυτή η επιρροή ή έχει πάρει και λάθος δρόμους;

Στη γενιά μου δεν υπάρχει επιρροή. Θέλω να πω ότι από εκείνη την αρχική παρέα που ξεκινήσαμε μαζί, με μικρές χρονικές διαφορές, Βούλγαρης, Παναγιωτόπουλος, Νικολαϊδης, Μαρκετάκη, Θέος, Φέρρης, Σφήκας και άλλοι ο καθένας έκανε τον δικό του κινηματογράφο. Αν κάπου-κάπου συναντιούνται κοινές θεματικές αφετηρίες, είναι επειδή ζήσαμε τα ίδια γεγονότα, είμαστε άνθρωποι που διατρέξαμε όλη αυτή την περίοδο του πενήντα, του εξήντα, του εβδομήντα, γι’ αυτό κάπου-κάπου έχει κανείς την αίσθηση μιας συγγένειας. Νομίζω ότι η επιρροή μου
ήταν μεγαλύτερη στην αμέσως επόμενη γενιά, μόνο που οδήγησε σε μιμήσεις όχι επιτυχημένες. Πρέπει πάντα να σκοτώνουμε τον πατέρα μας για να προχωρούμε, συμβολικά το λέω. Με αυτή την έννοια, θα έπρεπε οι νεότεροι να απαγκιστρωθούν από μένα κι από τους άλλους της γενιάς μου.

Ανεξάρτητα απ’ αυτό, πρέπει να έχετε την ικανοποίηση ότι το έργο σας συζητιέται όλο και περισσότερο από νέους.

Οπωσδήποτε. Ούτε που ξέρω πόσες φορές έχω μιλήσει με παιδιά που κάνουν διδακτορικό πάνω στη δουλειά μου. Ξένοι και Έλληνες που σπουδάζουν στο εξωτερικό. Πρέπει να ’ναι πάνω από πενήντα, όχι βέβαια με το ίδιο θέμα, αλλά με διαφορετικές πλευρές
της δουλειάς μου. Μερικά από αυτά τα κείμενα είναι ακόμα πρωτόλεια, άλλα είναι έντονα επηρεασμένα από διαβάσματα, και μερικά είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντα.

Αυτό είναι το ωραίο των θεωρητικών αναλύσεων για τον κινηματογράφο. Απ’ αυτή την άποψη, νομίζετε ότι λείπει σήμερα μια κριτική σαν αυτή που καλλιέργησαν τα «Cahiers du Cinema» κι ότι λείπει από την Ελλάδα ένα περιοδικό όπως ήταν παλιά ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος»; Υπήρξατε μέλος της συντακτικής επιτροπής του «Σύγχρονου» και, αν δεν κάνω λάθος, ιδρυτικό μέλος του.

Μαζί με τον Ραφαηλίδη ξεκινήσαμε. Και βέβαια λείπει. Δεν λέω για τα «Cahiers», που πέρασαν διάφορες φάσεις. Κάθε φορά που έκανα ταινία διαπίστωνα και μία αλλαγή κατεύθυνσης του περιοδικού, είτε αισθητική, είτε πολιτική. Είχε βέβαια κάποιο ενδιαφέρον αυτή η ιστορία, αλλά πολύ συχνά κατέληγε σε δογματικές προσεγγίσεις.
Εδώ στα δικά μας, ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος» ήταν πολύ σημαντικός, όχι μόνο γιατί γεννήθηκε μέσα στην στη χούντα. Εκτός από βήμα μιας υπόγειας αντίστασης, πρότεινε και καινούργια πράγματα στην ελληνική κινηματογραφική πραγματικότητα. Γύρω του μαζεύτηκαν οι περισσότεροι κινηματογραφιστές εκείνης της εποχής. Είναι βέβαια ατύχημα που δεν υπάρχει τέτοιο περιοδικό σήμερα. Το «Σινεμά», όσο συμπαθητικό ή χρήσιμο κι αν είναι, που είναι αναμφίβολα, δεν αναπληρώνει εκείνο που ήταν ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος».

Είναι ήδη γνωστός ο τίτλος της επόμενης ταινίας σας: Το τρίτο φτερό.

Θα είναι μια μικρή ταινία χαμηλού προϋπολογισμού, μαυρόασπρη, σαν την Αναπαράσταση, με ερασιτέχνες ηθοποιούς, αλλά ο τίτλος δεν θα είναι το τρίτο φτερό.

Τι σχέση έχει με την τριλογία που έχετε βάλει μπροστά;

Καμία. Αυτή η τριλογία, που ξεκίνησε με Το λιβάδι που δακρύζει και συνεχίζεται τώρα με τη Σκόνη του χρόνου, θα ολοκληρωθεί, μετά απ’ αυτό το διάλειμμα, μ’ ένα τρίτο μέρος που θα λέγεται Αύριο και θα στοχεύει σ’ ένα μέλλον – είτε κοντινό είτε μακρινό, αλλά πάντως αύριο…

Έχετε την ευτυχία να κάνετε ταινίες με παγκόσμια απήχηση. Να σας ρωτήσω κι εγώ αν νιώθετε περισσότερο κοσμοπολίτης, ευρωπαίος ή έλληνας σκηνοθέτης;

Έλληνας και Ευρωπαίος.

Τι σημαίνει να κουβαλάς τόσα χρόνια το βάρος μιας εθνικής κινηματογραφίας στον κόσμο;

Κοίταξε, είναι ενοχλητικό, κυρίως όταν διαβάζω να λένε «δεν ξέρουμε τίποτα από την Ελλάδα, μόνο τον Θόδωρο Αγγελόπουλο». Είναι άγνωστος ο ελληνικός κινηματογράφος – με εξαίρεση τον Μιχάλη Κακογιάννη, ή μάλλον τον Ζορμπά, γιατί πολλές φορές το μόνο που θυμούνται είναι ο Ζορμπάς. Τώρα τελευταία έγιναν τρία αφιερώματα σε γερμανικές πόλεις σε μένα. Κι έβλεπα τους Έλληνες, πόσο αισθάνονταν περήφανοι. Πρόλογο στη Νυρεμβέργη έκανε ένας γερμανός καθηγητής πανεπιστημίου. Το ίδιο και στο Μόναχο. Τι γίνεται; Πού είναι ο ελληνικός κινηματογράφος; Κάποιες ελληνικές ταινίες παίζονται σε ξένα φεστιβάλ, όμως το θέμα δεν είναι να πηγαίνει απλώς η ταινία, είναι να αφήνει κι ένα ίχνος. Θέλω να πιστεύω ότι αυτή τη στιγμή μπορεί να εκκολάπτεται μια καινούρια γενιά, που θ’ ανοίξει δρόμους. Υπάρχουν σοβαροί νεότεροι κινηματογραφιστές, όπως ο Δήμος ο Αβδελιώδης – και λυπάμαι πολύ που η δουλειά του δεν πέρασε έξω. Είναι ένα ταλαντούχο παιδί. Υπάρχουν και άλλοι νεώτεροι ή νεότατοι. Σε μικρές χώρες σαν την Ελλάδα πρέπει τα πράγματα να είναι ακραία για να φανούν.

Σας ακούω να μιλάτε και σκέφτομαι ότι δεν φτάνει μόνο να είναι κανείς καλός σκηνοθέτης. Για να βγει από μια μικρή χώρα σαν την Ελλάδα χρειάζεται να ’χει και μια άλλη πρόταση, κάτι σαν αυτό που κάνατε εσείς, μια άλλη κινηματογραφική αισθητική.

Ναι, χρειάζεται να μετέχει κανείς σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί διεθνής διάλογος για τη γλώσσα και την τέχνη. Αυτό σημαίνει να μπορώ να περάσω: να είμαι ταυτόχρονα Έλληνας, Ευρωπαίος πολίτης του κόσμου. Απ΄ την άλλη μεριά βέβαια η αλήθεια είναι ότι όλη η δουλειά μου έχει γίνει πάνω στην Ελλάδα. Θυμάμαι έναν φίλο που πέθανε νωρίς, τον Λάμπρο Λιαρόπουλο: τότε που ζούσαμε στο Παρίσι, στη Cite Universitaire, και η μόνη μας σκέψη ήτανε τα κορίτσια, ο Λάμπρος είχε γράψει έξω από το δωμάτιό του: «Άλλο τόπο από την Ελλάδα, ούτε να το σκεφτούμε!»

Ήρθατε με την ταινία σας στη Θεσσαλονίκη. Πώς σας φάνηκε το Φεστιβάλ, μετά και τις προστριβές που είχατε ζήσει δύο χρόνια πριν;

Ήμουν πρόεδρος εκεί εφτά χρόνια. Όσο κι αν τέλειωσε άσχημα, το Φεστιβάλ είναι το Φεστιβάλ. Το σέβομαι και θα ’θελα να πάει μπροστά και να γίνεται ολοένα και καλύτερο. Ήταν λοιπόν λίγο αμήχανα κάποια πράγματα. Θα ήθελαν λίγο περισσότερη προσοχή.

Αναπολείτε ποτέ το παλιό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, πριν γίνει διεθνές;

Ναι, αλλά αυτό πάει μαζί με την εποχή. Αναπολώ την εποχή και το Φεστιβάλ μαζί.

Εμένα πάντως η πρώτη μου επαφή με το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν ο Θίασος. Ήμουν στο γυμνάσιο τότε, κοιμηθήκαμε έξω με σλίπινγκ-μπαγκ για να βρούμε εισιτήρια και γινόταν και μια διαδήλωση απέξω την ώρα της προβολής.

Για τον Φράνκο… Κοίταξε να δεις, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ο εξώστης… ήταν η εποχή μιας νεότητας που έβραζε, έβραζε αληθινά όμως κι όχι από αγανάκτηση όπως τώρα, αλλά από αναμονή του καινούργιου. Θα την έλεγα γλυκιά εποχή. Φαινόταν ότι μπορούσαμε να κάνουμε πολλά πράγματα. Δεν μιλάω κινηματογραφικά μόνο. Ήταν μια Ελλάδα που δεν είχε αυτού του είδους τη σύγχυση αξιών, αυτή την έλλειψη σημείου αναφοράς, που την αισθάνομαι τόσο τούτη τη στιγμή. Σαν να είναι μια παγιδευμένη χώρα, η οποία δεν ξέρει πού πηγαίνει. Βέβαια, θα έλεγα ότι ο κόσμος ολόκληρος δεν ξέρει που πηγαίνει – το βλέπω πολύ και στην Ιταλία που πηγαινοέρχομαι και στις άλλες χώρες. Αν έχει μια σημασία αυτή η τελευταία εξέγερση, είναι γιατί δίνει όνομα στην αμηχανία, και στην έλλειψη σημείου αναφοράς.
Στην ταινία Το μετέωρο βήμα του πελαργού, που γυρίστηκε εδώ στη Φλώρινα το 1991 μέσα σε συγκρούσεις, ταραχές και αφορισμούς, ένας πολιτικός, πριν εγκαταλείψει τη Βουλή, αφήνει ένα βιβλίο του με τίτλο Η μελαγχολία του τέλους του αιώνα. Το βιβλίο κλείνει μ’ ένα ερώτημα: «Με ποιες λέξεις-κλειδιά θα μπορούσαμε να δώσουμε ζωή σ’ ένα καινούριο συλλογικό όνειρο;»
Όνειρο; Ελπίδα. Μια ελπίδα που αρνείται ν’ αποδεχτεί ότι η θλιβερή μας κοινωνία δεν μπορεί ν’ αλλάξει. Οι αναβαθμοί ελπίδας γίνονται αναβαθμοί δυνατότητας αλλαγής του κόσμου. Αυτό είναι για μένα το πιο θετικό στην εξέγερση των μαθητών στην Αθήνα, την Ελλάδα και, ίσως αύριο, στον κόσμο. Ας ευχηθούμε να ζούμε την πρόγευση αυτού που κάποιοι θεωρούν βέβαιο. Ένα τέλος εποχής.

Σκηνοθεσία/Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος

Σύμβουλοι Σεναρίου: Τονίνο Γκουέρα, Πέτρος Μάρκαρης

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Ανδρέας Σινάνος

Art Direcotrs: Αντρέα Κρισάντι, Διονύσης Φωτόπουλος

Σκηνικά: Alexander Scherer, Konstantin Zagorskij Κοστούμια: Regina Khomckaya, Francesca Sartori, Martina Schall

Μουσική: Ελένη Καραϊνδρου

Ήχος: Μαρίνος Αθανασόπουλος, Jerome Aghion

Μιξάζ: Κώστας Βαρυμπιοπιώτης Μοντάζ: Γιάννης Τσιτσόπουλος, Γιώργος Χελιδονίδης

Παραγωγός: Φοίβη Οικονομοπούλου Συμπαραγωγοί: Amedeo Pagani, Claudia Poepsel, Vladimir Rernikov, Alexander Skvortsov, Mikhail Zilberman

Παραγωγή: Theo Angelopoulos Film Productions

Συμπαραγωγή: ΕΚΚ, ΕΡΤ, NOVA, Studio217ARS, Lichtmeer Film, Classic SRL, Eurimages

Πρωταγωνιστούν: Ουίλιαμ Νταφόε, Μπρούντο Γκαντς, Μισέλ Πικολί, Ιρέν Ζακόμπ, Κριστιάν Πολ, Ρένη Πιττακή, Κώστας Αποστολίδης, Αλέξανδρος Μυλωνάς κ.α.

δημοσιεύτηκε στο Μοτέρ τεύχος 14