© Luca del Pia
ΘΕΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ
«Όσοι εδώ μέσα μπαίνετε αφήστε κάθε
ελπίδα».
O Pομέο Kαστελούτσι
εικονογραφεί τις ζοφερές επιταγές του
Δάντη στην Kόλαση
Ο σκηνοθέτης από την Ιταλία που για πρώτη φορά θα δούμε στην Ελλάδα, δεν ειναι οπαδός του αισθητικού σοκ, έστω και αν οι σκηνοθετικές του επιλογές συχνά σοκάρουν. Μήπως, όμως, δεν σoκάρουν όσους επιλέγουν να μένουν στην επιφάνεια των πραγμάτων η εμβάθυνση, η αναλυτική σκέψη, η εργατικότητα και η μεθοδικότητα; Με αφορμή την κατάδυσή του στη Θεία Κωμωδία, ζητήσαμε τα κλειδιά για να αποκρυπτογραφήσουμε την τέχνη του. Μας τα προσέφερε γενναιόδωρα, απαντώντας εξονυχιστικά στις ερωτήσεις μας.
Το καλοκαίρι του 2008 ο Ρομέο Καστελούτσι, ως προσκεκλημένος καλλιτέχνης του Φεστιβάλ της Αβινιόν, έκανε πραγματικότητα μια εφηβική επιθυμία του: να δουλέψει πάνω στον Δάντη και την Θεία Κωμωδία. Στην τηλεφωνική συνομιλία που είχαμε μαζί του ο ιταλός καλλιτέχνης μας μίλησε για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε μέρους της τριλογίας που θα δούμε στο Φεστιβάλ Αθηνών, τους δεσμούς του με την Ελλάδα αλλά και τους βασικούς άξονες της δουλειάς του.
Η “Θεία Κωμωδία”, λοιπόν στην Αθήνα…
Επιτέλους! Όλη η δουλειά μου είναι μια συνεχής αναφορά στο αρχαίο θέατρο, αλλά και στους προσωκρατικούς, στα Ελευσίνια μυστήρια, με άλλα λόγια στις ρίζες του ελληνικού πολιτισμού. Τα θέματα της τραγωδίας παραμένουν ανοιχτά, αφορούν άμεσα τον δυτικό τρόπο σκέψης. Δεν αποτελούν αρχαιολογικό μνημείο, αλλά ζωντανές φόρμες. Δεν είναι τυχαίο ότι αφιέρωσα ολόκληρο κύκλο στο τραγικό…
…ούτε και ότι η Θεία Κωμωδία έρχεται μετά την Tragedia Endogonidia.
Ίσως όχι. Τον Δάντη τον απασχολεί το τραγικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Αποκάλεσε το ποίημά του Κωμωδία από ταπεινότητα. Πρόκειται, ωστόσο, για μια παράδοξη Κωμωδία. Είναι ένας χώρος όπου δεν υπάρχει ελπίδα. Η Κόλαση αρχίζει με μια τρομερή συμβουλή σε όσους μπαίνουν μέσα της, να εγκαταλείψουν κάθε ελπίδα. Είμαστε στην πραγματικότητα εκτός χρόνου. Η Θεία Κωμωδία έχει να κάνει με την ανθρώπινη κατάσταση, απλώς από μια οπτική γωνία διαφορετική από ό,τι η αρχαία τραγωδία. Αν και ούτε στην ελληνική τραγωδία υπάρχει τελικά ελπίδα. Στο τέλος φθάνουμε στην καταστροφή.
Και στην κάθαρση;
Ναι, και το Καθαρτήριο έχει να κάνει ακριβώς με αυτό. Το πρόβλημα είναι ποιος είναι αυτός που βιώνει την κάθαρση. Ο πρώτος που κάνει λόγο για την κάθαρση είναι ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του. Ο Ευριπίδης είναι όμως τότε ήδη νεκρός. Ο Αριστοτέλης δεν γνώρισε την τραγωδία. Αναφέρεται στην κάθαρση του ήρωα ή του θεατή; Δεν είναι ξεκάθαρο. Aυτή ακριβώς η αμφισημία είναι που με ενδιαφέρει. Το Καθαρτήριο αντικατοπτρίζει τη δομή της αρχαίας τραγωδίας με τρόπο πολύ πιο συγκεκριμένο από τα άλλα δύο μέρη της τριλογίας μου.
Το ψυχολογικό επίπεδο στο Καθαρτήριο είναι ωστόσο πολύ ισχυρό.
Πράγματι, το ψυχολογικό όμως είναι ένα πρώτο επίπεδο. Έχει να κάνει με μια ιστορία οικογενειακή, φοβερή αλλά πολύ κοινή. Έπειτα υπάρχει το θεολογικό επίπεδο, που για μένα είναι, για παράδειγμα, πολύ σημαντικό, αλλά που προϋποθέτει τον απεγκλωβισμό μας από τη ρεαλιστική όψη της ιστορίας. Νομίζω ότι το κοινό θυμώνει με τη συγχώρεση μιας πράξης που δεν συγχωρείται. Η συγγνώμη είναι μια πράξη τραγική και όπως όλες οι τραγικές πράξεις είναι έξω από τον Νόμο. Θα πρέπει ίσως να διευκρινίσουμε ότι η τριλογία μου δεν εικονογραφεί σε καμία περίπτωση τη Θεία Κωμωδία του Δάντη.
Ξεκίνησες ωστόσο από το κείμενο.
Ναι, το κείμενο το μελετώ εδώ και πολλά χρόνια. Όταν διαβάσεις όμως τον Δάντη καταλαβαίνεις ότι δεν είναι δυνατό να αναπαραστήσεις τη Θεία Κωμωδία. Πρόκειται για ένα έργο που πηγαίνει πέρα από την αναπαράσταση. Υπάρχει μία γλωσσική πληθωρικότητα στον Δάντη. Κάθε φράση του σημαίνει άπειρα διαφορετικά πράγματα.
Από την άλλη, είναι ένα ποίημα που έχει γεννήσει πολλές εικόνες στη δυτική εικονογραφία. Από τον Μποτιτσέλι ως τον Μπλέικ, τον Ράουσενμπεργκ…
Βέβαια, ωστόσο πρόκειται κάθε φορά για εικόνες αυτόνομες – μπορείς να δουλέψεις πάνω σε μια μορφή, σε μία ωδή.
© Luca del Pia
Ο ΘΕΟΣ ΣΥΓΧΩΡΕΙ, ΕΓΩ ΟΧΙ
O Pομέο Kαστελούτσι. «Nομίζω ότι το
κοινό θυμώνει με τη συγχώρεση μιας
πράξης που δεν συγχωρείται», λέει.
«H συγγνώμη είναι μια πράξη τραγική
και όπως όλες οι τραγικές πράξεις είναι
έξω από το Nόμο», προσθέτει.
Το έργο είναι μη αναπαραστάσιμο στην ολότητά του. Το θέμα της μη-αναπαραστασιμότητας είναι θεμελιώδες για μένα. Ο Δάντης είχε άλλωστε μεγάλο πρόβλημα με αυτό. Και οι τρεις τόποι που διασχίζει, η Κόλαση, το Καθαρτήριο, ο Παράδεισος, βρίσκονται έξω από την έννοια της αναπαράστασης. Παρά τις δυσκολίες, προχώρησε δουλεύοντας με τη φαντασία του. Όπως εκείνος, έτσι κι εγώ μπροστά στο έργο του δούλεψα με τη φαντασία, παίρνοντας μια ελευθερία τόσο απόλυτη που μοιάζει παράδοξη.
Έμεινες όμως πιστός στην εσωτερική δομή του.
Η δομή του Δάντη είναι πάντα εκεί, κρυμμένη, αλλά διαφανής και πάντα ακριβής. Είναι αυτή που επιτρέπει στο έργο να παραμείνει ανοιχτό. Θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με τη δομή του αινίγματος, ακόμη μια φόρμα της αρχαίας τραγωδίας. Το αίνιγμα μπορεί να δεχθεί διαφορετικές ερμηνείες, ωστόσο το σύστημά του, ο πυρήνας του είναι λογικός. Ακόμα κι αν δεν μπορούμε να βρούμε την απάντηση, έχουμε μπροστά μας μια μορφή συγκεκριμένη, αρμονική. Για όποιον γνωρίζει τη Θεία Κωμωδία θα εντοπίσει ίσως «κόντρα στο φως» κάποιες πολύ συγκεκριμένες αναφορές. Όμως, δεν είναι απαραίτητο να γίνει κάτι τέτοιο. Αυτό που έχει σημασία είναι η εμπειρία που θα έχει κάθε θεατής, ανεξάρτητα από το αν ανατρέξει στον Δάντη ή όχι. Με ενδιαφέρει να συγκινηθεί από την παράσταση. Να βιώσει μια προσωπική αποκάλυψη που θα έχει να κάνει με τη δική του μνήμη, με τη δική του ιστορία, με το δικό του φορτίο. Κάθε έργο τέχνης φέρει τις ζωές των θεατών του, κουβαλά τις προσωπικές ιστορίες τους. Γι’ αυτό πιστεύω πως η πράξη της θέασης είναι πολύ σημαντική. Πρέπει να γίνεται συνειδητά, να ανακαλύπτεται κάθε φορά από την αρχή.
Οι διαφορετικές μορφές της τριλογίας προϋποθέτουν τρεις διαφορετικούς τρόπους θέασης;
Αναπόφευκτα. Θα έλεγα ότι από την Κόλαση και μετά ο θεατής μένει όλο και περισσότερο μόνος. Η Κόλαση είναι μια αποτελεί μέρος του χορού. Στο Καθαρτήριο ο θεατής κάνει μόνος το ταξίδι. Τέλος, στον Παράδεισο είναι σχεδόν εγκαταλειμμένος στη φαντασία του. Η εγκατάσταση έχει μια αφετηρία λογοτεχνική, εμπνέεται από τον Νέγρο του Νάρκισσου του Τζόζεφ Κόνραντ. Πρόκειται, ωστόσο, απλώς για μια αφορμή. Το απόλυτο σκοτάδι που κυριαρχεί εδώ μαζί με τον ήχο του νερού δεν είναι παρά μια έκκληση στη φαντασία του θεατή. Παραπέμπει ίσως στο εσωτερικό της μήτρας. Η εικόνα που εμφανίζεται πάντως μέσα στο μαύρο, όταν το μάτι αρχίζει να συνηθίζει στο σκοτάδι, παράγεται από τον ίδιο το θεατή. Έχει να κάνει αποκλειστικά με την ποιητική δύναμη του βλέμματός του.
Η πρόσβαση του θεατή σε αυτόν τον Παράδεισο είναι ωστόσο περιορισμένη σε λίγα μόνο λεπτά.
Ναι, γιατί ο χρόνος στον Παράδεισο είναι σύντομος, βιολογικός, έχει να κάνει με τις εικόνες που γεννά το ανθρώπινο μάτι. Στο Καθαρτήριο ο χρόνος είναι ψυχολογικός, μπορείς να τον τεντώσεις, να τον συμπυκνώσεις, να τον πλάσεις με έναν τρόπο θα έλεγα γλυπτικό. Είναι μια ύλη – όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με το φως ή με τον ήχο. Ο ήχος του Σκοτ Γκίμπονς έχει για μένα ένα σώμα, μια παρουσία. Ο χρόνος της Κόλασης, από την άλλη, είναι ο χρόνος ενός χορού, μιας κίνησης, δεν είναι ψυχολογικός. Έχει να κάνει με τις εξόδους και τις εισόδους, με τον ρυθμό. Κάθε μέρος της τριλογίας εμπεριέχει μια διαφορετική ποιότητα του χρόνου. Ο ίδιος ο Δάντης θέλησε άλλωστε να κάνει το ταξίδι του σε τρεις διαφορετικούς χρόνους…
…και σε πρώτο πρόσωπο. Στην Κόλαση βρίσκεσαι ως δημιουργός στο κέντρο της παράστασης. «Γίνεσαι» ο Δάντης;
Πρόκειται για μια συγκεκριμένη αναφορά στη Θεία Κωμωδία. Ο αναγνώστης βλέπει τον Δάντη που βλέπει μορφές, πανοραμικές σκηνές κ.λπ. Βλέπουμε ό,τι βλέπει γιατί βλέπουμε αυτόν. Ο Δάντης λειτουργεί με άλλα λόγια για τον αναγνώστη σαν ένα είδος καθρέφτη που του επιτρέπει να δει αυτό που βλέπει εκείνος. Η παρουσία του είναι στην ουσία μετα-γλωσσική. Έχουμε να κάνουμε με μια πράξη συνειδητοποίησης, αυτοαναφορικής αν θέλεις, από την πλευρά του θεατή. Η μορφή του καλλιτέχνη καταλαμβάνει με τον Δάντη κεντρική θέση στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Γίνεται αυτόνομη. Αναλαμβάνει την ευθύνη της καλλιτεχνικής πράξης και μαζί την πιθανότητα του λάθους. Ο Δάντης μιλά για τα όρια της ποίησης και μιλώντας για τα όρια της ποίησης αποκαλύπτει την ίδια την ποίηση. Για μένα αυτή η εμπειρία των ορίων είναι πολύ όμορφη. Γιατί έχει να κάνει με το εύθραυστο του καλλιτέχνη. Στην Κόλαση παίρνω λοιπόν την πρώτη σκηνή της Θείας Κωμωδίας, όταν ο Δάντης βρίσκεται ξαφνικά στο δάσος, φοβάται, σκέφτεται να φύγει και δέχεται την επίθεση των άγριων ζώων. Μόνο με τον φόβο αυτόν μπορεί να ξε- κινήσει τελικά το ταξίδι, μπορεί να αρχίσει το έργο τέχνης. Ο Δάντης καταλαβαίνει ότι πρέπει να περάσει από το σκοτάδι – της λευκής σελίδας, της άδειας σκηνής. Ο φόβος είναι ο μόνος τρόπος για να φθάσει κανείς στην τέχνη. Όπως ο Δάντης, έπρεπε λοιπόν να αναλάβω κι εγώ με τη σειρά μου το ρίσκο της παράστασης. Να αναλάβω την ευθύνη που έχω ως καλλιτέχνης.
Η Κόλαση όμως στην οποία μπαίνεις είναι μια παράξενη Κόλαση. Στο κέντρο της δεν βρίσκουμε τον Σατανά αλλά τον Άντι Γουόρχολ.
Είναι μια Κόλαση που γεννιέται από την πείνα για ζωή. Δεν είναι μια Κόλαση συνδεδεμένη με το Κακό ή με τον Σατανά. Ο Γουόρχολ είναι ο καλλιτέχνης που είδε την κόλαση της εποχής μας, όχι στα έγκατα της γης αλλά στην επιφάνεια των πραγμάτων, στο δέρμα των πραγμάτων, στο δέρμα της γλώσσας.
Ο Γουόρχολ στέκεται βέβαια απέναντι στους ανθρώπους της πόλης.
Στην Κόλαση του Δάντη υπάρχει μια μάζα, ένα ποτάμι ανθρώπων. Βλέπουμε χιλιάδες κεφάλια καταδικασμένων να μιλάνε για τη ζωή τους, να προσκολλώνται στη ζωή με μία ανθρωπιά συγκινητική. Η ιδέα της πόλης, η απόφασή μου να δουλέψω με τους κατοίκους της πόλης όπου κάθε φορά η παράσταση παρουσιάζεται, ήταν επομένως πολύ σημαντική. Η σχέση του θεάτρου με την πόλη είναι πρωταρχική για μένα. Δεν είναι τυχαίο ότι η αρχαία τραγωδία είναι μια μορφή τέχνης που γεννήθηκε μέσα στην πόλη, που σκέφτεται την πόλη. Την πόλη ως μια κοινότητα που συνέχει η γλώσσα· ο φόβος και το θαύμα τού να ζούμε μαζί. Πράγματα εξαιρετικά απλά αλλά θεμελιώδη. Το θέατρο είναι για μένα μια πράξη συνειδητοποίησης αυτής της κοινότητας. Αντικατοπτρίζει έναν τρόπο να είμαστε μαζί. Κι αυτό δεν έχει αλλάξει στην ιστορία του θεάτρου. Είμαστε πάντα εκεί, δεν έχουμε μετακινηθεί. Ακόμα και το θέατρο της πρωτοπορίας αναγκάστηκε να αναμετρηθεί με αυτήν τη συνθήκη. Έστω και με τρόπο αρνητικό.
Το θέατρό σου αποκαλείται συχνά «πρωτοποριακό». Αποδέχεσαι αυτόν τον χαρακτηρισμό;
Μα, το θέατρο της πρωτοπορίας έχει πεθάνει εδώ και καιρό! Αυτό που κάνω είναι ένα θέατρο σύγχρονο, ένα θέατρο αυτής της εποχής. Το σίγουρο είναι ότι δεν κάνω ένα θέατρο αναχρονιστικό, ένα θέατρο που εικονογραφεί αναζητώντας το «αληθινό πνεύμα του συγγραφέα». Αλλά αυτό ποιον ενδιαφέρει; Πρόκειται για φιλολογικές ιστορίες, αυτοαναφορικές του εκάστοτε σκηνοθέτη εκτός χρόνου αφού είναι εκτός πραματικότητας. Το θέατρο που κάνω απευθύνεται στην καρδιά του θεατή. Δεν πρόκειται για φιλολογία. Το θέατρο δεν είναι φιλολογία και δεν υπήρξε ποτέ φιλολογία, ποτέ. Οι μεγάλοι συγγραφείς γνωρίζανε καλά τους νόμους της σκηνής, τον ρυθμό της. Πάρτε, για παράδειγμα, τον Αισχύλο. Το θέατρο δεν είναι ένας κόσμος φτιαγμένος μόνο από λέξεις, αλλά και από ήχους, από κινήσεις, από αισθήσεις που ο θεατής βλέπει, βιώνει. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια αναπαραγωγή της πραγματικότητας, αλλά με έναν παράλληλο κόσμο.
H Kάτια Aρφαρά είναι ιστορικός τέχνης- θεατρολόγος
ΡΟΜΕΟ ΚΑΣΤΕΛΟΥΤΣΙ
ΣTH ΣKOTEINH ΠΛEYPA
Tο θέατρό του πηγαίνει πέρα από την αναπαράσταση. H διείσδυση πέρα από το φλοιό των πραγμάτων είναι η βασική του έγνοια. Ποτέ, ωστόσο, δεν χάνει τον άλλο βασικό στόχο του: το θέατρό του προσέχει τον θεατή, τις ανάγκες του, τις κρίσεις του. Συνομιλεί μαζί του. Τον χρειάζεται.
Από την Κάτια Αρφαρά
Τον Ρομέο Καστελούτσι και τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο τους είδα για πρώτη φορά στην Ταορμίνα το 2001. Ήταν η εποχή που τη συνάντηση για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου διοργάνωνε ακόμα η Ιταλία. Η ομάδα από την Τσεζένα είχε τιμηθεί ένα χρόνο νωρίτερα με το βραβείο για τις Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες κι ερχόταν να παρουσιάσει τον Άμλετ, μια παλαιότερη εμβληματική δουλειά του 1992.
Ήδη ο αινιγματικός υπότιτλος της παράστασης, Η βίαιη εξωτερικότητα του θανάτου ενός μαλακίου, προμήνυε πως δεν επρόκειτο ακριβώς για νέα ανάγνωση της σαιξπηρικής τραγωδίας. Και πράγματι. Ο Άμλετ του Ρομέο Καστελούτσι ήταν ένας αυτιστικός νέος, επικίνδυνα ευαίσθητος και απελπισμένα βίαιος, έγκλειστος σε ένα χώρο γυμνό, με ένα σιδερένιο κρεβάτι, ένα πιστόλι κι ένα γούνινο αρκουδάκι – μόνος, με έναν λόγο κατεστραμμένο, με λέξεις μισές και άναρθρες κραυγές, χωρίς καμία δυνατότητα επικοινωνίας με τον έξω κόσμο.
Και ο Άμλετ του Σαίξπηρ; Ήταν εκεί, συμπυκνωμένος στον οντολογικό πυρήνα του, μετέωρος ανάμεσα το συνειδητό και το ασυνείδητο, το πραγματικό και το ονειρικό, το ουρλιαχτό και τη σιωπή, το είναι και το μη είναι. Λίγο καιρό αργότερα στο Παρίσι παρακολουθούσα τον Ιούλιο Καίσαρα, που είχε προκαλέσει σκάνδαλο στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 1998, να μετατρέπει τη σκηνή του Οντεόν σε καμένη γη και τους θεατές να μένουν αποσβολωμένοι στις θέσεις τους ή να φεύγουν οργισμένοι, αρνούμενοι να εγκαταλείψουν τον τρόπο με τον οποίο έχουν συνηθίσει να βλέπουν θέατρο.
Και τότε κατάλαβα ότι για τον Ρομέο Καστελούτσι «ανεβάζω τους κλασικούς» δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση προτείνω μια νέα ερμηνεία, αλλά, αντίθετα, τολμώ να απαλλαχτώ από κάθε ερμηνεία, από κάθε σκηνοθετική παράδοση προκειμένου να φθάσω σε αυτό που με αφορά, εμένα, σήμερα, ως θεατή και ως καλλιτέχνη. Σημαίνει απογυμνώνω το κείμενο από τα στερεότυπα που το κατατρύχουν για να φθάσω στον σκοτεινό πυρήνα του. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια εικονογραφική προσέγγιση ούτε με μεταμοντέρνα οικειοποίηση ούτε, ακόμα περισσότερο, με μια επικαιροποίηση των κλασικών, αλλά με μια ολική θεατρική εμπειρία που εγγράφεται στη μνήμη του θεατή–τη νοητική και τη σωματική.
ΜΙΑ ΑΝΑΓΚΑΙΑ ΝΕΑ ΓΛΩΣΣΑ
Ο Ρομέο Καστελούτσι ιδρύει τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο το 1981 μαζί με την αδερφή του Κλαούντια, την Κιάρα και τον Πάολο Γκουίντι, χωρίς καμία πρόθεση να αλλάξει την ιστορία του θεάτρου ή, πολύ περισσότερο, να ακολουθήσει την κυρίαρχη (στανισλαφσκική) παράδοση του Πίκολο Τεάτρο του Μιλάνο και του διευθυντή του Τζιόρτζιο Στρέλερ.
Η παρέα των φοιτητών από τη Σχολή Καλών Τεχνών της Μπολόνια αρχίζει να δουλεύει αυτοσχεδιαστικά, με τη φωνή και το σώμα, παρουσιάζοντας τα Ορατόρια, μια σειρά από αλληγορικά δρώμενα (κάτι μεταξύ χάπενινγκ και περφόρμανς) που λάμβαναν χώρα σε μη θεατρικούς χώρους, ενίοτε και στο ύπαιθρο, οποιαδήποτε ώρα της μέρας ή της νύχτας. Έχοντας σπουδάσει ζωγραφική και όχι θέατρο, οι Σοτσίετας αντλούν το υλικό τους από την πρώιμη Αναγέννηση, τις ιστορικές πρωτοπορίες, την αφηρημένη τέχνη.
Τα πρώτα θεατρικά κείμενα με τα οποία έρχονται σε επαφή είναι αυτά του Έντουαρντ Γκόρντον Κρέιγκ, του Αντονέν Αρτό, του Γέρζι Γκροτόφσκι. Στις πρώτες θεατρικές αναφορές τους συναντάμε το «τρομερό παιδί» της ιταλικής σκηνής, Καρμέλο Μπένε και το ποιητικό θέατρο των Magazzini Criminali. Γρήγορα στρέφονται στον κόσμο του μύθου και του έπους, ανεβάζοντας, μεταξύ άλλων, την Κάθοδο της Ινάνα (1989) και το Γκιλγκαμές (1990). Πρόκειται για την πρώτη, «προγραμματική» περίοδο των Σοτσίετας, τότε που επηρεασμένοι από τον νεοπλατωνισμό διακηρύσσουν ότι αναζητούν ένα αντινατουραλιστικό θέατρο, στα όρια των πλαστικών και σκηνικών τεχνών.
Στα μανιφέστα τους επιμένουν στην ανάγκη δημιουργίας μιας νέας σκηνικής γλώσσας, ικανής να προχωρήσει πέρα από τους καθιερωμένους θεατρικούς κώδικες και, φυσικά, πέρα από την αφήγηση. «Ανοίγουμε μια τρύπα στην αφηγηματική τάξη του κόσμου· κατεβαίνουμε μέσα της και είναι εκεί, στη σκοτεινή, πίσω πλευρά των λέξεων, στο εσωτερικό του καθρέφτη, στο μέρος εκείνο που δεν μπορεί να ιδωθεί, που υπερβαίνουμε τη φύση: με το να την μιμούμαστε», σημειώνει ο Ρομέο Καστελούτσι στα 1989 με αφορμή τη σκηνοθεσία της Ινάνα.
Η ανάγκη της ομάδας να δημιουργήσει έναν άλλο κόσμο, που δεν θα αναπαραγάγει τον πραγματικό αλλά που θα τον επανεφεύρει, τους οδηγεί ως τη συγκρότηση μιας «γλώσσας του μέλλοντος», αποτελούμενης από ελάχιστες λέξεις-κλειδιά.
Η γλώσσα αυτή, που την ονόμασαν «Generalissima», αποτέλεσε τον δραματουργικό πυρήνα της παράστασης Kaputt Necropolis που ανέβηκε το 1984 στην Μπιενάλε της Βενετίας, έπειτα από πρόσκληση ενός από τους κριτικούς που στήριξαν αποφασιστικά την ομάδα στα πρώτα της βήματα, του Φράνκο Κουάντρι.
ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΟ
Το εικονοκλαστικό θέατρο των Σοτσίετας δεν καταργεί την εικόνα αλλά τη θρυμματίζει. Είναι ένα θέατρο οντολογικό, που τείνει προς την ουσία των πραγμάτων μέσα από μία αυστηρά προκαθορισμένη φόρμα η οποία αποκλείει τους μηχανισμούς ταύτισης του ψυχολογικού θεάτρου. Παρά τη χρήση συμβόλων και παραβολών, το θέατρο των Σοτσίετας δεν απομονώνεται σε μια μυστικιστική θέαση του κόσμου, αλλά χρησιμοποιεί υλικά απτά και συγκεκριμένα για να οδηγήσει σε κρίση την έννοια της αναπαράστασης.
Αν και στις πρώτες παραστάσεις έπαιζαν τα ίδια τα μέλη της ομάδας, άρχισαν να δουλεύουν σταδιακά (πέρα από ελάχιστες εξαιρέσεις) με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, δίνοντας περισσότερο έμφαση στη σωματικότητα παρά στον λόγο. Στο θέατρο των Σοτσίετας δεν υπάρχουν χαρακτήρες, με την κλασική έννοια του όρου, αλλά ανθρώπινες μορφές διαφόρων βιολογικών ηλικιών, συχνά ακρωτηριασμένες ή ασθενείς, που βιώνουν την τρομακτική οντολογική εμπειρία του άδειου σκηνικού χώρου.
Δεν είναι τυχαίο ότι άνθρωποι και ζώα συνυπάρχουν συχνά στο πλατό. Το ζώο για τον Ρομέο Καστελούτσι σημαίνει την επιστροφή στις απαρχές του τραγικού είδους, στις ωδές των τραγόμορφων Σατύρων. Η τραγωδία γεννιέται από τη στιγμή που το ζώο «εξαφανίζεται» από το προσκήνιο. «Από τη στιγμή που επαναφέρουμε στη σκηνή το ζώο», λέει ο Ρομέο Καστελούτσι, «κάνουμε ένα βήμα προς τα πίσω. Το να βλέπεις ένα ζώο στη σκηνή σημαίνει ότι πλησιάζεις στη θεολογική ρίζα του θεάτρου».
Για τον ιταλό καλλιτέχνη, το ζώο βρίσκεται στην καρδιά του θεολογικού προβλήματος που απασχολεί πάντα το δυτικό θέατρο, καθώς στέκεται ανάμεσα στο θέατρο και τον Θεό. Το έργο των Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο συνέχει μια εσωτερική λογική. Μορφές, εικόνες, σχήματα, λέξεις και ήχοι επανέρχονται με τη συχνότητα και την ακρίβεια της εμμονής. Μεταμορφώνονται χωρίς να εξελίσσονται γραμμικά. Δεν είναι τυχαίο ότι στον πυρήνα της θεατρικής τους περιπέτειας βρίσκεται η αρχαία τραγωδία, ως αξεπέραστο μοντέλο της ανθρώπινης συνθήκης.
Οι Σοτσίετας ανεβάζουν την Ορέστεια το 1995 ως μια «οργανική κωμωδία». Για τον Ρομέο Καστελούτσι το τραγικό «διαλύεται» μέσα σε ένα νευρωτικό γέλιο. Η λύτρωση δεν έρχεται με την κάθαρση αλλά με τον Πρωτέα, το χαμένο σατυρικό δράμα που «έκλεινε» κάποτε την Ορέστεια. Αυτό που τον ενδιαφέρει, με άλλα λόγια, δεν είναι αναβιώσει την τριλογία, αλλά να φθάσει στον προ-τραγικό, οργανικό πυρήνα της, αυτόν που υπάρχει πέρα από τον Λόγο. Η Ορέστεια «εκτροχιάζεται» για να συναντήσει τον παραισθησιακό λόγο του Αντονέν Αρτό και του Λούις Κάρολ, δύο ποιητών που τόλμησαν να περάσουν στην άλλη πλευρά του καθρέφτη, στον ανεστραμμένο, παραμορφωτικό κόσμο του ονείρου.
Ο Ρομέο Καστελούτσι επιστρέφει στην έννοια του τραγικού με την Τragedia Endogonidia, ένα από τα πλέον φιλόδοξα θεατρικά εγχειρήματα των τελευταίων χρόνων στον ευρωπαϊκό χώρο. Πρόκειται για έναν κύκλο έντεκα επεισοδίων που αναπτύχθηκε σε μια περίοδο δύο χρόνων (2002-2004), ξεκινώντας και καταλήγοντας στην γενέθλια Τσεζένα αφού πρώτα στάθμευσε σε δέκα μεγάλες πόλεις. Θυμάμαι να ταξιδεύω από θέατρο σε θέατρο μαζί με θεατές-συνοδοιπόρους από διάφορα μέρη της Ευρώπης, σχηματίζοντας με τον καιρό μια νομαδική, εφήμερη κοινότητα που παρακολουθούσε το ανοιχτό αυτό σύστημα παράστασης να μεταλλάσσεται από επεισόδιο σε επεισόδιο, σαν ένας ζωντανός οργανισμός:
αυτό που είχε σημασία ήταν να δει κανείς το κάθε επεισόδιο στον τόπο όπου «γεννιόταν» και όχι σε μια μεταγενέστερη επανάληψή του, προκειμένου να βιώσει την οργανική σχέση που αναπτυσσόταν κάθε φορά ανάμεσα στο θέατρο και την πόλη. Ο Ρομέο Καστελούτσι σκέφτεται το θέατρο ως ένα χώρο συνάθροισης, από τους τελευταίους που απομένουν στη σύγχρονη κατακερματισμένη καθημερινότητα.
Στο κέντρο του κόσμου του βρίσκεται πάντα ο θεατής, το βλέμμα του πάνω στα πράγματα, η αντίδρασή του μπροστά στο έργο τέχνης. Από τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο καθορίζεται ο τρόπος με τον οποίο τον προσλαμβάνουμε. Παθητικό βλέμμα ούτως ή άλλως για τον Ρομέο Καστελούτσι δεν υπάρχει. Ως θεατές είμαστε εξ ορισμού υπεύθυνοι για την ίδια την πράξη της θέασης.
No Comments Yet
Κανένα σχόλιο ακόμα.
Σχόλια RSS TrackBack Identifier URI
Γράψτε ένα σχόλιο
