Λουίς Μπουνιουέλ

                           

                            του Θόδωρου Σούμα                  

 

Στον ίδιο τον τίτλο της  ταινίας του Μπουνιουέλ Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977), εκφράζεται η ιδέα του δυσανάγνωστου, του μυστηριακού και του μισοκρυμμένου της ερωτικής επιθυμίας. Αυτή άλλωστε είναι και η λογική της σύλληψης του φιλμ, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας, της αφήγησης  και των προσώπων του. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι είτε μένει κρυφό είτε αποκαλύπτεται μερικά στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα, απρόβλεπτα συμβάντα. Τούτη η οπτική διαφαίνεται στο φιλμ, κυρίως μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: το γυναικείο πρόσωπο ερμηνεύεται  από δύο διαφορετικές ηθοποιούς, ενώ είναι ένα και μοναδικό. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις (μορφές) και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες. Έτσι, η ηρωίδα γίνεται όλο και πιο ασύλληπτη, μυστηριώδης, το ίδιο ρέουσα και ασαφής όσο και ο ερωτικός πόθος του άντρα. Το διφορούμενο αυτό κυριαρχεί στις σημασίες που μπορούν να πάρουν οι τροπές της ερωτικής σχέσης, ολοένα μεταβαλλόμενης: πολύπλοκο και κάθε φορά διαφορετικά ερμηνεύσιμο το ερώτημα τού ποιος είναι θύτης και ποιος θύμα, αλλά και ποια η «αλήθεια» της ερωτικής σχέσης τους. Μέχρι το τέλος, λοιπόν, δεν θα μάθουμε ποτέ αν η γυναίκα έχει εραστές ή παραμένει παρθένα…

 

Στην Τριστάνα (1970), το τι ακριβώς επιθυμεί η ηρωίδα είναι ένα από τα πιο ισχυρά ερωτήματα. Οι αναζητήσεις της ακολουθούν τεθλασμένη γραμμή. Η Τριστάνα επιστρέφει, παλινδρομεί, καταστρέφει. Επιθυμεί τον γέρο Ντον Λόπε ή τον νέο ζωγράφο; Τη νεανική ερωτική ζωτικότητα ή τη γεροντική στοργή; Το υποκατάστατο της πατρικής αγάπης και την αιμομιξία ή το σεξ; Ή, μήπως, τη μαγνητίζει ο ασφυκτικός εναγκαλισμός και δεσποτισμός του Ντον Λόπε, η φονική μάχη ενάντια στο αρσενικό η οποία καταλήγει στη δική της επιβολή; Μήπως, κατά βάθος, επιδιώκει κυρίως την εκδίκηση, το θάνατο του «κηδεμόνα» της; Ή, ολόκληρη η πορεία της δεν είναι παρά η ολοκλήρωση του εκμαυλισμού της,  τον οποίο υπέθαλπε ο γέρος; ο προσηλυτισμός της στον αμοραλισμό, από τον Ντον Λόπε, αμοραλισμό που της επέβαλε εκείνος; Με το φόνο του Ντον Λόπε, η (επιζητούμενη και από την ίδια την Τριστάνα πιθανόν) διαφθορά που εκείνος της δίδασκε, την κατέκτησε ολοκληρωτικά. Μήπως, όμως, ο σκοπός της πορείας της υπήρξε η τελική φυγή, η επιστροφή στο χαμένο παρελθόν, η φαντασίωση και η τρέλα πέραν της «αντικειμενικής πραγματικότητας»; Τα ερωτήματα διασταυρώνονται, αλληλοενισχύονται ή αλληλοαποκλείονται, το κενό του αναπάντητου μετατοπίζεται μέσα στο σώμα του φιλμ, ανάλογα με την ανάγνωσή μας, και δυναμικοποιεί τούτη την ταινία που συνέχεια μεταμφιέζεται και προβάλλει –ανάλογα με την άποψη του θεατή– διαφορετικούς νοηματικούς άξονες.

 

 

Στην Ωραία της ημέρας (1966) βρίσκουμε δύο εικόνες υποδειγματικές όσον αφορά στην απόκρυψη του νοήματος της σεξουαλικής σχέσης: ο μεγαλόσωμος ανατολίτης πελάτης του πορνείου, πριν κάνει έρωτα με την ηρωίδα, της επιδεικνύει δύο αλλόκοτα και μη αναγνωρίσιμης χρήσης αντικείμενα, για τα οποία μας υποβάλλεται η σκέψη ότι έχουν ερωτικό χαρακτήρα: ένα κουδουνάκι, που ο άντρας παίζει κοντά στο πρόσωπο της γυναίκας, κι ένα κουτί απ’ όπου διαχέονται περίεργοι θόρυβοι, προερχόμενοι από αόρατες σ’ εμάς αλλά και σ’ εκείνην πηγές. Πρόκειται για έντομα; Για φίδια; Ο ανατολίτης μιλώντας, πιθανόν εξηγεί, αλλά πρόκειται για μια γλώσσα άγνωστη, μη κατανοητή. Η ηρωίδα που βλέπει το περιεχόμενο του κουτιού εκφράζει την άρνησή της. Αλλά δεν μπορούμε να ξέρουμε γιατί. Αυτές οι ανερμήνευτες, για μας, εικόνες αποτελούν κέντρισμα, κάτι το παράξενο και σκοτεινό, κάτι που παραπέμπει στο σεξ; Η σκηνοθέτησή τους τις κρατά απρόσιτες στον θεατή (για τούτο και λειτουργούν σαν ένα αδιόρατο, μόλις κατανοητό ερέθισμά του). Τι σημαίνουν; Ένα παράδοξο ερωτικό παιχνίδι; Κάποια ανατολίτικη «διαστροφή»; Την πρόταση για κάποιο όργιο ή απλά έχουμε να κάνουμε μ’ ένα αθώο, μικρό περαστικό; Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας σοφά με το κρύψιμο του αντικειμένου της επιθυμίας, διεγείρει τις φαντασιώσεις μας.

 

                                     Σουζάνα

 

 

 Στη Σουζάνα (1950), η αισθησιακή νεαρή δραπέτις, όταν εγκαθίσταται στην πλούσια φάρμα, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Aκκίζεται αδιάκοπα, προκαλεί όλους τους αρσενικούς κι ανάβει τους πόθους τους. Mε τα τεχνάσματα, τις πόζες και τα σκέρτσα της ξυπνά τις νεκρωμένες επιθυμίες του γέρου πατέρα και του γιου του, που μέχρι τότε ζούσε ανάμεσα στα βιβλία του. Σε λίγο χρονικό διάστημα, ο πατέρας-αφέντης του σπιτιού, ο νεαρός γιος και ο ωραίος επιστάτης έχουν ξεσηκωθεί για να την αποκτήσουν, αλλά μάταια. H Σουζάνα φέρνει όλους τους άντρες της φάρμας αντιμέτωπους μεταξύ τους για χάρη της, αλλά δίνει υποσχέσεις μόνο σ’ αυτόν που μπορεί να της προσφέρει μεγαλύτερη εξουσία στο σπίτι, δηλαδή στον γηραιότερο. H Σουζάνα είναι ταραχοποιός, ανυπότακτη, άγρια και αδηφάγος. Διαλύει τη μέχρι τότε αξιοσέβαστη κι αρραγή οικογένεια. Πάνω απ’ όλα, επιθυμεί να γίνει η νέα οικοδέσποινα, να διώξει τη σύζυγο του γερο-γαιοκτήμονα και να πάρει τη θέση της.

H Σουζάνα ενδιαφέρεται να γίνει η κυρά του σπιτιού× λιγότερο την ενδιαφέρει η ερωτική ικανοποίησή της. Kεντρίζει τους πόθους των αντρών, κάνοντάς τους να την κυνηγούν, αλλά ―κατά βάθος παγωμένη― δεν δίνεται σε κανέναν× τους ανάβει τη φλόγα αλλά δεν τους τη σβήνει. Kρατώντας τους αρσενικούς ερεθισμένους, τους κάνει υποτελείς της. H Σουζάνα φέρεται ως καταχθόνια κατακτητική δύναμη, ως καταστρεπτική δύναμη του κακού. Έτσι παίρνει την εκδίκησή της από την κοινωνία που την κατατρέχει. Γι’ αυτό προτιμά τον άπραγο και άμαθο γιο του σπιτιού από τον ωραίο κι αρρενωπό επιστάτη, και στη συνέχεια τον μεσήλικα, ισχυρό όμως αφέντη, από τον νεαρό γόνο του.

O Mπουνιουέλ κατασκευάζει ένα εξωφρενικό φωτορομάντζο, που το υπονομεύει με ανείπωτη πονηριά και δηκτικό σαρκασμό. Tο υποσκάπτει με τη συσσώρευση απιθανοτήτων και σατανικών συμπτώσεων, με την υπερβολή, το γκροτέσκο στοιχείο και τη διογκωμένη, παραμυθένια διάσταση της ιστορίας του.

Kοροϊδεύει και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Διασκεδάζει, μετατρέποντας περιπαιχτικά σε ανατρεπτικό και σκωπτικό φιλμ, μια ιστορία που μοιάζει με λαϊκό ρομάντζο για μαζική κατανάλωση. Έτσι, λοιπόν, ο κάθε θεατής παίρνει ό,τι βλέπει, ό,τι του ταιριάζει. Όλοι μένουν ικανοποιημένοι, χάρη στην παιχνιδιάρικη διάθεση του πολυμήχανου και είρωνα δημιουργού.

Ο σουρεαλιστικός και παράδοξος χαρακτήρας του μπουνιουελικού σύμπαντος εκδηλώνεται από τα πρώτα πλάνα. Η Σουζάνα, μαινάδα φυλακισμένη στο αναμορφωτήριο, προσεύχεται στον Θεό να τη βοηθήσει, θυμίζοντάς Του πως είναι κι αυτή πλάσμα Του, σαν την αράχνη που περνά απ’ τη σταυρόσχημη σκιά, την οποία σχηματίζουν τα κάγκελα του παραθύρου. Το θαύμα γίνεται και τα κάγκελα του κελιού λυγίζουν. Το σουρεαλιστικό αυτό θαύμα που προκαλεί τη λογική, τα θεία και τις κινηματογραφικές μας συνήθειες, επιτρέπει στη Σουζάνα να βγει με σκισμένα, αποκαλυπτικά ρούχα στην καταιγίδα και να συρθεί μέχρι το αγρόκτημα, παρόμοια με το βιβλικό φίδι των πρωτοπλάστων. Ο σκωπτικός και βέβηλος τόνος συνεχίζεται με την περιγραφή της τυπολατρικής και σεβάσμιας τάξης που επικρατεί στο σπίτι, στο οποίο θα παρεισφρήσει σαν δαίμονας. Η υπηρέτρια εξηγεί πως τέτοια εποχή η βροχή είναι έργο του διαβόλου. Σαν απάντηση στα λόγια της έρχεται το πλάνο του βρεγμένου και τρομακτικού προσώπου της Σουζάνα, πίσω από το τζάμι. Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας με τον πουριτανισμό και τις δεισιδαιμονίες των ηρώων του, ενώ στην αρχή δείχνει να υιοθετεί την ηθικολογία τους, στη συνέχεια έχει όλο το χρόνο να τη χλευάσει σε βάθος. Η σκηνοθεσία στηρίζεται και δομείται σε δύο πόλους: από τη μια, πρωταγωνιστούν η ξεγυμνωμένη και συνεχώς ακκιζόμενη Σουζάνα, και τα υπαινικτικά βλέμματά της· από την άλλη, παρακολουθούμε τα βλέμματα των τριών  ανδρών του αγροκτήματος που την πολιορκούν: του επιστάτη, του μεσήλικα αφέντη του σπιτιού και του νεαρού γιου του. Διασταυρώνουν τα βλέμματά τους σαν πυρά και τα κατευθύνουν στον ίδιο στόχο: το λάγνο κορμί της Σουζάνας. Η πιο φορτισμένη σκηνή αυτού του τύπου είναι η νυχτερινή σκηνή με τη βροχή, όταν οι τρεις άντρες παραμονεύουν, ο καθένας κι από άλλο σημείο, τη Σουζάνα που χτενίζεται στο παράθυρό της: σκηνή ντεκουπαρισμένη κλασικότροπα, με πλάνα σχετικώς λίγα, αλλά μεγάλα σε διάρκεια.

Η Σουζάνα, ταραχοποιό στοιχείο της οικογενειακής ισορροπίας και της χριστιανικής ηθικής, άγρια, ανυπότακτη, αδηφάγος και παμπόνηρη, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Διεγείρει, ανάβει τους άντρες κι ύστερα απομακρύνεται, για να κρατήσει πυρακτωμένο τον πόθο τους. Οι κατακτήσεις της αρχίζουν από τον κοινωνικά κατώτερο, τον επιστάτη. Σ’ έναν βίαιο εναγκαλισμό στον ορνιθώνα, ο επιστάτης σπάει τ’ αβγά στην ποδιά της, κι αυτά χύνονται, σαν σπέρμα, στα γυμνά της πόδια.

Στη συνέχεια, ανέρχεται στην κοινωνική πυραμίδα και, μετά τον γιο, προκαλεί και κατακτά τον πατέρα και κύριο του αγροκτήματος, εκτοπίζοντας τη σεβάσμια γυναίκα του και παίρνοντας τη θέση της. Τούτη, λοιπόν, η καταχθόνια δύναμη, η καταστρεπτική ενσάρκωση της «ανηθικότητας», στρέφεται εναντίον της συμβατικής, αστικής ηθικής, εναντίον της κοινωνίας που την καταδιώκει. Σε μια υπαινικτική και άκρως ηδονιστική σκηνή, σε μια εικόνα έκδηλου φαλλικού συμβολισμού, η Σουζάνα σε τολμηρή στάση καθαρίζει τα τζάμια της οπλοθήκης, ενώ ο μεσήλικας πατέρας περιεργάζεται το όπλο του αντί του… πέους του. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπουνιουέλ δεν χρησιμοποιεί στις ταινίες του σύμβολα, αλλά δυνατές και έμμονες ιδέες και εικόνες που του επιβάλλονται αυθόρμητα κι έχουν άμεση σημασία και ανησυχητικό χαρακτήρα. Στο τέλος, η Σουζάνα θα διαφθείρει ακόμα και την καλή και ήπια χριστιανή σύζυγο, εξαγριώνοντάς την και βγάζοντας στην επιφάνεια τα πιο βίαια ένστικτα αυτής της γυναίκας. Θα την οδηγήσει σε μια συμπεριφορά σαδιστική, προκαλώντας την κι αναγκάζοντάς την να τη μαστιγώσει.

Ολόκληρη η αφήγηση της ταινίας διαρθρώνεται πάνω στις αλλεπάλληλες, προκλητικές παλινδρομήσεις και ερωτοτροπίες της Σουζάνας, η οποία, διεγείροντας διαδοχικά τους άντρες και παρατώντας τους ερεθισμένους κι ανικανοποίητους, δείχνει ότι νοιάζεται περισσότερο για τη συγκέντρωση εξουσίας παρά για την ερωτική της ικανοποίηση.

Έτσι, σε μια αξιοθαύμαστη δραματουργική κλιμάκωση, σπέρνει τη διχόνοια στο αγρόκτημα και στο σπίτι, με συνέπειες διαλυτικές για την οικογενειακή συνοχή· στρέφει τον έναν εναντίον του άλλου, τον γιο εναντίον του πατέρα, τον πατέρα εναντίον της μητέρας κ.λπ., μέχρι που παίρνει τα ηνία.

Το τέλος, όπως κι η αρχή, έχει έναν παράδοξα σουρεαλιστικό και ειρωνικό χαρακτήρα. Η δραπέτις Σουζάνα καταδίδεται στην αστυνομία από τον επιστάτη και συλλαμβάνεται. Με τη σύλληψή της επανέρχονται στην οικογένεια η ομόνοια και η τάξη· στη φύση απλώνεται η γαλήνη. Ο ήλιος ανατέλλει και φωτίζει ένα ήρεμο αγρόκτημα, όπου άνθρωποι και ζώα επιστρέφουν στην προηγούμενη μακαριότητά τους. Η εξουσία του πατέρα αποκαθίσταται, το ίδιο και ο σεβασμός προς το πρόσωπό του. Ακόμα και η άρρωστη φοράδα γίνεται πάλι καλά!

Ο σατανάς, η ακόλαστη και καταδυναστευτική γυναίκα έχει εκδιωχθεί. Όλα ήταν ένας περαστικός εφιάλτης. Η αρετή και η αρμονία αποκαθίστανται. Πίσω όμως από την ειδυλλιακή, παραδείσια εικόνα του τέλους, αναδύονται και πάλι θριαμβικά η χλεύη και ο σαρκασμός του δαιμόνιου Ισπανού σκηνοθέτη.

Όπως στη Βιριδιάνα, τη Σουζάνα και το Μια γυναίκα χωρίς αγάπη, έτσι και στο Ημερολόγιο μιας καμαριέρας η τάξη – διαταραγμένη από τη σεξουαλικότητα – αποκαθίσταται, και όλα επιστρέφουν στην προηγούμενη νόμιμη θέση τους. Στο Ημερολόγιο μιας καμαριέρας ο ακροδεξιός φονιάς αφήνεται ελεύθερος από τη «δικαιοσύνη», και οι αστοί συνεχίζουν την ασφαλή, τεμπέλικη, μίζερη και ανούσια ζωή τους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, στο διάστημα μιάμισης ώρας έδωσε στον εαυτό του την ευκαιρία να περιγελάσει τους πάντες και τα πάντα, όπως κάνει στις περισσότερες ταινίες του: την οικογένεια, την εκκλησία, τους πουριτανούς και τους διεστραμμένους, την ηθική και την αστική λογική, τη δεξιά πολιτική σ’ όλες τις αντιδραστικές αποχρώσεις της, την πατρίδα, τον εθνικισμό και το στρατό, τους αστούς και τους συνενόχους τους από τα λαϊκά, υπηρετικά στρώματα.

Όλα τα φιλμ του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλές από τις ταινίες του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. Πού διασταυρώνονται και τι κοινό έχουν οι επιθυμίες του μεσήλικα γεροντοπαλίκαρου και της νέας και όμορφης γυναίκας. Πυκνό μυστήριο σκεπάζει αυτή τη συνάντηση. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.

 

                                 El

 

Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει τα γυμνά, πλυμένα πόδια που φιλάει ο παπάς, σε ένδειξη ταπεινότητας, με το όμορφα ποδεμένο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο «έρωτά» τους.

O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο.

O Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ και στη Bιριδιάνα. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.

 

 

Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955), στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί ―τραγική ειρωνεία!― εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον.

O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, αυτοκαταπιεσμένος και…παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή μορφή: φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του, θέλει για λόγους ασφάλειας να της…ράψει το αιδοίο. Bιαιοπραγεί εναντίον της. (O Mπουνιουέλ κρατά τον θεατή έξω από το δωμάτιο όπου ασκείται η σαδιστική βία, η οποία κατακλύζει βασανιστικά την ηχητική μπάντα: ακούμε τα οδυνηρά ουρλιαχτά της συζύγου, αλλά δεν βλέπουμε παρά τα πολυτελή σαλόνια του αρχοντικού). Mοναδικό καταφύγιο του εγωπαθούς τρελού, η μοναστική ζωή.

O Aρτσιμπάλντο, μικρός, μεταμφιεζόταν σε γυναίκα, όπως κάνει στα γεράματά του ο Nτον Tζέμε της Bιριδιάνας. Συνδυάζει την πίστη στην εκκλησία με το σαδισμό, όπως ο Φρανσίσκο του El. Aλλά ο δικός του σαδισμός είναι εντελώς γελοίος (όπως καταγέλαστη είναι η ζήλια του Φρανσίσκο), γιατί συνεχώς αποτυχαίνει να πάρει σάρκα και οστά, να θίξει το αντικείμενό του, το οποίο την τελευταία στιγμή πάντα του διαφεύγει. Γι’ αυτό ο σαδισμός του Aρτσιμπάλντο ασκείται τελικά στο ομοίωμα της γυναίκας που θέλει να σκοτώσει, σε μια κούκλα στο μέγεθος γυναίκας. O Mπουνιουέλ συνθέτει το φετιχιστικό παιχνίδι, και σκηνοθετεί με ικανότητα μάγου την ερωτική σκηνή του Αρτσιμπάλντο και της κούκλας, χρησιμοποιώντας για μερικά δευτερόλεπτα την ηθοποιό στη θέση του ομοιώματος. M’ αυτό τον τρόπο, το μυαλό του θεατή θολώνει όπως και το μυαλό του Aρτσιμπάλντο, ενώ θεατής και ήρωας ταυτίζονται μέσα στο ίδιο παραλήρημα.

Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, καλά κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.

Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό, σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της (δύο απόπειρες βιασμού).

O Mπουνιουέλ ειρωνεύεται και υποσκάπτει, διακριτικά, τη χριστιανική πίστη, την πίστη στις καλές πράξεις και στο καλό γενικότερα. Στο έργο του, η χριστιανική καλοσύνη σπέρνει και θερίζει μονάχα καταστροφές (βλέπε Nαζαρέν, 1958, και Βιριδιάνα). H αγαθότητα προσελκύει το κακό και τα δεινά, γίνεται στόχος της επιθετικής βίας. H χριστιανική ταπεινότητα και εγκαρτέρηση, στην καλύτερη περίπτωση, κρύβουν πολύ μαζοχισμό μέσα τους (υπάρχει και η χειρότερη περίπτωση: όταν κρύβουν απωθημένο σαδισμό).

 

               Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας

 

 

 

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας (1964) είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ, με παραγωγό τον Σερζ Σιλμπερμάν. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς (που την περίοδο εκείνη κατεδίωξαν και απαγόρευσαν την ταινία του Χρυσή εποχή). Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, αντιδραστικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων.

Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς κοινωνικά και πολιτικά άτομα, ασχολούμενος με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης και τοποθέτησης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.

Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας: του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του× κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο («εγώ είμαι υπέρ του τρελού έρωτα», δηλώνει ευτελίζοντας έτσι τη γνωστή άποψη των σουρεαλιστών).

Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού. Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν.

Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.

Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Ζοζέφ είναι χαφιές, ακροδεξιός, γράφει προκηρύξεις και συμμετέχει ενεργά σε ρατσιστικές, αντιεργατικές και αντιδημοκρατικές διαδηλώσεις. Ο Μπουνιουέλ χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία.

Ο τέταρτος άντρας που φλερτάρει την κομψή και σαγηνευτική υπηρέτρια είναι ο μεσήλικας γείτονας αξιωματικός, ρατσιστής κι αυτός, ψεύτης και επίορκος. Τον πλούσιο τούτο στρατιωτικό θα παντρευτεί, τελικά, η φιλόδοξη καμαριέρα και θα καταφέρει έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει αστή: στο τέλος, σερβίρεται το πρωινό στο κρεβάτι της από τον ξεκούτη σύζυγό της, ψηφίδα και η ίδια, τέλεια ενσωματωμένη στον ανούσιο και φαύλο κόσμο, τον οποίο σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας έχει χλευάσει.

Δεσπόζον γυναικείο πρόσωπο στη βίλα, στον αντίποδα της ελευθεριάζουσας Σελεστίν, είναι η αυστηρή, πουριτανή και μανιακή με την τάξη και την καθαριότητα, κυρία του σπιτιού. Αρνείται τη σεξουαλικότητά της και αγανακτεί επειδή ο σύζυγός της έχει έντονες σεξουαλικές ορμές, διαβεβαιώνοντας τον εφημέριο και εξομολογητή της πως δεν παίρνει καμιά ευχαρίστηση από τα χάδια που του προσφέρει με το ζόρι.

Οι τρεις άντρες του σπιτιού και ο γείτονας αξιωματικός ποθούν τη Σελεστίν και πλέκουν γύρω της ένα πυκνό δίχτυ σεξουαλικών επιθυμιών, από το οποίο δεν μπορεί πλέον να ξεφύγει, παρ’ όλο που τις επιθυμίες αυτές διήγειρε η ίδια. Αν και υπαίτιος τούτης της αναστάτωσης, συγχρόνως μοιάζει παγιδευμένη μέσα της. Η Σελεστίν είναι ένα παράξενο κράμα αμοραλισμού, αριβισμού, ψυχρής λογικής, ερωτικής ακτινοβολίας, συναισθηματισμού και αποδεκτής ηθικής στάσης. Είναι σε θέση να παρακολουθεί διασκεδάζοντας τα αφεντικά της, αλλά και να κρατά με διαύγεια τις αποστάσεις που της χρειάζονται, προκειμένου να καταστρώνει τα σχέδιά της.

Ο χαρακτήρας της Σελεστίν, περιπλοκότερος από τους χαρακτήρες των άλλων προσώπων, χρησιμεύει ως οδηγός σε τούτο το ταξίδι σ’ έναν κόσμο απεχθή. Κατευθύνει το παιχνίδι και επιβάλλει τις επιλογές της, που μερικές φορές είναι εξίσου ένοχες με τις επιλογές των υπολοίπων. Η αρχοντική παρουσία και η χάρη της αρκούν για να ερεθίσουν τους άντρες. Ταυτόχρονα, όμως, κρύβει μέσα της μια επίμονη ηθική δύναμη, την οποία επιστρατεύει για να αποκαλύψει και να οδηγήσει στη φυλακή τον βιαστή δολοφόνο, που υποπτεύεται από την αρχή. Γι’ αυτόν τον τίμιο και ηθικό σκοπό χρησιμοποιεί ανέντιμα μέσα (ο σκοπός αγιάζει τα μέσα), προσφέρει το κορμί της στον Ζοζέφ, και έτσι τον ξεγελά. Το ίδιο θα κάνει αργότερα και στον γέρο-στρατιωτικό, για να συνάψει έναν πλούσιο γάμο που θα την καταστήσει αστή κυρία. Όμως, η προσπάθειά της να ξεσκεπάσει τον δολοφόνο θα πάει χαμένη (σίγουρη για την ενοχή του, έχει το θράσος να κατασκευάσει ψεύτικες αποδείξεις). Ο Ζοζέφ, χάρη στις πολιτικές σχέσεις του, θα αθωωθεί από ένα σύστημα, σύμφωνα με τον Μπουνιουέλ, εντελώς σάπιο…

Η ταινία τελειώνει με μια μαχητική φασιστική διαδήλωση, έξω από το καφενείο που άνοιξε ο Ζοζέφ, ο οποίος ζητωκραυγάζει ενθουσιασμένος και επευφημεί τον διευθυντή της αστυνομίας που απαγόρευσε τη Χρυσή εποχή, την ταινία του Μπουνιουέλ! Το κλείσιμο της ταινίας επανεισάγει καθοριστικά στη μυθοπλασία τον πολιτικό παράγοντα, και κρούει τον κώδωνα του κινδύνου για την επερχόμενη ισχυροποίηση των ακροδεξιών και φιλοφασιστικών δυνάμεων στη Γαλλία και την Ευρώπη.

 

                                     Η ωραία της ημέρας

 

 

H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας (1966) είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης.

O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη σειρά του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.

Αυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της, η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας.

Tο μυστήριο καλύπτει τις επιθυμίες όλων των προσώπων του φιλμ. Ποιος είναι ο μηχανισμός της συνάντησης των επιθυμιών δύο ανθρώπων; O Iσόν (Mισέλ Πικολί), σ’ όλο το φιλμ πολιορκεί μάταια τη Σεβερίν. Aυτή τρέφει για τον Iσόν μαζοχιστικές ερωτικές φαντασιώσεις, μα στην καθημερινή ζωή συνεχώς τον αποκρούει, με απολυτότητα και ψυχρότητα. Όταν ο Iσόν τη συναντά στο πολυτελείας πορνείο όπου εκείνη εργάζεται, δεν την αγγίζει, παρ’ όλο που η Σεβερίν τελικά του δίνεται. Tην ποθούσε μόνο όσο τη θεωρούσε ενάρετη σύζυγο.

Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται ―από τον μοναδικό άντρα ( Πιερ Kλεμαντί) που της χάρισε ηδονή― και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης υπηρέτριας-νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος  βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει. Όταν όμως ο σύζυγος πεθαίνει (;), οι φαντασιώσεις ξαναρχίζουν, η άμαξα των ονείρων της ξαναπερνά, αλλά αυτή τη φορά είναι άδεια. Ποιος να ξέρει γιατί; Tο μυστήριο της ψυχής και των επιθυμιών παραμένει αξεδιάλυτο. Για άλλη μια φορά στο φιλμ, επιβεβαιώνεται το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής, και κατ’ επέκταση του νοήματος του μπουνιουελικού έργου.

H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας και η Bιριδιάνα πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.

 

                             Τριστάνα

 

H Tριστάνα (1970) εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό. Oρισμένες διαφορετικές δομές (π.χ. των εδεσμάτων που καταναλώνονται στο φιλμ) ή καθαρές αισθήσεις και ονειρικές σουρεαλιστικές εμπνεύσεις διατρέχουν την ταινία, εμπλουτίζοντάς την αδιάκοπα και προσδίνοντάς της απεριόριστο βάθος.

Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.

O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής –ως προς τον έρωτα– και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.

Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει τυραννικό και ζηλιάρη. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει,  με μοναδικούς συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα.

Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). Δεν μπορεί να πραγματοποιήσει μια πετυχημένη σχέση με τον εραστή της (Φράνκο Nέρο), επιστρέφει, άρρωστη κι εξαρτημένη, στον πατέρα και αναγκάζεται να υποστεί τον ακρωτηριασμό του ωραίου ποδιού της. Σημαδεμένη για πάντα, περιφέρεται με ψεύτικο πόδι και δεκανίκια. H σεξουαλική δραστηριότητά της περιορίζεται στη σεξουαλική επίδειξη της γύμνιας της αλλά και του ταπεινωτικού ακρωτηριασμού της στον κωφάλαλο, νεαρό υπηρέτη (άλλος ένας ανάπηρος, εκ γενετής αυτή τη φορά, στην ταινία).

 

 

O Nτον Λόπε έχει υποστεί κι αυτός τον δικό του ευνουχισμό. H αιμομικτική ερωτική σχέση του είναι αδύνατη. Tα γηρατειά του επιβεβαιώνουν τον ευνουχισμό του. O Nτον Λόπε, μετά την αρχή της ερωτικής σχέσης τους, δεν θα μπορέσει να ξανακάνει έρωτα με το λατρευτό είδωλό του, που τον σιχαίνεται και τον περιφρονεί. Aκόμη και ως σύζυγός της μένει περιορισμένος κι απομονωμένος στο δικό του δωμάτιο και κρεβάτι.

O Nτον Λόπε, στον ευνουχισμό του, θυμίζει τους άλλους ώριμους στην ηλικία ήρωες του Mπουνιουέλ. Tους ήρωες που ενσαρκώνει ο Φερνάντο Pέι στη Bιριδιάνα και στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, καθώς επίσης τον Φρανσίσκο του El και τον Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ.

H Tριστάνα, για να απαλλαγεί από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τής απόλυτης αγάπης του κηδεμόνα και συζύγου, τον δολοφονεί. Kαι οι δύο πληρώνουν τον τολμηρό κι απαγορευμένο έρωτα με την καταστροφή της ζωής τους, με τον ―συμβολικό ή πραγματικό― θάνατο.

 

              Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου

 

 

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977) είναι η τελευταία ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1928), ήταν η πρώτη. Ο κινηματογραφικός κύκλος του αρχίζει και ολοκληρώνεται με δύο ιστορίες πόθου. Η ταινία της αρχής είναι μια «διαλυμένη», αποσυναρμολογημένη ιστορία –όπως το όνειρο–, όπου οι λαβυρινθώδεις διαδρομές του πόθου εξιχνιάζονται πολύ δύσκολα ή δεν εξιχνιάζονται καθόλου. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος φτιάχτηκε με την ανταλλαγή ονείρων ανάμεσα στον Μπουνιουέλ και τον Νταλί και είναι ένα όνειρο ταραγμένο, ανησυχητικό, πολύ γοητευτικό ταυτοχρόνως.

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου θυμίζει ονειροφαντασία που βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά. Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία×το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα. Ο Ντον Ματέο παραδίνεται στο βασανιστήριο της εξιχνίασης και της επιβεβαίωσης της μιας ή της άλλης ταυτότητας της γυναίκας. Και στις δύο ταινίες απαυγάζει η παντοδυναμία του πόθου, και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο του πόθου είναι σκοτεινό.

Το 1930 ο Μπουνιουέλ γυρίζει το LAge dOr (Η χρυσή εποχή) και φτιάχνει το σκάνδαλο που τόσο ποθεί. Η μπουρζουαζία, η κατεστημένη τάξη, η κυρίαρχη ηθική, η εκκλησία κι οι απανταχού αντιδραστικοί, τρομοκρατημένοι δεν έχουν πια περιθώρια ν’ αποδεχθούν και να χειροκροτήσουν το φιλμ, όπως έκαναν με τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Εκτός των άλλων, με το LAge dOr σήμανε η ώρα του Τρελού Έρωτα, η όλο μεγαλοπρέπεια εκκίνηση της Χρυσής Εποχής του.

 

 Ο Ντον Ματέο ερωτεύεται τρελά τη δική του Κόντσα κι έχει πολλά κοινά σημεία, τόσο με τον ήρωα της Χρυσής εποχής όσο και μ’ εκείνον του El (1952). Με τον τελευταίο τον συνδέει η αρρωστημένη, ιδεοληπτική και μανιακή ζήλια που οδηγεί σε πράξεις ωμότητας. Ο έρωτας – τρέλα – βασανιστήριο του Ντον Ματέο έχει ταυτόχρονα όλα τα χαρακτηριστικά του γελοίου, φέρνοντάς μας στο νου τούς αποτυχημένους έρωτες των εγκλωβισμένων Μεξικανών μεγαλοαστών στον Εξολοθρευτή άγγελο. Τρελός έρωτας, λοιπόν, που εμπεριέχει και τον γελοίο έρωτα, που αναπόφευκτα και μοιραία δένεται μαζί του σ’ ένα σφικτό, αδιάσπαστο σύνολο παράξενου χιούμορ, το οποίο μας καταλαμβάνει εξαπίνης και μας αναστατώνει. Το 1928, ο Μπουνιουέλ κάθε άλλο παρά να αρέσει ήθελε στο κοινό του. Κατασκεύαζε, με επιμέλεια και σχολαστικότητα εντομολόγου, όλες εκείνες τις λεπτομέρειες-δυναμίτες που οδηγούσαν με ακρίβεια σε εκρήξεις απέχθειας.

Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου δεν κρύβει ξυράφια που χαράζουν τους βολβούς των ματιών, νεκρούς γαϊδάρους μέσα σε πιάνα, σκουλήκια, ανθρώπινους σκελετούς, παρελάσεις κρετίνων, τεράτων ή σακάτηδων. Είναι μια ταινία με όμορφες γυναίκες, κομψά ντεκόρ, αριστοκρατικά σαλόνια, γοητευτικά εξωτερικά… Η μαργαριταρένια γυναικεία σάρκα προσφέρεται πλουσιοπάροχα στο θαυμασμό μας προτού ντυθεί με μοντέρνα παριζιάνικα ρούχα. Πρόκειται για ταινία παράξενα ευφραντική, χωρίς συνέχεια, μια κινηματογραφική στιγμή όπου έχουν κατασταλάξει η επιθετικότητα και η ωμή προκλητικότητα. Στην ουσία, όμως, δεν νομίζουμε ότι άλλαξαν πολλά πράγματα. Απλώς «παλιά, όταν μου πρόσφεραν μια όστια έφτυνα πάνω της, τώρα λέω: δεν καπνίζω τέτοια μάρκα», όπως λέει ο ίδιος ο Μπουνιουέλ. Τούτη η άρνηση φέρνει σε πρώτο πλάνο τη σοφία του γέρου, και ταυτόχρονα όλη την παιδική διάθεση για παιχνίδι, χωρίς κορεσμό. Οι ταξιδιώτες της διαδρομής Μαδρίτη-Παρίσι κρέμονται από τα χείλια του Ντον Ματέο, κι εμείς σαγηνευμένοι κρεμόμαστε από το ξετύλιγμα των μεγαλοφυών γκαγκς του παράλογου που σαν λάμες ξυραφιών γεμίζουν χαρακιές την αφηγούμενη ιστορία. Το κοριτσάκι, παρορμητικά, σπεύδει να σηκώσει τον νάνο και να τον καθίσει στη θέση του∙ έτσι όπως θα ’κανε με την κούκλα της ή το μικρό της αδελφάκι. Όμως ο νάνος είναι καθηγητής ψυχολογίας σε πανεπιστήμιο, διαβάζει «Monde», πάει σε συνέδρια. Η γύφτισσα κρατά φασκιωμένο γουρούνι αντί για παιδί στην αγκαλιά της, κανείς όμως δεν ενοχλείται, το γουρουνάκι αξιώνεται χάδι τρυφερότητας στο μάγουλο σαν να ήταν αληθινό μωρό. Απαράλλαχτα, η χοντρή στρογγυλοκαθισμένη αγελάδα στο κρεβάτι της Λία Λις στη Χρυσή εποχή, δεν είχε και μεγάλη διαφορά από ένα χαριτωμένο σκυλάκι πολυτελείας για κρεβατοκάμαρες.

Η κυρίως μυθοπλασία ξεκινάει ως αφήγηση –για να περνά η ώρα–, μέσα σ’ ένα τρένο. Οι αφηγήσεις άλλωστε είναι παλιό, αγαπημένο μπουνιουελικό μοτίβο. Αφού λοιπόν η ταινία ξεκινά ως υποκειμενική αφήγηση, γίνεται από τον θεατή περισσότερο αποδεκτή η υπόσταση της Κοντσίτα, προικισμένης με δύο πρόσωπα. Με το τέλος, όμως, της υποκειμενικής αφήγησης, όταν οι ήρωες βγαίνουν από το τρένο και μπαίνουν στο χρόνο του παρόντος, το παιχνίδι των δύο όψεων εξακολουθεί να βρίσκεται στο φόρτε του. Τίποτα δεν ξεκαθαρίζει.

Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η περίφημη Κόντσα, που ενσαρκώνεται ταυτοχρόνως στην ψυχρή, ευρωπαϊκή φίνα παρουσία της Καρόλ Μπουκέ και στη χυμώδη, μεσογειακή και λαϊκή ομορφιά της Άντζελα Μολίνα; Το «κλειδί», όμως, δεν βρίσκεται μόνο στα δύο διαφορετικά μεταξύ τους και εξίσου αινιγματικά γυναικεία πρόσωπα, που αποτελούν τις δύο όψεις της ίδιας γυναίκας, αλλά στο διχασμό του ενός προσώπου, του αντρικού (Ντον Ματέο), που βλέπει τον κόσμο και την Κόντσα εις διπλούν.

Καμία από τις δύο εκδοχές της γυναίκας δεν ακυρώνεται. Δεν ξέρουμε, δεν μαθαίνουμε ποτέ ποια από τις δύο σκηνοθεσίες της Κόντσα είναι η κυρίαρχη. Και να!, το καταπληκτικό παιχνίδι του Μπουνιουέλ. Παρασύρει τον θεατή στο να κατανοήσει ποια είναι η πραγματική πλευρά της Κόντσα και ποια η σκηνοθετημένη, συνεχώς όμως μπλοφάρει και τον αφήνει μετέωρο.

 Έτσι, παρακολουθούμε μια σειρά από θαυμαστές μυθοπλαστικές επινοήσεις, σε συνδυασμό πάντα με τις σουρεαλιστικές και πολιτικές αιχμές, την κοινωνική κριτική αλλά και την «ξενάγηση» στα διαμερίσματα του λαβύρινθου της ανθρώπινης φύσης.

  Ο σάκος είναι ένα αντικείμενο που άγεται και φέρεται από διαφορετικά πρόσωπα (ακόμα και από τον Ντον Ματέο), και οι εκδοχές είναι τόσες όσοι και οι θεατές της ταινίας. Βρισκόμαστε μπροστά στην ψυχαναλυτική, ερωτολογική και κοινωνική λογική του φιλμ, αλλά και στην υπέρβαση κάθε λογικής. Και πέρα απ’ όλες τις λογικοφανείς ερμηνείες, οι εκρήξεις που κυρίως συνδέονται με το σάκο, εκφράζουν θεμελιακά την ταραχή της πραγματικότητας, το ανησυχητικό του πραγματικού. Το ανησυχητικά παράξενο περικλείεται στην πραγματικότητα, και αρκεί ένα «παράξενο» μάτι για να το φέρει στην επιφάνεια, εκεί που τα κοινά μάτια δεν βλέπουν τίποτα το ιδιότυπο και το ξεχωριστό. Είναι το μάτι της φαντασίωσης, της υπέρβασης της πραγματικότητας (υπερβατικό μάτι), δηλαδή το μάτι του καλλιτέχνη στην τελειότητά του (περίπτωση Μπουνιουέλ).

Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο (Φερνάντο Pέι) σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της× κι ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο,  τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται ώς ένα βαθμό και στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας.

H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται μεν, στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα.

Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση.

Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ. O Mπουνιουέλ, περιλούζοντας στο τέλος τον ήρωά του, καταβρέχει ομοίως και τον θεατή του, περιγελώντας  τον.

 

Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και να τώρα που, με τον Ντον Ματέο, συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας – «τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.

 

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.