Τα Παιδιά του Ντιγιαρμπακίρ
Η σχέση του ειδικού με το γενικό στον ελληνικό κινηματογράφο
Χωρίς πολλά λόγια και χωρίς να μασάμε τα λόγια μας.
Οι “Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη” (η συντριπτική πλειοψηφία των ενεργών και αξιόλογων ελλήνων δημιουργών συμμετέχουν στην κίνηση ή την υποστηρίζουν) διεκδικούν ένα νέον νόμο για τον κινηματογράφο, που επιπλέον θα εφαρμόζεται, κάτι που όλος ο κινηματογραφικός χώρος απαιτεί τα τελευταία χρόνια. Μέσα στα αιτήματά τους και η τήρηση του περιβόητου 1,5% που θα πρέπει να αποδίδουν για την παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών τα τηλεοπτικά κανάλια.
Αποσύρουν τις ταινίες τους από τα κρατικά βραβεία και το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για να πιέσουν προς αυτή την κατεύθυνση. Είναι η πρώτη φορά μετά από πάρα πολλά χρόνια, από τα πρώτα χρόνια του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου που κινηματογραφιστές, συνασπίζονται και δρουν συλλογικά και επιλέγουν -έστω και καθυστερημένα κατά την άποψή μας- μια ρήξη με την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων τουλάχιστον όσον αφορά αυτό το κομμάτι του νόμου και του 1,5%.
Έως εδώ συμφωνούμε απόλυτα μαζί τους, για αυτό και ενισχύουμε και προωθούμε την προσπάθειά τους παρόλο που δεν έγινε καμιά αναφορά στην χτεσινή κουβέντα (ενώ αναφέρθηκε άλλων δημοσιογραφικών μέσων) στην ουσιαστική συμβολή και κοπιώδη προσπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση του CameraStylo Online και του @rtD Culture Internet TV. Αλλά δεν πτοούμαστε, θα συνεχίσουμε να δρούμε ως ανιδιοτελείς -πάνω από όλα- εραστές της Τέχνης υποστηρίζοντας το αντικειμενικά σωστό, χωρίς να εμπλεκόμαστε σε προσωπικές και υποκειμενικές αντιπαραθέσεις.
Στα πλαίσια αυτά και για να μπορέσουμε εμείς και άλλοι κινηματογραφιστές, μελετητές, κριτικοί, ενεργό κοινό να αγαπήσουμε αληθινά και βαθιά -συνειδητοποιημένα- τους «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη» και τις θέσεις τους για ένα καλύτερο αύριο του ελληνικού κινηματογράφου, θα πρέπει να ακούσουμε κάποια στιγμή τις αναλυτικές σκέψεις, επεξεργασίες και προτάσεις τους, να πειστούμε για την ορθότητά τους για να μπορέσουμε να ενταχτούμε ενεργότερα στην κίνησή τους που ευχόμαστε να συνεχιστεί και μετά την ψήφιση του νόμου, αν και σε διαφορετική, περισσότερο ριζοσπαστική κατεύθυνση από αυτή που παρουσιάζει-ίσως και δικαιολογημένα- λόγω του πλουραλισμού απόψεων και την συμμετοχή πολλών διαφορετικών ειδικοτήτων που δεν έχουν τα ίδια συμφέροντα και την ίδια θέση στο κινηματογραφικό στερέωμα- έως τώρα.
Μέχρι να συμβεί αυτό –που εν μέρει έχει γίνει- με την παράθεση των 5 σημείων, γενικόλογων σε ένα βαθμό αλλα δικαιολογημένα ίσως σε αυτό το στάδιο και όχι στην αναγκαία κατά την άποψη μας ριζοσπαστική κατεύθυνση , είμαστε υποχρεωμένοι να αντιμετωπίζουμε όσα συμβαίνουν όχι από το πρίσμα του συναισθήματος, που πολύς λόγος γίνεται τελευταία αν και από άλλη σκοπιά ιδωμένο από τον καθένα που το επικαλείται, αλλά από την «επιστημονική» θεωρητική και κριτική σκοπιά.
Τολμάμε, ρισκάροντας να δυσαρεστήσουμε ενδεχόμενα κάποιους κόντρα στα προσωπικά μας συμφέροντα (δεν θα αποφεύγουμε για πάντα μια αίτηση στο ΕΚΚ και την ΕΡΤ) να εκφράσουμε τις κριτικές μας απόψεις και δεν μας νοιάζει και πτοεί ότι λαμβάνεται υπόψη η άποψη μόνο των «επώνυμων» και αναγνωρισμένων κινηματογραφιστών και αυτό στον καπιταλισμό που ζούμε φαντάζει και είναι σε ένα βαθμό δίκαιο.
Αν και «ανώνυμοι» κινηματογραφιστές –μεταξύ άλλων- στα 46 μας νοιώθοντας ακόμα μικρά παιδιά και έχοντας την πεποιθηση ότι η μαθητεία μας μπορεί να κρατήσει εφ΄όρου ζωής, τρέχουμε στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας συνομιλούμε, παίρνουμε συνεντεύξεις μαθαίνουμε στα masterclasses από τον Πήτερ Κουμπέλκα και τον Κεν Μακ Μάλεν που για να είμαστε ειλικρινείς δεν γνωρίζαμε πριν, βλέπουμε τις ταινίες τους με την ριζοσπαστική πρωτοποριακή πολιτική και διαλεκτική άποψη, μιλάμε, εμπνεόμαστε συγκινούμαστε από τον δάσκαλο του Λαρς φον Τρίερ και ανεξάρτητο ριζοσπάστη Δανό κινηματογραφιστή Γιόργκεν Λεθ στις Νύχτες Πρεμιέρας, πεταγόμαστε στη Δράμα και στο Πανόραμα να δούμε την «Χρυσόσκονη» της Μαργαρίτας Μαντά που διαπραγματεύεται επιτυχημένα, κυρίως και μεταξύ άλλων την σχέση ειδικού και γενικού, αλλά και «Τα Παιδιά του Ντιγιαρμπακίρ» αμέσως μετά, του Μιράζ Μπεζάρ ριζοσπαστική συνέχεια της «Χρυσόσκονης»μαζί με άλλους το πολύ 10 θεατές και χωρίς τα φωνασκούντα και άκρως ενοχλούντα πιτσιρίκια που πρωταγωνιστούσαν στην «Χρυσόσκονη» και βέβαια δεν έμειναν όπως και οι υπόλοιποι θεατές να δουν τα παιδιά του Κουρδιστάν να αντιμετωπίζουν την απανθρωπιά στην πιο ακραία της μορφή και το έργο ενός σκηνοθέτη που προχωρούσε αρκετά βήματα μπροστά την πολιτική συνείδηση της «Χρυσόσκονης» που λόγω και των επικρατουσών ελληνικών συνθηκών δεν μπορεί να πραγματοποιήσει «άλματα», όπως άλλωστε και οι «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη», ούτε έχουμε και τέτοια απαίτηση.
Βήμα, βήμα.
Έχουμε απαίτηση όμως οι έλληνες μελετητές, θεωρητικοί, κριτικοί, σπουδαστές σχολών, ΙΕΚ και δεν ξέρω τι άλλο, αλλα και οι κινηματογραφιστές -ιδιαίτερα οι νέοι μιας και οι παλιότεροι χωρίς αυτό να σημαίνει ότι απαλλάσονται της “υποχρέωσης” έχουν κάνει την θητεία τους σε ταινιοθήκες και αφιερώματα- που επικαλούνται –για το θεαθήναι άραγε;- συνεχώς το έλλειμμα κινηματογραφικής και γενικότερης παιδείας, να τιμούνε και υποστηρίζουν τους θεσμούς που προάγουν την όποια κινηματογραφική παιδεία, να επιδεικνύουν την σεμνότητα, το ήθος και την ανάλογη διάθεση για μάθηση, ερχόμενοι σε επαφή με τα καλλιτεχνικά έργα άλλων δημιουργών εκτός των δικών τους, να μην χάνουν την ευκαιρία επαφής με ξένους συναδέλφους καλλιτέχνες μεγάλου βεληνεκούς, τεράστιου αποθέματος γνώσης και εμπειρίας.
Στην Ταινιοθήκη κατά την διάρκεια του 6ου πειραματικού φεστιβάλ, πραγματοποιήθηκε αφιέρωμα και στους έλληνες νέους δημιουργούς και στις ελληνίδες κινηματογραφίστριες και σχεδόν κανένας από τους κινηματογραφιστές που παραβρέθηκαν δεν επισκέφθηκε τα δίπλα δωμάτια όπου ο Κουμπέλκα και ο Μακ Μάλεν παρέδωσαν για πάνω από δέκα ώρες ο καθένας, για 5 μέρες συνέχεια, μαθήματα κινηματογράφου. Αυτό αναφέρεται ενδεικτικά γιατί τέτοια παραδείγματα δυστυχώς υπάρχουν πάρα πολλά στο “θολό” ελληνικό κινηματογραφικό τοπίο. Είχαμε γράψει πρόσφατα σε ένα «αυστηρό» κείμενο μας για την ελληνική κριτική «που εκπαιδεύονται και μετεκπαιδεύονται άραγε οι έλληνες κριτικοί για τις εξελίξεις της σύγχρονης εποχής, κινηματογραφικές και όχι μόνο;» . Επαναφέρουμε το ερώτημα τώρα και για τους έλληνες, ιδιαίτερα τους νέους, κινηματογραφιστές.
Αν είναι να πορευθούμε βήμα-βήμα και να ανοίξουμε έναν νέο δρόμο για τον ελληνικό κινηματογράφο που να προχωράει μέσα από αντικομφορμιστικά μονοπάτια, από κει πρέπει να ξεκινήσουμε και απόψεις του στυλ που είμαστε σίγουροι ότι δεν εκφράζουν την πλειοψηφία των «Κινηματογραφιστών στην Ομίχλη» «η ταινία είναι προϊόν και πρέπει να αφήσουμε τους ηλίθιους συναισθηματισμούς στην άκρη αντιμετωπίζοντάς την ως τέτοια και όχι ως καλλιτεχνική ταινία» όχι μόνο μας αφήνουν αδιάφορους αλλά θα τις πολεμήσουμε μέχρις εσχάτων και να έχουν υπόψη τους όσοι υποστηρίζουν τέτοιες απόψεις, ότι εμείς οι «ανώνυμοι κινηματογραφιστές» κάτι όπως οι «ανώνυμοι αλκοολικοί» που δρούμε σε ένα μεγάλο βαθμό έξω από μηχανισμούς, βάζοντας μόνο μεράκι και κόπο και τον τρόπο έχουμε και την γνώση των σύγχρονων τεχνολογικών εξελίξεων για να απαντήσουμε, να υπερασπίσουμε και να προωθήσουμε τα κινηματογραφικά οράματα και ιδανικά με τα οποία και μέσω των ταινιών δημιουργών που σήμερα ανήκουν στην “Ομίχλη” σε μεγάλο βαθμό γαλουχηθήκαμε.
Στο σημείο αυτό χωρίς να μηδενίζουμε ότι έχει γίνει μέχρι τώρα, η επιχειρηματολογία και θριαμβολογία «επιτέλους συνεννοηθήκαμε και ανταλλάξαμε δυο αυτονόητες κουβέντες» κάτι που από καιρό έπρεπε να έχει γίνει για να μας βγάλει από την δίνη του κομφορμισμού, θεωρούμε ότι σηματοδοτεί ένα βήμα που ανήκει ακόμα στο νηπιακό στάδιο στον αγώνα για έναν καλύτερο ελληνικό κινηματογράφο και εμείς οι «απέξω απομέσα» θα τσιγκλάμε δημιουργικά τους “κινηματογραφιστές στην ομίχλη” και όποιες άλλες ενεργές ριζοσπαστικές δυνάμεις , για να οδηγηθούν τα πράγματα βήμα-βήμα στο δημοτικό, το γυμνάσιο, το λύκειο και μετά στο πανεπιστήμιο του ελληνικού κινηματογράφου.
Έως τότε κάποια “άστοχα” σημεία που εύκολα μπορούν να επισημανθούν “από τον καθένα που έχει κοινό νου” στις εισηγήσεις και τοποθετήσεις που παραθέτουμε από την χτεσινή κουβέντα μπορούν σταδιακά να μειωθούν και να εκλείψουν σε ένα πιο προχωρημένο και συνειδητοποιημένο στάδιο -εφόσον αυτό βέβαια υπάρξει- γιατί ο κινηματογραφικός χώρος δεν φημίζεται για την ενότητα, συλλογική του δράση κατευθυνόμενη με στόχευση το γενικό και όχι το ειδικό όπως ριζοσπαστικά και εύστοχα καταδείκνυε η τούρκο-κουρδική ταινία.
Και τέλος ως δείγμα γραφής του πως αντιμετωπίζουμε εμείς τον κινηματογράφο οι «διανοούμενοι», θεωρητικοί, κριτικοί στοχαστές (ελλείψει άλλων ΕΝΕΡΓΩΝ και τολμηρών στοχαστών εκτός πάλι ελαχίστων εξαιρέσεων) και «ολίγον» κινηματογραφιστές, παραθέτουμε κάποια αποσπάσματα από το σημαντικό βιβλίο του Νίκου Κολοβού «Κινηματογράφος, η Τέχνη της Βιομηχανίας» που είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικά για όσα χτες συζητήθηκαν για την σχέση εμπορικού και ποιοτικού-καλλιτεχνικού κινηματογράφου, παραγωγών, σεναριογράφων-σκηνοθετών (έστω και αν το βιβλίο αναφέρεται κυρίως στην Αμερική) και την δομή και γραφειοκρατικό τρόπο λειτουργίας του Ε.Κ.Κ.
Να πούμε προς αποφυγή παρεξηγήσεων ότι συμφωνούμε απόλυτα με τα λόγια με τα οποία έκλεισε την εκδήλωση ο Δημήτρης Αθανίτης και με τις γενικότερες τοποθετήσεις του, εκτός ίσως από την πεποίθηση που έκφρασε για άμεση δημοκρατία κόντρα στον συνδικαλισμό, το μεγαλύτερο μέρος της τοποθέτησης του Θάνου Ανεστόπουλου και την τοποθέτηση του Αντώνη Καφετζόπυλου για τα τραστ και την αναγκαιότητα της κινηματογραφικής παιδείας, ενώ για αρκετές άλλες τοποθετήσεις όπως η παρακάτω του Αντώνη Καφετζόπουλου, αφού γίνει κάποια διευκρίνιση γιατί δεν καταλάβαμε ακριβώς τι εννοεί, έχουμε ενστάσεις.
«Θέλουμε αυτά τα 17 εκατομμύρια (που μόνο τα 2,5- 3 πηγαίνουν στην παραγωγή ταινιών) ευρώ συν όσα άλλα μπορούν να προκύψουν από άλλες πηγές, υπολογίζουμε σύνολο γύρω στα 22-25 εκατομμύρια ευρώ να πηγαίνουν πρωτίστως στο σινεμά, στην παραγωγή του σινεμά. Το υπόλοιπο δεν είναι σινεμά, είναι μια διαδικασία προώθησης της κουλτούρας και του πολιτισμού που αφορά φυσικά το Υπουργείο Πολιτισμού, αλλά το αφορά εξίσου σε όλους τους τομείς και όχι μόνο στα Φεστιβάλ περί το σινεμά ή τις κινηματογραφικές λέσχες».
ΔΗΛΑΔΗ;
Είναι αθέμιτο και εμείς από την πλευρά μας (που μάλλον μας αφορά) που ανήκουμε έτσι γενικά στο σώμα του ελληνικού κινηματογράφου και λειτουργούμε λέσχες, πραγματοποιούμε εκδηλώσεις, διδάσκουμε με μεράκι και όρεξη τον κινηματογράφο τον οποίο μελετάμε καθημερινά, κινηματογραφούμε και δημιουργούμε, ομαδικά και εκπαιδευτικά, ταινίες να ισχυριστούμε ότι εκεί πρέπει να πηγαίνουν τα περισσότερα χρήματα αφού από τις υποδομές οφείλει να ξεκινήσει ο νέος «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος»;
Χωρίς αυτό το κομμάτι μπορεί να λειτουργήσει το υπόλοιπο, τα φεστιβάλ κ.ο.κ.;
μήπως η εντυπωσιακή φράση που μοιάζει αρχικά να λέει πολλά «οι ταινίες δεν γίνονται για τα φεστιβάλ αλλά τα φεστιβάλ για τις ταινίες» στερείται τελικά ουσιαστικού περιεχομένου;
Και μήπως είναι πολύ απλούστερο να λειτουργούμε συλλογικά «επώνυμοι» και «ανώνυμοι» (πάει καιρός που η Καλλιτεχνική Διάδραση ίδρυσε το Εναλλακτικό Δίκτυο Καλλιτεχνών στον χώρο της κινούμενης εικόνας αλλά η ανταπόκριση υπήρξε μηδαμινή) συνεχώς με συνέπεια και όχι ευκαιριακά κινηματογραφιστές και εραστές του κινηματογράφου γενικότερα για να διεκδικήσουμε και πετύχουμε όλα όσα δικαιούται ο ελληνικός κινηματογράφος και πολιτισμός;
Γ.Κ.
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΟΜΙΛΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΧΤΕΣΙΝΗ ΣΥΖΗΤΗΣΗ
ΝΙΚΟΣ ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ: Στα τέλη της δεκαετίας του ΄70 ο κινηματογράφος ήταν στο Υπουργείο Βιομηχανίας και κάναμε το τεράστιο λάθος τότε να φύγουμε γιατί ήμασταν ένας βιομηχανικός κλάδος υπό ανάπτυξη και να το πάμε στο Υπουργείο Πολιτισμού…. Τώρα μετά από 30 χρόνια συνεχίζει να μπερδεύεται το προϊόν και η ταινία με διάφορα συναισθηματικά η καλλιτεχνικά. Δεν μιλάει κανένας για καλλιτεχνικό κινηματογράφο, μιλάει για ταινίες οι οποίες θα έχουν από την κατασκευή τους , την αρτιότητά , θα παιχτούν στις αίθουσες και θα κάνουν εισιτήρια. Δεν υπάρχει η έννοια του Σινεμά ντ’ οτέρ. Έχουμε το σύνδρομο του σινεμά ντ΄ οτέρ. Θέλουμε να μας αναγνωρίσουν ότι είμαστε καλλιτέχνες. Αυτό να το κάνει το κοινό. Το πρόβλημα είναι να γίνονται οι ταινίες. Η ταινία είναι ένα προϊόν και πρέπει να το δούμε ψυχρά ως ένα προϊόν. Και ακούω διάφορα πράγματα συναισθηματικά, οι σινεφίλ, να κάνουμε καλλιτεχνική ταινία.. Αυτά τα συζητάμε τριάντα χρόνια, δεν έχουμε καταφέρει να απαγκιστρωθούμε από αυτά τα ηλίθια συναισθηματικά και να συζητήσουμε για το πώς η ταινία θα αντιμετωπιστεί σαν προϊόν και θα έχει την τύχη που έχουν όλα τα προϊόντα που πρέπει να έχουν άρτια κατασκευή για να μπορούν να ακολουθήσουν ένα δρόμο εμπορικό.
ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΑΦΕΤΖΟΠΟΥΛΟΣ: …. Φαντάζομαι ότι κυκλοφορεί στον μυαλό των ανθρώπων και εδώ μέσα σε κάποιους που δεν είναι μέλη της Ομίχλης, πάλι κάτι τύποι ζητάνε από τον έλληνα φορολογούμενο και το τεράστιο υδροκέφαλο ελληνικό κράτος, να δουλεύουν για πάρτι του να αμείβονται και από κει και πέρα να έχουν λύσει τουλάχιστον το βιοποριστικό και βλέπουμε. Δεν θέλουμε αυτό στην Ομίχλη. Θέλουμε πολλαπλές πηγές χρηματοδότησης. Θέλουμε να εφαρμοστεί το άρθρο 16 του Συντάγματος, δια του Ε.Κ.Κ., για να έχει ένα αξιοπρεπή προϋπολογισμό και από κει και πέρα είναι να δοθεί ευκαιρία σε ιδιώτες, σε επιχειρηματίες να επενδύουν μέρος της φορολογίας που θα πλήρωναν γενικά, επιλέγοντας που θα την δώσουν, υπέρ της τέχνης, συγκεκριμένα υπέρ του σινεμά λέμε εμείς…. Θέλουμε αυτά τα 17 εκατομμύρια (που μόνο τα 2,5- 3 πηγαίνουν στην παραγωγή ταινιών) ευρώ συν όσα άλλα μπορούν να προκύψουν από άλλες πηγές, υπολογίζουμε σύνολο γύρω στα 22-25 εκατομμύρια ευρώ να πηγαίνουν πρωτίστως στο σινεμά, στην παραγωγή του σινεμά. Το υπόλοιπο δεν είναι σινεμά, είναι μια διαδικασία προώθησης της κουλτούρας και του πολιτισμού που αφορά φυσικά το Υπουργείο Πολιτισμού, αλλά το αφορά εξίσου σε όλους τους τομείς και όχι μόνο στα Φεστιβάλ περί το σινεμά ή τις κινηματογραφικές λέσχες. Το παλιό σχήμα που έπρεπε να γλύφεις κατουρημένες ποδιές γραφειοκρατών για να μπεις στην επετηρίδα να κάνεις την ταινία σου, γιατί ο μοναδικός παραγωγός ήταν το Ε.Κ.Κ. για ένα υπερβολικά μεγάλο χρονικά διάστημα το οποίο κατέστρεψε ίσως μια ολόκληρη γενιά σκηνοθετών δεν θέλουμε αυτό να αντικατασταθεί από μονοπώλια που θα ελέγχουν την αγορά, παράγοντας ταινίες που θεωρούν, κατά την γνώμη τους αλλά όχι απαραίτητα σύμφωνη με την γνώμη του κοινού όπως έχει αποδειχτεί πολύ συχνά, με ταινίες που νομίζουν ότι θα γεμίζουν τις αίθουσες. Δεν θέλουμε επίσης τα τραστ λοιπόν. Όλα αυτά δεν μπορούμε να τα δούμε χωρίς την ύπαρξη της κινηματογραφικής παιδείας, αυτό που θα θέλαμε να δούμε ένα πρότυπο ανώτερης κινηματογραφικής σχολής και όχι το άνοιγμα μερικών Ι.Ε.Κ. και Ανώτατων Σχολών με την λογική του γνωστού γραφειοκρατικού και ημιθανούς ελληνικού πανεπιστημίου.
ΔΗΜΗΤΡΑ ΑΡΑΠΟΓΛΟΥ: Οι ταινίες δεν γίνονται για τα φεστιβάλ, τα φεστιβάλ γίνονται για τις ταινίες. Αυτή την στιγμή ένα πολύ σημαντικό πράγμα που γίνεται είναι ότι δεν είμαστε συνδικαλιστές. Είμαστε μια ομάδα ανθρώπων που το μόνο που μας ενδιαφέρει είναι να κάνουμε ταινίες. Αυτός ο νόμος έχει πέντε χρόνια τώρα που συζητιέται. Δεν έχει βρεθεί καμία λύση. Διαφωνούμε γιατί τα προβλήματα που τίθενται και δεν προχωράν τα πράγματα είναι συνδικαλιστικά. Είναι πράγματα που βάζουν τροχοπέδη. Δεν θέλουμε τροχοπέδη. Θέλουμε να βρούμε λύση στην ουσία του πράγματος (;) .
ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΑΜΙΩΤΗΣ: Για μένα η άνοιξη του ελληνικού σινεμά (;) είναι αυτή η εβδομάδα. Πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού σινεμά ελληνικές ταινίες έχουν κάνει σχεδόν 2.000.000 εισιτήρια και ταυτόχρονα έχουμε τόσες πολλές σημαντικές διεθνείς διακρίσεις. Αυτό που είδαμε δεν θα το ξαναδούμε ποτέ. Το ζητούμενο από το νόμο είναι να διατηρεί και να βελτιώνει την ποιότητα ζωής μας. Το ζητούμενο του νόμου χρόνια τώρα είναι να προσφέρει το υπόβαθρο για να κάνουν όλοι αυτή την ταινία που θέλουν. Και στην καθημερινότητά τους να μην κινδυνεύουν από τον Υπουργό, τους χρηματοδότες, τις επιταγές κ.ο.κ. Η αγαπημένη μου ταινία και καλύτερη των τελευταίων 15 ετών λέγεται «Λούφα και παραλλαγή, είμαι Υπουργός Πολιτισμού και θα κάνω νόμο για τον κινηματογράφο». Τα τελευταία χρόνια κάνουμε πλάκα στα υπουργικά γραφεία.
Το ζητούμενο για τον αναπτυξιακό νόμο έχει βρεθεί τα τελευταία 15-20 χρόνια σε όλες τις χώρες της Ευρώπης. Δεν θα ανακαλύψουμε την πυρίτιδα. Όποια λύση και αν επιλέξει η πολιτεία αν φτάσει η ώρα τότε νομίζω ότι θα βρεθούν όλα. Το δύσκολο είναι να υπάρξει πολιτική βούληση. Η μεγαλύτερη ανοησία που έχω ακούσει τις τελευταίες μέρες είναι θέλω ένα νόμο μακράς πνοής. Αυτό είναι αστείο. Δεν υπάρχει χώρα που το λέει αυτό το πράγμα. Παντού λένε. Θέλω να λύσω το πρόβλημα της χρηματοδότησης. Για τα επόμενα 5 χρόνια θα δοκιμάσω να δώσω φοροαπαλλαγές. Θα μετρήσω αυτά τα χρήματα που χάνει το κράτος από τους φόρους, πόσο Φ.Π.Α. δίνουν, πόσο βοηθάν την απασχόληση, πόσες εισφορές στα ασφαλιστικά ταμεία κάνουν, πόσες οικογένειες ζουν από την παραγωγή μιας ταινίας; Αυτό είναι μια σοβαρή αντιμετώπιση.
Αν δεν εξυγιανθεί η δομή της ελληνικής κοινωνίας, δεν πάμε σε μια φιέστα που το πάρτυ κοστίζει δυο φορές όσο η παραγωγή της.
Αυτό που προτείνουμε όλοι είναι το σύστημα της μεικτής οικονομίας.
Από την μια μεριά το κράτος που επενδύει δυναμικά στον κινηματογράφο, πιστεύει ότι θα δώσει ανάπτυξη και ουσία στην κοινωνία, γιατί πιστεύει στην δυναμική της τέχνης, γιατί πιστεύει ότι οι καλλιτεχνικές ταινίες δίνουν στην προώθηση της ελληνικής κοινωνίας εκτός συνόρων (;) και από την άλλη η ιδιωτική οικονομία που μπορεί να ενεργοποιήσει οικονομικές δυνάμεις να δώσουν χρήματα όχι μόνο στο ελληνικό σινεμά αλλά στην ελληνική κοινωνία συνολικά. (;)
Είναι πολύ απλά τα πράγματα. Αρκεί κάποιος να έχει κοινό νου και να τα εξηγήσει σε αυτούς τους ανθρώπους που κάθονται σε καρέκλες και έχουν συνηθίσει τα τελευταία 20 χρόνια να κοιτάνε το μαγαζάκι τους. Τα 5 νομοσχέδια που υπάρχουν τα τελευταία μπορεί να περάσει οποιοδήποτε, αν ξεπεραστούν οι λογικές όχι εγώ το πρότεινα αυτό, δεν θα περάσει το άλλο που το πρότεινε ο τάδε. Αυτά είναι παλαιοκομματισμοί, (;) πελατειακές σχέσεις, ανοησίες ανθρώπων χωρίς παιδεία και κυρίως χωρίς γνώση. Τέρμα στους ημιμαθείς (;) και τέρμα στις διάφορες επιτροπές σοφών.
ΜΑΡΚΟΣ ΧΟΛΕΒΑΣ: Οι σκηνοθέτες, οι σεναριογράφοι, οι παραγωγοί που μπήκαν σε αυτή την ιστορία είναι σε μια απόλυτη πνευματική ξαστεριά και αυτό που τους ενδιαφέρει είναι να δουλέψουν για να έχουν προτάσεις.
ΧΡΙΣΤΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ: Χαίρομαι γιατί υπάρχει αυτή η ευκαιρία για τον Διονύση για τον Μάρκο…. Γιατί να μην πιστέψουμε ότι στην Ελλάδα μπορεί να γίνει κάτι σωστά;…. Αυτό που θέλουν οι κινηματογραφιστές να κάνουν για να το κλείσω δεν είναι τίποτε άλλο από αυτό που θέλει οποιοσδήποτε άλλος που κάνει την δουλειά του. Θέλω να ξεκινήσω το σχέδιο για το σπίτι που θέλω να κτίσω για το μαγαζί που θέλω να ανοίξω, θέλω να ξέρω ότι μπορώ να εμπιστευτώ στους χρηματοδότες μου, στους συνεργάτες μου, να φέρω το έργο μου εις πέρας. Αυτό τίποτε άλλο δεν ζητάμε. Ούτε περισσότερα λεφτά ζητάμε.. Αυτό. Να μπορέσουμε να κάνουμε την δουλειά μας. Και πιστεύω ότι μέσα από αυτή την κίνηση προσφέρουμε ένα σημαντικό κομμάτι, γιατί αυτοί που κάνουν αυτή την δουλειά μιλάνε και τους δίνεται φωνή.
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΘΑΝΙΤΗΣ: Χαίρομαι για την παρέμβαση του φίλου Χαραλαμπίδη γιατί μας δίνει την ευκαιρία να πούμε κάτι που δεν το έχουμε πει μέχρι τώρα, ότι στην ομίχλη έχουμε κερδίσει και κάτι άλλο. Δεν μας ενδιαφέρουν οι συνδικαλιστές πια, δεν μας ενδιαφέρει η εκπροσώπηση μέσω τρίτων. Είμαστε σε μια άμεση δημοκρατία θα έλεγα, είμαστε εμείς οι ίδιοι δημιουργοί, σκηνοθέτες, σεναριογράφοι, παραγωγοί και παίρνουμε εμείς οι ίδιοι την κατάσταση στα χέρια μας και δεν περιμένουμε από κανένα τρίτο. Και θα το πάω και λίγο παραπέρα και θα πω απατώντας και σε προηγούμενες ερωτήσεις σε σχέση με το νόμο κάνουμε μια δουλειά, μια επεξεργασία, έχουμε μια πρόταση έχουμε καταλήξει σε 2-3 πράγματα. Και επίσης η Ομίχλη δεν είναι κάτι ευκαιριακό, διαμορφώνουμε μια συνείδηση. Μια συνείδηση ότι μπορούμε όλοι μαζί να δουλέψουμε και να προχωρήσουμε. Σκοπεύουμε να πάρουμε και μια σειρά από άλλες πρωτοβουλίες…. Ζητάμε και ζητάμε πιεστικά. Θα βάλλουμε και το δικό μας λιθαράκι να χτίσουμε το νέο τοπίο στο οποίο πιστεύουμε.
ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΟΛΟΒΟΥ
“ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑΣ”
ΓΙΑ ΤΟΥΣ MAVERICKS ΤΟΥ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ
Ο Μάρτιν Σκορτσέζε, σε συνέντευξη του καταγεγραμμένη σ’ ένα ντοκιμαντέρ του Αμερικανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου που γυρίστηκε το 1991 (τίτλος Hollywood Mavericks), με το οποίο έγινε προσπάθεια να προσδιοριστεί η έννοια του maverick, είπε: «Ναι, το πιστεύω (σ.σ.: ότι είναι ένας maverick). Πέτυχα ταινίες μέσα στο σύστημα οι οποίες είναι διαφορετικές από άλλες. Το πιστεύω εν πάση περιπτώσει». Οι σκηνοθέτες Σαμ Φούλερ, Σαμ Πέκινπα, Φ. Φ. Κόπολα αναφέρονται στη συνέντευξη αυτή ως χαρακτηριστικά υποδείγματα ή παραδείγματα αμετανόητων, αποτραβηγμένων από το σύστημα κινηματογραφιστών.
Ο Όρσον Ουέλς, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός, πρωτεϊκός και ταλαντούχος, ιδιοφυής και παράτολμος, ήταν μια εξαιρετική περίπτωση, θα έλεγε κανείς εξωφρενική· ένας rebel ο οποίος ήθελε να οργανώσει ένα σύστημα μέσα στο σύστημα, «να μεταφυτεύσει μια μονάδα παραγωγής» δική του, αυτόνομη, στην οποία δεν θα ασκούνταν κανένας έλεγχος, στο πλαίσιο της major εταιρείας RKO. Αυτό το σχέδιο το συνέλαβε μετά την επιτυχία των ιστορικών ταινιών Πολίτης Κέιν και Το μεγαλείο των Άμπερσον. Η αναμενόμενη άρνηση της διοίκησης της εταιρείας εκείνης τον οδήγησε σε μια πολύπτυχη περιπέτεια, κατά τη διάρκεια της οποίας, εργαζόμενος ως σκηνοθέτης ή ηθοποιός μέσα στο σύστημα και συγκεντρώνοντας χρήματα από αυτές τις απασχολήσεις του και από άλλες πηγές, προσπαθούσε να γυρίσει τις δικές του ταινίες, όπως, για παράδειγμα, τις Δίκη, Φάλσταφ, Δον Κιχώτης, Αλήθειες και ψέματα κτλ. Ένα ιδιάζον φαινόμενο κινηματογραφικό, ανάμεικτο με στοιχεία αυτοκατα-στροφικότητας και ακάματης ρώμης.
Παρόμοια πορεία με τον Ουέλς -αν και σε άλλη κλίμακα τοποθετημένοι- συνδεδεμένοι δηλαδή με το σύστημα και έξω απ’ αυτό, ακολούθησε και ο Τζων Κασσαβέτης και ακολουθούν ο Ρόμπερτ Άλτμαν, ο Φ. Φ. Κόπολα, ο οποίος τελικά ίδρυσε τη δική του βιομηχανική μονάδα παραγωγής, την American Zoetrope, ακόμα ο Κλιντ Ίστγουντ, ο Άλαν Ρούντολφ, ο Ντέιβιντ Λιντς και πολλοί άλλοι νεότεροι κινηματογραφιστές, τους οποίους οι ιστορικοί και οι κριτικοί εντάσσουν στους ζωντανούς συντελεστές της «ανεξάρτητης» αμερικανικής παραγωγής. «Ενώ η πίεση της αμερικανικής βιομηχανίας προσπαθεί να κάνει τους κινηματογραφιστές τα όργανα μιας παραγωγής κάποιας προβλεπόμενης σειράς ταινιών εξ ολοκλήρου αφιερωμένης στη διασκέδαση, την ψυχαγωγία, οι mavericks θέτουν ως σκοπό τους να γυρίσουν πρωτότυπα έργα, τα οποία αποτελούν τόσο τον καθρέφτη μιας εποχής όσο και έκφραση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας προσωπικής, με ένα συγκεκριμένο στυλ».
Αν και ένας Όρσον Ουέλς, ένας Τζων Χιούστον, ένας Στάνλεϋ Κιούμπρικ «πέταξαν έξω από το Χόλιγουντ» μαζί με πολλούς άλλους, ένας μεγάλος αριθμός κινηματογραφιστών κατέληξε «στη μοναξιά, τη σιωπή, τη λήθη ή την απώλεια».
Οι Ευρωπαίοι κινηματογραφιστές όμως, ακόμα κι όταν ανέπτυξαν τη δραστηριότητα τους μέσα στο σύστημα των μεγάλων εταιρειών, κατόρθωσαν να βρουν τον δρόμο της προσωπικής έκφρασης, εφόσον είχαν αυτή τη δυνατότητα. Γιατί στην Ευρώπη το σύστημα των γιγαντιαίοι εταιρειών λειτούργησε περισσότερο χαλαρά κατά την εποχή του Μεσοπολέμου. Η απεξαρτημένη παραγωγή έγινε κανόνας και οι κινηματογραφιστές χάρηκαν μιαν ασυνήθιστη ελευθερία δράσης. Το ρεύμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού και η γαλλική πρωτοπορία (avant-garde) αποτελούν ακραία παραδείγματα αυτής της κατάστασης. Μετα τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο, οι τάσεις αυτές διευρύνθηκαν και αποτέλεσαν τον κανόνα, δίνοντας στην Ευρώπη την πρωτοπορία στο αισθητικό επίπεδο και μια σειρά σκηνοθετών πρώτου επιπέδου, όπως ήταν οι Αντονιόνι, Φελίνι, Γκοντάρ, Ρενέ, Ράις, Άντερσον, Χέρτσογκ, Μπέργκμαν Αυτοί προώθησαν με πάθος τον κινηματογράφο ως τέχνη, είτε εργαζόμενοι στο σύστημα ενός στούντιο είτε στο περιθώριο είτε εκτός αυτού.
Ο σκηνοθέτης αποτελεί κομβικής σημασίας παράγοντα για το γύρισμα της ταινίας. Μερικές φορές, όντας ο ίδιος παραγωγός, μπαίνει από την αρχή στη διαδικασία παραγωγής, όχι σπάνια όμως στρατολογείται την τελευταία στιγμή, όταν πλέον είναι έτοιμο το σενάριο, η διανομή των ρόλων έχει γίνει και το υπόλοιπο καλλιτεχνικό και τεχνικό προσωπικό έχει προσληφθεί. Ο παραγωγός είναι πιθανόν να εμπιστευτεί στον σκηνοθέτη το γύρισμα και να έχει άποψη για το τελικό προϊόν. Μπορεί όμως να παρακολουθήσει στενά κάθε φάση της παραγωγής, όπως είδαμε προηγουμένως. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ελεγχόμενης εργασίας, κυκλοφόρησε το ανέκδοτο για τον Σαμ Γκόλντουιν, τον boss της Metro Goldwyn Mayer, ο οποίος είπε για τα Καλύτερα χρόνια της ζωής μας τον Ουίλιαμ Ουάιλι «Εγώ έκανα αυτή την ταινία, ο Ουάιλερ απλώς τη σκηνοθέτησε».
Στην τελική φάση παραγωγής μιας ταινίας στις ΗΠΑ, συχνά πας βαίνει ένας αφανής παράγοντας, το λεγόμενο front office, όπου συσπειρώνονται οι διοικητικοί παραγωγοί. Σκοπός αυτών των τελευταίων εή να υπαγορεύσουν ή να επιβάλουν αλλαγές στην ταινία με βάση τις εχι μήσεις τους για τις αντιδράσεις του κοινού, και να κρατήσουν, να απ σουν ή να απειλήσουν ένα σκηνοθέτη, όπως, για παράδειγμα, τον Ντέιβιντ Λιντς ή τον Φ. Φ. Κόπολα. Ο τελευταίος είπε οργισμένος: «Αντί η βιομηχανία να κυριαρχείται από την κοινότητα των κινηματογραφιστών, απέβη εμπορική επιχείρηση σε παγκόσμιο επίπεδο. Οι χρηματοδοτικοί οργανισμοί όρισαν τους υπεύθυνους των στούντιο ως σκύλους-φύλακες και αυτοί επωφελήθηκαν και πήραν θέσεις εξαιρετικά κερδοφόρες. Αυτοί οι διοικητικοί κερδίζουν περισσότερα χρήματα απ’ όσα κέρδισαν ποτέ οι κινηματογραφιστές. … Τελικά, οι ταινίες που οι καλλιτέχνες κατορθώνουν να φτιάξουν δεν είναι αναγκαστικά αυτές που οι ίδιοι ήθελαν να κάνουν. Είναι αυτές που τα στούντιο και ο Τύπος ήθελαν να κάνουν».
Οι θυροφύλακες δεν υπάρχουν μόνο μεταξύ των οικονομικών παραγόντων της κινηματογραφικής παραγωγής. Με μια συγκαλυμμένη μορφή, κυρίως μεταφέροντας το «πνεύμα», το ήθος, την «επαγγελματική» ή/και την πολιτική ιδεολογία των προηγούμενων, εμφανίζονται και μεταξύ των συντελεστών της καλλιτεχνικής παραγωγής. Για παράδειγμα, ο σεναριογράφος της ταινίας πολλές φορές βρίσκεται υπό τη διακριτική εξουσία του σκηνοθέτη και των παραγωγών. Ο σκηνοθέτης Βιμ Βέντερς γράφει ότι «έχω γνωρίσει διάσημους σεναριογράφους που τους έδιωξαν από τη μια μέρα στην άλλη. … Η μόνη ικανοποίηση ενός σεναριογράφου είναι τα λεφτά, ενώ, κατά τα άλλα, ο ίδιος είναι το μπαλάκι ανάμεσα στον παραγωγό και στον σκηνοθέτη». Ακόμα και όταν η θυροφύλαξη (το gatekeeping) ασκείται μεταξύ των καλλιτεχνών, η επιταγή και το κίνητρο απορρέουν από μια εμπορευματική αρχή, την οποία αυτοί έχουν αποδεχθεί σιωπηρά και υποχρεώνονται να τηρήσουν. Έτσι η καλλιτεχνική επιβεβαίωση τους συνθλίβεται κάτω από έναν αδιέξοδο «διανοητικό κομφορμισμό» που επιβάλλει το γραφειοκρατικό σύστημα παραγωγής.
Η ταινία τελικά, στο πλαίσιο της οργανωμένης καπιταλιστικά κινηματογραφικής βιομηχανίας, είναι προϊόν μιας μεικτής δραστηριότητας, όπου τον κύριο και αποφασιστικό ρόλο παίζει ο παραγωγός, τα διοικητικά στελέχη των εταιρειών και ο διανομέας, ο οποίος συχνά συμπεριλαμβάνεται, όπως θα δούμε στο Κεφάλαιο Τρία, στους χρηματοδότες, ενώ το καλλιτεχνικό προσωπικό συνήθως περιορίζεται σε δευτερεύοντα ρόλο. Η μη ισόρροπη αυτή σχέση στο στάδιο της παραγωγής αντανακλάται και επηρεάζει και τη φύση του προϊόντος-ταινία. Η «εμπορική» ή «μη καλλιτεχνική ταινία» προτιμάται με έμφαση και πείσμα. Η ιδιότητα του κινηματογράφου ως τέχνης αγνοείται σκόπιμα- γιατί όλοι όσοι σε κάθε παραγωγή παίζουν τον ρόλο του θυροφύλακα έχουν σαν μοναδικό τους σκοπό πάντα την επιτυχή διοχέτευση του προϊόντος στο ευρύτερο κοινό και τη μεγιστοποίηση του κέρδους από τη διανομή. Πολλές φορές μακριά και ερήμην του κοινού.
«Οι διανομείς δεν θα αγόραζαν ταινίες τις οποίες πιστεύουν ότι δεν θα δείξουν οι κινηματογράφοι. Ακριβώς όπως οι αιθουσάρχες δεν θα έδειχναν ταινίες τις οποίες πιστεύουν ότι το κοινό δεν θα πλήρωνε να δει. Έτσι οι σχετικές με την παραγωγή αποφάσεις παίρνονταν χωρίς να υπάρχει πραγματική επαφή με το κοινό, οι καλλιτέχνες ελέγχονταν από αυτό που πίστευαν οι παραγωγοί, οι παραγωγοί ελέγχονταν από αυτό που πίστευαν (ή αναμενόταν να πιστέψουν) οι διανομείς, οι διανομείς ελέγχονταν από αυτό που πίστευαν ότι θα πίστευαν οι ιδιοκτήτες των αιθουσών και οι τελευταίοι ελέγχονταν από αυτό που πίστευαν ότι ήθελε το κοινό».
Η κατάσταση αυτή παραμένει ενεργός και απαράλλακτη. «Η γραφειοκρατία του Χόλιγουντ (σ.σ.: και όχι μόνον αυτή)», γράφει ο Real, «είναι ιδιωτική, η εξουσία παραμένει μεταξύ των διοικητικών των στούντιο, των πρακτόρων, των ανεξάρτητων παραγωγών και της χρηματοδοτικής κοινότητας». Τη δομή αυτή δεν πρόκειται να την αλλάξει κανείς. Με τα μεγάλα πολυεθνικά συγκροτήματα που αναπτύχθηκαν στη δεκαετία του ‘70 και του ‘80, η γραφειοκρατική οργάνωση της παραγωγής και η εξουσία των θυροφυλάκων αναβιώνουν και γίνονται αυστηρότερες. Γιατί «όσο οι πρόεδροι των στούντιο πρέπει να δώσουν λόγο στους διευθυντές των συμβουλίων των τραστ, των καρτέλ και των conglomerates, όσο οι διοικητικοί παραγωγοί απασχολούνται απλώς με τα σχέδια που άλλοι εκπόνησαν, είναι απίθανο να αλλάξουν τα πράγματα».
ΓΙΑ ΤΗΝ ΦΙΝΟΣ ΦΙΛΜ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΠΑΡΑΓΩΓΩΝ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Η μεγαλύτερη σε όγκο παραγωγής και η εντελέστερα δομημένη ως επιχείρηση-εκμετάλλευση εταιρεία ήταν η «Φίνος Φιλμ». Ο ίδιος ο Φιλοποίμην Φίνος, ιδρυτής, εμψυχωτής, διευθυντής και «ανώτατος άρχων» της εταιρείας αυτής, είχε τον πρώτο αλλά κυρίως τον τελευταίο λόγο για οποιαδήποτε παραγωγή επρόκειτο να πραγματοποιηθεί με τη χρηματοδότηση και την τεχνική υποστήριξη της επιχείρησης του. Ενέκρινε το σενάριο, είχε αποκλειστικό λόγο στη διανομή των ρόλων στους ηθοποιούς, διάλεγε ή επέβαλλε τους άλλους βασικούς συντελεστές, τον μουσικό, τον διευθυντή φωτογραφίας και βέβαια τον σκηνοθέτη. Κρατούσε με ιερό ζήλο μια θέση πάνω από όλους αυτούς, αφού ως το τελικό κόψιμο(cut) του μοντάζ διατηρούσε για τον εαυτό του το δικαίωμα να επιφέρει αλλαγές, να περικόπτει σκηνές, να υποδεικνύει άλλες και να διαφοροποιεί εικόνες και μηνύματα. Ο Φίνος εγκαθίδρυσε το στενό αυτό αυταρχικό και προσωποπαγές σύστημα του ενός άνδρα από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας της εταιρείας του (1942).
Ένας άλλος σκηνοθέτης, της δεύτερης οικονομικής περιόδου του ελληνικού κινηματογράφου, ο Γρηγόρης Γρηγορίου, μαρτυρεί για τον Φίνο, αλλά και γενικότερα για την ηγεμονική θέση του παραγωγού απέναντι στον κινηματογραφιστή: «Αυτή η περιπέτεια του “ράβε ξήλωνε” με κούρασε, αλλά στάθηκε από την άλλη μεριά μια ακόμα εμπειρία για το πόσο ελεύθερος είναι ο σκηνοθέτης να δώσει στην ταινία του τη μορφή που θέλει και που πολλές φορές καθορίζεται από τη γνώμη της γυναίκας του ιδιοκτήτη του κινηματογράφου της Αγουλινίτσας ή τη γνώμη της κόρης ή της φιλενάδας του παραγωγού. Γιατί όλοι είχανε γνώμη για την ταινία και όλοι μπορούσαν να επηρεάσουν τον παραγωγό με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Ποτέ δεν ήξερες αν αυτό που συζητούσες τη μια μέρα θα ίσχυε την επομένη και όλα εξαρτιόνταν από την τύχη. Και η τύχη σπανιότατα ήταν με το μέρος μου. Μου συνέβηκε πολλές φορές αυτό».
Τα αποτελέσματα των διαφόρων αυτών προσωποπαγών και αυθαίρετων επεμβάσεων ήταν ποικίλα. Ο δημιουργός καθηλωνόταν στη θέση του μισθωτού και υπάκουου υπαλλήλου, χάνοντας την ελευθερία να διαπλάθει ο ίδιος τα έργα του. Τα ρεύματα και οι νέες ιδέες για τον κινηματογράφο περνούσαν απαρατήρητα. Τα προϊόντα-ταινίες υπάγονταν στον κανόνα μιας αυθαίρετης και εμπορευματικών κινήτρων τυποποίησης. Έβγαιναν από τα «καλούπια» πότε της «Φίνος Φιλμ», πότε της «Σπέντζος Φιλμ», πότε της «Ανζερβός Φιλμ».
Στην αυγή της τρίτης οικονομικής περιόδου του ελληνικού κινηματογράφου (1970), ο σκηνοθέτης Τάκης Παπαγιαννίδης έκανε κάποιες διαπιστώσεις σχετικά με όλα όσα προηγήθηκαν γύρω από τη μορφή οργάνωσης της παραγωγής. Τρεις εταιρείες παραγωγής από τη μια, και από την άλλη, γράφει, «μια πλειάδα από σκηνοθέτες, οπερατέρ, ηθοποιούς άριστα εξασκημένους στην παραγωγή τυποποιημένων προϊόντων».
«Στη σημερινή του μορφή, το ελληνικό σινεμά είναι ένας κλάδος της βιομηχανίας και οι παραγωγοί (έμποροι ή μικρέμποροι) χρησιμοποιούν σαν υπαλλήλους όσους εργάζονται για το γύρισμα και την περαιτέρω επεξεργασία μιας ταινίας με ημερομίσθιο (μικρές εταιρείες) ή μηνιαίο μισθό (μεγάλες εταιρείες). Ο παραγωγός έχει το βέτο από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας. Επεμβαίνει, διορθώνει, υποδεικνύει κατά βούληση και οι γνώμες του είναι σεβαστές κατά κανόνα. Ο σκηνοθέτης υπακούει γιατί ασκεί επάγγελμα βιοποριστικό και η δουλειά του έγκειται στο να διευθύνει το συνεργείο κατά το γύρισμα ενός σεναρίου (δικού του ή ξένου), το οποίο έχει ελεγχθεί και εγκριθεί προηγουμένως από τον παραγωγό. Σε μια εταιρεία ο σκηνοθέτης είναι συχνά και παραγωγός των παραγόμενων προϊόντων (Καραγιάννης, Δημόπουλος) ή προσλαμβάνεται με καθορισμένη αμοιβή, όντας γνώστης μιας εγκεκριμένης από τον παραγωγό τεχνικής (Γεωργιάδης, Δαδήρας, Γρηγορίου, Ανδρίτσος, Ανδρέου, Γλυκοφρύδης, Τσιώλης, Φώσκολος, Λάσκος κτλ.)…. Ο παραγωγός είναι ο μόνος», συνεχίζει ο Παπαγιαννίδης, «που έχει συλλάβει στο μυαλό του την τελειωμένη μορφή της ταινίας. Δεν είναι τυχαίο ότι δύο ταινίες της ίδιας εταιρείας -και διαφορετικών σκηνοθετών- μοιάζουν σαν δίδυμα αδέλφια».”
Στην ανεξάρτητη παραγωγή, που εγκαινιάστηκε από τον ΝΕΚ σε μεγάλη κλίμακα, η ιεραρχική προσωποπαγής σχέση εκλείπει. Προάγγελοι αυτής της σοβαρής αλλαγής στις συνθήκες οργάνωσης παραγωγής ήταν ο μοναχικός ποιητής της Θεσσαλονίκης Τάκης Κανελλόπουλος, ο Δημήτρης Κολλάτος. ο Ροβήρος Μανθούλης, ο Αλέξης Δαμιανός, ο Κώστας Σφήκας, ο Παντελής Βούλγαρης, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Νίκος Νικολαΐδης και πλείστοι άλλοι νεότεροι που τους ακολούθησαν.
ΓΙΑ ΤΗΝ ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ Ε.Κ.Κ.
Ένας προσεκτικός και αυστηρός παρατηρητής θα έβλεπε στη δομή της γενικής συνέλευσης, στον τρόπο λειτουργίας του διοικητικού συμβουλίου και της γνωμοδοτικής επιτροπής, στην άνωθεν εποπτεία, στον ρόλο των ελεγκτών του ΕΚΚ την οχληρή παρουσία μιας γραφειοκρατικής οργάνωσης. Σύμφωνα με τις διατάξεις του Ν. 1597/1986, το ΕΚΚ αποτελεί ανώνυμη εταιρεία και ανήκει εξ ολοκλήρου στο κράτος. Βρίσκεται υπό την εποπτεία του υπουργού Πολιτισμού, σύμφωνα με τις διατάξεις του παραπάνω νόμου και όσων νόμων ισχύουν για τις ανώνυμες εταιρείες. Ο υπουργός μπορεί να ακυρώνει αποφάσεις των οργάνων του Κέντρου ή να τις αναπέμπει προς αναμόρφωση. Τα όργανα του είναι τέσσερα, η γενική συνέλευση, το διοικητικό συμβούλιο, η γνωμοδοτική επιτροπή και οι ελεγκτές.
Η γενική συνέλευση συγκροτείται από είκοσι επτά μέλη, από τα οποία τα δεκαοκτώ αιρετά και τα εννέα διοριζόμενα. Τα αιρετά μέλη προέρχονται από τους επτά κλάδους των οργανώσεων που τα μέλη τους ασχολούνται με τον κινηματογράφο. Τα διοριζόμενα μέλη είναι ένας διευθυντής ή ειδικός σύμβουλος του υπουργείου Πολιτισμού, ο εκάστοτε διευθυντής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, από ένας εκπρόσωπος της ΕΡΤ 1 και της ΕΡΤ 2, οριζόμενοι από τα διοικητικά συμβούλια τους, ένας διευθυντής του υπουργείου Εθνικής Οικονομίας, ένας διευθυντής του υπουργείου Οικονομικών και ένας εκπρόσωπος της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς του υπουργείου Πολιτισμού, διοριζόμενος με απόφαση του οικείου υπουργού, ένας εκπρόσωπος της ΚΕΔΚΕ (Κεντρική Επιτροπή Δήμων και Κοινοτήτων), οριζόμενος με απόφαση του αρμόδιου οργάνου της, και ένας εκπρόσωπος του Εμπορικού και Βιομηχανικού Επιμελητηρίου Αθηνών, οριζόμενος ανάλογα. Η γενική συνέλευση, μεταξύ άλλων, εκλέγει τα αιρετά μέλη του διοικητικού συμβουλίου και εισηγείται τη γενική πολιτική της δραστηριότητας του Κέντρου.
Το διοικητικό συμβούλιο αποτελείται από εννέα μέλη. Τα έξι εκλέγονται από τη γενική συνέλευση και τα τρία διορίζονται από τον υπουργό Πολιτισμού, όλα μεταξύ προσώπων τα οποία έχουν ειδική σχέση με τον κινηματογράφο (σκηνοθέτες, κριτικοί, παραγωγοί κτλ). Το διοικητικό συμβούλιο καθορίζει, μεταξύ άλλων, την ειδική πολιτική του Κέντρου, διορίζει τα μέλη της γνωμοδοτικής επιτροπής, προσλαμβάνει και απολύει το προσωπικό του ΕΚΚ, προτείνει την έκπτωση μέλους του κτλ.
Η γνωμοδοτική επιτροπή αποτελείται από πέντε μέλη που διορίζονται από το διοικητικό συμβούλιο του Κέντρου. Η επιτροπή αυτή γνωμοδοτεί για την καλλιτεχνική αξία των σεναρίων και των προτάσεων παραγωγής που υποβάλλονται στο ΕΚΚ. Επίσης γνωμοδοτεί για κάθε θέμα που παραπέμπεται σ’ αυτήν από το διοικητικό συμβούλιο.
Τέλος, η γενική συνέλευση του Κέντρου διορίζει κάθε χρόνο έναν ταχτικό και έναν αναπληρωματικό ελεγκτή, οι οποίοι επιλέγονται από έναν κατάλογο έξι τουλάχιστον ορκωτών λογιστών. Τον κατάλογο αυτό υποβάλλει το Σώμα Ορκωτών Λογιστών, το οποίο καθορίζει και την αμοιβή τους. Οι διατάξεις του Ν. 2190/1929 και άλλων νομοθετημάτων, εφόσον δεν προσκρούουν στον χαρακτήρα του ΕΚΚ ως δημόσιας επιχείρησης, εφαρμόζονται και σ’ αυτή την περίπτωση.
Το ΕΚΚ επιχορηγείται κάθε χρόνο με υψηλά χρηματικά ποσά για να εκπληρώσει το έργο του, το οποίο συνίσταται: α) στην προστασία και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης στην Ελλάδα, και β) στην προβολή και διάδοση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής στο εσωτερικό και στο εξωτερικό- με την προϋπόθεση ότι οι ταινίες που θα (συνπαραχθούν από το Κέντρο και τους σκηνοθέτες, χωρίς τη συνεργασία ημεδαπών και αλλοδαπών οργανισμών, θα έχουν ιδιαίτερη πολιτιστική αξία. Επίσης ενισχύει τη συγγραφή σεναρίων, ανεξάρτητα από το αν θα γυριστούν τελικά σε ταινίες ή όχι.
Οι επιχορηγήσεις τις οποίες πήρε το ΕΚΚ από το 1982 μέχρι το 1995 έφτασαν τα 8,7 δισεκατομμύρια δραχμές, από τα οποία τα 6 δισεκατομμύρια διατέθηκαν για δαπάνες παραγωγής, προώθησης και εκμετάλλευσης ταινιών.
Από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του μέχρι σήμερα, εξαιτίας των επιλογών και των αποφάσεων των οργάνων του, ιδιαίτερα της γνωμοδοτικής επιτροπής, καθώς και της ολιγωρίας, αδράνειας ή πλημμελούς δραστηριότητας του, προκάλεσε κατά καιρούς θύελλες επικρίσεων, αφορισμών, αποδοκιμασιών. Δύο ακραία παραδείγματα είναι τα παρακάτω:
«… Το ΕΚΚ απέχει πολύ από το να χαρακτηριστεί πολιτιστικός φορέας με μακρόπνοη συνολική πολιτική. Ο χαρακτήρας του περισσότερο προσιδιάζει σε φιλόπτωχο ταμείο που μοιράζει χρήματα σε “ασθενείς και οδοιπόρους”. Όμως με αυτή την τακτική δημιουργεί προβληματισμούς, ευαισθησίες και αγωνίες, που, ιδιαίτερα στη σημερινή εποχή της μεγάλης κρίσης, θα έπρεπε -κάτω από άλλες συνθήκες- να έχουν αποτυπωθεί με οργή, με πάθος και ταλέντο στη μεγάλη οθόνη».
Σε ρεπορτάζ της εφημερίδας Το Βήμα αναφέρεται ότι ο κρατισμός και οι στρεβλώσεις έφτασαν στο αποκορύφωμα τους με τις εξής διαδικασίες: «Το Κέντρο επιχορηγεί ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής μιας ταινίας (στην πραγματικότητα επιχορηγεί το όλον). Η ταινία που έγινε με χρήματα του κράτους προβάλλεται σε ένα κρατικό φεστιβάλ, το οποίο και αυτό χρηματοδοτείται από το κράτος. Στο τέλος της χρονιάς της απονέμονται και κάποια βραβεία ποιότητας (χρηματικά). Έτσι μια ταινία γυρίζεται, βραβεύεται και οι συντελεστές της εισπράττουν χρήματα ως βραβεία από τον ίδιο και αυτό χώρο!
Το εκπληκτικό είναι πως σχεδόν τα ίδια πρόσωπα κάνουν όλες τις δουλειές. Έχει διαμορφωθεί ένα φοβερό πλέγμα επιτροπών: επιτροπή συμβουλευτική στο υπουργείο Πολιτισμού, επιτροπή διοικητικού συμβουλίου του Κέντρου Κινηματογράφου, επιτροπές στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ένας σκηνοθέτης που χρηματοδοτείται μια χρονιά την επομένη μπορεί να βρεθεί στη θέση να αποφασίζει για χρηματοδοτήσεις συναδέλφων του, ενώ τη μεθεπόμενη μπορεί να συμβεί το ίδιο από άλλους συναδέλφους. Έτσι σχηματίζεται μια ουρά ανθρώπων, σκοπιμοτήτων, γνωριμιών, εξαρτήσεων. Ένα άτομο μπορεί να συμμετέχει στο διοικητικό συμβούλιο του Κέντρου, στο διοικητικό συμβούλιο της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, την επόμενη χρονιά μπορεί να εισπράττει χρηματοδότηση από το Κέντρο και τη μεθεπόμενη ή αργότερα να είναι στις επιτροπές του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και να μοιράζει βραβεία στους συναδέλφους του, που με τη σειρά τους τον άλλο χρόνο θα τον βραβεύσουν και θα εγκρίνουν κάποιο σενάριο του».
Η κατάσταση αυτή έχει ασφαλώς τη δικαιολογία της στον περιορισμένο προϋπολογισμό του Κέντρου, στο είδος των σχέσεων του με τον εκάστοτε κυβερνητικό μηχανισμό (διορισμοί, επιχορηγήσεις, παρεμβάσεις κτλ.) και στις αντιθέσεις μεταξύ των ομάδων (συνδικαλιστικών φορέων, κριτικών, δημιουργών, παραγωγών κτλ.) που αντιπαρατάσσονται στον στενό χώρο του ΕΚΚ. Διαμορφώνεται υπό το βάρος μιας γραφειοκρατικής πυραμίδας (βλ. το γράφημα που ακολουθεί), όπου ο υπουργός Πολιτισμού έχει τον κυρίαρχο και έσχατο ελεγκτικό λόγο, το υπουργείο Πολιτισμού είναι η αποκλειστική πηγή ζωής του Κέντρου, η γνωμοδοτική επιτροπή και ο διευθυντής ρυθμίζουν την πολιτική του, το διοικητικό συμβούλιο του Κέντρου συναινεί σ’ αυτήν, οι ελεγκτές κανονίζουν τα λογιστικά βιβλία για να μην παρατηρηθούν ανομίες, η γενική συνέλευση σε αραιά διαστήματα παρεμβαίνει και τα συνδικαλιστικά όργανα προσπαθούν να επιτύχουν ευνοϊκή μεταχείριση. Το ΕΚΚ είναι η μόνη συμπαγής γραφειοκρατική οργάνωση στον χώρο της παραγωγής του ελληνικού κινηματογράφου.
ΓΡΑΦΗΜΑ 6.1: ΓΡΑΦΕΙΟΚΡΑΤΙΚΗ ΠΥΡΑΜΙΔΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
Υπουργός Πολιτισμού Υπουργείο Πολιτισμού
ΔΕΙΤΕ ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΣΤΗΝ ΙΕΡΑΡΧΙΑ ΤΑ ΣΥΝΔΙΚΑΛΙΣΤΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ (ΓΙΑ ΤΗΝ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΩΝ ΟΠΟΙΩΝ ΕΧΟΥΜΕ ΚΑΙ ΕΜΕΙΣ ΑΠΟ ΑΛΛΗ ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ ΟΜΩΣ ΒΛΕΠΟΝΤΑΣ ΤΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΑΡΚΕΤΕΣ ΕΝΣΤΑΣΕΙΣ) ΣΤΑ ΟΠΟΙΑ ΠΕΦΤΕΙ ΣΗΜΕΡΑ ΤΟ ΑΝΑΘΕΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΡΙΣΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
Το Π.Δ. 113/1998 προβλέπει μερικές μεταβολές στην οργάνωση του, δεν «κατεδαφίζει» όμως την καθαυτό γραφειοκρατική του δομή. Ενισχύει, για παράδειγμα, τον «επιτελικό» ρόλο του διοικητικού συμβουλίου, καθιερώνει ένα νέο όργανο, το συμβούλιο κρίσεων, καθιδρύει τέσσερις διευθύνσεις, μία από τις οποίες είναι η Διεύθυνση Ανάπτυξης και Παραγωγής, όργανο σχεδιασμού και ελέγχου. Όταν υλοποιηθούν αυτές οι νέες ρυθμίσεις, το παραπάνω σχεδιάγραμμα θα γίνει πυκνότερο και συμπαγέστερο.
Θα ήταν αδύνατο μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες να μην εμφανιστούν δυσλειτουργίες, άνιση μεταχείριση, κάποιες φορές μεροληπτική συμπεριφορά και φυσικά απορρίψεις προτάσεων ενδιαφερόμενων κινηματογραφιστών. Έτσι το 1995 το ΕΚΚ, στο πλαίσιο τεσσάρων προγραμμάτων του (ταινίες μεγάλου μήκους, παραγωγή ταινιών/συγγραφή σεναρίων για ταινίες μεγάλου μήκους, «Νέα ματιά», παραγωγή ταινιών/συγγραφή σεναρίων και ταινίες μικρού μήκους), εξέτασε εκατόν εξήντα τρεις προτάσεις. Από αυτές επιλέχθηκαν σαράντα έξι, οι οποίες και απορρόφησαν το ποσό των 585 εκατομμυρίων δραχμών.Τα κριτήρια με βάση τα οποία έγιναν οι επιλογές αυτές σχετίζονται με τους υποκειμενικούς και αντικειμενικούς παράγοντες που επηρεάζουν τα μέλη της γνωμοδοτικής επιτροπής του ΕΚΚ βασικά, αλλά και με τις αλληλεπιδράσεις που εκδηλώνονται τόσο μεταξύ των διαφόρων οργάνων του Κέντρου, όσο και του εποπτεύοντος υπουργού.
V. Η ΔΙΑΝΟΜΗ
Κατά την πρώτη και δεύτερη οικονομική του περίοδο, ο ελληνικός κινηματογράφος αντιμετώπιζε πρόβλημα διανομής των παραγόμενων ταινιών του κυρίως προς τις αγορές του εξωτερικού. Στην εσωτερική αγορά τη διανομή είχαν αναλάβει οι εταιρείες παραγωγής με δικά τους γραφεία ή σε συνεργασία με άλλες ομοειδείς εταιρείες. Οι ελάχιστοι «ανεξάρτητοι» παραγωγοί (με την ιδιότητα του χρηματοδότη κυρίως) διοχέτευαν και τα δικά τους κατασκευάσματα μέσω των οργανωμένων γραφείων, με πιθανότερο αποτέλεσμα τον καταποντισμό τους. Στις εξωτερικές αγορές η διανομή διεκπεραιωνόταν μέσω των ίδιων αγωγών, όπως είδαμε στην ενότητα «Συγκέντρωση και συγκεντροποίηση κεφαλαίου» του παρόντος κεφαλαίου, ιδίως όπου υπήρχαν πολυάριθμες ελληνικές κοινότητες. Ο Μπακογιαννόπουλος τονίζει ότι, παρά την ανταγωνιστική τιμή προσφοράς των ελληνικών ταινιών και την προσπάθεια η ζωή μας να παρουσιαστεί «εξωραϊσμένη και ειδυλλιακή, σύμφωνα με ορισμένες διεθνείς συνταγές, ώστε να εμφανίζεται ακριβώς με τη μορφή και τον τύπο που απαιτεί ο διεθνής αγο-
….. ΚΑΙ ΠΑΕΙ ΛΕΓΟΝΤΑΣ
No Comments Yet
Κανένα σχόλιο ακόμα.
Σχόλια RSS TrackBack Identifier URI
Γράψτε ένα σχόλιο
