TO ΓΥΜΝΟ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ: ΟΡΙΟ ΚΑΙ ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΣΗΜΑΝΣΗΣ του Δημήτρη Τσατσούλη (απόσπασμα από το βιβλίο του, “Σημειολογικές Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινομένου”, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα,1999)


OTHELLO 7 8 2010 2

ΟΘΕΛΛΟΣ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΜΑΣ ΟΣΤΕΡΜΑΓΕΡ
7 8 2010 ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ

ΓΥΜΝΟ: ΟΡΙΟ ΚΑΙ ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΣΗΜΑΝΣΗΣ (απόσπασμα από το κείμενο του Δημήτρη Τσατσούλη)με αφορμή την παράσταση “Οθέλλος” σε σκηνοθεσία Τόμας Οστερμάγερ στην Επίδαυρο 6 & 7 Αυγούστου 2010

Εξάλλου, θεωρώ δεδομένο πως ένας λόγος πάνω στο θεατρικό γυμνό δεν αγνοεί τη βασική αρχή ότι η πρόσληψη του εξαρτάται και προσδιορίζεται από το σύνολο των κοινωνικών κανόνων, νοοτροπιών, αντιλήψεων και προκαταλήψεων αλλά και αισθητικών αξιών μιας δεδομένης κοινωνικοιστορικής στιγμής. (Δημήτρης Τσατσούλης).

Καταθέτουμε το κείμενο για προβληματισμό, επισημαίνοντας ότι από τότε που δημοσιεύτηκε, έχουν περάσει 11 χρόνια. (Γ.Κ.)

O KALKOUTA

Κυριολεξία και, παράλληλα, «παίξιμο» και παρωδία της φυσικής γυμνότητας. Oh! Calcutta. Σκηνοθ. Βασίλη Πλατάκη. Θέατρο Βεάκη, 1986-87. Στη φωτογραφία, όλος ο θίασος σε σκηνή του έργου: Αλέκα Μακρή, Σάββας Πασχαλίδης, Μαρία Σκεντέρη, Σπύρος Μπιμπιλας, Άγγελος Μουρίκης, Αναστασία Μπάσα, Άντρος Κρητικός, Αριάνα Χωρέμη.

Θα ήθελα, εισαγωγικά, να διευκρινίσω πως το κείμενο που ακολουθεί δεν έχει στόχο την αξιολόγηση του επί σκηνής γυμνού και της πρόσληψης του αλλά την κατάθεση μιας απόπειρας αναλυτικής προσέγγισης και ίσως κατηγοριοποίησης του φαινομένου. Εξάλλου, θεωρώ δεδομένο πως ένας λόγος πάνω στο θεατρικό γυμνό δεν αγνοεί τη βασική αρχή ότι η πρόσληψη του εξαρτάται και προσδιορίζεται από το σύνολο των κοινωνικών κανόνων, νοοτροπιών, αντιλήψεων και προκαταλήψεων αλλά και αισθητικών αξιών μιας δεδομένης κοινωνικοιστορικής στιγμής. Κάτω από αυτή την οπτική, στο πλαίσιο μιας σύγχρονης δυτικής ανοχής και χριστιανικής ενοχής, το γυμνό σώμα βρίσκεται στο μεταίχμιο της ηθικής και κατά συνέπεια δεν είναι εκ προοιμίου απορριπτέο αλλά ούτε και αποδεκτό. Το συγκεκριμένο αυτό σύνθετο αποδοχής-απόρριψης έχει οδηγήσει σήμερα στην πραγμοποίηση του γυμνού σώματος, στην παρεκτροπή του από αντικείμενο επιθυμίας σε αντικείμενο ηδονής, με όσα αυτό συνεπάγεται, στη μετατόπιση του από το χώρο του φυσικού σε εκείνον της σημείωσης. Με άλλα λόγια σε υποκατάστατο του εαυτού του, μέσω των μηχανισμών μεταμφίεσης, διαμελισμού, διόγκωσης των λεπτομερειών του και των επιμέρους μελών του που σημαίνουν τη μετάπτωση του στο πορνογραφικό, σε μετάπλαση του σε εξω-πραγματικό και τεχνητό κατασκεύασμα της διαφήμισης και των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης που υπακούει, όπως θα έλεγε ο Μπωντριγιάρ, στη λογική του «ομοιώματος». Μέσα από αυτούς τους μηχανισμούς το γυμνό σώμα, από σώμα της φυσικής επιθυμίας έχει μετατραπεί σε σώμα της αποπλάνησης, σε προϊόν και εργαλείο της γενικευμένης εμπορευματοποίησης. Και, σχήμα οξύμωρο, όσο φθάνει την εκ των έξω επιβαλόμενη υπερβολή της τελειότητας του, τόσο έχει ανάγκη από κάλυψη της γυμνότητας του, άρνηση της ίδιας του της σωματικότητας, ήτοι της φυσικότητας, αγγίζοντας την ύβρη.

Αντιστικτικά προς την κοινωνιομυθολογία του γυμνού σώματος και των μεταμφιέσεων του που αντικατοπτρίζει και αναπαράγει τα αδιέξοδα των συγχρόνων κοινωνιών, το θέατρο από τη φύση του, ανατρέχει και χρησιμοποιεί μηχανισμούς μεταμόρφωσης του πραγματικού απόλυτα αναγκαίους για τη λειτουργία του, αυτή τούτη την ύπαρξη του. Όντας στο μεταίχμιο μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, στηρίζεται στη διαδικασία σημείωσης του πραγματικού για να παραγάγει αποτέλεσμα. Τα πάντα επί σκηνής λειτουργούν μέσω μιας διπλής σημείωσης: αναπαριστούν τη μυθοπλαστική «πραγματικότητα» του δραματικού κειμένου η οποία, με τη σειρά της, αναπαριστά την πραγματικότητα του φυσικού ή φαντασιακού κόσμου που συλλαμβάνει ο συγγραφέας. Το αυτό ισχύει για οτιδήποτε βρίσκεται επί σκηνής, του σώματος του ηθοποιού συμπεριλαμβανομένου: ένα σημαντικό μέρος της σκηνοθετικής και σκηνικής διευθέτησης αφορά στο πρόσωπο του ηθοποιού, στην μεταμόρφωση του σε δραματικό πρόσωπο ή ρόλο, μέσω των κατάλληλων κοστουμιών, μακιγιάζ, μάσκας κλπ. Με αυτό τον τρόπο, ηθοποιός και θεατής γίνονται μέλη της θεατρικής σύμβασης, υπόκεινται στον ψευδαισθητικό μηχανισμό του θεάτρου, αποδέχονται τους όρους του θεατρικού παιχνιδιού και της προοικονομίας του . Το σώμα του ηθοποιού επιτελεί, ως γνωστόν, επί και από τη σκηνή μια διττή λειτουργία: «δείχνει» και ταυτόχρονα «δείχνεται». «Δείχνει» το δρώμενα στο θεατή και παράλληλα «δείχνεται» σ’ αυτόν ως μέρος του δρώμενου. Το εδώ και τώρα της σκηνικής πράξης ανάγεται έτσι σε ένα εκεί και τότε της σκηνικής δράσης και ο ηθοποιός καταφέρνει να κινείται μεταξύ των δύο αυτών διαφορετικών χωρο-χρόνων μέσω της θεατρικής του μεταμφίεσης. Τι γίνεται όμως όταν ο ηθοποιός στερείται των εργαλείων της μεταμφίεσης του και βρίζεται αναγκασμένος να εκθέτει γυμνό το σώμα του επί σκηνής; Στο σημείο αυτό υπάρχει ένα κενό μεταξύ του «δείχνει» και του «δείχνεται», ένα lapsus που συμβολίζει το όριο και την υπέρβαση της θεατρικής σήμανσης: παρόλο που το σώμα του ηθοποιού εξακολουθεί να παραμένει στο χωρο-χρόνο της θεατρικής δράσης και να «δείχνεται» στο θεατή του ως να ανήκε σε ένα εκεί και τότε, ταυτόχρονα «δείχνει» στον τελευταίο όχι πλέον το μεταμφιεσμένο αλλά το αυθεντικό, στην πλέον φυσική του κατάσταση, σώμα που παραπέμπει στην πραγματικότητα του σώματος του ίδιου του ηθοποιού και όχι του αναπαριστάμενου προσώπου. Η διπλή σημείωση, την οποία ανέφερα πιο πάνω, μοιάζει να κλονίζεται και τα διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού να συγχωνεύονται σε ένα και μοναδικό. Το γυμνό σώμα δεν αναδιπλασιάζεται, δε γίνεται σώμα-είδωλο κάποιου άλλου αλλά αντίθετα σήμα-τάφος του άλλου.
Τούτο οφείλεται στο γεγονός πως το γυμνό σώμα, όντας το απόλυτα φυσικό, όντας το ίδιο το αντικείμενο αναφοράς όπως είναι ένα πραγματικό δέντρο, αδυνατεί να υποστεί τη διαδικασία της σημείωσης του ακόμη κι αν βρίσκεται επί της σκηνής. Αυτή η «φυσικότητα» του γυμνού σώματος το εμποδίζει να μετατραπεί σε πολιτισμικό σώμα, δηλαδή επιβαρυμένο με σημάνσεις. Ή, αλλιώς, χρησιμοποιώντας λεβι-στρωσικούς όρους, το γυμνό αρνείται να εγκαταλείψει την ιδιότητα του «ωμού» και να μετατραπεί σε «ψημένο» μέσω του γεγονότος της θεατρικής πράξης. Κατά συνέπεια, το γυμνό αντιστέκεται σε κάθε θεατρική σήμανση: «Το γυμνό σώμα, όντας μέσα στην απόλυτη φυσικότητα του ικανό να κυριολεκτεί, δεν μπορεί να μιλήσει καθόλου». Αντίθετα, η οποιαδήποτε μεταμφίεση του, με ρούχο ή μακιγιάζ ή και μέσω μιας εκφραστικής μιμικής και κινησιολογίας του, ενώ το αποκρύπτει, το καθιστά ομιλόν: το γυμνό σώμα συνιστά εκείνο το κενό, την άγραφη σελίδα, όπου πάνω του θα εγγραφούν σημάδια πλήρωσης που αυτά θα το καταστήσουν αναγνώσιμο και αναγνωρίσιμο για ένα ρόλο. Θα μεταμορφώσουν, δηλαδή, το σήμα σε σημείο. Πρόκειται για ένα είδος γραφής ανα και συν-πληρωματικής του γυμνού σώματος του, άλλως, απλού δημιουργήματος της φύσης.
Εξάλλου, σε αντίθεση τόσο με την τρέχουσα απεικόνιση του γυμνού στη διαφήμιση και στα Μέσα Ενημέρωσης όσο και στις άλλες τέχνες, το γυμνό σώμα της θεατρικής σκηνής δεν ωραιοποιείται ούτε ασχημίζεται εύκολα, δεν τεμαχίζεται ούτε αλλοιώνεται από τις διαφορετικές οπτικές ενός φακού: το σώμα του ηθοποιού εμφανίζεται μπροστά στο θεατή του ακέραιο, μη μπορώντας να καταδηλώσει κάτι άλλο από αυτό που είναι. Δε θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς ότι το γυμνό επί σκηνής είναι το μόνο που δε μετέχει μιας αναπαράστασης: ένα όπλο που εκπυρσοκροτεί αναπαριστά το φόνο, ένας βιασμός αναπαριστά ένα βιασμό και η εξόρυξη των ματιών από τον Οιδίποδα ουδέποτε συμβαίνει πραγματικά. Αντίθετα, τα γυμνά μέλη ενός ηθοποιού επί σκηνής είναι τα δικά του μέλη, σε βαθμό που ο θεατής αποστασιοποιούμενος πλήρως από τη σκηνική δράση εκτιμά και αξιολογεί το συγκεκριμένο πραγματικό σώμα του ηθοποιού και όχι εκείνο του δραματικού προσώπου. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα κινηματογραφικού κριτικού που, σχολιάζοντας πρόσφατα την εμφάνιση νεαρού πρωταγωνιστή ελληνικής ταινίας, απεφάνθη ότι ο εν λόγω πρωταγωνιστής είναι ο μόνος που δικαιούται, λόγω σωματικών προσόντων, να εμφανίζεται γυμνός στην οθόνη. Μια τέτοια απόφανση θα μπορούσε να αφορά σε μεγαλύτερο βαθμό κάποιον ηθοποιό θεάτρου, αφού, όπως ήδη ελέχθη, στο θέατρο μια παρόμοια αξιολόγηση του γυμνού σώματος θα ήταν ακόμη αποτελεσματικότερη λόγω μη διαμεσολάβησης του φακού. Και δεν παύει να είναι αποκαλυπτική του τρόπου που προσλαμβάνεται το γυμνό από το θεατή.
Φτάνουμε, έτσι, να υποστηρίξουμε, πως το γυμνό στη σκηνή αγγίζει τα όρια μιας θεατρικής αυθεντικότητας. Όρια αντίστοιχα με εκείνα που συναντώνται σε ιδιάζουσες περιπτώσεις θεαμάτων και οδηγούν στη μετάλλαξη της ουσίας του ίδιου του θεάτρου: συμβολικές τελετές εκτομής, περιτομής και άλλων συναφών, ροκ συναυλίες που οδηγούν σε ευφορική υστερία ή, τέλος, ρεαλιστικό θέαμα όπου συμβαίνουν πραγματικοί σκοτωμοί ζώων, αυτο-ακρωτηριασμοί ή, ακόμη, πραγματικές δολοφονίες ανθρώπων που συμμετέχουν σε ταινίες άκρατης βίας όπου καταγράφονται τόσο η αγωνία του θύματος όσο και η δράση των δολοφόνων, προορισμένες για ένα κλειστό κύκλωμα πελατών. Δρώμενα, φυσικά, που, σε συμβολικό επίπεδο, δε διαφέρουν πολύ από τις ανθρωποθυσίες των Ατζέκων ή τις ρωμαϊκές μονομαχίες και όπου το ανθρώπινο σώμα, πραγμοποιούμενο, γίνεται σώμα-σήμα. Ίσως αυτός ο διαρκής κίνδυνος της μετάπτωσης του «ωμέγα» σε «ήτα» που, ούτως ή άλλως, ενέχεσαι σε επίπεδο σημαίνοντος, να εξηγεί τον τρόμο των συγχρόνων αναπαραστάσεων του γυμνού για μια ενδεχόμενη α-πορία της σημασίας τους. Η μετάπτωση της ρεαλιστικής αναπαράστασης σε αυθεντικότητα σημαίνει και υπέρβαση της θεατρικότητας, υπέρβαση της θεατρικής σήμανσης.
Είναι αλήθεια πως κάθε θεατρικό σημείο διαθέτει ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό «διαφάνειας», αφού περισσότερο ή λιγότερο παραπέμπει σε κάτι το πραγματικό, σε κάτι το οποίο βρίσκεται εκεί έξω, στην πραγματική ζωή και με βάση αυτή την αναφορά γίνεται αναγνώσιμο από το θεατή στο πλαίσιο της θεατρικής πράξης. Το γυμνό σώμα, όμως, αποτελεί τον υπέρμετρο βαθμό διαφάνειας αφού δεν είναι άλλο παρά αυτό το ίδιο που συναντάται στην πραγματική ζωή, καταδηλώνοντας το εδώ και τώρα της έξω-θεατρικότητάς του, της γυμνότητας του, μεταδίδοντας, πιθανά, ερέθισμα αλλά όχι μήνυμα. Ερέθισμα αισθητηριακά προσλήψιμο από το θεατή στον οποίο, πιθανόν, να δημιουργεί ένα είδος ταραχής αλλά όχι βέβαια υποχρεωτικά οφειλόμενης σε ηδονή: το φυσικά γυμνό σώμα περισσότερο απωθεί παρά εμπνέει τον πόθο. Και όπως έχει χαρακτηριστικά ειπωθεί: «η ανάγνωση του σώματος προϋποθέτει τη μεταστροφή του βλέμματος από το φυσικό στο τεχνητό. Το εξασκημένο, διεστραμμένο μάτι δεν είναι εκείνο που μέσα στο ντυμένο κορμί μαντεύει αμέσως το γυμνό αλλά αυτό που δεν παύει ποτέ να φαντάζεται ντυμένο το γυμνό κορμί που προσφέρεται μπροστά του». Επομένως, το γυμνό κορμί δε γίνεται ερέθισμα παρά μόνο από τη στιγμή που θα δεχτεί τη «γραφή» του βλέμματος του άλλου επάνω του, γεγονός που μεταβάλει τον εκάστοτε θεατή σε υποκείμενο της γραφής, γραφέα των δικών του και μόνο σημάνσεων πάνω στο σώμα του ηθοποιού. Κάτι τέτοιο, βέβαια, είναι ξένο προς τη σήμανση που πηγάζει από τη σκηνή και ανάγεται στο χώρο των απειράριθμων αναγνώσεων, παραναγνώσεων, παρανοήσεων και παρεξηγήσεων που ποιούν οι θεατές. Σε αυτό τον κίνδυνο αυθαίρετης ανάγνωσης και παρανάγνωσης που προκύπτει από τη δυνατότητα «γραφής» του κάθε θεατή πάνω στο φυσικό και ανυπεράσπιστο, λόγω έλλειψης προ-σήμανσης, γυμνό σώμα του ηθοποιού περιπίπτουν όλες οι θεατρικές παραστάσεις που επιλέγουν να δείξουν το γυμνό ως κατάθεση μιας ρεαλιστικής επιλογής.

About these ads

Υποβολή απάντησης

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

WordPress.com Logo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Log Out / Αλλαγή )

Twitter picture

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Log Out / Αλλαγή )

Facebook photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Log Out / Αλλαγή )

Google+ photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Log Out / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s