Η ΑΦΗΓΗΣΗ OFF ΣΤΟ ΚΛΑΣΙΚΟ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟ FILM-NOIR | του Φώτη Δημητρακάκη

Με την αυγή της δεκαετίας του ’40, γεννιέται στο Hollywood το “filmnoir”. Noir στα γαλλικά  σημαίνει μαύρος και  ο όρος καθιερώθηκε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο από Γάλλους κριτικούς.  

121 Χρόνια Κινηματογράφου σε 12 Μαθήματα : Πέμπτο Μάθημα [1940-1950 ] το Σάββατο 26.11.2016 στις 16.30

«Συνέβη μια Νύχτα» (1934) του Φράνκ Κάπρα το Σάββατο 26.11.2016 στις 20.00 με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση στο Σχολείο του Σινεμά

Σούπα Πάπιας (Duck Soup, 1933) με τους αδελφούς Μαρξ την Κυριακή 27.11.2016 στις 20.00 με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση στο Σχολείο του Σινεμά

Το φιλμ-νουάρ προήλθε από  την αμερικανική λογοτεχνία νουάρ του ’30, η οποία διαφοροποιείται ριζικά από την κλασική αγγλική αστυνομική των Arthur Conan Doyle (1859-1930) και Agatha Christie(1890-1976). Εκεί, πρωτεύοντα ρόλο κατέχει η πλοκή. Η αποκάλυψη των ενόχων είναι αυτοσκοπός για το έργο. Στο νουάρ, η πορεία προς την “κάθαρση” έχει καταλυτικές συνέπειες για τους ήρωες. Η εξιχνίαση του μυστηρίου, απ’ αυτήν την άποψη, είναι ήσσονος σημασίας. Μερικές φορές μάλιστα, το εξαιρετικά περίπλοκο σενάριο αφήνει αδιευκρίνιστα σημεία μέχρι και το τέλος: οι συντελεστές του κινηματογραφικού The Big Sleep (Ο μεγάλος ύπνος, 1946), του Howard Hawks, παραδέχονταν ότι δεν έχουν κατανοήσει πλήρως την υπόθεση! Η μπερδεμένη πλοκή στη “μαύρη” λογοτεχνία ήταν, ενδεχομένως, σκόπιμη ώστε να εστιάζεται το ενδιαφέρον στους χαρακτήρες  περισσότερο παρά σ’ αυτήν[1].

 Έπειτα, η θέση του ιδιωτικού αστυνομικού (detective) διαφέρει σημαντικά στην κλασική αγγλική αστυνομική λογοτεχνία. Οι περίφημοι  Sherlock Holmes και  Hercule Poirot δεν εμπλέκονται στο έγκλημα. Καλούνται να το διαλευκάνουν εκ του ασφαλούς, στηριζόμενοι στη λογική, τα φαιά “κύτταρα” όπως συχνά λέει χαριτολογώντας ο Poirot. Στο νουάρ, αντίθετα, ο detective, όταν υπάρχει, διακινδυνεύει τη ζωή του ανά πάσα στιγμή. Εισάγεται έτσι στον κινηματογράφο το πρότυπο του σκληροτράχηλου ήρωα που βρίσκεται σε συνεχή ανισορροπία, ή μάλλον σε μια νέα ισορροπία ανάμεσα στον ιδεαλισμό και το ρεαλισμό ενός ανθρώπου της δράσης[2].

Στο νουάρ, επιπλέον, κυριαρχεί το πάθος. Συχνά οι ήρωες (ή αντι-ήρωες) είναι τα θύματα της επιθυμίας τους για χρήμα ή για έρωτα. Η γυναίκα αναδεικνύεται σε αντικείμενο του πόθου, που όμως η σεξουαλικότητά της είναι επικίνδυνη[3]. Η αναγωγή της σε μοιραία γυναίκα (femme fatale) γίνεται, όχι τυχαία ίσως, σε μια εποχή κατά την οποία  διεκδικεί ισότιμη θέση στην ανδροκρατούμενη κοινωνία.

Συγχρόνως, οι χαρακτήρες δρουν εγκλωβισμένοι σ’ ένα πλαίσιο αιτιοκρατικά καθορισμένο. Το παρελθόν τούς στοιχειώνει και κάθε ύβρις επισύρει τη νέμεση. Το αστικό τοπίο, ως συνηθέστερο σκηνικό, είναι απρόσωπο και σκοτεινό. Η μεγαλούπολη εχθρική. Τα δεδομένα αυτά συντηρούν μια ατμόσφαιρα ασφυκτική. Η αίσθηση του πεπρωμένου  επισκιάζει τον κόσμο του νουάρ, ως απόηχος του ποιητικού ρεαλισμού  που άνθισε στη Γαλλία  τη δεκαετία του ’30[4]. Δύο εκπρόσωποι του ρεύματος αυτού, άλλωστε, οι Jean Renoir και Julien Duvivier, γύρισαν αρκετές ταινίες στην Αμερική τη δεκαετία του ’40. Σκηνοθέτες, επίσης, που διέφυγαν  στις Η.Π.Α. με την άνοδο των Ναζί, όπως ο Αυστριακός Fritz Lang, ή οι Γερμανοί Robert Siodmak, Max Ophüls, Curtis Bernhardt, είχαν προηγουμένως εργασθεί και στη Γαλλία[5].

Επιπλέον, Ευρωπαίοι μετανάστες σκηνοθέτες, μετέφεραν στο Hollywood και την κληρονομιά του γερμανικού εξπρεσιονισμού που σημάδεψε την αισθητική του νουάρ. Εκτός απ’ τον Lang, αξίζει να μνημονεύσουμε τους Γερμανούς F.W.Murnau, Edgar G. Ulmer, William Dieterle, τους Αυστριακούς  Billy Wilder, Otto Preminger, Fred Zinnemann, τον Ούγγρο Michael Curtiz, τον Δανό Douglas Sirk, αλλά και δύο σπουδαίους διευθυντές φωτογραφίας που ασχολήθηκαν και με τη σκηνοθεσία: το Γερμανό Karl Freundκαι τον Πολωνό Rudolph Maté. Έτσι, το νουάρ πέτυχε (σε συνδυασμό και με άλλους παράγοντες, τεχνικούς και οικονομικούς) ένα στυλιζάρισμα στη φωτογραφία, που περιλαμβάνει  φωτοσκιάσεις υψηλού κοντράστ, παραμορφώσεις της εικόνας, «απροσδόκητες γωνίες λήψης, καθρεφτίσματα, λοξά καδραρίσματα, κλειστοφοβικές συνθέσεις κάδρου κ.λπ.»[6].

Στο αφηγηματικό πεδίο, τέλος, το νουάρ συχνά αναιρεί τη γραμμική αφήγηση, δηλαδή την παράθεση των γεγονότων με τη χρονολογική τους σειρά, όπως, ας πούμε, συμβαίνει στις ταινίες του Alfred Hitchcock. Έχουμε έτσι, το φαινόμενο η αρχή της ταινίας να μην συμπίπτει με την έναρξη της ιστορίας και το έργο να εξελίσσεται μέσω flashback. Τυπικό παράδειγμα το TheKillers (Οι δολοφόνοι, 1946) του Robert Siodmak. Η επιλογή αυτή συναρτάται με τη φύση του νουάρ. Εδώ δεν έχει τόση σημασία το τέλος, όσο το πώς φτάσαμε σ’ αυτό. Από την αρχή κιόλας, η ταινία  μπορεί να μας πληροφορεί για την έκβαση των γεγονότων: «…Εγώ σκότωσα τον Dietrichson…Τον σκότωσα για τα λεφτά. Και για μια γυναίκα. Δεν πήρα ούτε τα λεφτά ούτε τη γυναίκα. Κρίμα δεν είναι;» (ο Walter Neff [Fred MacMurray] στο Double Indemnity [ε.τ.: Με διπλή ταυτότητα, 1944] του Billy Wilder). Η φωνή που προτρέχει, συχνά είναι “άσαρκη”, ένας αφηγητής μη ορατός: «Όταν αρχίσω να κοροϊδεύω τον εαυτό μου, κανείς δεν μπορεί να με σταματήσει. Αν ήξερα πού θα κατέληγε, δεν θα άφηνα τίποτα να ξεκινήσει…» (ο Michael OHara [Orson Welles] στο The Lady from Shanghai [Η κυρία από τη Σαγκάη, 1947] του ιδίου). Η ιδιαίτερη αυτή χρήση του λόγου στον κινηματογράφο ονομάζεται voiceover (voix off στα γαλλικά), δηλαδή “φωνή εκτός κάδρου”.

Από την εφεύρεση του ήχου το 1927 ως τις μέρες μας, το voiceover έχει χρησιμοποιηθεί στη μεγάλη οθόνη ποικιλοτρόπως. Προτού εστιάσουμε στο νουάρ, ας δούμε μερικές ενδιαφέρουσες περιπτώσεις. Η ύπαρξη ενός ανώνυμου, παντογνώστη αφηγητή ήταν ανέκαθεν κοινός τόπος σε ταινίες “εποχής”. Σκοπό έχει να προσδιορίζει το γεωγραφικό-ιστορικό πλαίσιο της δράσης. Ενίοτε, όμως, καταθέτει κάποιο σχόλιο για την Ιστορία: «…Ένας μεγάλος πολιτισμός δεν κατακτάται απ’ έξω, παρά μόνο όταν έχει καταστραφεί από μέσα» (The Fall of the Roman Empire [Η πτώση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, 1964] του Anthony Mann). Μάλιστα στο  Braveheart (1995, του Mel Gibson) ο αφηγητής διατυπώνει την άποψη σε πρώτο πρόσωπο: «Θα σας μιλήσω για τον William Wallace. Οι Άγγλοι ιστορικοί θα με αποκαλέσουν ψεύτη. Όμως η Ιστορία γράφεται από τους δήμιους των ηρώων…». Ο αφηγητής ενδέχεται να μην είναι ένας: Στο All About Eve (Όλα για την Εύα, 1951), του Joseph Mankiewicz, υπάρχουν τρεις, εκ περιτροπής. Στην Europa (1991, του Lars von Trier) έχουμε αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, καθώς μια άγνωστη, υποβλητική φωνή απευθύνεται στον ήρωα σα να τον υπνωτίζει: «Θ’ ακούσεις τώρα τη φωνή μου. Η φωνή μου θα σε οδηγήσει πιο βαθιά στην Europa…Τώρα θα μετρήσω από το ένα ως το δέκα. Με το δέκα θα είσαι μέσα στην Europa…». Στο Luna Papa (1999, του Bakhtiar Khudojnazarov) το ασύλληπτο, ακόμη, έμβρυο μιλά για τη μέλλουσα μητέρα του: «Είδα αυτό το κορίτσι. Τη λένε Mamlakat. Σε λίγο κάτι θα της συμβεί. Και θα γίνει η μαμά μου»!

Το voiceover στο νουάρ είναι, κατά κανόνα, ανδρικού γένους. Εξαιρέσεις υπάρχουν, όπως η φωνή της Mildred PierceBeragon (Joan Crawford) στη Mildred Pierce(ε.τ.: Θύελλα σε μητρική καρδιά, 1945) του Michael Curtiz, ή αυτή της Nettie (Coleen Gray) στο Kiss of Death (Το φιλί του θανάτου, 1947) του Henry Hathaway. Η αφήγηση off, καμιά φορά αρκείται στην  ακριβή, ντοκιμαντερίστικη περιγραφή, όπως στο The Killing (ε.τ.: Το χρήμα της οργής, 1956) του Stanley Kubrick. Άλλοτε αποδεικνύεται παραπλανητική, όπως στο The Usual Suspects (Οι συνήθεις ύποπτοι, 1995) του Bryan Singer. Εκεί εκτυλίσσεται με τη μορφή άτυπης κατάθεσης του RogerVerbalKint (Kevin Spacey), ο οποίος συμπαρασύρει στο παιχνίδι του ανακριτή και θεατή μαζί. Στο Croupier (O κρουπιέρης, 1997) του  Mike Hodges, ταινία με στοιχεία νουάρ, ο επίδοξος συγγραφέας  Jack Manfred (Clive Owen) μας μιλά για τον εαυτό του πάντα στο τρίτο πρόσωπο! Στο Romeo Is Bleeding (Ο Ρωμαίος αιμορραγεί, 1993) του Peter Medak, η αφήγηση του Jack Grimaldi (Gary Oldman) πραγματοποιείται αρχικά στο τρίτο και κατόπιν στο πρώτο πρόσωπο!

Ευνόητο είναι, ότι η αφήγηση από άτομο που συμμετείχε στη δράση έχει χαρακτήρα υποκειμενικό: στερείται το κύρος μιας αμερόληπτης καταγραφής ή την “αντικειμενικότητα” του έπους. Στο γουέστερν, για παράδειγμα, δεν συνηθίζεται το voiceover[7]. Βεβαίως, τη χρήση του λόγου εκτός κάδρου στο νουάρ υπαγορεύει και η λογοτεχνική προέλευση πολλών σεναρίων. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση ήταν προσφιλής στους κορυφαίους συγγραφείς του είδους, όπως ήταν ο Raymond Chandler(1888-1959), o Dashiell Hammett (1894-1961), ο James M.Cain (1892-1977) κ.α. Όμως η μεταφορά της στη μεγάλη οθόνη έφερε νέα δυναμική στην έβδομη τέχνη. Έως τότε  (δεκαετίες ’30-’40) σε κινηματογραφικές διασκευές  λογοτεχνικών έργων, όπως η Rebecca (1940, του Alfred Hitchcock), ή η Jane Eyre (1945, του Robert Stevenson), το voiceover είχε στόχο να επιστήσει την προσοχή του κοινού στην ιστορία[8]. Στο νουάρ ο ρόλος του είναι αποσταθεροποιητικός.

 Το ύφος των αφηγήσεων, οι συνεχείς επεμβάσεις τους στη ροή του φιλμικού χρόνου, αλλά και η αρχική πρόγευση της πιθανής έκβασης των πραγμάτων, δημιουργούν ρήγμα στη συμπαγή δράση και υπονομεύουν την ταύτιση του θεατή με το έργο. Και ενώ σπανίως συμπίπτουν, χρονικά, τα γεγονότα με την αφήγηση,[9] αγνοούμε συνήθως το διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσά  τους. Είναι ημέρες; Μήνες; Έτη; Ανακύπτει, έτσι, το ζήτημα του προσδιορισμού της χρονικής αφετηρίας της αφήγησης. Μάλιστα στη Gilda (1946, του Charles Vidor), δεν αποσαφηνίζεται αν ξεκινώντας η αφήγηση έχει ολοκληρωθεί ή όχι η ιστορία.

Επιπλέον, η ταύτιση των ηρώων  με την ιστορία που αφηγούνται  τίθεται υπό αίρεση. Τούτο οφείλεται, πρώτον στην έλλειψη, εκ μέρους τους, μιας  πλήρους εποπτείας της ιστορίας, και δεύτερον, στην απαξίωση, συχνά, των πράξεών τους από τους ίδιους. Ειδικότερα: Στο Out of thePast (ε.τ.: Αμάρτημα του παρελθόντος) του Jacques Tourneur  και το Dead Reckoning (ε.τ.: Ανθρώπινη κόλασις)  του John Cromwell, που γυρίστηκαν το 1947, η αφήγηση ξεκινά στο παρόν αλλά σύντομα, μέσω του voiceover, μεταφέρεται στο παρελθόν. Έκτοτε, οι ταινίες εξελίσσονται σαν  flashback. Κάποια στιγμή η αναδρομή ολοκληρώνεται, και επανερχόμαστε στο παρόν, που διαρκεί ως το πέρας των ταινιών. Και στις δύο περιπτώσεις, ο ήρωας είναι παντογνώστης μονάχα για το διάστημα του flashback, το οποίο ήταν ένα τέχνασμα για να έρθουν στο φως τα περιστατικά που διαμόρφωσαν τη συνθήκη του παρόντος. Από ’δω και πέρα, όμως, η κατάληξη είναι άγνωστη όχι μόνο για τον θεατή αλλά και για τον ήρωα. Και οι δύο πλέον βρίσκονται στην ίδια μοίρα. Πρόκειται, δηλαδή, για ένα in medias res, τεχνική που ανάγεται στον Όμηρο (8ος αιώνας π.Χ.), όπου η αφήγηση ξεκινά ενώ υπάρχουν ακόμη “εκκρεμότητες”.

Σχετικά, τώρα, με τη μεμψιμοιρία των ηρώων για τον εαυτό τους, αυτή απορρέει από την κυνική θεώρηση του κόσμου που υποθάλπτει η ιδιοσυγκρασία τους. Η ψυχολογία τους έχει σημαδευτεί από την κατάρρευση των αξιών που προκάλεσε το Κραχ του 1929, και ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Αντανακλά, συγχρόνως, το φόβο για τη νέα εποχή που ξεπροβάλλει: μακαρθισμός, πυρηνική απειλή, Ψυχρός Πόλεμος, οικονομικός ανταγωνισμός κ.λπ. Μακριά από την αισιόδοξη ματιά του Frank Capra, οι χαρακτήρες του νουάρ μοιάζουν οι χαμένοι του “αμερικανικού ονείρου”. Κατατρέχονται από πάθη, κεραυνοβόλους έρωτες, έμμονες ιδέες, ενοχές, φόβο. Ενδεικτικά είναι κάποια αποσπάσματα από voiceover: «…Δεν μπορούσα να τη βγάλω απ’ το μυαλό μου. Συνεχώς με βασάνιζε…Μεταξύ μας δηλητηριώδες μίσος…Πήγα στο δωμάτιό μου αλλά δεν τολμούσα να κοιμηθώ…» (ο Frank Chambers [John Garfield] στο The Postman Always Rings  Twice [Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές, 1946] του Tay Garnett). «…Κάποια καμπάνα έπρεπε ν’ ακούσω, κάποιο ένστικτο προειδοποίησης. Αλλά τίποτα…Τη μισούσα τόσο, που δεν έφευγε από το μυαλό μου. Ήταν στον αέρα που ανάπνεα. Νόμιζα ότι ονειρευόμουν, Συχνά άκουγα τη φωνή της στον ύπνο μου…» (ο Johnny Farrell [Glenn Ford] στη Gilda). «…Ήθελα να σώσω τον αδερφό μου. Να ησυχάσω τη συνείδησή μου…Αισθανόμουν άσχημα και κατέβαινα συνεχώς, σα να πήγαινα στον πάτο του κόσμου…Ήταν νεκρός. Κι ένοιωθα πως τον σκότωσα εγώ…» (ο Joe Morse [John Garfield] στο Force of Evil [ε.τ.: Ο νόμος των γκάνγκστερ, 1948] του Abraham Polonsky). «Είναι απίστευτο πόσα μπορεί να καταπιεί ένας χαζός σαν εμένα…Λοιπόν, φταίω εγώ αλλά έτσι έμπλεξα τόσο χαζός που είμαι…» (ο Michael O’ Hara στο The Lady from Shanghai).

Ο αυτοσαρκασμός φτάνει στο απόγειό του όταν το voiceoverαποδεικνύεται μεταθανάτια εκφορά λόγου: Στην πρώτη σκηνή του SunsetBoulevard (Η λεωφόρος της Δύσεως, 1950) του Billy Wilder, βλέπουμε το πτώμα ενός άνδρα σε μια πισίνα. Ο αφηγητής, Joe Gillis (William Holden) σχολιάζει το γεγονός: «…Ο καημένος! Πάντα ήθελε μια πισίνα. Τελικά τα κατάφερε αλλά του κόστισε λίγο ακριβά…» Στην τελευταία σκηνή η εικόνα επανέρχεται: «Εδώ με βρήκατε. Στην πισίνα που πάντα λαχταρούσα. Είναι χαράματα και μ’έχουν φωτογραφίσει χίλιες φορές…» Ένα τέτοιο εύρημα διασαλεύει τη “φυσική” αφηγηματική τάξη. Προκαλεί κατάπληξη στον θεατή και τον αφήνει μετέωρο[10]. Στη λογοτεχνία, ανάλογα δείγματα θα βρούμε πρώτη φορά στον Αμερικανό ποιητή και συγγραφέα Edgar Allan Poe(1809-1849), αλλά και στον Έλληνα συγγραφέα Νικόλαο Επισκοπόπουλο (1874-1944), στα διηγήματά του Ζωή μετά θάνατον (1894) και Αιωνία γυνή (1895)[11]. Στη σύγχρονη γραμματεία, επανέκαμψε στο μυθιστόρημα  Shade (Σκιά, 2005), του Ιρλανδού σκηνοθέτη, σεναριογράφου και συγγραφέα Neil Jordan. Στον κινηματογράφο, απαρχή ήταν η Laura(1944), το διάσημο  νουάρ του Otto Preminger. Στο The Postman Always Rings Twice, αδιόρατο σχεδόν, συνάγεται από την πορεία του έργου. Μισόν αιώνα μετά, το ξανασυναντούμε εκτός κύκλου νουάρ, πρώτα διακριτικά στο Casino (1995) του Martin Scorsese (ο ένας εκ των δύο αφηγητών σκοτώνεται), και έπειτα απροκάλυπτα στο American Beauty (1999), του Sam Mendes.

Ολοκληρώνοντας για το voiceover, πρέπει να σημειώσουμε ότι αποδυναμώνει και τη ρεαλιστική ψευδαίσθηση της κινηματογραφικής εικόνας. Η φωνή off που προστίθεται στην ηχητική μπάντα του φιλμ εισάγει, ταυτόχρονα, το στοιχείο της απουσίας στο κάδρο. Το να ακούμε ομιλία που δεν αντιστοιχεί σε πρόσωπο καθίσταται παράδοξο, δεδομένου ότι ο κινηματογράφος στηρίζεται στην παρουσία των μορφών. Συντελείται, έτσι, ένα είδος αποστασιοποίησης του έργου από τον εαυτό του, σαν μια υπόμνηση της ύπαρξης του θεατή. Σε ακραίες εκφάνσεις, η αυτοαναφορικότητα μπορεί να έχει χιουμοριστικό τόνο: «…Αυτός είμαι εγώ. Τ’ όνομά μου είναι Harry Lockhart. Θα είμαι ο αφηγητής σας…» Και παρακάτω: «…Παρέλειψα κάτι. Κακή αφήγηση…» (ο Robert Downey Jr. στο Kiss Kiss Bang Bang [ε.τ.: Φιλιά και σφαίρες, 2005] του Shane Black). Αλλού διαθέτει την αμεσότητα μιας σύστασης: «Κυρίες και κύριοι, η ταινία που θα δείτε ονομάζεται Γυμνή πόλη. Τ’ όνομά μου είναι Mark Hellinger. Ήμουν υπεύθυνος παραγωγής…» (από το νουάρ του Jules DassinThe Naked City, 1948). Με παρόμοιο τρόπο απευθύνονται στο κοινό οι Οrson Welles και Ηλίας Καζάν στα έργα τους The Magnificent Ambersons (Οι υπέροχοι Άμπερσονς, 1942) και America, America(1963), αντίστοιχα.

Με το τέλος της κλασικής περιόδου του νουάρ, που οι κριτικοί τοποθετούν στα τέλη της δεκαετίας του ’50, έχει επέλθει η παρακμή του είδους. Η παράδοσή του μεταφέρεται ως αντιδάνειο στην Ευρώπη, στη Γαλλία κυρίως, όπου δουλεύεται εκ νέου και εμπλουτίζεται από τον  JeanPierre Melville. Ο τελευταίος, δημιούργησε το δικό του σύμπαν όπου η μοιραία γυναίκα απουσιάζει, οι χαρακτήρες αποπνέουν μια εσωτερικότητα, και η αξιοπρέπεια των μοναχικών ανθρώπων του υποκόσμου αντιπαραβάλλεται με τον αμοραλισμό των αστυνομικών. Ενδεικτικές ταινίες: Le Doulos (Ο χαφιές, 1962) και Le deuxième souffle (Η δεύτερη πνοή, 1966).

Από τα μέσα του ’70 ως τις μέρες μας, γυρίστηκε ένας αριθμός φιλμ που κατατάσσονται ως “νεο-νουάρ”. Στην πλειοψηφία τους, ωστόσο, φαντάζουν στυλιστικές αναπαραγωγές των παλαιών προτύπων. Έχει απωλεσθεί το υπόγειο κοινωνικό-πολιτικό περιεχόμενο[12] που κάποτε πρόσδιδε ένα ειδικό βάρος. Αναπόφευκτα, ίσως, αφού το νουάρ ήταν γέννημα της εποχής του. Η επίδρασή του, όμως, είναι διαχρονική.

ΕΠΙΠΡΟΣΘΕΤΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Στάθη ΒΑΛΟΥΚΟΥ, Ιστορία του κινηματογράφου, β΄ τόμος: οι δημιουργοί, Αιγόκερως, Αθήνα 2003.

Στάθη ΒΑΛΟΥΚΟΥ και Βασίλη ΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ, Το φιλμ νουάρ, Νέα Σύνορα-Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1985.

Ιωάννη και Νικήτα ΠΑΡΙΣΗ, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Οργανισμός Εκδόσεως Διδακτικών Βιβλίων, Αθήνα 1999.

Sarah KOZLOFF, Invisible Storytellers, Voice-Over Narration in American Fiction Film, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London 1988.

Women in Film Noir, edited by E. Ann Kaplan, British Film Institute, London 2005.



[1] Βλ. François Guerif, Le film noir americain, Editions Artefact, Paris 1986, σ. 118.

[2] Βλ. Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma-les films, Robert Laffont, Paris 1992, σ. 658.

[3] Βλ. Karen Hollinger, “Voice-Over, and the Femme Fatale”, στο Film Noir Reader, edited by Alain Silver, James Ursini, Limelight Editions, New York 2003, σ. 246.

[4] Βλ. Βάλλυς Κωσταντοπούλου, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 2003, σ. 77.

 

[5] Βλ. Paul Duncan, Film Noir: Films of Trust and Betrayal, Pocket Essentials, Great Britain, 2003, σ. 12.

[6] Στάθη Βαλούκου, Ιστορία του κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα   2003, σ. 266.

[7] Βλ. Αντρέ Γκλύξμαν, “Οι περιπέτειες της τραγωδίας”, στο  Το γουέστερν του Μπάμπη Ακτσόγλου, Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 102.

 

[8] Βλ. Karen Hollinger, “Voice-Over, and the Femme Fatale”, ό.π.3, σ.243.

[9] Βλ. το DarkPassage (Σκοτεινό πέρασμα, 1947) του Delmer Daves, όπου η φωνή off του δραπέτη Vincent Parry (Humphrey Bogart) εξωτερικεύει την αγωνία του να ξεφύγει από τους διώκτες του.

[10] Βλ. τις σχετικές παρατηρήσεις του Dominique Rabaté στο Poétiques de la voix, José Corti, Paris 1999, σ. 74.

[11] Βλ. Διηγήματα, Νεοελληνική Βιβλιοθήκη, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2002.

[12] Βλ. Paul Duncan, Film Noir: Films of Trust and Betrayal, ό.π.5, σ.14.

Powered by Qumana

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s