Στέλλα–Στρέλλα κριτική προσέγγιση Δήμητρας Γιαννακού

Στέλλα – Στρέλλα

 

Την Πρωτομαγιά το βράδυ η ελληνική τηλεόραση (ΕΤ3 και ΕΤ1) πρόβαλε σχεδόν την ίδια ώρα τη Στέλλα και τη Στρέλλα. Σύμπτωση; Ίσως. Ωστόσο, μια πιο προσεχτική ματιά και των δύο ταινιών θα μπορούσε να μας οδηγήσει σε συμπεράσματα για τα κοινά στοιχεία που υπάρχουν μεταξύ τους και που αναιρούν κατά κάποιο τρόπο τη σύμπτωση.

Μια γυναίκα όμορφη, γοητευτική, λίγο μαγκιόρα χωρίς να χάνει τη θηλυκότητά της, έξυπνη, χαρισματική, ανεξάρτητη, «που γράφει τον κόσμο (μαζί με τις κολλημένες ιδέες του) στα παλιά της τα παπούτσια», επαναστάτρια για την εποχή της και λάτρης της ελευθερίας… μια τέτοια γυναίκα, λοιπόν, δεν μπορεί παρά να είναι το πορτρέτο της «Στέλλας με τα κόκκινα γάντια» του Ιάκωβου Καμπανέλη που μετασχηματίστηκε σε ταινία κινηματογραφική και έγινε η Στέλλα του Μιχάλη Κακογιάννη και ως ένα βαθμό η Στρέλλα του Πάνου Κούτρα.

Στέλλα στα λατινικά σημαίνει αστέρι. Ονομασία που δεν είναι τυχαία, θα σκεφτεί όποιος έχει δει την ομώνυμη ταινία του Μ. Κακογιάννη. Η Μελίνα Μερκούρη στη Στέλλα ενσαρκώνει μια τραγουδίστρια ανερχόμενη του λαϊκού πάλκου που με την επιβλητική της παρουσία και λάμψη (όμοια με ένα αστέρι) καθηλώνει οποιονδήποτε την πλησιάζει. Παραπέμποντας σε αυτή τη Στέλλα και κάνοντας ένα λογοπαίγνιο, ο Πάνος Κούτρας πλάθει τη Στρέλλα που προσομοιάζει στη Στέλλα αλλά με μια επιπλέον γερή δόση τρέλας. Έτσι, δημιουργήθηκε το σύνθετο όνομα Στρέλλα.

Κατηγορίες Ήχων στο Σινεμά, της Δήμητρας Γιαννακού

Κατά τον Jean Mitry, ο κινηματογράφος στο παρελθόν δεν ήταν βωβός αλλά σιωπηλός. Ο θεατής χρησιμοποιούσε τη φαντασία του και απέδιδε ηχητικές ιδιότητες στα πράγματα ή τα πρόσωπα βάζοντας ο ίδιος τη θέση του στην αντίστοιχη περιγραφόμενη κατάσταση. Ο λόγος τότε δεν ήταν απαραίτητος (ή δεν χρειαζόταν να είναι) ενώ οι θόρυβοι, οι κραυγές και κάποιες λέξεις που προφέρονταν εδώ κι εκεί αποτελούσαν τμήμα της περιγραφής και της συμπεριφοράς των προσώπων. Από την άλλη, η σιωπή δεν είχε την αξία και βαρύνουσα σημασία –ειδικά σε κρίσιμες καταστάσεις- που έχει από τη γέννηση του ομιλούντος κινηματογράφου και μετά. Ο ήχος, τότε, αντιμετωπίστηκε σαν ένα νέο στοιχείο του μοντάζ και ως ανεξάρτητο στοιχείο της οπτικής εικόνας, λύνοντας κάποια προβλήματα και ανοίγοντας νέους ορίζοντες αισθητικής και δημιουργίας.

Η Κωμική Φιγούρα του Τατί, του Νίκου Κολοβού

Ως τη Μέρα γιορτής (1949) ο κωμικός Τατιτσέφ έψαχνε να βρει την κωμική του φιγούρα. Ο ταχυδρόμος Φρανσουά αποτέλεσε ένα μεταβατικό χαρακτήρα, όπως και το ίδιο εκείνο το φιλμικό κείμενο. Από το μπουρλέσκ σ’ ένα κωμικό ρεαλισμό.

Το ψηλό σώμα, το μακρουλό, παχύ, σοβαρό πρόσωπο, τα άρβυλα. Τα μακριά χέρια και πόδια. Οι μακριές, νωχελικές κινήσεις τους, που θυμίζουν τις χειρονομίες ενός σπόρτσμαν έξω από το αθλητικό παιχνίδι, είναι τα μόνα στοιχεία που προοιωνίζουν την κωμική φιγούρα του. Ο κ. Υλώ εμφανίζεται απ’ τις Διακοπές του κ. Υλώ και κατοπινά. Το ίδιο σώμα μεταμφιεσμένο πια. Το ανοιχτό πουκάμισο ή το παπιγιόν, το σπορ σακάκι ή το κοντό αδιάβροχο με τα κοντά μανίκια, το κοντό πάνω απ’ τον αστράγαλο παντελόνι, η ριγωτή κάλτσα, τα σπορ παπούτσια και το καπέλο, το κοντό ή μακρύ τσιμπούκι, η ομπρέλα. Το ίδιο πρόσωπο χωρίς το μουστάκι, με την απορητική, αυστηρή ή σοβαρή απλώς έκφραση. Το πηδηχτό βάδισμα. Απ’ τη στοιχειώδη αυτή περιγραφή επιμένουν στη μνήμη μας δύο χαρακτηριστικές λέξεις: «σπορ» και «κοντός». Το πρώτο ως στοιχείο αντίθεσης με την ηλικία και τη φαινομενική σοβαρότητα του κ. Υλώ και το δεύτερο ως στοιχείο αντίθεσης με το ύψος του. Ο σοβαρός (ή σοβαροφανής) αστός μιας προχωρημένης ηλικίας γίνεται κωμικός όταν ντύνεται (μεταμφιέζεται) αθλητικά.

Ο ΘΟΔΩΡΗΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΜΙΛΑΕΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ | ΨΗΦΙΑΚΟ ΑΡΧΕΙΟ ΕΡΤ (Προβολή Βίντεο)

ΔΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΝΤΕΟ

Η εκπομπή «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» είναι αφιερωμένη στον ελληνικό κινηματογράφο. Πλάνα από γυρίσματα ταινίας. Ακολουθεί συνέντευξη του ΘΟΔΩΡΗ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ, όπου εξηγεί αρχικά γιατί άλλαξαν οι ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου. Για το ίδιο θέμα μιλά και ο σκηνοθέτης ΝΙΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ, ο οποίος συνδέει το γεγονός αυτό με τη μεγάλη κινηματογραφική αλλαγή στην Ευρώπη. Ανάλυση γίνεται ακόμη και στη σχέση που υφίσταται μεταξύ παλαιού και νέου ελληνικού κινηματογράφου, καθώς και το αν η ελληνική κοινωνία έχει δεχτεί αυτή τη νέα έκφραση. Σημειώνονται επίσης οι αντιθέσεις των δύο κινηματογραφικών τάσεων στην Ελλάδα και η αλλαγή της προσέγγισης των διαφόρων θεμάτων, όπως για παράδειγμα των ιστορικών.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: «Τα ποτάμια του χρόνου» | Του Φώτου Λαμπρινού

Θόδωρος Αγγελόπουλος: «Τα ποτάμια του χρόνου»
Ημερομηνία δημοσίευσης: 29/01/2012  ΑΥΓΗ

Του Φώτου Λαμπρινού

“Αυτό που καταξιώνει έναν δημιουργό”, έλεγε ο Θόδωρος- Αγγελόπουλος, “δεν είναι οι κριτικοί ή το κοινό, αλλά ο χρόνος, όχι ως διάρκεια, αλλά ως ένα αξιεδιάλυτο σύμπλεγμα από παρελθόν, παρόν και μέλλον του καθενός. Ο χρόνος είμαστε εμείς».

Έλεγε επίσης ότι, στην ουσία, γύριζε, όλη του τη ζωή, μία ταινία, επιμερισμένη, όπως ένα βιβλίο, σε κεφάλαια. Κάθε ταινία και ένα κεφάλαιο του βιβλίου, που μπορεί να φτάσει στο τέλος, μπορεί όμως και να μείνει μετέωρο…

Ειπώθηκαν και γράφτηκαν πάρα πολλά αυτές τις μέρες για τον Θόδωρο. Έχω όμως, την αίσθηση, ότι τα περισσότερα έμειναν στις «περιγραφές»: «ο ποιητής της εικόνας», «ο καταξιωμένος σκηνοθέτης», «ο αναγνωρισμένος διεθνώς», «ο σκηνοθέτης που αφηγήθηκε με ουσιαστικό τρόπο την ελληνική περιπέτεια» κ.λπ., κ.λπ.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Οι σιωπές του, σιωπή μας | Του Γιώργου Μπράμου

Οι σιωπές του, σιωπή μας
Ημερομηνία δημοσίευσης: 29/01/2012  ΑΥΓΗ

Του Γιώργου Μπράμου

Για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο έχουν γραφτεί πολλά κι αυτές τις ώρες, της αδιανόητης απώλειας, κάποια ανακυκλώνονται. Προσωπικά δεν μπορώ και δεν θέλω να ακολουθήσω τον πληθωρισμό σε ύμνους και κυρίως, την επιδειξιμανία της συντριβής. Ο Θόδωρος ήταν ένας παγκόσμιος Έλληνας που αντιμετώπισε, όπως τόσοι άλλοι, τον φθόνο και την υποτίμηση της εγχώριας πιάτσας. Η προσωπική, καινοτόμα, ανανεωτική κινηματογραφική του γραφή χλευάστηκε- ας μην το ξεχνάμε- γιατί, τάχα, προκάλεσε σε μια γενιά «τα πιο βαθιά χασμουρητά». Και την εποχή του νεόπλουτου life style, η απάρνηση του Αγγελόπουλου ταυτιζόταν με την κενότητα και την τρυφηλότητα της εγχώριας show biz.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Στράφηκε στις «μεγάλες αφηγήσεις» τον καιρό που αυτές κλονίζονταν | του Σωτήρη Δημητρίου, ανθρωπολόγου – κριτικού κινηματογράφου

Στράφηκε στις «μεγάλες αφηγήσεις» τον καιρό που αυτές κλονίζονταν
Ημερομηνία δημοσίευσης: 29/01/2012  ΑΥΓΗ

ΤΟΥ ΣΩΤΗΡΗ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ*

Μαζί με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο χάνεται στην «ομίχλη» της και μια ολόκληρη ιστορική εποχή, την οποία απεικόνισε με ιδιαίτερη οπτική στις ταινίες του. Σκηνοθέτης με ισχυρή προσωπικότητα ήταν από τους ελάχιστους της γενιάς του ΝΕΚ, του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δηλαδή, από τους κινηματογραφιστές της μεταπολίτευσης, που τόλμησαν, μέσα στο βαρύ κλίμα της μετεμφυλιακής Ελλάδας, να μιλήσουν στο συμβολικό επίπεδο για την πρόσφατη τραυματική ιστορία της χώρας μας.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Άφησε μια προσωπική και αγνή παρακαταθήκη | ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΓΙΑΝΝΑΡΗ

Ημερομηνία δημοσίευσης: 29/01/2012  ΑΥΓΗ

Από τη φαρέτρα του εξόρισε το μοντάζ ως τρόπο παραγωγής έννοιας και δραματικής αντίθεσης. Βασίστηκε έως το τέλος της δημιουργίας του στα μεγάλα σε διάρκεια πλάνα.

Ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος για 40 χρόνια δέσποζε στο τοπίο του ελληνικού κινηματογράφου. Επιβλητική μορφή κινηματογραφιστή -από τους τελευταίους μεγάλους που είχαν επιλέξει να αυτοπροσδιορίζονται ως δημιουργοί- αναδείχθηκε και ωρίμασε μέσα από το κίνημα του ύστατου μοντερνισμού του ευρύτερου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.

Μαζί με τον κριτικό Βασίλη Ραφαηλίδη ο Αγγελόπουλος ήταν κεντρική προσωπικότητα της ίδρυσης του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Ιστορία του κινηματογράφου: Kristin Thompson και David Bordwell | εκδόσεις Πατάκη

Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πατάκη η “Ιστορία του κινηματογράφου” της Kristin Thompson και του David Bordwell. Στο βιβλίο αυτό οι συγγραφείς αφηγούνται την ιστορία του κινηματογράφου όπως τη συνέλαβαν, την έγραψαν και τη δίδαξαν οι σημαντικότεροι θεωρητικοί και ιστορικοί της έβδομης τέχνης. Mε τη βοήθεια εκατοντάδων παραδειγμάτων και φωτογραφιών, ο αναγνώστης μπορεί να αποκτήσει μια εμπεριστατωμένη και σφαιρική εικόνα της εξέλιξης του κινηματογράφου, από τις πρώτες απόπειρες προβολής κινούμενων εικόνων με το κινητοσκόπιο έως τα μπλοκμπάστερ του 21ου αιώνα.

Πιθανόν, ο διάβολος της Αθηνάς Τσαγγάρη | satantango & bela tarr -

Οι φήμες ήταν θεσπέσιες κι ακαταμάχητες, εξαπλώνονταν σαν πυρκαγιά στο άνυδρο κινηματογραφικό τοπίο, και αφορούσαν την ταινία Satantango του Bela Tarr. Φήμες για ένα έπος επτάμιση ωρών και μια κινηματογραφική προβολή, φερόμενη ως εκστασιογόνο θρησκευτική λειτουργία· για ένα ουγγρικό αριστούργημα που ξεπερνούσε κατά πολύ τον Ταρκόφσκι, τον Σοκούροφ, τον Antonioni και τον Jancso στην υπερβατική ενσάρκωση της χρονο-εικόνας· για έναν παράτολμο επαναπροσδιορισμό της κινηματογραφικής αφήγησης, εμπνευσμένο από τα βήματα του ταγκό’ για μια ασπρόμαυρη εικόνα που είχε μετουσιωθεί σε φαιόχρωμη οργανική ύλη’ για την υπνωτιστική δύναμη που ασκούσαν τα αέναα τράβελινγκ της κάμερας πάνω σ’ ένα καθηλωμένο κοινό- και, τέλος, για ένα νέο κινηματογράφο που συνέπτυσσε την απόσταση ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή, ενώ, ταυτόχρονα, την οριοθετούσε ως τον μοναδικό δυνατό χώρο όπου ο θεατής θα μπορούσε να υπάρξει: τον χώρο μιας θεϊκής κόλασης.

Ντίνος Κατσουρίδης: Το σινεμά ήταν πάντα, και θα συνεχίσει να είναι, μια δύσκολη και προκλητική περιπέτεια και, γιατί όχι, μια αληθινή θρησκεία… | Συνέντευξη στον Μίμη Τσακωνιάτη

Το CameraStylo Online προσπαθεί να μην το ξεπερνούν τα γεγονότα και επανέρχεται ώστε να αποδίδεται στα πράγματα αυτό που τους αρμόζει. Το βάρος και το κύρος που τους αναλογεί. Η συνέντευξη του Ντίνου Κατσουρίδη στον Μίμη Τσακωνιάτη αποτελεί ένα φόρο τιμής στον Ντίνο Κατσουρίδη που έφυγε νωρίς από κοντά μας και ταυτόχρονα αναδημοσιεύεται σε μια στιγμή που το διαδικτυακό περιοδικό μας επιχειρεί να εξισορροπήσει μια και καλή την ενημέρωση με την εκπαίδευση και σταδιακά να αποδώσει στο εκπαιδευτικό κομμάτι την αναμφισβήτητη πρωτοκαθεδρία του. (Γ.Κ.)

Ντίνος Κατσουρίδης: Το σινεμά ήταν πάντα, και θα συνεχίσει να είναι, μια δύσκολη και προκλητική περιπέτεια και, γιατί όχι, μια αληθινή θρησκεία…

Στις 28 του περασμένου Νοέμβρη (2011) έφυγε ο Ντίνος Κατσουρίδης. Ο ελληνικός κινηματογράφος έχασε έναν απαράμιλλο και ακαταπόνητο εργάτη του, που αφιερώθηκε ολοκληρωτικά και παθιασμένα στην τέχνη του και άφησε πίσω του πολύτιμη παρακαταθήκη. Ο Ντίνος Κατσουρίδης ήταν εκείνη η μοναδική περίπτωση κινηματογραφιστή που στις φιλμικές φλέβες του έτρεχε πολύ σπάνιο αίμα. Ήταν ένας αυθεντικός Homo Universalis του σινεμά, καθώς έγραφε, φώτιζε, κινηματογραφούσε, σκηνοθετούσε, μοντάριζε και παρήγε τις ταινίες του. Το μόνο αντίστοιχο “είδος” που ενδημεί ακόμη στον ταλαίπωρο τόπο μας είναι ο Γιώργος Πανουσόπουλος. Δεν ήταν τυχαίο πως ο «Μάγος του Φωτός» Νίκος Νικολαΐδης τον είχε αποκαλέσει ως τον «άνθρωπο που δεν κοιμάται ποτέ!», επειδή οι δημιουργικές του δυνάμεις και αντοχές ήταν ηράκλειες. Ο Ντίνος Κατσουρίδης ήταν ένας μοναχικός αναζητητής της αλήθειας του σελιλόιντ και της ζωής, που έζησε μέσα σε ένα διαχρονικό τοπίο διαφθοράς, ψευτιάς και ματαιοδοξίας. Με αφορμή λοιπόν την αναχώρησή του, αυτό το άνοιγμα πανιών με προορισμό το μεγάλο άγνωστο, θέλω να τον αποχαιρετήσω με δύο λόγια από την αγαπημένη μου ελληνική ταινία, την Πρωινή Περίπολο του Ν.Ν. που τυγχάνει να έχει φωτίσει ο ίδιος, και την οποία θεωρώ ως την καλύτερη που γυρίστηκε ποτέ στη χώρα μας.  «Πετρέλαιο και νερό είναι το ίδιο με τον άνεμο για σένα. Τώρα κοιμάσαι το μεγάλο ύπνο χωρίς να νοιάζεσαι για όλη τούτη τη βρομιά». Καλό ταξίδι Ντίνο…

Ακολουθεί αυτούσια η συνέντευξη που μου παραχώρησε τον Δεκέμβριο του 2000 στο περιοδικό Νέμεσις, και την οποία θεωρώ ως ένα από τα καλύτερα πορτρέτα που έχω “ζωγραφίσει”. Ή μάλλον, για να το θέσω σωστότερα, που εγώ έβαλα το κάδρο και ο καλλιτέχνης τα χρώματα και τις σκιές.

H ψυχή είναι σαν μια φλόγα που καίει ασίγαστα. Καύσιμό της είναι  η γνώση, και όσο πιο πολύ την «τρέφεις», τόσο μεγαλώνει η ζεστασιά και το φως της. Η τέχνη “τρέφει” αυτή τη φλόγα, και μάλιστα η τέχνη η αληθινή φωτίζει και ζεσταίνει αιώνια. Τη νύχτα, στον ουράνιο θόλο, για όσους σηκώνουν το κεφάλι, αναρίθμητα άστρα λαμπυρίζουν σαν ψυχές που αρνούνται να σβήσουν, να χαθούν για πάντα στο σκοτάδι.

ΗΜΙΧΡΟΝΟ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ (Tretiy taym, 1960) Σκηνοθεσία: Ευγκένι Καρέλοφ, κριτική του Μπάμπη Ακτσόγλου | Ποδόσφαιρο και Κινηματογράφος | Διαδικτυακά Μαθήματα αισθητικής και ιστορίας Κινηματογράφου

This slideshow requires JavaScript.

Σκηνοθεσία: Ευγκένι Καρέλοφ

Έτος: 1960

Ασπρόμαυρο: 35 χλστ., σινεμασκόπ Διάρκεια: 80′

Σενάριο: Αλεξάντρ Μπορτσαγκόφσκι Φωτογραφία: Σεργκέι Ζάιτσεφ Ερμηνεία: Λεβ Γιασίν, Γιούρι Βόλκοφ, Γιού­ρι Ναζάροφ, Γκλεμπ Στριζένοφ

με μια μυθική, θρυλική ταινία, μια ταινία που σημάδεψε τα παιδικά μας χρόνια,  ξεκινάμε αφενός τη νέα στήλη μας ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΟ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ αφετέρου την νέα μεγάλη προσπάθεια του περιοδικού μας “διδασκαλίας” της αισθητικής και ιστορίας του ελληνικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου μέσω διαδικτυακών οπτικοακουστικών μαθημάτων συνέχεια και συμπλήρωμα των μαθημάτων του ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ και του ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΘΕΩΡΙΑΣ, ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ  ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ. (Γ.Κ.)

Πρόκειται για μια αληθινή ιστο­ρία που συνέβη το καλοκαίρι του 1942 στην κατεχόμενη από τους Ναζί Ουκρανία. Ο Γερμανός διοικη­τής θέλοντας να «συσφίξει» τις σχέ­σεις των στρατευμάτων κατοχής με τους ντόπιους, αποφάσισε να διοργα­νώσει έναν ποδοσφαιρικό αγώνα. Συγκέντρωσε λοιπόν όλους τους αι­χμαλώτους πολέμου που ήταν ποδο­σφαιριστές, τους έντυσε, τους έδωσε δελτία τροφής και τους υποσχέθηκε ότι θα τους αφήσει τελείως ελεύθε­ρους μετά το τέλος του αγώνα.

Οι Σοβιετικοί έχουν στην αρχή εν­δοιασμούς αν θα πρέπει να συμμετά­σχουν σ’ αυτή την καθαρά προπαγαν­διστική εκδήλωση, όπου η ήττα τους είναι προδικασμένη. Αντίπαλοι τους είναι γερά εκπαιδευμένοι Γερμανοί, πρωταθλητές της μπάλας, ενώ αυτοί δεν έχουν συνέλθει ακόμα από τις κα­κουχίες των στρατοπέδων συγκέντρω­σης, είναι απροπόνητοι και δεν έχουν ακόμα τη συνείδηση της ομάδας. Μια προσπάθεια τους να δραπετεύσουν πέ­φτει στο κενό. Αποφασίζουν τότε ν’ αγωνιστούν και ενισχύουν την ομάδα τους με μερικούς ντόπιους παίκτες. Και η μεγάλη στιγμή έρχεται.

Στο πρώτο ημίχρονο οι Γερμανοί προη­γούνται σταθερά, στην αρχή όμως του δεύτερου οι Σοβιετικοί περνούν στην αντεπίθεση και γρήγορα ισοφαρίζουν το σκορ. Εξοργισμένος ο Γερμανός διοικητής στέλνει τελεσίγραφο ότι αν οι Σοβιετικοί νικήσουν θα εκτελε­στούν αμέσως μετά το τέλος του αγώ­να.

Το όραμα της ελευθερίας μετα­βάλλεται ξαφνικά σ’ έναν εφιάλτη, που συμπαρασύρει και τους πολίτες ποδοσφαιριστές. Το κοινό από τις κερκίδες, που αγνοεί τη γερμανική δι­αταγή, κραυγάζει για τη νίκη. Τα τε­λευταία λεπτά περνούν και οι παίκτες* πρέπει ν’ αποφασίσουν για την έκβα­ση του ματς που γίνεται κατά κυριο­λεξία ένας αγώνας ζωής και θανάτου.

12 Μαθήματα για τον Κινηματογράφο 2011-2012 Β΄ Κύκλος | Σχολείο Ιστορίας, Θεωρίας & Κριτικής Κινηματογράφου Β. Ραφαηλίδης

 

ΘΕΛΕΤΕ ΝΑ ΚΑΤΑΝΟΕΙΤΕ ΚΑΛΥΤΕΡΑ
ΚΑΙ ΝΑ ΑΝΑΛΥΕΤΕ ΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ;

ΝΑ ΜΑΘΕΤΕ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ
& ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ;

ΝΑ ΔΕΙΤΕ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ & ΤΑΙΝΙΕΣ ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΕΣ
ΤΩΝ ΣΧΟΛΩΝ, ΡΕΥΜΑΤΩΝ, ΚΙΝΗΜΑΤΩΝ
ΚΑΙ ΜΕΓΑΛΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ
ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΥ
ΚΑΙ ΝΑ ΑΝΤΑΛΛΑΞΕΤΕ ΑΠΟΨΕΙΣ ΓΙΑ ΑΥΤΕΣ;

ΝΑ ΓΝΩΡΙΣΕΤΕ ΚΡΙΤΙΚΟΥΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΥΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΣ
ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
ΚΑΙ ΝΑ ΣΥΖΗΤΗΣΕΤΕ ΜΑΖΙ ΤΟΥΣ
ΤΗΝ ΤΡΕΧΟΥΣΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ
ΚΑΙ ΟΧΙ ΜΟΝΟ;

ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ ΕΙΝΑΙ ΓΙΑ ΣΑΣ

ΟΙ ΕΓΓΡΑΦΕΣ του 2ου κύκλου ΞΕΚΙΝΗΣΑΝ

Κάθε Σάββατο από 4 Φεβρουαρίου 2012,

για 12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

στα Εξάρχεια (Τσαμαδού 26-28), 16.00-20.00,

με εισηγητές τους Ανδρέα Ταρνανά και Γιάννη Καραμπίτσο,

(Ιστορία Ανδρέας Ταρνανάς, Θεωρία & Κριτική Κινηματογράφου  Γιάννης Καραμπίτσος,

μέσω της προβολής αποσπασμάτων από αντιπροσωπευτικές ταινίες των υπό εισήγηση και συζήτηση ενοτήτων.

ΚΑΘΕ ΚΥΚΛΟΣ ΤΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΙΔΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΧΡΟΝΙΑ  ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟΤΕΛΗΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΕΙΣΗΓΗΤΗΣ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΤΑΡΝΑΝΑΣ

Ο 2ος κύκλος των 12 Μαθημάτων για τον Κινηματογράφο είναι γεγονός. Στον τομέα της Ιστορίας Κινηματογράφου θα παρουσιαστούν οι παρακάτω ενότητες:

1. Κινηματογράφος και Λογοτεχνία-Θέατρο

2. Τάσεις της Κωμωδίας

3. Η φιλοσοφική αναζήτηση (Μπέργκμαν, Ρενουάρ, Ταρκόφσκι, Ντράγιερ, Ζανούσι, Ζίμπεμπεργκ)

4. Πειραματικός Κινηματογράφος

Free Cinema | Free as a bird του Μπάμπη Ακτσόγλου

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ | 10o ΜΑΘΗΜΑ | 10.12.2011, 16.00-20.00 | 1. Πως να διαβάζουμε σωστά τις κινηματογραφικές ταινίες-αφιέρωμα στον Μπάμπη Ακτσόγλου 2. Free Cinema (συνέχεια)- Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος

ΜΠΑΜΠΗΣ ΑΚΤΣΟΓΛΟΥ (1954-2007)

Τo free cinema, το οποίο εμφανίστηκε προς τα μέσα της δεκαετίας τον ’50 στην Αγγλία, ήταν ένα κινηματογραφικό κίνημα συσπείρωσης νέων δημιουργών που, σε αντίδραση με το αρ­τηριοσκληρωτικό βρετανικό σινεμά εκείνης της εποχής, πρότεινε ένα πιο δυναμικό μοντέλο κινηματογράφου, με ρεαλιστικό και κοινωνικό προσανατολισμό, ενίοτε οργισμένο, χιουμορι­στικό ή ονειροπόλο, αλλά σε απόλυτη ανταπόκριση με τις συντελούμενες κοινωνικές και πο­λιτιστικές αλλαγές στην πάλαι ποτέ κραταιά Μεγάλη Βρετανία.
Η διάλυση της βρετανικής αποικιοκρατίας, με αποκορύφωμα την περιπέτεια του Σουέζ το 1956, ήταν φυσικό να επιφέρει βαθιές κοινωνικές μεταλλαγές στη μέχρι τότε άκρως συ­ντηρητική Αγγλία. Η νέα γενιά, σε αναζήτηση της δικής της ταυτότητας, αμφισβήτησε έντονα τον αυταρχισμό και τις κυρίαρχες αξίες των μεγαλυτέρων, και τούτο το πνεύμα της αμφισβήτησης και της οργής εκδηλώθηκε στην ποπ μουσική, τη θεατρική σκηνή, τη λο­γοτεχνία και τον κινηματογράφο. Είναι η εποχή του κινήματος των Young Angry Men, που συσπειρώνει λογοτέχνες σαν τους Τζον Όσμπορν, Άλαν Σίλιτοου, Χάρολντ Πίντερ, Γουίλις Χολ, Τζον Μπρέιν κ.ά. Στο Royal Court Theatre του Λονδίνου, τον κατεξοχήν χώ­ρο έκφρασης της βρετανικής θεατρικής αβανγκάρντ, το κοινό συνωστίζεται για να δει μια νέα γενιά ηρώων που προέρχεται από την επαρχία, ανήκει στα εργατικά ή λαϊκά στρώμα­τα και εκφράζει την εξέγερση της με την επαρχιώτικη προσφορά της, όπως ο Τζίμι Πόρτερ στα Οργισμένα νιάτα, το θεατρικό έργο του Τζον Όσμπορν που θα αποτελέσει και ένα από τα πρώτα κινηματογραφικά έργα του free cinema.

ΜΠΑΜΠΗΣ ΑΚΤΣΟΓΛΟΥ (1954-2007)

Free Cinema | Free as a bird του Μπάμπη Ακτσόγλου

Ερωτισμός στον Κινηματογράφο-Η αυτοκρατορία των στερήσεων, του Μπάμπη Ακτσόγλου [με αφορμή το αφιέρωμα "το γυμνό στον κινηματογράφο" 25-11 έως 1-12-2010, ΕΤΟΥΑΛ Αλεξάνδρα]

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ | 10o ΜΑΘΗΜΑ | 10.12.2011, 16.00-20.00 | 1. Πως να διαβάζουμε σωστά τις κινηματογραφικές ταινίες-αφιέρωμα στον Μπάμπη Ακτσόγλου 2. Free Cinema (συνέχεια)- Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος

Ο Μπάμπης Ακτσόγλου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε κινηματο­γράφο στο Παρίσι και επέστρεψε στην Ελλάδα το 1979, όταν και άρχισε να γράφει στην Οθόνη, και τον Προοδευτικό Κινηματογράφο, ενώ συνεργάστηκε και με το περιοδικό Φιλμ. Το 1981, εξέδωσε τα Κινηματογραφικά Τετράδια, στα οποία παρέμεινε διευθυντής ως και το τελευταίο τους τεύχος, το 1987. Το 1986, εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα, επιμελήθηκε για λίγους μήνες την κινηματογραφική στήλη του Ελεύθερον Τύπον και από το φθινόπωρο του 1987 ανέλαβε κινηματογραφικός συντάκτης του Αθηνοράματος. Από το 1989, ήταν τακτικός συνεργάτης του περιοδικού Σινεμά (από το πρώτο τεύχος του) μέχρι και το 1999.

LAURA MULVEY | Οπτικές και άλλες απολαύσεις | Εκδόσεις: Παπαζήσης | Κείμενο Μαρίας Κομνηνού κριτικής παρουσίασης του βιβλίου

LAURA MULVEY
Οπτικές και άλλες απολαύσεις
ΜΤΦΡ.: ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΚΟΥΛΕΝΤΙΑΝΟΥ
ΣΕΙΡΑ: ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ

«1ο Πανόραμα ταινιών για τη Βία κατά των Γυναικών» | 25 – 28 Νοεμβρίου 2011 | Ταινιοθήκη της Ελλάδας | ελεύθερη είσοδος

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ | 6o ΜΑΘΗΜΑ | 26.11.2011, 16.00-20.00 | 1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ & ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ 2. Νουβέλ Βαγκ|

Κινηματογράφος και φεμινισμός της Janet McCabe | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ: εκδόσεις Πατάκη.

Στο βιβλίο μελετώνται οι διεργασίες και τα οράματα που οδήγησαν τα κινήματα των γυναικών να συγκλίνουν στη συγκρότηση του φεμινιστικού κινήματος. Παράλληλα εξετάζεται το πώς ο φεμινισμός επέδρασε στις πολιτικές της αναπαράστασης στην ψυχαναλυτική προσέγγιση, στη θεωρία του κινηματογράφου και στην αισθητική των πρωτοποριών. Παράλληλα, όμως, το βιβλίο αυτό αφηγείται και μια άλλη ιστορία, αυτή της συγγραφέως, που μαθαίνει σταδιακά μέσα από το φεμινισμό να εκφράζεται και να αρύεται δύναμη και πειθώ. Το έργο αυτό αποτελεί το θεμέλιο λίθο της φεμινιστικής παρέμβασης στην κινηματογραφική θεωρία και συγχρόνως ένα μανιφέστο για το φεμινιστικό κινηματογράφο.

Τρεις μέρες ευτυχίας, η τελευταία ταινία του Δημήτρη Αθανίτη | του Θόδωρου Σούμα

Πριν από λίγες μέρες έκανε πρεμιέρα στις Νύχτες πρεμιέρας, η τελευταία ταινία του Δημήτρη Αθανίτη, Τρεις μέρες ευτυχίας. Ο Αθανίτης είναι ένας μοντερνιστής, ένας ψαγμένος στυλίστας. Τα έξη φιλμ του συνήθως είναι ταυτόχρονα σύνθετα, πολυπρόσωπα και πολύ ελλειπτικά, αφαιρετικά, με μια τάση μινιμαλισμού. Αυτές οι ιδιότητες τα κάνουν δυσπρόσιτα στον μέσο, ανεξοικείωτο με αυτές τις φόρμες, θεατή. Πρόκειται για σινεμά ιδιότυπο, ιδιόμορφο, απαιτητικό· διαφορετικό και ανεξάρτητο (μικρές παραγωγές, φιλμ στα οποία έγινε blow up ή γυρίστηκαν με ψηφιακή κάμερα), προωθημένων αισθητικών, αφηγηματικών και σκηνοθετικών προδιαγραφών, που -λόγω αυτής του της κατεύθυνσης- δεν μετατρέπεται σε προσιτό, εμπορικό κινηματογράφο κοινής αποδοχής.

Βασίλης Ραφαηλίδης: Ένας Αναγεννησιακός Μαρξιστής του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου

Δυσκολεύομαι να γράψω για τον Βασίλη, έναν άνθρωπο με τον οποίο συμπορεύτηκα, είχαμε κοινούς τόπους, σκέψεις και πράξεις, δράσεις μαζί ή παράλληλα, συγγένειες ιδεολογι­κές, αλλά και αποκλίσεις, συχνά έντονες και συγκρούσεις, ώ­σπου τα διευρυμένα ενδιαφέροντα του μας απομάκρυναν. Δυ­σκολεύομαι για τα γνωστά προβλήματα: να μιλάς για τον άλ­λον, μιλώντας για τον εαυτό σου, ναρκισσευόμενος^- να περιο­ρίζεσαι σε επαινετικές γενικεύσεις και ρητορικούς επικήδει­ους· να διακινδυνεύεις την ασέβεια της κριτικής.

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ | ΑΝΟΙΧΤΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ | Σάββατο 24.9.2011, 16.00-17.30

“Δαμάζοντας τα αισθήματα”, κριτικό κείμενο του Γ. Καραμπίτσου για το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» και τον Λαρς φον Τρίερ

(το κείμενο γράφτηκε για το 13ο και τελευταίο τεύχος του περιοδικού Καθρέφτης του Κινηματογράφου το 2000. Ο Καθρέφτης του Κινηματογράφου υπήρξε ο προπομπός του έντυπου Camera Stylo)

Ο Lars Von Trier υπογράφει με το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» μία από τις καλύτερες ταινίες των τελευταίων χρόνων και ίσως την πιο ώριμη δική του. Το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» κέρδισε δίκαια το Χρυσό Φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Κανών. Μια αριστουργηματική ταινία που στοχεύει κατευθείαν στην ψυχή του θεατή που θα έχει την τύχη να την απολαύσει, κάνοντας τον να αισθανθεί πραγματική αγαλλίαση.

Πάντως είναι αλήθεια ότι ανήκει στην κατηγορία των ταινιών που μπορεί κανείς να την λατρέψει ή να την μισήσει.

Δεν είναι η πρώτη φορά που συναντάμε μια ταινία – παιδί «των νέων τεχνολογιών» που να αποδεικνύει ότι κινηματογράφος μπορεί να γίνει και χωρίς φιλμ. Είναι όμως η πρώτη φορά που ο κινηματογράφος της ψηφιακής εποχής (γυρίστηκε με ψηφιακή βιντεοκάμερα και στα κομμάτια μιούζικαλ χρησιμοποιήθηκαν 100 βιντεοκάμερες ταυτόχρονα) δηλώνει με εντυπωσιακό και συναρπαστικό τρόπο ότι μπορεί να παράγει αριστουργήματα, αρκεί να υπάρχει από πίσω ο πραγματικός δημιουργός κάθε μεγάλου έργου τέχνης και που δεν είναι άλλος από την ανθρώπινη ψυχή. Αυτή την ψυχή που ο Ντοστογιέφσκι έφερε στο προσκήνιο της ανθρώπινης ιστορίας με τα βιβλία του που αποτελούν τα καλύτερα μαθήματα έρωτα, αγάπης, πάθους και πίστης.

Πίστης όμως σε τι; Ο Ντοστογιέφσκι όπως και ο Trier που σ’ αυτή την μεγαλειώδη ταινία του βρίσκεται τόσο κοντά όσο ποτέ άλλοτε στον μεγάλο δάσκαλο, πιστεύουν ακράδαντα, όποιες και αν είναι οι κατά καιρούς ιδεολογικές εκφάνσεις αυτής της πίστης, στο μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής.

Ο Trier πιστεύει με πάθος στο «Δαμάζοντας τα κύματα» στην ερωτική αγάπη του άλλου με ένα χριστιανικό, αφελή και αφοπλιστικό, τρόπο και τελικά στην Αγάπη με Α κεφαλαίο, που φτάνοντας στα όρια της πιο ακραίας μορφής θυσίας ως και θαύματα καταφέρνει. Η Μπες των «Κυμάτων» αναζητά διέξοδο στις συνομιλίες της με το Θεό, πιστεύει σ’ αυτόν, αλλά πάνω απ’ όλα πιστεύει στη δύναμη της ψυχής της. Η Μπες δεν ξέρουμε αν είναι αγία με τα χριστιανικά δεδομένα (γίνεται μέχρι και πόρνη χάνοντας σταδιακά την άψογη χριστιανική ηθική της), είναι όμως σίγουρα αγία με τα ντοστογιεφσκικά δεδομένα, που η αγιοσύνη μετριέται με το μεγαλείο της ψυχής.

Και η ψυχή για να θεριέψει θέλει πάθος (ως γνωστόν το πάθος συγγενεύει περισσότερο με το σκοτάδι εκτός αν ξέρεις να χορεύεις μέσα σ’ αυτό, οπότε το φως έρχεται να πλημμυρίσει την άβυσσο της ψυχής μας). Η ψυχή του ανθρώπου μπορεί να εκπέμψει άπειρο φως χάρη στη δύναμη που αποκτά αναμετρούμενη συνεχώς με το σκοτεινό περίβλημα της. Το σκοτάδι εκτός από φοβερό και τρομερό, εκτός από το να γιγαντώνει μέσα μας τον φόβο του θανάτου, είναι ταυτόχρονα λυτρωτικό. Εχθρός και σύμμαχος μαζί. Χωρίς το σκοτάδι δεν μπορεί να υπάρχει φως.

Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι, όπως και ο ίδιος άλλωστε, ήταν υπηρέτες του Πάθους πάνω από όλα. «Άφησε την καρδιά σου να μιλά» συμβουλεύει η Σέλμα (την υποδύεται ανεπανάληπτα η εκκεντρική Ισλανδή τραγουδίστρια και εκπληκτική εδώ και ως ηθοποιός Μπιόρκ) την κολλητή της φίλη Κάθυ ή Κβάλντα όπως αρέσκεται να την αποκαλεί επί το τσεχοσλαβακικότερο (το στόρι της ταινίας είναι τοποθετημένο στο έτος 1964 και η Σέλμα είναι πρόσφυγας τχεχοσλαβακικής καταγωγής).

Ο φακός του Lars Von Trier συναντά την Σέλμα λίγο πριν τυφλωθεί εντελώς αφού πάσχει από μια κληρονομική ασθένεια εξαιτίας της οποίας χάνει σταδιακά το φως της, και που επομένως έχει μεταβιβαστεί και στο γιο της Τζην και την οποία προσπαθεί να αποκρύψει. Αυτός είναι και ο λόγος, να μαζέψει δηλαδή τα πολλά χρήματα που απαιτούνται για την εγχείρηση του γιου της, που αφήνει την πιο ανθρώπινη Τσεχοσλοβακία – όπως λέει κάποια στιγμή στον προϊστάμενο βάρδιας στο εργοστάσιο – για την Αμερική.

«Το Χορεύοντας στο Σκοτάδι είναι τοποθετημένο στην Αμερική γιατί από κει έρχονται τα μιούζικαλ αλλά και γιατί είναι ένα μέρος που δεν έχω πάει ποτέ και μάλλον δεν θα πάω ποτέ, αφού δεν μπαίνω σε αεροπλάνα. Είναι μια «μυθική»- κατά κάποιον τρόπο- χώρα για μένα. Κάναμε γυρίσματα στην Σουηδία και σε μέρη που μπορούσαν να μοιάζουν με την Αμερική κι αυτό μπορεί να είναι πιο ενδιαφέρον από το να πας στην Αμερική πραγματικά».

Στο μοναδικό της “θέλω” που είναι να μην χάσει το φως του ο Τζην δεν αφήνει να σταθεί εμπόδιο ούτε ο αφοσιωμένος έρωτας που της υπόσχεται ο Τζεφ (δεν υποκύπτει ποτέ στη ιδέα να κάνει σχέση μαζί του), ούτε η αναμφισβήτητη αγάπη της για το μιούζικαλ (εγκαταλείπει το ρόλο της στο «Μελωδία της Ευτυχίας» και τα μαθήματα υποκριτικής σε ένα ερασιτεχνικό θεατρικό θίασο), ούτε το ένστικτο επιβίωσης αφού αρνείται να υπερασπίσει τον εαυτό της και οδηγείται μοιρολατρικά στο θάνατο μετά από φόνο που είναι υποχρεωμένη να κάνει για να διασώσει τα χρήματα που προορίζονταν για την εγχείρηση του Τζην. Και εδώ είναι που ο Ντοστογιέφσκι συναντά τον Κίρκεγκωρ.

Δεν είναι η πρώτη φορά, που ο υπαρξισμός – και ειδικότερα ο θρησκευτικός υπαρξισμός του S. Kierkegaard – χτυπάει την πόρτα του κινηματογράφου, κυρίως του σκανδιναβικού. Είναι κάτι παραπάνω από εμφανής η μεγάλη επίδραση που έχει ασκήσει ο Δανός πατέρας του υπαρξισμού στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και του Ντράγερ. Όπως επίσης είναι εμφανής η επιρροή που έχει ασκήσει στον Trier του «Δαμάζοντας τα κύματα», ο ένδοξος χριστιανός συμπατριώτης και κινηματογραφικός του πρόγονος Καρλ Ντράγερ.

Ο Κίρκεγκωρ πετυχαίνει να αναδιπλώνει τον άνθρωπο στον εαυτό του για να τον τοποθετήσει ξαφνικά απέναντι στην θαυμαστή ιδιοτυπία της μοίρας του. Ίλιγγος κυριεύει τον άνθρωπο «όταν ναυαγεί μέσα στο δυνατό» όπου ανακαλύπτει σε μια θανάσιμη αποκάλυψη ότι «όλα είναι εξίσου δυνατά». Αυτός ο ίλιγγος της αγωνίας επιτρέπει στον άνθρωπο να αναμετρηθεί άμεσα με τη συνολική αλήθεια της μοίρας του. Μέσα στην ελευθερία του, που αυθεντικά λαμβάνεται ως δυνατότητα, «βυθίζεται ολότελα, αλλά ξανανεβαίνει από το βάθος της αβύσσου πιο ελαφρός από το τρομερό βάρος της ζωής».

Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το τελευταίο κεφάλαιο της Έννοιας της Αγωνίας που είναι ένα από τα μεγαλύτερα μαθήματα του Κίρκεγκωρ.

«Όταν ένα εκπληκτικό γεγονός συμβαίνει στη ζωή, όταν ένας ήρωας φτιαγμένος για όλο τον κόσμο μαζεύει γύρω του ήρωες για να κάνουν μεγάλα κατορθώματα, όταν ξεσπάει μια κρίση και όλα γίνονται σημαντικά τότε οι άνθρωποι θέλουν να συμμετέχουν. Γιατί αυτά τα γεγονότα σφυρηλατούν την ανθρώπινη φύση. Είναι πολύ πιθανό. Υπάρχει όμως ένας άλλος τρόπος για να διαμορφωθεί πολύ βαθύτερα. Πάρτε το μαθητή της δυνατότητας και αφήστε τον στη μέση των εκτάσεων της Ιουτλάνδης όπου δεν συμβαίνει τίποτα γιατί το μεγαλύτερο γεγονός είναι το ξαφνικό πέταγμα ενός τσαλαπετεινού, θα ζήσει όλα τα πράγματα με μεγαλύτερη τελειότητα, ακρίβεια και βάθος από τον καταχειροκροτούμενο άνθρωπο πάνω στο παλκοσένικο του κόσμου που όμως δε μελέτησε το σχολείο της δυνατότητας».

Η Σέλμα μοιάζει να είναι η προσωποποίηση της υπαρξιστικής Κιρκεγκωριανής φιλοσοφίας των τριών σταδίων της ύπαρξης. Το πρώτο στάδιο, το αισθητικό, είναι το άμεσο Και το απλοϊκότερο στάδιο της ύπαρξης. Είναι το στάδιο της άμεσης πραγματικότητας που έχει να κάνει με τις αισθήσεις. Το πρώτο στάδιο χαρακτηρίζεται ταυτόχρονα αισθητικό αλλά και αισθησιακό, με ροπή δηλαδή στην φιληδονία. Κατ επέκταση λοιπόν είναι και το στάδιο της αμαρτίας, γιατί συνδέεται με την ικανοποίηση του Εγώ. Είναι το αισθητικό στάδιο στη ζωή της Σέλμα καρπός του οποίου είναι ο Τζην.

Η αμαρτία γεννάει την ενοχή. Η φιληδονία και ο φόβος αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του αισθητικού ή αισθησιακού σταδίου. Από την εξωτερικότητα και την αμεσότητα του αισθητικού σταδίου μέσω της ειρωνείας περνάμε στο δεύτερο στάδιο της ύπαρξης στην εσωτερικότητα, το «γνώθι σ΄ αυτόν», του ηθικού σταδίου. Η απελπισία στην οποία οδηγείται αναγκαστικά ο άνθρωπος του αισθητικού σταδίου μετατρέπεται στην ενεργητικότητα του ηθικού σταδίου («Το ηθικό στάδιο είναι πράξη» λέει ο Κίρκεγκωρ). Είναι μια στροφή προς τα έσω στον κόσμο της ψυχής.

Είναι η επιστροφή στον πραγματικό εαυτό μας, που είναι συνάμα κι επιστροφή στην αγάπη του Θεού (πάντα κατά τον Κίρκεγκωρ). Είναι επομένως μετάνοια σαν αλλαγή της διάνοιας, σαν μεταβολή της γνώμης ενός ανθρώπου μ’ όλες τις συνέπειες στην ίδια τη ζωή του. «Η μετάνοια αποτελεί την ύψιστη έκφραση αυτού του σταδίου» λέει ο Κίρκεγκωρ. «Εκλογή είναι μετάνοια» και «αγάπη που μ’ αυτή αγαπώ το Θεό».

Η Σέλμα έχει μετανιώσει για τον εγωισμό του αισθητικού σταδίου της ζωής της (να γεννήσει τον Τζην ενώ ήξερε ότι θα τυφλωνόταν σταδιακά όπως η ίδια) και στρέφεται για να καταπολεμήσει και τις ενοχές της στον κόσμο της ψυχής της, κόσμο που ζωντανεύει με τη μορφή του μιούζικαλ. Τραγουδάει ό,τι είδε όλα όσα ήθελε να δει, ότι ξέρει τι ήταν και τι θα γίνει, ότι δεν τη νοιάζει αν θα παντρευτεί και αν θα κάνει εγγόνια, μοιάζει να οδηγείται με μια σχεδόν μοιρολατρική παθητικότητα στο θάνατο αφού αρνούμενη πεισματικά να αποκαλύψει τους λόγους που την οδήγησαν στον φόνο, απαρνείται και την τελευταία της ευκαιρία να σώσει τον εαυτό της, παραμένοντας έτσι αταλάντευτη μέχρι τέλους στην υπηρέτηση του σκοπού της . Η Σέλμα έχει βρει το νόημα της ζωής της και δεν έχει λόγους να ταλαντεύεται. Ξέρει πολύ καλά σε τι κόσμο ζει, δεν βαρυγκωμά, δεν κάνει τίποτα για να σταματήσει αυτά που έρχονται, κάνει την σπίθα φλόγα, τη ζωή μιούζικαλ «όπου τίποτα το φοβερό δεν μπορεί να σου συμβεί», μεταμορφώνει τους ήχους των μηχανών, του τρένου, των βημάτων αλλά και τον ήχο της σιωπής σε μουσική.

Ο Monroe C. Beardsley στο βιβλίο του «Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών»

(Εκδόσεις Νεφέλη) καταδείχνει με ανάγλυφο τρόπο την ουσία του υπαρξισμού. «Κάθε άνθρωπος είναι μόνος σ’ ένα κόσμο χωρίς νόημα, εκτός από το νόημα που μπορεί να δημιουργήσει ο ίδιος μέσα σ’ αυτόν. Από την αναγνώριση αυτής της ανθρώπινης κατάστασης, της οποίας εγγενή γνωρίσματα είναι η βεβαιότητα του θανάτου και το ριψοκίνδυνο της ζωής, ο υπαρξιστής αντλεί το βαθύτατα άγχος του και ταυτόχρονα το υψηλότατο αίσθημα της απόλυτα προσωπικής ευθύνης. Οι φιλοσοφικές συλλήψεις του υπαρξιστή και το όραμα του για την οδυνηρή θέση του ανθρώπου βρήκαν την πληρέστερη έκφραση τους στη λογοτεχνία – στις εικόνες του ανθρώπου που περιμένει την εκτέλεση, της κόλασης χωρίς φυγή, του κρατούμενου που δικάζεται για ένα έγκλημα χωρίς να ξέρει ποιο είναι αυτό το έγκλημα».

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της ηθικής ζωής κατά τον Kierkegaard είναι το «γενικό-ανθρώπινο» που πραγματοποιείται με τρεις ενέργειες: με την εργασία ή το ταλέντο σαν συμβολή κάθε ανθρώπου χωριστά στο κοινωνικό έργο, με το γάμο σαν βάση της κοινωνικής ζωής (εδώ παρατηρούμε την διαφοροποίηση της Σέλμα μιας και ο γάμος θα εμπόδιζε την πραγματοποίηση του σκοπού και επομένως την πραγμάτωση της μετάνοιας και την άρση της ενοχής) και με τη φιλία σαν μέσο επικοινωνίας του ανθρώπου με τον συνάνθρωπο του.

Με την μετάνοια και μέσω του humor αρχίζει το θρησκευτικό στάδιο χαρακτηριστικό του οποίου είναι η πίστη που ορίζεται από τον Kierkegaard σαν «άλμα στο παράλογο».

«Πίστη είναι το ύψιστο πάθος στον άνθρωπο» γράφει χαρακτηριστικά. Η υποταγή (η παραίτηση δηλαδή από καθετί) σαν «προϋπόθεση της πίστης» είναι η συμφιλίωση του ανθρώπου με την ύπαρξη του. Με άλλα λόγια όπως εξηγεί ο Κίρκεγκωρ, η άπειρη κίνηση της υποταγής ή της απάρνησης είναι η κίνηση της «μετάνοιας», ενώ η επόμενη κίνηση που γίνεται «κάθε στιγμή», η κίνηση της πίστης, είναι η πιο απόλυτη αυτοθυσία», Σαν αυτοθυσία ή κίνηση αυτή είναι πόνος. Νομίζω ότι δεν μπορεί να υπάρξει καλύτερη αιτιολόγηση και εξήγηση των πράξης παραίτησης της Σέλμα από το καθετί, επομένως και από τη ζωή, από τα αναφερόμενα στις παραπάνω παραγράφους. Η Σέλμα (όπως και η Μπες παλιότερα) περνάει στο θρησκευτικό στάδιο, στο στάδιο της πίστης και της αυτοθυσίας.

Για πρώτη φορά στη ιστορία του κινηματογράφου τα μουσικά κομμάτια ενός μιούζικαλ λειτουργούν τόσο λυτρωτικά για το μυαλό και την ψυχή του θεατή. «Δεν προσπαθώ να υπονομεύσω οτιδήποτε ή να καταστρέψω οτιδήποτε, προσπαθώ να το εμπλουτίσω με αληθινό συναίσθημα. Είναι τόσο όμορφος συνδυασμός η μουσική και το συναίσθημα. Επίσης νομίζω ότι να αντιμετωπίζεις το μιούζικαλ σοβαρά παρουσιάζει ενδιαφέρον. Ο Τζιν Κέλλι το έκανε σε κάποιον βαθμό κι επίσης το West Side Story. Τα περισσότερα μιούζικαλ είναι ψυχαγωγικά αλλά εγώ πιστεύω ότι μπορούν να εμπεριέχουν πολλά περισσότερα». Ο Trier συνεπικουρούμενος από την εκπληκτική αυτή γυναικεία παρουσία που ακούει στο όνομα Μπιόρκ, πετυχαίνει απόλυτα στις προθέσεις του, πραγματοποιεί το πρώτο αληθινό και γεμάτο από γνήσια συναισθήματα μιούζικαλ στην ιστορία του κινηματογράφου προσφέροντας ταυτόχρονα μια απίστευτης ποιότητας και ποσότητας καλλιτεχνική και αισθητική συγκίνηση στο θεατή.

«Το ύφος της μουσικής είναι το αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σ’ εμένα και την Μπιόρκ. Εκείνη ξέρει από μουσική και η ταινία αναφέρεται σε μια γυναίκα που της αρέσουν τα ίδια μιούζικαλ που άρεσαν και σ’ εμένα. Το μεγαλύτερο πρόβλημα όταν γυρίζεις ένα μιούζικαλ είναι, φυσικά, να αποφασίσεις το είδος της μουσικής που θα χρησιμοποιήσεις και δεν είχα καμιά απολύτως ιδέα γι’ αυτό. Εκεί παρενέβη η Μπιόρκ και μ’ αρέσει τρομερά η μουσική που δημιούργησε. Κάποια κομμάτια της έπρεπε να τα συνηθίσω αλλά αυτό έγινε και τελικά μου άρεσαν πολύ και είναι και ένα μεγάλο κομμάτι της ταινίας. Με κανένα τρόπο, δεν θα μπορούσα να έχω βρει καλύτερη ερμηνεύτρια. Την προηγούμενη ημέρα από την έναρξη των γυρισμάτων συνειδητοποίησα ότι είχα ξεχάσει να κάνω δοκιμαστικό στην Μπιόρκ. Αλλά δίνει μια απίστευτη ερμηνεία. Δεν παίζει, αισθάνεται»

Η αφόρητη πραγματικότητα της ταινίας αναιρείται από την ανεπανάληπτη μελωδία και την απόλαυση που διοχετεύουν στην ψυχή του θεατή οι στίχοι που τραγουδά η Σέλμα — Μπιόρκ, η υπέροχη μουσική και ο καταπληκτικός, απόλυτα καινούργιος τρόπος

κινηματογράφησης με 100 ψηφιακές βιντεοκάμερες που δημιουργεί την αίσθηση ότι δεν παρακολουθεί η κάμερα τον πρωταγωνιστή να τραγουδά και να χορεύει αλλά εκατοντάδες μάτια που τον ακολουθούν σε κάθε κίνηση του.

«Με το να χρησιμοποιείς πολλές σταθερές κάμερες αντί να στήσεις την σκηνή για μία κάμερα, σου δίνει την δυνατότητα να ΜΗΝ ελέγχεις τη σκηνή. Στήνεις πολλές κάμερες και παίρνεις μερικά “δώρα”, με τον ίδιο τρόπο που τα παίρνεις με μια κάμερα στο χέρι. Αν θέλεις να πετύχεις τις ίδιες ποιότητες “χαλαρής” κινηματογράφησης που είχαμε στο Δαμάζοντας τα Κύματα και στους Ηλίθιους στο χορό, αυτός νομίζω ήταν ο τρόπος για να αρχίσεις. Δεν είναι τελειοποιημένη τεχνική σε καμιά περίπτωση. Ήταν μια πρώτη απόπειρα σ’ αυτό που θέλαμε να κάνουμε αλλά οι 100 κάμερες μας έδωσαν σκηνές που δεν θα τις είχαμε αν είχαμε χρησιμοποιήσει ένα “σενάριο”, κάποιες “χρυσές” στιγμές. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσαμε να είχαμε χρησιμοποιήσει άλλες 100. Αυτό που αυτή η τεχνική απέδειξε, είναι ότι μ’ αυτόν τον τρόπο είναι δυνατόν να πετύχεις αναλογικά καλύτερα κόστη παραγωγής. Σε μια σκηνή με 100 κάμερες, χορεύαμε για 2 μέρες. Αν είχαμε μια κάμερα και ένα “σενάριο”, θα μας είχε πάρει 2 εβδομάδες».

Μετά από κάθε μουσικό κομμάτι η πραγματικότητα απότομα δηλώνει παρόν, επανέρχεται περισσότερο ωμή και σοκαριστική, με αποκορύφωμα τη σκηνή του απαγχονισμού της Σέλμα, που δεν έμενε ποτέ μέχρι το τελευταίο τραγούδι του μιούζικαλ τότε που η κάμερα σηκώνεται φτάνοντας ως την οροφή, καταφέρνοντας έτσι με αυτή της την μπαγαποντιά να μην τελειώνει ποτέ η ταινία. Ο Trier σηκώνει την κάμερα μέχρι την οροφή όταν η Σέλμα δεν υπάρχει πια (η μήπως ξαλαφρωμένη από το βάρος της ζωής θα ξανανεβει από το βάθη της αβύσσου;) αλλά τελειώνει (;) το μιούζικαλ του διευκρινίζοντας αμέσως στους τίτλους τέλους ότι μπορεί αυτό που οι άλλοι θέλουν να είναι το τελευταίο τραγούδι, εμείς αν το θέλουμε μπορεί να το κάνουμε να είναι το επόμενο από το τελευταίο. Ταυτόχρονα αυτή η σκηνή έρχεται να προστεθεί στις προηγούμενες κινηματογραφικές καταγγελίες της θανατικής ποινής (μας έρχονται στο νου οι αντίστοιχες και εξίσου συνταρακτικές σκηνές από τις ταινίες Εν Ψυχρώ του Ρίτσαρντ Μπρουκς και Μικρή Ιστορία για έναν Φόνο του Κριστόφ Κισλόφσκι) και ίσως να καταφέρνει να πάρει τον τίτλο της πιο σοκαριστικής σκηνής απεικόνισης θανατικής καταδίκης στην ιστορία του κινηματογράφου.

«Νομίζω ότι η ποινή του θανάτου ξενίζει τους περισσότερους στη Δανία. Δεν λέω ότι οι Δανοί είναι περισσότερο ανθρωπιστές από άλλους, λέω μόνο ότι αυτή είναι μια παράδοση ξένη προς τους Σκανδιναβούς. Η τιμωρία γενικά ως έννοια είναι παράλογη αλλά υποθέτω ότι πρέπει να υπάρχουν και τιμωρίες για να λειτουργήσει η κοινωνία. Όμως η θανατική ποινή δεν μοιάζει με τιμωρία, μοιάζει περισσότερο μ’ εκδίκηση. Είμαι βαθύτατα εναντίον της θανατικής καταδίκης. Από την άλλη πλευρά, οι σκηνές των εκτελέσεων είναι δώρο για τους σκηνοθέτες – είναι πολύ αποτελεσματικές. Αν πρόκειται να γίνεις μάρτυρας πρέπει να πεθάνεις…».

Όλα δείχνουν να συντελούν στο σταδιακό ανέβασμα της απόλαυσης και της αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί η θέαση αυτής της ταινίας («Είναι το φανταστικό που με κάνει να αναλύομαι σε δάκρυα» λέει ο Πούσκιν ορίζοντας με τον καλύτερο τρόπο τον τύπο της αισθητικής συγκίνησης που προκαλεί η μεγάλη τέχνη). Ούτε οι πολλές κινήσεις της κάμερα στο χέρι και η χρήση των πάρα πολλών πλάνων, ούτε το απότομο κόψιμο τους που σου γεννά πολλές φορές την αμφιβολία αν τα πλάνα είναι σωστά ή λάθος, ούτε το σοκ που σου δημιουργεί η ακαριαία μετάβαση από την απάνθρωπη και μουντή πραγματικότητα στην αληθινή πραγματικότητα του «ψευδαισθητικού» κόσμου της Σέλμα, όπου κυριαρχούν όλα όσα λείπουν από’ τη άλλη πραγματικότητα δηλαδή η χάρη, η κίνηση και το χρώμα, αποτελούν ικανά γεγονότα να μειώσουν στο ελάχιστο την απόλαυση αυτή, αλλά αντίθετα την οδηγούν στο απόγειο της.

Όχι πως και στον πραγματικό κόσμο δεν υπάρχουν αυτοί που αγαπούν τη Σέλμα. Η Κάθυ – Κβάλντα, ο Τζην, ο Τζεφ, η Μπρέντα η δεσμοφύλακας της λίγο πριν έρθει το τέλος, μπορεί και ο σκηνοθέτης της στο θίασο και ο προϊστάμενος βάρδιας στο εργοστάσιο και ο μπάτσος ο Μπιλ και η γυναίκα του. Μπορεί ακόμα και ο Ώλντριτς Νόβυ ο χορευτής που έζησε στη Τσεχοσλοβακία και έπαιζε στο πρώτο μιούζικαλ που είδε η Σέλμα και τον δανείστηκε σαν πατέρα της για τις ανάγκες του σκοπού και που στο δικαστήριο έσπευσε να δηλώσει ότι τώρα μένει στην Καλιφόρνια, να την αγαπούσε αν την γνώριζε.

Καταλάβαινε όμως κανείς πραγματικά τη Σέλμα; Ο Τζεφ -λίγο πριν έρθει το τέλος-την ρωτάει «γιατί τον έκανες;». Και αυτή απαντά «ήθελα μόνο να κρατήσω ένα μωρό στην αγκαλιά μου». Ποιος μπορεί να αντισταθεί στην αφοπλιστική ειλικρίνεια αυτής της φράσης;

Ο Trier κρατώντας μόνο τα δημιουργικά στοιχεία του «Δόγματος ’95» κάνει χρήση ποικίλων δημιουργικών αντιθέσεων. Η χρήση της τεχνικής του να κρατάς την κάμερα στο χέρι που χρησιμοποιήθηκε και στις μουσικές σκηνές προκειμένου να διατηρηθεί το εφέ του τυχαίου και να δοθεί μια διάσταση ζωντανής εγγραφής κοντράρεται με την χρήση σταθερών καμερών που παράγουν αναρίθμητα κοφτά και απότομα πλάνα, η μουντή πραγματικότητα που απεικονίζεται με ένα ξεθωριασμένο πρασινωπό χρώμα αντιπαρατίθεται με την απεικονιζόμενη με έντονα χρώματα μιούζικαλ-πραγματικότητα της Σέλμα, η φόρμα του μελοδράματος συγκρουόμενη συνεχώς με μια σχεδόν μπρεχτικής προέλευσης αποστασιοποιημένη σκηνοθεσία μεταμορφώνεται τελικά σε τραγωδία.

Ο Trier φαίνεται να αναδεικνύεται σιγά-σιγά σε έναν μεγάλο γνώστη και χειριστή της διαλεκτικής μεθόδου, αξιοποιώντας με τον καλύτερο τρόπο την δυναμική που εκπορεύεται από την πάλη των αντιφατικών τάσεων της ανθρώπινης ψυχής και των αντιθετικών δυνάμεων του περιβάλλοντος κόσμου μας. Ο Trierείναι αναμφισβήτητα ένας Δημιουργός με Δ κεφαλαίο

Κείμενα του Σάββα Μιχαήλ για τον κινηματογράφο του Κώστα Σφήκα

ΜΙΑ ΤΡΙΛΟΓΙΑ

του

Σάββα Μιχαήλ

Ο κινηματογράφος του Κώστα Σφήκα είναι η Διαρκής Επανάσταση ενάντια σε κάθε απεικονιστική αυταπάτη, ενάντια σε κάθε βεβαίωση μιας καταδικασμένης τάξης πραγμάτων.

Άξονας περιστροφής της Τριλογίας “ΜΟΝΤΕΛΟ”, “ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΙΣ”, “ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ”, είναι η σχέση ανάμεσα στο διαλεκτικό (λογικό) και το ιστορικό.

ΤΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ

Το ΜΟΝΤΕΛΟ του Κώστα Σφήκα πλάστηκε όπως o κόσμος του Αυγουστίνου όχι μόνο in tempore αλλά cum tempoτe. Έχει υφανθεί με υφάδι το Χρόνο.

Όπως όλα τα πράγματα του κόσμου, έτσι και τα φιλμς έχουν χρονική διάρκεια.

Το ΜΟΝΤΕΛΟ είναι η ίδια η διάρκεια σε φιλμ.

Το γεγονός αυτό έχει συντελεστεί με την πιο άμεση έννοια: αντικείμενο και υποκείμενό του είναι «ο κοινωνικά αναγκαίος» ο μετρούμενος ως ρυθμιστής της ανθρώπινης εργασίας χρόνος, σε συνθήκες εμπορευματικής παραγωγής: ο νόμος της αξίας.

ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΣΦΗΚΑ, του Θωμά Μποντίνα (αδικοχαμένου θεωρητικού, κινηματογραφιστή & συνεργάτη του Κώστα Σφήκα)

Μιχάλης Γαλανάκης-Θωμάς Μποντίνας/ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ

Αν επιμένουμε φέτος και προβάλλουμε ξανά ταινίες του Κώστα Σφήκα στην Ίριδα (Κινηματογραφικός Τομέας Π.ΟΦ.Π.Α.), τη φορά αυτή στα πλαίσια ενός οργανωμένου πλέον αφιερώματος στο έργο του, είναι γιατί κατά την γνώμη μας ο δρόμος αυτού του Έλληνα φιλμουργού, όπως θα προτιμούσαμε να τον αποκαλούμε και όχι σκηνοθέτη, είναι τουλάχιστον ενδιαφέρων και αξιόλογος μέσα στο χώρο του σινεμά, ενώ παράλληλα τόσο άγνωστος και δυσπρόσιτος σε όλους εμάς, μιας και δεν έχει προβληθεί ποτέ από το εμπορικό κινηματογραφικό κύκλωμα.

Η σκηνοθεσία και η αφήγηση στον Κουέντιν Ταραντίνο του Θόδωρου Σούμα

 

This slideshow requires JavaScript.

Είναι στα πλαίσια του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου που ο Κουέντιν Ταραντίνο ξεκίνησε την καριέρα του. Υπήρξε, λόγω των ιδιότυπων αισθητικών, αφηγηματικών και θεματικών επιλογών του, ένας από τους βασικότερους σκηνοθέτες του. Ξεχωρίζει, όμως, πλήρως από τους υπόλοιπους ανεξάρτητους εξαιτίας του κυνισμού και του μαύρου χιούμορ του, της ευφυούς χρήσης των εκρήξεων της βίας, της εκκεντρικής πλοκής των μυθοπλασιών του που βρίθουν από ανατροπές και της αγάπης του προς τα b movies (δεν είναι τυχαίο ότι γνώρισε και λάτρεψε το σινεμά μέσα από τη δουλειά του σε βιντεοκλάμπ). Ο Ταραντίνο είναι ένας φανατικός σινεφίλ, λάτρης των παλαιών, ταπεινών ειδών που τα ντύνει με μια νέα φόρμα για να τα ξανασερβίρει εξίσου φρέσκα όπως ήταν παλιά… Η σκηνοθετική κι αφηγηματική δεξιοτεχνία του κάνουν τα φιλμ του ζωντανά, δροσερά, εκρηκτικά, αστεία και δυναμικά… Η ανηθικολογική οπτική του, η σκηνοθετική σφραγίδα και το επιθετικό στιλ του είναι ξεχωριστά και ευφυή.

Ο Νίκος Νικολαΐδης στα σχολεία! – Ο Μίμης Τσακωνιάτης μιλάει για τον Νίκο Νικολαΐδη στην Καλλιόπη Λεγάκη για το ντοκιμαντέρ της , παραγωγής του Υπουργείου Πολιτισμού για τα σχολεία.

Ο Νίκος Νικολαΐδης στα σχολεία!

Απίστευτο και όμως αληθινό! Το ανατρεπτικό, ουμανιστικό και υπαρξιακό φιλμικό έργο του Νίκου Νικολαΐδη μπαίνει ως μάθημα στα Λύκεια της χώρας, για να κοινωνήσει με την ανήσυχη, οργισμένη βαλκανική νεολαία! Κάτι που, αν τελικά υλοποιηθεί, θα βγάλει πολιτιστικά την Ελλάδα από τον Τρίτο Κόσμο όπου είναι βυθισμένη σήμερα και θα σημάνει ότι ευτυχώς κάτι σιγοκαίει κάτω από τις στάχτες…, ότι τελικά τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη… Η βραβευμένη σκηνοθέτιδα Καλλιόπη Λεγάκη μιλάει για το πώς και το γιατί φτάσαμε σε αυτή την αναπάντεχη υπέρβαση.

• Αφιέρωμα στον Νίκο Νικολαΐδη της Ταινιοθήκης της Ελλάδας από τις 26 Μαΐου έως τη 1η Ιουνίου 2011
• Συνέντευξη Νίκου Νικολαΐδη και Γιάννη Αγγελάκα στον Γιάννη Καραμπίτσο με αφορμή την ταινία «Ο Χαμένος τα παίρνει όλα» (24-2-2002, έντυπο CameraStylo)
• ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ του Μίμη Τσακωνιάτη (Εκδόσεις Αιγόκερως, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), κριτική παρουσίαση του Γιάννη Καραμπίτσου 

“Ήταν στο τέλος του καλοκαιριού όταν δέχτηκα μια πρόταση από ένα γραφείο παραγωγής να επιμεληθώ σκηνοθετικά μια σειρά τεσσάρων δεκαπεντάλεπτων ντοκιμαντέρ, που θα αναφέρονταν στους μεγάλους Έλληνες σκηνοθέτες και θα είχαν χαρακτήρα εκπαιδευτικό, γιατί σκοπός τους ήταν να εξοπλίσουν τις σχολικές βιβλιοθήκες σε όλη τη χώρα και κάποια στιγμή να προβληθούν και στα πλαίσια της εκπαιδευτικής τηλεόρασης.

ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ του Μίμη Τσακωνιάτη (Εκδόσεις Αιγόκερως, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), κριτική παρουσίαση του Γιάννη Καραμπίτσου

ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ του Μίμη Τσακωνιάτη

(Εκδόσεις Αιγόκερως, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)

Αφιέρωμα στον Νίκο Νικολαΐδη της Ταινιοθήκης της Ελλάδας από τις 26 Μαΐου έως τη 1η Ιουνίου 2011

Το βιβλίο για τον Νίκο Νικολαΐδη εκδόθηκε από τον Αιγόκερω στα πλαίσια του 48^ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και του αφιερώματος που πραγματοποιήθηκε στο έργο του. Διαφοροποιείται από τα περισσότερα βιβλία της σειράς, στο ότι είναι μονογραφία και όχι μια επιλογή κειμένων από έναν επιμελητή της έκδοσης. Υπάρχουν βέβαια και κάποια επιπλέον άρθρα, όπως το εισαγωγικό του Τάσου Γουδέλη «Γελώντας μέχρι Θανάτου», κείμενα-κατευόδια για τον Νίκο Νικολαΐδη στο τρίτο μέρος του βιβλίου από ανθρώπους του σινεμά που συνεργάστηκαν μαζί του, και κριτικές ή μία συνέντευξη που δεν υπογράφονται από τον Μίμη Τσακωνιάτη. Ωστόσο, αυτό δεν αλλάζει την εντύπωση που αφήνει αυτή η έκδοση, που τη χαρακτηρίζει η συνοχή και η συναρπαστική γραφή, η βαθιά κατανόηση και η επικοινωνία με το έργο του σκηνοθέτη αλλά και με τον ίδιο τον Νίκο Νικολαΐδη.

“Έστιν ουν ντοκιμαντέρ…” Ορισμός του ντοκιμαντέρ από τον Ροβήρο Μανθούλη

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΝΙΚΟΥ ΘΕΟΔΟΣΙΟΥ ΓΙΑ ΤΟ ΡΟΒΗΡΟ ΜΑΝΘΟΥΛΗ-TRAILER

Οι πρόσφατες ατελείωτες συζητήσεις και παρανοήσεις στην Ελλάδα γύρω από τη φύση του ντοκιμαντέρ –κάτι που, εδώ και 90 χρόνια, δεν απασχολεί τις χώρες στις οποίες γεννήθηκε- με οδήγησε στον παρακάτω ορισμό που ξεκινάει από τις οδηγίες του Αριστοτέλη για την τραγωδία στην «Ποιητική» του -συν μια ρήση του Ηράκλειτου- και συμπληρώνεται από τον γνωστό ορισμό του Τζον Γκρήρσον, ο οποίος και βάφτισε το είδος αυτό με το όνομα «documentary», στη δεκαετία του 1920. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο παρακάτω ελληνικός ορισμός, παρόλη τη χιουμοριστική του διάθεση, έγινε παμψηφεί και ενθουσιωδώς δεκτός από τους μετέχοντες στο Φεστιβάλ Μεσογειακού Ντοκιμαντέρ, στην Σάμο και, σε συνέχεια, από το Διεθνές Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Κωνσταντινούπολης.
Ροβήρος Μανθούλης

«Έστιν ουν ντοκιμαντέρ η υποκειμενική καταγραφή, μεταγραφή και μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, εκ τεκμηρίου και ουχί εκ μυθοπλασίας εκπορευομένης, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός (δια)φθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως,