Βιμ Βέντερς: Μοντερνιστικές και Μεταμοντερνιστικές Μέθοδοι / Ο Ρόλος των Παιδιών («Φροντιστήριο Αισθητικής» για υποψήφιους μαθητές του «Σχολείου Κριτικής» & όχι μόνο )

….Ο Φίλιπ Βίντερ (το κεντρικό ανδρικό πρόσωπο του έργου) ξεκινά από μια κατάσταση θαυμάσιας απομόνωσης, αν και γίνεται αμέσως φανερό πως δεν πρόκειται για ψυχωτική κατάσταση και δεν υπάρχει μεγάλος κίνδυνος. Το πρώτο πλάνο της ταινίας εστιάζεται σ΄ ένα αεροπλάνο που γλιστρά σ’ έναν γκρίζο ουρανό, μια εικόνα που συνεχίζει από το σημείο που τελείωσε το τελευταίο πλάνο του Καλο­καίρι στην Πόλη, όπου ο κεντρικός ήρωας δραπετεύει στην εξορία.

Η κάμερα κάνει μια πανοραμική λήψη του αεροπλάνου και, σαν να πρόκειται για το ίδιο πλάνο, σταματάει σε ένα οδικό σήμα πάνω σε ένα πέρασμα με σανίδες στην προκυμαία Νιου Τζέρσεϊ. Η πανοραμική λήψη συνεχίζεται με τη θάλασσα και έπειτα σταματάει στο ίδιο το σανιδένιο πέρασμα. Στο βάθος υπάρχουν πολυκατοικίες και σε ολό­κληρο το χώρο δεν υπάρχουν ανθρώπινες μορφές, μέχρι που η κάμερα, καθώς στρέφεται προς τα κάτω και κινείται αριστερά, σταματάει στον Φίλιπ, που κάθεται κάτω από το πέρασμα με τις σανίδες ακουμπώντας πάνω σ’ έναν πυλώνα. Αυτή η μεγάλη εναρκτήρια σεκάνς όχι μόνο καθορίζει επακριβώς τη θέση του ήρωα και του θεατή, αλλά, με το γκρίζο κενό της, εντυπώνει στο νου μια επίγνωση της κατάθλιψης και της απομόνωσης που περιβάλλουν τον ήρωα. Όταν η κάμερα σταμα­τάει στον Φίλιπ αυτός καταφεύγει στη σημαντική εκείνη πράξη που κάνουν όλοι οι μοναχικοί ήρωες του Βέντερς, η οποία τους βοηθάει να αποτρέψουν την ανικανότητα τους για ταύτιση. Βγάζει φωτογραφίες πολαρόιντ. Κοιτάζει τη φωτογραφία που βγαίνει από τη μηχανή του, σηκώνει το κεφάλι του και ο Βέντερς σταματάει σ’ ένα πλάνο του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου, ένα εγκαταλειμμένο παρατηρητή­ριο ναυαγοσώστη πάνω στην παραλία. Γύρω του πετούν γλάροι. Γίνε­ται μια επιστροφή πίσω στον Φίλιπ και μια λήψη από άλλη σκοπιά, αυτή τη φορά της ίδιας της φωτογραφίας. Μια γκρίζα, επίπεδη, περιο­ρισμένη σύνθεση του παρατηρητηρίου.

Στην αρχή της Αγωνίας τον Τερματοφύλακα τη Στιγμή του Πέναλτι, ο Μπλοχ πηγαίνει στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείο αφού εγκαταλείπει την ομάδα του. Παίζει με μια τηλεόραση στη ρεσεψιόν και περνάει κάποια ώρα πριν μπορέσει να πιάσει μια εικόνα. Όταν το πετυχαίνει, είναι το ριπλέι του γκολ που έχασε ακριβώς πριν φύγει από την ομάδα του. Αντί να παραμείνει στην αντίδραση του σ’ αυτό υπάρχει ένα κατ που αναπληρώνει το κενό του χρόνου και του χώρου μέχρι να δείξει τον Μπλοχ στο δωμάτιο του ξενοδοχείου. Η κάμερα βρίσκεται πίσω του και τον προσπερνάει, πηγαίνει στο παράθυρο από όπου κοιτάζει.

Τη στιγμή αυτή ο Βέντερς παίζει με ορισμένες μοντερνιστικές δομές αποσύνδεσης που αρνιούνται ή εμποδίζουν τη συνεχή κατανόηση του ήρωα. Κατά τη διάρκεια της εναρκτήριας σεκάνς στην Αλίκη στις Πόλεις ο ήρωας δομείται με αρκετή συνοχή μέσα από τα πιο συμβατικά μέσα, τη λήψη-κόντρα λήψη, που πάντοτε έχει σαν αποτέλεσμα το σφράγισμα του ψυχολογικού διαστήματος ανάμεσα στον ήρωα και τον θεατή μέσα στα όρια του αφηγηματικού χώρου της ταινίας. Το απο­τέλεσμα είναι ότι, ακόμη και αν τα πρώτα πλάνα όπως και η εικόνα της μοναχικής μορφής που βγάζει φωτογραφίες πολαρόιντ μιας άδειας παραλίας εκφράζουν μια υπολανθάνουσα αγωνία, δεν επιτρέπουν στο θεατή να πέσει μέσα σε μια εύκολη αποξένωση και σίγουρα δεν αφήνουν την αγωνία να διαποτίσει τη σκηνοθεσία.

Ο Βέντερς, από την αρχή ακόμη της ταινίας, αναπτύσσει και μια σκηνοθεσία και ένα είδος μοντάζ που θα δομήσουν μια διαλεκτική συμβατικών και μοντερνιστικών μεθόδων, ταύτισης και αποξένωσης, ενός ήρωα που είναι και κατανοητός και ελκυστικός για το θεατή (αν όχι για τον εαυτό του), και επίσης και αλλαγής μέσα σ’ έναν κόσμο που φαίνεται, στην αρχή, να μην επιδέχεται αλλαγή. Πλάθει μια αφήγηση που οδηγεί κάπου, που καθιερώνει μια αναζήτηση η οποία προτείνει ένα τέλος με συγκεκριμένο σκοπό. Δεν οδηγεί στον τερματισμό και την ισορροπία του κλασικού χολιγουντιανού κινηματογράφου (αυτό δεν συμβαίνει μέχρι Τα Φτερά του Έρωτα), αλλά σε ένα σημείο αλλαγής, σε μια στιγμή που, ακόμη κι αν δεν λύνονται ή ούτε καν συμπεραίνο­νται τα γεγονότα που αφηγείται και οι ήρωες που δημιουργούνται μέσα σ’ αυτά και από αυτά, δείχνουν πως κάτι διαφορετικό θα μπο­ρούσε να συμβεί. Την πιθανότητα αλλαγής δηλώνει και το ίδιο το μοντέλο μοντάζ -κόντρα λήψης στην εναρκτήρια σεκάνς της Αλίκης στις Πόλεις. Παρατηρώντας την αντίδραση του Φίλιπ όταν βλέπει τη δική του φωτογραφία ^χαμογελάει πολύ ελαφρά και τραγουδάει, αποκαλύπτοντας ότι δεν βρίσκεται σε απόλυτη απελπισία- δείχνοντας απλώς ότι αντιδράει, ο Βέντερς κάνει ένα νεύμα στο θεατή. Η μοντερ­νιστική πρακτική σπάνια κάνει τέτοιες χειρονομίες καθώς επιβάλλει απόσταση και ζητάει το νόημα να πλάθεται μέσα από ένα παιχνίδι σημαινόντων με ελάχιστη συνδρομή από τους συμβατικούς κινηματο­γραφικούς ή πολιτιστικούς κώδικες. Εδώ επιτρέπεται στο θεατή να συμμετάσχει όχι μόνο στο βλέμμα του ήρωα αλλά και σε κάποια κατανόηση της συναισθηματικής του κατάστασης. Δεν υπάρχει σπου­δαία έκφραση συναισθήματος και αυτή η «κατάσταση» δεν είναι μια αντίδραση που ξεκινάει από τη συμβατικότητα. Ο Φίλιπ κοιτάζει τη φωτογραφία του και αρχίζει να τραγουδάει (στα αγγλικά) τους στί­χους του λαϊκού σκοπού «Κάτω από το σανιδένιο πέρασμα / Κάτω στη θάλασσα / Να κάθομαι δίπλα στο μωρό μου / Να πού θέλω να είμαι». Σηκώνει το κεφάλι του και χαμογελάει. Υπάρχει ένα ευρύτερο και υψηλότερο πλάνο, μαζεύει τις φωτογραφίες του, ρίχνει την τσάντα του στον ώμο και περπατάει κάτω από το πέρασμα με τις σανίδες (στο πίσω μέρος της σύνθεσης) προς το δρόμο. Η πρόσκληση αφ΄ ενός χάρη στο μοντάζ που διατηρεί τη συνέχεια των πράξεων (να ανταποκριθούμε ευνοϊκά στον ήρωα) και αφετέρου χάρη στις ίδιες τις αντιδράσεις του ήρωα, δείχνει ότι -αντίθετα με τον Μπλοχ στον Τερματοφύλακα-ο ήρωας είναι σε θέση να αναγνωρίσει ποιος είναι και να το αποδεχθεί. Το ότι βγάζει φωτογραφίες και τραγουδάει λειτουργεί σαν μηχανισμός με διπλό στόχο. Είναι άνετα τοποθετημένος μέσα στην αφήγηση και, με μια εξωαφηγηματική χει­ρονομία ειρωνικού αυτο-στοχασμού, τοποθετείται και έξω από την αφήγηση ταυτόχρονα. Ο θεατής πρέπει να μοιραστεί τη χειρονομία, ή τουλάχιστον να τη δεχτεί, και αυτό έχει ένα καταπραϋντικό αποτέλε­σμα: Η ταύτιση με τον ήρωα αντικαθίσταται από τη συνεργασία με τον κινηματογραφιστή και το δημιούργημα του και η ειρωνεία του μοντερ­νισμού καταπραΰνεται από την ευχαρίστηση που γεννάει η αναγνώρι­ση της ίδιας της ειρωνικής αυτογνωσίας του ήρωα.

Η αίσθηση που έχει ο ήρωας για την ίδια του τη μοναξιά μετριάζε­ται επίσης. Η αυτοκυριαρχία του θεμελιώνεται μέσα από πράξεις αμοιβαίας αναγνώρισης από ακριβείς υπαινικτικές χειρονομίες, ειρω­νικούς στοχασμούς και μια γενναιοδωρία που επιτρέπει να αναπτυ­χθεί ένας άνετος χώρος ανάμεσα στον ήρωα, την ιστορία και τον θεατή -ένας χώρος ενδοσκόπησης χωρίς ψυχρότητα, υστερία ή αισθήματα οίκτου για τον εαυτό του. Η αφήγηση συνεχίζεται, παρουσιάζοντας τον Φίλιπ σαν μια ενδεχομένως καταθλιπτική μορφή, μόνη σε ένα ξένο, άδειο τοπίο. Οι προσπάθειες που κάνει για ανθρώπινη επικοινωνία δείχνουν μάταιες: ο εκδότης του στη Νέα Υόρκη ωρύεται επειδή δεν παραδίδει δουλειά του (είναι φωτογράφος σε περιοδικό)* μία φίλη του στη Νέα Υόρκη αρνιέται να του δώσει χώρο και άνεση, επιχειρώντας χωρίς ελπίδα να του αποκαλύψει τους καρπούς της υποχώρησης του και της ανικανότητας του για δεσμεύσεις. Καθώς είναι έτοιμος να φύγει από τη χώρα για τη Γερμανία, συναντάει μια άλλη γυναίκα που του αφήνει την κόρη της για να την πάει πίσω στην Ευρώπη. Η ταινία στο σημείο αυτό κινδυνεύει να αποκτήσει εντελώς συμβατική οντότητα καθώς ο Φίλιπ και η Αλίκη επιχειρούν να φθάσουν στην πατρίδα. Αλλά η επεισοδιακή δομή, οι ειρωνείες του εξόριστου άνδρα που μετατρέ­πεται σε μητρική μορφή για το μικρό κορίτσι, η επίμονη κίνηση στους δρόμους του δυτικού τμήματος της Γερμανίας διασκορπίζονται μέσα στην κοινοτυπική αφήγηση, το ίδιο και η μόλις διαφαινόμενη σεξουα­λική ένταση ανάμεσα στον νέο άνδρα και το κοριτσάκι.

Η ένταση αυτή διασκορπίζεται όποτε γίνεται απειλητική. Η σε­ξουαλικότητα των παιδιών (και πράγματι κάθε σεξουαλικότητα) είναι κάτι το συζητήσιμο και ένα απωθημένο σημείο για τον Βέντερς, που βλέπει στην παιδική ηλικία ένα χώρο για τη σωτηρία του ήρωα του. Ο ρόλος της Αλίκης στην ταινία είναι να δώσει στον Φίλιπ μια ιστορία που να την ακολουθεί καθώς ψάχνει για τη δική του πατρίδα. Αναλαμ­βάνοντας το ρόλο του πατρικού υποκατάστατου διασχίζει μαζί της τη χώρα ζητώντας να ταιριάσει τα σπίτια που βλέπουν με τη φωτογραφία του σπιτιού που κουβαλάει μαζί της η Αλίκη. Έχοντας μια ιστορία, ο Φίλιπ έχει μια κατεύθυνση. Έχοντας ένα καινούριο ρόλο, ο Φίλιπ έχει επίσης και έναν σκοπό. Με κατεύθυνση και σκοπό, απαλλάσσεται από την έμμονη ενδοσκόπηση του. Στην ουσία το παιδί τού προσφέρει τη λύτρωση τοποθετώντας τον σε μια κατάσταση χάριτος.

Για τον Βέντερς τα παιδιά είναι βασικά στοιχεία διάσωσης και αναγνώρισης. Επαναφέρουν τους ενήλικους ήρωες του από την απελ­πισία του τόπου και, με την παρουσία τους, τους επιτρέπουν να ανα­γνωρίσουν πιθανότητες αλλαγής. Είναι όχι απλώς αθώα αλλά και ανοιχτά και πιο ευαίσθητα προς τον κόσμο. Έχουν μέσα τους την ενέργεια καθώς και τη συναισθηματική και γλωσσολογική ελευθερία που λείπει από τους ενήλικες. Η εξυπνάδα και η αυτογνωσία τους είναι ιδιότητες που έχουν κοινές με τα παιδιά των ταινιών του Τριφό. (Τα Φτερά τον Έρωτα, στα οποία η κεντρική μορφή ενηλίκου είναι ένα παιδί εξαιτίας της αγγελικής του φύσης, είναι αφιερωμένη εν μέρει στον Τριφό). Τα παιδιά του Βέντερς, καθώς δεν παραδίδονται στην απελπισία, είναι σε θέση να απομακρύνουν σιγά σιγά την απελπισία των ενηλίκων. Τους εφοδιάζουν με ιστορίες και εικόνες που αναστέλ­λουν την κούραση και την πλήξη. Ζουν μέσα στην αμεσότητα της αντίληψης με μια αίσθηση ιδιοκτησίας και άνεσης στις εμπειρίες τους από τον κόσμο, και έτσι παρέχουν μια άγκυρα στους ενήλικους χαρα­κτήρες που δεν είναι κατασταλαγμένοι ή είναι τόσο γεμάτοι από εμμονές ώστε να μην μπορούν να ξεφύγουν από την υποκειμενικότητα τους. Υπάρχουν μέσα στην πληρότητα του βασιλείου της φαντασίας, σε μια προ-οιδιπόδεια κατάσταση, και η ίδια η παρουσία τους καθο­δηγεί τους ενήλικους που βρίσκονται στα άκρατης εμπειρίας. Με μια αίσθηση σχεδόν γουντσγουορθιανή, το παιδί του Βέντερς αντιπροσω­πεύει τον πλούτο και την αμεσότητα της ύπαρξης όπου επικρατεί η συνοχή μάλλον παρά η αποσπασματικότητα….

ROBERT PHILLIP KOLKER-PETER BEICKEN (ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΒΙΜ ΒΕΝΤΕΡΣ, Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΑΝ ΟΡΑΜΑ ΚΑΙ ΕΠΙΘΥΜΙΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ, 1997)

Ένα από τα καλύτερα κινηματογραφικά βιβλία που κυκλοφορούν στην Ελλάδα. Αναζητήστε το!