Πλάτωνα Ριβέλλη: «Σκέψεις για τη Φωτογραφία, μια προσωπική ανάγνωση τής ιστορίας της» (Έκδοση Τρίτη, Αθήνα 2000, Εκδόσεις Φωτοχώρος)

 

 

 

 

 

Σχολιασμένη εικονογράφηση

Βιβλιογραφία

 

3η έκδοση, 2000

Σελίδες 325

Διαστάσεις 17Χ24

 

 

 

 

Andre Kertesz (1894-1985)
Χέρια και βιβλία, Παρίσι, 1927


Η πραγμάτωση μιας φωτογραφικής μεταμόρφωσης σπανίως έχει υιοθετήσει δρόμους γλυπτικών παραλλαγών. Στην προκειμένη περίπτωση ο Andre Kertesz χρησιμοποιεί την, συγγενή με της φωτογραφίας, γλυπτική αίσθηση του χώρου και του φωτός, τονίζοντας την τρισδιάστατη αίσθηση του βάθους με κάθε μια από τις λίγες και απλές γραμμές της εικόνας του. Το πάγωμα της στιγμής γίνεται κυριολεκτικό. Μαρμαρωμένη εικόνα. Πάνω σε μια για τη ζωή ανύπαρκτη λεπτομέρεια στάθηκε ο φακός και μέσω αυτής η ύλη άλλαξε υφή και ο χρόνος διάσταση. Το παλάτι κοιμήθηκε, με έναν φωτογραφικό πυροβολισμό, που σαν μαγικό ραβδί άλλαξε τον κόσμο κι άφησε μόνον εμάς να περιμένουμε σαστισμένοι την επόμενη κίνηση που δεν θάρθει. Η συμμετρία, η σαφήνεια και η λιτότητα, όπλα της ιδιοφυΐας του Kertesz. υπηρετούν την αιωρούμενη αιωνιότητα ανιχνεύοντας τη συγκίνηση του μεγαλείου της σιωπής. Η κίνηση των χεριών έναυσμα της αλλαγής. Οταν η κίνηση ολοκληρωθεί – ελπίδα καταδικασμένη – θάρθει εκείνος που θα λύσει τα μάγια. Μέχρι τότε μένουμε δεμένοι, γεμάτοι αγωνία μπροστά στο μυστήριο του χρόνου και γεμάτοι θαυμασμό μπροστά στην ομορφιά, που μόνον μια μετέωρη λεπτομέρεια του παρόντος μπορεί να αποκαλύπτει. (Σχολιασμός Πλάτωνα Ριβέλλη)

 

«Σκέψεις για τη Φωτογραφία»

 Μια προσωπική ανάγνωση τής ιστορίας της

 

 Πρόλογος

στην τρίτη έκδοση (απόσπασμα)

 

Διδάχτηκα τη φωτογραφία, χωρίς να το ξέρω, από όλες τις τέχνες που αγάπησα πριν από αυτήν. Τα φωτογραφικά βιβλία που συνέλεξα και που αποτελούν τη βάση των πληροφοριών για τη συγγραφή του βι­βλίου αυτού, δεν φιλοδοξούσαν να καλύψουν μιαν άγνοια και να στοι­χειοθετήσουν ένα γνωστικό κεφάλαιο, αλλά περισσότερο να ικανο­ποιήσουν μια περιέργεια και να τροφοδοτήσουν έναν θαυμασμό. Συ­νέχισα να διδάσκομαι από τις φωτογραφίες που τραβάω κι από τον αντίλαλο της διδασκαλίας μου. Και ελπίζω να συνεχίσω να διδάσκο­μαι και εύχομαι να συλλαμβάνω τον εαυτό μου σφάλλοντα. Γιατί κάτι τέτοιο γεννάει περιέργεια και έκπληξη.

Ίσως ο φόβος να μην αφήσω ίχνη των σφαλμάτων μου, περισσότερο από μια σεμνοτυφία, με έκανε μέχρι σήμερα να μην καταγράψω, όσα πιστεύω ως ορθά για τη φωτογραφία και τους φωτογράφους, μολονό­τι προφορικά συχνά τα είχα υποστηρίξει. Αισθανόμουνα προκαταβο­λικά την αμηχανία που νιώθεις, όταν διαβάζεις παλιά σου επιστολή.

Λίγο λοιπόν για να αποτινάξω αυτόν τον βραχνά από πάνω μου και λίγο για να απαλλάξω τους μαθητές των σεμιναρίων μου από το βάρος των σημειώσεων, αποφάσισα να συγγράψω μια σύντομη κριτική προ­σέγγιση της ιστορίας της τέχνης της φωτογραφίας. Μετά από αυτήν ίσως αισθανθώ πιο ελεύθερος στα μαθήματα μου και μπορέσω να προχωρήσω ή και να αναιρέσω τις απόψεις μου.

Ο τρόπος που γράφτηκε αυτό το βιβλίο ήταν ηθελημένα αντιεπιστημονικός. Προσπάθησα να μη συμβουλευτώ κείμενα, ούτε να κοιτάξω φωτογραφίες. Χρησιμοποίησα ό,τι ήξερα κι ό,τι θυμόμουν. Με εξαί­ρεση βέβαια τις ημερομηνίες.

Τα ονόματα των φωτογράφων αποτελούν τη σπονδυλική στήλη. Δεν θεωρώ τα βιογραφικά τους στοιχεία απαραίτητα. Μερικές φορές διαλευκάνουν ίσως ένα σημείο τού έργου τους, αλλά τις περισσότερες κινδυνεύουν να μετατραπούν σε ερμηνεία του, κάτι που πρέπει κανείς να αποφεύγει. Έτσι κι αλλιώς κρύβουν και μιαν αδιακρισία. Το βάρος πρέπει να πέφτει στο ίδιο το έργο και στη θέση του στην ιστορία της φωτογραφίας. Πολλά, πάρα πολλά, ονόματα λείπουν. Δεν επιθυμού­σα άλλωστε να κάνω ένα λεξικό της φωτογραφίας. Η έκταση κειμένου που αφιερώνεται σε κάθε φωτογράφο δεν είναι κατ’ ανάγκη δηλωτική της σημασίας του. Τις περισσότερες φορές ο φωτογράφος αυτός μου δίνει αφορμή να αναλύσω μια σκέψη που γεννήθηκε πιθανόν εξαιτίας του, αλλά αφορά περισσότερους ή και όλους.

Η έκφραση αντιρρήσεων για το έργο μερικών δεν αποτελεί απόρ­ριψη τους, παρά μονάχα την άλλη πλευρά της έκφρασης προτιμήσεων προς άλλους. Οι άνθρωποι που αγαπούν τους πάντες μάλλον δεν αγα­πούν κανέναν. Άλλωστε, αυτή η κριτική, που στο κάτω κάτω δεν έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από την οποιαδήποτε ελεύθερη έκφραση γνώ­μης κάθε ανθρώπου, δείχνει τον τρόπο με τον οποίο πιστεύω πως πρέ­πει να αντιμετωπίζουμε και τη δική μας δουλειά. Ούτε με οριστική περιφρόνηση ούτε με άμετρη αποδοχή. Αλλά, συνέχεια και αδιάκοπα, με κριτική τοποθέτηση.

Η δική μου ματιά απέναντι στους φωτογράφους του χθες και του σήμερα είναι απόλυτα προσωπική. Προσπαθώ να μεταφέρω τις δικές μου γνώμες, ενθουσιώδες ή καταδικαστικές, όχι για να αποτελέσουν κώδικα κρίσης, αλλά για να δείξουν πως η τέχνη προσεγγίζεται με θαυμασμό και αφοσίωση. Και πως με τον ίδιο ζήλο που θα υπερασπιζόμουν έναν φίλο μου. θα υπερασπιστώ και έναν καλλιτέχνη που με έχει συντροφεύσει στη ζωή μου και εμπνεύσει στο έργο μου.

Αυτό που δεν θα ήθελα να κάνω, είναι να επικαλεστώ για επίρρωση των θέσεων μου «αλήθειες» επιστημονικές και επιχειρήματα ημιεστημονικά, που έτσι κι αλλιώς κινούνται έξω από τον κυρίως χώρο της τέχνης. Οι κάθε λογής προσεγγίσεις διεκδικούν δικαίως ένα τμήμα αλήθειας και νομιμοποιούνται να επικαλούνται το ενδιαφέρον μας. Μόνο που, χωρίς να παραβλέπω την αξία τους, δεν νομίζω πως θα με διευκολύνουν να πλησιάσω τον Bach, τον Proust, τον Dreyer, τον Rembrandt, ή τον Atget.

Η ουσία στην τέχνη είναι κρυμμένη και φανερή. Αν ήταν μόνο κρυμμένη θα μπορούσαν εργασίες επιστημονικής εκσκαφής να μας φέρνουν κοντά της. Όσο όμως πιο σπουδαίο είναι το έργο (και τα προηγούμενα παραδείγματα καλλιτεχνών δεν ανασύρθηκαν τυχαία) τόσο λιγότερο θαμμένο, αλλά προκλητικά εμφανές, είναι το σημαντι­κό. Εκεί άλλωστε βρίσκεται και η «δυσκολία» του μεγάλου έργου. Στο γεγονός, δηλαδή, ότι το σημαντικό είναι μπροστά στα μάτια μας, απλό αλλά και αόρατο. Και μόνο με εξοικείωση, αγάπη και σεβασμό στην τέχνη μπορεί κανείς να το προσεγγίσει. Όχι με ερμηνείες που μοιά­ζουν λογικές, οι οποίες μάλιστα έχουν συχνά το μειονέκτημα να μας καθησυχάζουν κοιμίζοντας την άγνοια μας. Ενώ η αποδοχή της άγνοι­ας μας, της τύφλωσης μας, μπορεί μια μέρα να μας κάνει να δούμε κα­θαρά αυτό που μέχρι χθες ήταν αόρατο.

 

Δεν ξέρω αν βλέπω καθαρά, ούτε ξέρω αν μπορώ πράγματι να βοη­θήσω άλλους. Γνωρίζω μόνον πως αν κάτι τέτοιο μπορέσει να γίνει, μόνο μέσα από την ίδια την τέχνη θα γίνει κι όχι μέσα από επιστημονικοφανείς ερμηνείες της. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε πως η υπέρβαση, που κάθε μεγάλο έργο κρύβει, είναι η επιστροφή στο φαινόμενο μετά από το (μέσω αυτού και της πλήρους με αυτό ταύτισης) ξεπέρασμα του. Αυτή η αναγνώριση της επαναφοράς στο ίδιο το σημείο αφετη­ρίας, που δεν είναι όμως πια το ίδιο, απαιτεί από τον δέκτη και άλλα μάτια εκτός από εκείνα του λόγου.

Είναι άσκοπο μόνο να μιλάμε, όταν πρόκειται για φωτογραφίες. Γι’ αυτόν τον λόγο μερικά δείγματα εικόνων των φωτογράφων που περι­λαμβάνονται στο βιβλίο έχουν συμπεριληφθεί για να χρησιμεύσουν ως κίνητρο μελέτης τού έργου των και διαμόρφωσης προσωπικής από τον αναγνώστη γνώμης. Ο δημοσιευόμενος στο τέλος του βιβλίου κα­τάλογος της βιβλιοθήκης τού «Φωτογραφικού Κύκλου» θα είναι γι’ αυτήν τη μελέτη πολύτιμος βοηθός.

Σκόπιμα απέφυγα να συμπεριλάβω φωτογραφίες που θα προκα­λούσαν από μέρους μου μιαν αρνητική ή αμφιλεγόμενη κριτική. Προ­τίμησα να επιλέξω φωτογραφίες που μου προξενούν θετικές αντιδρά­σεις, ακόμα και από φωτογράφους των οποίων το έργο με βρίσκει γε­νικά αντίθετο. Τουλάχιστον έτσι η φωτογραφική εικονοθήκη του βι­βλίου αυτού θα εμπνέει τον αναγνώστη, κι ας αφεθεί στο κείμενο η ευ­θύνη των διακρίσεων. Έτσι κι αλλιώς ούτε με το κείμενο, ούτε με μια μοναδική φωτογραφία μπορεί ο αναγνώστης να γνωρίσει τον φωτο­γράφο. Ελπίζω αυτά να αποτελέσουν το κίνητρο για περισσότερη με­λέτη φωτογραφιών. Δυστυχώς, για λόγους αδυναμίας αναπαραγωγής σ’ αυτό το βιβλίο, όλα τα δείγματα είναι κατ’ ανάγκην μαυρόασπρα.

Τέλος, τα σχόλια που συνοδεύουν τις φωτογραφίες δεν αποτελούν σε καμιά περίπτωση κώδικα ανάγνωσης τους, παρά μόνον προσωπικές μου προσεγγίσεις μια δεδομένη χρονική στιγμή. Προσεγγίσεις με πολλές κοινές κατευθύνσεις άσχετα από τις φωτογραφίες στις οποίες αναφέρονται. Κάτι, δηλαδή, που αποδεικνύει πως ο θεατής βλέπει σε (κάθε σημαντική φωτογραφία εκείνο που ο ίδιος επιθυμεί. Έτσι, πλάι πους επί μέρους δημιουργούς με το ευδιάκριτο ύφος, υπάρχει και ένας θεατής που διαμορφώνει και αυτός ένα προσωπικό ύφος προσέγγισης. Προσέγγισης που μπορεί να πάρει άλλες κατευθύνσεις, αν αλλάξει ο δέκτης, ή η χρονική στιγμή της επαφής, και μάλιστα τόσο πιο συχνά όσο πιο σημαντικό είναι το έργο που αγγίζουμε.

Πλάτων Ριβέλλης

 

Έχοντας αναλάβει πριν λίγο καιρό την υποχρέωση μιας εισήγησης στο 28ο Συμπόσιο Ποίησης που γίνεται στην Πάτρα με τίτλο «Ποίηση και Εικόνα στην Φωτογραφία» κατέφυγα στον κ. Πλάτωνα Ριβέλλη και του ζήτησα τα βιβλία του, αφού τυγχάνει ο πιο αρμοδιότερος άνθρωπος στον οποίο θα μπορούσα να απευθυνθώ για το θέμα αυτό. Με μεγάλη ευγένεια και προθυμία, μου έδωσε όλα τα βιβλία του, ακόμα και εκείνα που δεν σχετίζονταν άμεσα με το θέμα της εισήγησής μου και τον ευχαριστώ διπλά για αυτό. Όχι μόνο γιατί με έβγαλε από μια δύσκολη θέση αλλά και γιατί με έβαλε στα βάσανα, μεταδίδοντάς μου, μέσω του μαγικού κόσμου στον οποίο με μετέφερε με τα βιβλία του, μαζί με τα άλλα που μελέτησα για για να φέρω εις πέρας αυτήν την εισήγηση, το μικρόβιο της μελέτης της φωτογραφίας, που για να είμαι ειλικρινής δεν με είχε συνεπάρει στην πρότερη ζωή μου τόσο, όσο η τέχνη των κινούμενων εικόνων, ο κινηματογράφος.

 

 Ξεκινώ την παρουσίαση των γοητευτικών βιβλίων του κ. Πλάτωνα Ριβέλλη, με αυτό που αγάπησα περισσότερο, γιατί όπως και εκείνος προσεγγίζει την ιστορία της φωτογραφίας και την ανάγνωση των φωτογραφιών, που επέλεξε να παρουσιάσει στο βιβλίο του, με απόλυτα προσωπικό και υποκειμενικό τρόπο, το ίδιο πράττω και εγώ σε σχέση με την προτεραιότητα ανάγνωσης και παρουσίασης των βιβλίων του.  Πρόκειται, για αυτό που αποκαλεί ο Ρόλαν Μπαρτ στην σπουδαία μελέτη του «Ο Φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία»,  punctum αντιπαραθέτοντάς στο  studium.

«Υπάρχουν ειδήσεις, νέα, κείμενα, άρθρα, συμβάντα που για τον αποδέκτη τους μπορεί να έχουν ένα γενικό, ευγενικό ενδιαφέρον,  που συνιστούν το studium. To studium, είναι το ευρύτατο πεδίο της νωχελικής επιθυμίας, του ποικίλου ενδιαφέροντος, του άστατου γούστου: μ΄αρέσει δεν  μ΄αρέσει, I like, I don’t. To studium είναι της τάξεως του to like (του αρέσκειν) και όχι του to love (του αγαπάν)….  Αυτό που αισθάνομαι για τούτες τις φωτογραφίες έχει σχέση μ΄ένα μέσο συναίσθημα, σχεδόν με ένα ντρεσάρισμα. Είναι το studium, που δεν σημαίνει τουλάχιστον αμέσως σπουδή, αλλά την προσήλωση σε κάτι, την προτίμηση σε κάποιον, ένα είδος γενικής επένδυσης, βιαστικής, βέβαια, αλλά δίχως ιδιαίτερη οξύτητα. Ακριβώς με το studium ενδιαφέρομαι για πολλές φωτογραφίες….. διότι με την παιδεία μου (αυτό το συννοούμενο είναι παρόν στο studium) συμμετέχω στα πρόσωπα, στις εκφράσεις, στις χειρονομίες, στο διάκοσμο, στις πράξεις.

Υπάρχει ένα δεύτερο στοιχείο που έρχεται να σπάσει (ή να ρυθμοκοπήσει) το studium. Αυτή τη φορά δεν είμαι εγώ που πάω να το γυρέψω (καθώς επενδύω το πεδίο του studium με την κυρίαρχη συνείδησή μου), αυτό είναι που φεύγει από τη σκηνή, σαν βέλος και έρχεται να με διαπεράσει. Υπάρχει στα λατινικά μια λέξη για τούτη την πληγή, για τούτη την αμυχή, για τούτο το σημάδι που κάνει ένα αιχμηρό εργαλείο. Η λέξη αυτή φαίνεται να μου ταιριάζει ακόμα καλύτερα, αφού αναφέρεται και στην ιδέα της στίξης κι αφού οι φωτογραφίες για τις οποίες μιλάω μοιάζουν πράγματι εστιγμένες, κάποτε μάλιστα κατάστικτες, από τούτα τα ευαίσθητα στίγματα. Ακριβώς τούτα τα σημάδια, τούτες οι πληγές είναι στίγματα. Αυτό το δεύτερο στοιχείο που έρχεται να διαταράξει το studium, θα το ονομάσω επομένως punctum, διότι punctun είναι συνάμα: αμυχή, μικρή τρύπα, μικρή κηλίδα, μικρή τομή-αλλά και ζαριά. Το punctum μιας φωτογραφίας, είναι το τυχαίο που, από μόνο του, με κεντά (αλλά και με μελανιάζει, με πονά)»..

Κλείνω παραθέτοντας έναν ακόμα «υποκειμενικό» σχολιασμό του κ. Πλάτωνα Ριβέλλη,  που αποτελεί ταυτόχρονα τον πιο σημαντικό από τους λόγους που με έκαναν να λατρέψω αυτό το βιβλίο, μιας πολύ διάσημης φωτογραφίας του Andre Kertesz. Ο δεύτερος είναι η αισθητική αξία και δύναμη των ίδιων των φωτογραφιών που «υποκειμενικά» επέλεξε ο κ. Ριβέλλης. Ο τρίτος η καλαισθησία της έκδοσης και ας λέει ο κ. Ριβέλλης ότι λόγοι οικονομίας τον ανάγκασαν να παρουσιάσει όλες τις φωτογραφίες ασπρόμαυρες, επίτηδες το έκανε για ευνόητους λόγους. Ο τέταρτος, η συμπυκνωμένη «υποκειμενική» παρουσίαση της ιστορίας της φωτογραφίας. Κοντολογίς χωρίς να θέλω να μειώσω τα υπόλοιπα βιβλία του, που θα τα παρουσιάσουμε το αμέσως επόμενο διάστημα, με βόλεψε ο κ. Ριβέλλης με τις «Σκέψεις» του, όσον αφορά την εισήγηση τουλάχιστον, με ξεβόλεψε όμως, γιατί συνέδραμε σημαντικά να προστεθεί άλλο ένα αντικείμενο του πόθου στα ήδη αρκετά υπάρχοντα. 

Γιάννης Καραμπίτσος

Andre Kertesz (1894-1985)
Παρίσι, 1928


Οι φωτογράφοι, όπως ο Cartier – Bresson , ο Winogrand. ή ο Kertesz, που χρησιμοποιούσαν τη φωτογραφική τους μηχανή σαν σημειωματάριο τής καθημερινότητας πάντοτε με γοήτευαν. Χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει πως είναι ο μοναδικός ή ο καλύτερος τρόπος φωτογραφικής δημιουργίας. Οταν, όμως, ο Kertesz ένα βράδυ του 1928, ύστερα από το δείπνο φωτογράφισε το πηρουνι και το πιάτο, έφτιαξε εκείνη τη στιγμή, χωρίς βέβαια να το φαντάζεται, μια φωτογραφία που θα σημάδευε την ιστορία του μέσου. Η δύναμη άλλωστε του Kertesz είναι ακριβώς αυτή. Να δημιουργεί στον θεατή την αμφιβολία και τη βεβαιότητα ταυτόχρονα. Το πιάτο και το πηρουνι δεν έχουν τη θέση και την αίσθηση τής πραγματικότητας. Δεν βρίσκονται στο τραπέζι του δείπνου. Αλλά, πάλι, δεν είναι φωτογραφημένα σαν αντικείμενα με πρόθεση εικαστικής μετατόπισης. Ουτε όμως έχουν τον ρόλο των συμβόλων είδους, οπόταν ίσως θα ήταν χρήσιμα για διαφήμιση των ειδών αυτών. Αλλά, ακόμη παραπέρα, η σκιά μοιάζει να έχει την ίδια αισθητική και νοηματική βαρύτητα με το πραγματικό. Που δεν παύει όμως να είναι το είδωλο του πραγματικού. Αυτοί οι οπτικοί προβληματισμοί και τα αισθητικά παιχνίδια έχουν πίσω τους τη ζωντανή και παιχνιδιάρικη ματιά Kertesz, που ξέρει πόσο λίγα χρειάζονται για μια φωτογραφική μεταμόρφωση.

 

Πρόλογος

στη δεύτερη έκδοση

 

Τα τελευταία χρόνια εγιναν πολλά για τη φωτογραφία. Και ίσως να χρειαζόταν ένα βιβλίο από μόνο του για να διατρέξει την πορεία τών εξελίξεων και τών τάσεων που διαγράφηκαν. Ίσως όμως και να αρκούσε η μελέτη όσων προηγήθηκαν για να ερμηνεύσουν τα επόμενα, μια και η ιστορία (και τής τέχνης ακόμα) κάνει συνήθως κύκλους και οι βασικές αρχές λίγο-πολύ παραμένουν οι ίδιες.

Στα χρόνια που μεσολάβησαν ανάμεσα στην πρώτη και στη δεύτερη έκδοση τών «Σκέψεων» επιβεβαιώθηκαν και ενισχύθηκαν πολλές από τις τάσεις που μνημονεύονται στο αρχικό κείμενο. Η φωτογραφία έγινε ακόμα περισσότερο «τής μόδας». Ο εναγκαλισμός της από τον κόσμο τών «καλών τεχνών» ακόμα ασφυκτικότερος. Η κυριαρχία τών εννοιακών κατευθύνσεων πιο απόλυτη από ποτέ. Εν τούτοις, παράλληλα με την εικόνα αυτή, που καθησυχάζει το ευρύ κοινό με την προσιτή και ερμηνεύσιμη «δυσκολία» που προσφέρει, παρατηρήθηκε και ένα κύμα άλλων αξιόλογων νέων φωτογράφων. Δημιουργών που με εσωτερικότητα και συνέπεια παρουσιάζουν έργο που, ενώ κινείται στην τροχιά τής φωτογραφίας που μάς έθρεψε, μπορεί να προσθέτει το μόνο πραγματικά πρωτότυπο και αναγκαίο στοιχείο διαφοράς, αυτό τής προσωπικότητας τού καλλιτέχνη.

Υπάρχει όμως και άλλη ελπιδοφόρα εξέλιξη. Ακόμα και ο «επαγγελματικός» κόσμος τής τέχνης άρχισε να «ανακαλύπτει» τις ήδη ανοικτές πόρτες τής μεγάλης κλασικής φωτογραφίας. Και με συχνά ακατάλληλο τρόπο (αλλά δεν πειράζει) να την περικλείει στο παιχνίδι τής κοινωνικο-εμπορικής προβολής. Έτσι όμως η τέχνη αυτή, από άγνωστη που ήταν, ή περιφρονημένη μέσα από την ιστορική και μόνον σημασία που τής έδιναν, άρχισε να αναφέρεται ως πηγή ποιητικής συγκίνησης. Σ’αυτό βοήθησε και η ανάπτυξη ενός ρεύματος αντίστασης στην τάση να μειωθεί η σημασία τής προσωπικότητας τού δημιουργού, τάση που κυριάρχησε κατά τη δεκαετία τού ’80. ΄Αλλωστε, η τάση αυτή σε συνδυασμό με την ανάπτυξη τού έργου τέχνης μόνο στο παρόν, χωρίς δηλαδή την ανάγκη σύνδεσής του με το καλλιτεχνικό παρελθόν και επιβίωσής του στο μέλλον, συνέτεινε στην παραγωγή όλο και περισσότερων έργων διαφημιστικής αισθητικής και φιλοσοφίας, μια και αυτή εκφράζει απόλυτα τις παραπάνω κατευθύνσεις.

Η εισβολή τής ψηφιακής τεχνολογίας έφερε προς στιγμή μια σύγχυση και μιαν υπερβολή. Κανείς δεν φαίνεται για την ώρα να την έχει χρησιμοποιήσει με πρωτότυπο τρόπο. Στην καλύτερη περίπτωση χρησιμοποιήθηκε σαν σκοτεινός θάλαμος και στη χειρότερη σαν φλύαρο εργαλείο παραγωγής ψυχεδελικών εικόνων τού δημοφιλούς κατά την προηγούμενη τριακονταετία ύφους. Οι δυνατότητές της όμως παραμένουν αναμφισβήτητες και στη διάθεση τών ιδιοφυών νέων δημιουργών, που δεν θα αφεθούν στις ευκολίες της, αλλά θα αναζητήσουν τις ιδιαιτερότητές της. Για την ώρα η ψηφιακή εικόνα προσέθεσε ένα όπλο στη φαρέτρα τών «εικαστικών» τής φωτογραφίας προσφέροντάς τους τη δυνατότητα απεριόριστης χρωματικής «παλέτας» και συνθετικών συνδυασμών. Αντίθετα, τους έπληξε σε ένα άλλο σημαντικό επίπεδο, στην προσπάθειά τους να προσδώσουν αξία «αντικειμένου» στο φωτογραφικό αποτύπωμα και να αναζητήσουν τρόπους κατάργησης τής πολλαπλής αναπαραγωγής του, κάτι που προσκρούει στη φύση τού ψηφιακού μέσου και τών δικών του τρόπων αποθήκευσης, μετάδοσης και προβολής. Η «υλικότητα» τής εικόνας δέχτηκε ένα σοβαρό κτύπημα. Αυτό βέβαια προκάλεσε έναν αντίλογο. Μια παρά φύσιν επιστροφή σε παλαιές φωτογραφικές τεχνικές που προσδίδουν μιαν επίφαση χειροτεχνίας, που καμία σχέση δεν έχει με την ουσία τής φωτογραφικής διαδικασίας και την ποιότητα τής έκφρασης.

Ένα άλλο φαινόμενο τών τελευταίων χρόνων είναι η διεθνής εξάπλωση τής φωτογραφικής εκπαίδευσης. Σήμερα πλέον τα διπλώματα (άγνωστα πριν από δεκαπέντε χρόνια) αφθονούν στους φωτογραφικούς χώρους και τα βιογραφικά τών φωτογράφων αμιλλώνται σε πολυπλοκότητα και σελίδες με αυτά τών υποψηφίων στελεχών τού κόσμου τών επιχειρήσεων. Η φωτογραφία όμως λόγω της τεχνικής της ευκολίας και ταυτόχρονα τής απλής και φτωχής φύσης της (που τελικά κρύβει και τη μεγάλη της δύναμη) απαιτεί αφενός άσκηση στο πεδίο τής πράξης τής δημιουργίας και αφετέρου γενική καλλιέργεια σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από άλλες τέχνες. Η εποχή μας και οι πανεπιστημιακοί μας, όμως, διακρίνονται συνήθως για την ειδική τους καλλιέργεια και την αποφυγή τής άσκησης τού μέσου, που θα κινδύνευε και να τους εκθέσει. Προτιμούν πολύ περισσότερο την ανάλυση από την πράξη. Και αυτό μεταδίδουν στους μαθητές τους. Βρισκόμαστε επομένως μπροστά σε ένα μηχανισμό παραγωγής εκπαιδευμένων προϊόντων. Εκπαιδευμένων όμως μέσα από την θεωρία και την ανάλυση, οι οποίες άλλωστε διδάσκονται και ευκολότερα. Γι’ αυτό και η αντιμετώπιση τής φωτογραφίας κινείται σήμερα προς δύο σχηματοποιημένες κατευθύνσεις. Αυτήν που την θέλει επικοινωνιακό εργαλείο και αυτήν που τής προσδίδει εικαστικές αρετές στις οποίες αδυνατεί (τουλάχιστον αξιοπρεπώς) να ανταποκριθεί. Και στις δύο όμως περιπτώσεις αισθητικά και νοηματικά καταλήγουμε στο concept (στην έννοια) μιας διαφημιστικής πράξης. Η ουσία και στις δύο περιπτώσεις είναι το μήνυμα και όχι η ένταση.

Το χρώμα είχε κι αυτό την τιμητική του τα τελευταία χρόνια. Οι νέοι φωτογράφοι το επιλέγουν όλο και συχνότερα, χωρίς όμως να καταφέρει να εκθρονίσει το ασπρόμαυρο. Είναι αλήθεια πως έχουν φανεί αρκετές τίμιες και καλές έγχρωμες «δουλειές», αλλά δεν φαίνεται να μπορούμε να ξεχωρίσουμε (ακόμα) καμία ως εξόχως σημαντική. Και πάλι όμως οι πιο ολοκληρωμένες δημιουργικές προτάσεις τών τελευταίων χρόνων ήταν σε άσπρο-μαύρο. Είναι άλλωστε ιδιαίτερα δύσκολο για έναν νέο φωτογράφο να παραμείνει φωτογραφικός, να μην θυσιάσει στον βωμό τής διαφημιστικής αισθητικής ή τού concept, να μην γίνει απλά περιγραφικός και καρτποσταλικός, και ταυτόχρονα να κάνει έγχρωμη φωτογραφία.

Η προβολή τών φωτογραφικών εικόνων έχει καταντήσει συχνά αυτοσκοπός. Γεννιέται μια φωτογραφία και ο φωτογράφος έχει ήδη στο μυαλό του τον τρόπο παρουσίασης της. Είναι γεγονός βέβαια ότι συχνά η ιδιαίτερη παρουσίαση βοηθάει μια κατά τα άλλα αξιόλογη εικόνα. Συνήθως όμως ισχύει το αντίστροφο τής γνωστής παροιμίας και έτσι εν προκειμένω τα ράσα κάνουν τον παπά. Η σημασία πλέον μιας φωτογραφίας έχει να κάνει με τα τετραγωνικά που καλύπτει, το υλικό που την περιβάλλει και αυτό πάνω στο οποίο στηρίζεται. Όλα αυτά αποτελούν το στοιχείο τής καλλιτεχνικής φόρμας, την ώρα που το εικονιζόμενο θέμα και οι (συνήθως προφανέστατες) σημειολογικές αναφορές του καλύπτουν την ανάγκη για κάποιο περιεχόμενο. Στο μεταξύ, η αναζήτηση τής φωτογραφικής φόρμας και τού φωτογραφικού περιεχομένου έχει λησμονηθεί.

Τα χρόνια αυτά είδαν και την μετατόπιση τού ενδιαφέροντος από τη φωτογραφία γεγονότων στη φωτογραφία τού κοινωνικού και προσωπικού χώρου. Η επιβολή και τού χρώματος πρόσθεσε έναν χαρακτήρα «αναμνηστικού» βλέμματος. Ιδιαίτερα οι Αγγλοσάξονες έδειξαν μια σαφή προτίμηση σ’ αυτές τις περιοχές. Ενώ οι Γάλλοι κινήθηκαν σε κατευθύνσεις πιο ονειρικές και υπερρεαλιστικές. Και οι Ιταλοί σε πιο καθαρές εικόνες του καθημερινού κόσμου. Χωρίς να μπορεί κανείς βέβαια να μιλάει για εθνικές σχολές, εντούτοις δημιουργήθηκαν τάσεις που πηγάζουν είτε από εθνικές ιδιοσυγκρασίες είτε από συγκεκριμένες επιρροές γνωστών δασκάλων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τών ανωτέρω αποτελεί η σχολή τού Ντύσελντορφ τού ζεύγους Becher. Η τυπολογία και η επανάληψη επεδίωξαν συχνά να υποκαταστήσουν την έλλειψη σημαντικών φωτογραφιών, ή πάλι ήρθαν να υπογραμμίσουν το γεγονός ότι οι φωτογράφοι έπαψαν να ενδιαφέρονται για σημαντικές φωτογραφίες.

Οι οποιεσδήποτε αναφορές, πλέον, σε συγκεκριμένους φωτογράφους δεν μπορεί να ακολουθούνται από συγκινητικούς επαίνους, αλλά, το πολύ, από εκτίμηση τής ευφυίας τους και ολοκλήρωσης μιας συγκεκριμένης δουλειάς. Ο θεατής αναγνωρίζει απόψεις και ακολουθίες, εκτιμά την εκτέλεση ή την ευρηματικότητα, συλλαμβάνει ευκολότατα τα μηνύματα και τις αναφορές, αλλά αδυνατεί να παρασυρθεί, να συγκινηθεί, να επανέλθει μέσα από νέα προσέγγιση και, το κυριότερο, να ταυτισθεί με μια ή περισσότερες συγκεκριμένες φωτογραφικές εικόνες. Εκτιμάται το σύνολο της πρότασης, η συνέπεια και η ικανότητα τού τεχνίτη, όχι όμως η εσωτερικότητα και πνευματικότητά του. Φαίνεται βέβαια (πράγμα λυπηρό) ότι πολλοί σύγχρονοι φωτογράφοι αποκηρύττουν τις έννοιες αυτές, είτε σε σχέση με την τέχνη, είτε με τον κόσμο. Και είναι πιθανόν αυτή η αντιμετώπιση να αποτελεί τον δικό τους τρόπο να «βλέπουν» τον κόσμο και τη φωτογραφία. Στην κατηγορία τών σύγχρονων φωτογράφων που παρουσιάζουν αμφιλεγόμενο και αντιφατικό ενδιαφέρον θα τοποθετούσα τον Καναδό Jeff Wall, τους Γερμανούς Thomas Gursky και Thomas Ruff, τον Αμερικανό Philip Lorca di Corcia, την επίσης Αμερικανίδα Tina Barney και πολλούς άλλους.

Όσο για τους εν ζωή φωτογράφους που αναφέρονται στο κείμενο τών «Σκέψεων», φαίνεται να επιβεβαίωσαν τον εαυτό τους (και τις κρίσεις μου) με τη νέα δουλειά τους. Ο Bruce Davidson απέδειξε με το Central Park ότι είναι πάντοτε φρέσκος σε ιδέες, τολμηρός και βαθιά φωτογραφικός. Ο Sebastiao Salgado ότι ακολουθεί πτωτική πορεία, αντιστρόφως ανάλογη με τη φήμη του, υπηρετώντας ευγενείς ιδέες με πολύ αδιάφορα μέσα. Ο Alex Webb ότι είναι σε θέση να παράγει με μαθηματική (και βαρετή) ακρίβεια τις ίδιες, μονότονα σωστές, φωτογραφίες του. Ο Andres Serrano ότι η πρόκληση και η ανοησία δεν έχουν όρια, ούτε από την πλευρά τών δημιουργών, ούτε από εκείνη τών θεατών. Ο Craigie Horsfield ότι η νέα του δουλειά από τη Βαρκελώνη, αν και δεν έχει το προνόμιο τής έκπληξης που είχε η πρώτη, παραμένει σε υψηλότατο επίπεδο και πάντα μέσα στα όρια τής σοβαρότητας.

Υπάρχει όμως και μια άλλη πλευρά που πρέπει να εξετασθεί. Κι αυτή έχει σχέση με τούς λόγους που φωτογράφοι όχι απλώς αξιόλογοι, αλλά εξαιρετικά σημαντικοί, μένουν είτε άγνωστοι είτε στη σκιά. Τέτοιο παράδειγμα αποτέλεσε για μένα ο Weegee, τού οποίου το έργο πρέπει να περιληφθεί στα πιο σημαντικά τών μεταπολεμικών χρόνων, ενώ από πολλούς εθεωρείτο ένας απλός ρεπόρτερ. Χρειάστηκε όμως η τόλμη ενός εκδότη, ώστε να κυκλοφορήσει ένα μεγάλο και καλοφτιαγμένο λεύκωμα, για να γνωρίσουμε τη θαυμάσια δουλειά του. Κι αυτό συνέβη ατυχώς μετά τον θάνατό του. Είναι πολύ πικρό να μην μπορεί ο καλλιτέχνης να απολαύσει εν ζωή την αναγνώριση που τόσο έχει ανάγκη. Εν μέρει το ίδιο ισχύει και για το έργο τού πολύ μεγάλου Αμερικανού, τού Roy de Carava. Η μεγάλη (ευτυχώς εν ζωή) αναδρομική του έκθεση πριν από λίγα χρόνια και τα λευκώματα που την συνόδευσαν μάς έδειξαν το βάθος αυτής τής εξαιρετικής φωτογραφικής προσφοράς. Και το ίδιο μπορεί κανείς να ισχυριστεί για το έργο τού σπουδαίου αφρικανού πορτραιτίστα από το Μπαμακό τού Μαλί (πρώην Γαλλικού Σουδάν), τού Seidou Keita. Ή και για το έργο τής μεγαλύτερης ελληνίδας φωτογράφου, τής Βούλας Παπαϊωάννου, στην οποία μέχρι σήμερα δεν έχει αφιερωθεί ένα σημαντικό λεύκωμα. Είναι όμως και τόσοι άλλοι, που με ελάχιστες γνωστές τους πολύ καλές φωτογραφίες έδειξαν ότι και αυτοί θα μπορούσαν να έχουν μια θέση στον ήλιο, όπως άλλοι ένδοξοι σύγχρονοί τους. Όπως ο Γερμανός Umbo από την εποχή τού Bauhaus, ή οι Αμερικανοί Leo Levinstein, Louis Faurer, Saul Leiter και τόσοι άλλοι τής χρυσής για τη φωτογραφία δεκαετίας τού ’50. Χρειάζεται, βέβαια, για να μείνει κανείς στην ιστορία, πέρα από την καλή δουλειά, και επιμονή, μεγάλη παραγωγή, τύχη και (πλέον) δημόσιες σχέσεις. Τώρα κυρίως που τις τύχες τών τεχνών έχουν στα χέρια τους οι διευθυντές οργανισμών, εκδοτικών οίκων, περιοδικών και φεστιβάλ, που σπανίως έχουν βαθύτερη σχέση με την τέχνη. Ας μην αποτελέσει όμως αυτό κίνητρο για την, εκ μέρους τών νέων φωτογράφων, υπέρμετρη ανάπτυξη δημοσίων σχέσεων, γιατί αυτό που συνήθως συμβαίνει είναι, όταν οι δημόσιες σχέσεις πετύχουν, να μην υπάρχει έργο, μια και ανάλωσαν τον πολύτιμο χρόνο τους σε άλλες κατευθύνσεις.

Η φωτογραφία στην Ελλάδα συνεχώς αναπτύσσεται. Και δεν μπορεί παρά να είναι κανείς ευτυχής γι αυτό. Θα ήταν όμως καλύτερα τα πράγματα, αν οι ιδιώτες δημιουργοί έδιναν μεγαλύτερη σημασία στις δικές τους δυνάμεις, και όχι σ’ αυτές τών Δήμων, τών Νομαρχιών, τού Υπουργείου, τών Μουσείων και άλλων «θεσμών», και αν το Κράτος έδειχνε μεγαλύτερο ενδιαφέρον και εμπιστοσύνη στη δουλειά τών ιδιωτών και ιδιαίτερα όσων αγωνίζονται με επιμονή κάτω από τις αντίξοες συνθήκες τής ελληνικής επαρχίας, και όχι στην ανάπτυξη «θεσμών». Όλα όμως θα γίνουν σιγά-σιγά, αρκεί να σκεφτεί κανείς, για να αισιοδοξήσει, ότι πριν από είκοσι χρόνια η χώρα μας δεν είχε καν φωτογραφικό κοινό.

Η Βιβλιοθήκη τού «Φωτογραφικού Κύκλου», στα χρόνια που πέρασαν, έχει αποκτήσει πολλούς νέους τόμους. Η δεύτερη αυτή έκδοση τών «Σκέψεων» περιλαμβάνει την τελευταία ενημέρωση τής βιβλιοθήκης αυτής, από την οποία όμως αφαιρέθηκαν τα τεχνικά συγγράμματα, που έτσι κι αλλιώς δεν αναφέρονται στο περιεχόμενο αυτού τού βιβλίου, και τα προσωπικά μου μικρά σχόλια, πρώτον εξαιτίας τού χώρου που καταλάμβαναν και δεύτερον για να μη δημιουργούν σύγχυση στον αναγνώστη με την κατ΄ ανάγκην τηλεγραφική τους διατύπωση.

Πλάτων Ριβέλλης

 

Βιογραφικά στοιχεία

Ο Πλάτων Ριβέλλης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1945.

Σπούδασε Νομικά στην Αθήνα (1963-1968), Πολιτικές Επιστήμες στο Παρίσι (1968-1970) και Φωτογραφία στις ΗΠΑ (1983).

Εργάστηκε σαν δικηγόρος στην Αθήνα επί δώδεκα έτη (1971-1983).

Από το 1981 διδάσκει φωτογραφία στην Αθήνα σε ιδιωτικά τμήματα (1981-1987 στο Studio Quark, 1988-2002 στον Φωτογραφικό Κύκλο και από το 2003 μέχρι σήμερα στο Μουσείο Μπενάκη). Παράλληλα, από το 1984 μέχρι το 1994 δίδαξε φωτογραφία σε μαθητές και φοιτητές στο τμήμα ΜΜΕ τού Παντείου Πανεπιστημίου, στο University of La Verne τής Κηφισιάς, στις ιδιωτικές σχολές φωτογραφίας Focus και Leica Academy, στη Σχολή Μωραΐτη και στο Κολλέγιο Αθηνών. Από το 1988 παραδίδει εντατικά φωτογραφικά θερινά σεμινάρια, παλαιότερα στην Πάρο και από το 2001 στη Σύρο, όπου και κατοικεί μονίμως.
Από το 2001 παραδίδει σειρά σεμιναρίων στη Σύρο με θέμα τον κινηματογράφο.

Οργάνωσε τα πρότυπα τμήματα φωτογραφίας τής Λαϊκής Επιμόρφωσης (1985) και δίδαξε τούς επιμορφωτές τους (από το 1985 μέχρι το 1990).

Επιμελήθηκε σειρά από εκπομπές τής κρατικής τηλεόρασης για τη φωτογραφία.

Έχει παραδώσει πολυάριθμα σεμινάρια και διαλέξεις σε διάφορες πόλεις τής Ελλάδας και στη Λευκωσία τής Κύπρου.

Οι φωτογραφίες του έχουν παρουσιαστεί σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Έχει επιμεληθεί πολλές φωτογραφικές εκθέσεις και εκδόσεις.

Είναι τακτικός αρθρογράφος σε εφημερίδες και σε περιοδικά.

Είναι μέλος τού Διοικητικού Συμβουλίου τού Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.

Ίδρυσε μαζί με μαθητές του τo 1988 το σωματείο «Φωτογραφικός Κύκλος», καθώς και τις εκδόσεις «Φωτοχώρος», οι οποίες έχουν εκδώσει περισσότερα από εξήντα βιβλία και λευκώματα με φωτογραφικό περιεχόμενο και ένα φωτογραφικό περιοδικό («Φωτοχώρος») που κυκλοφόρησε από το 1993 μέχρι το 1997.

Από τις «Εκδόσεις Φωτοχώρος» έχουν κυκλοφορήσει μέχρι σήμερα τα εξής θεωρητικά βιβλία του: Φωτογραφία (έκδ. 9η – 2005), Μονόλογος για τη Φωτογραφία (έκδ. 5η – 2000), Σκέψεις για τη Φωτογραφία (έκδ. 3η – 2000) Κείμενα για τη Φωτογραφία (έκδ. 1η – 2000), Εισαγωγή στην καλλιτεχνική Φωτογραφία (έκδ. 1η – 2001), Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση τού κινηματογράφου, 12 σκηνοθέτες και το έργο τους (έκδ. 1η – 2006), Χωρίς διάλειμμα, 13 σκηνοθέτες και το έργο τους. (έκδ. 1η – 2005).
Έχουν επίσης κυκλοφορήσει και τα εξής λευκώματα με φωτογραφίες του: Φωτογραφίες χορού (έκδ 1η – 1989), Ερείπια (έκδ. 1η – 1992), Φως και σιωπή (έκδ. 1η – 1997), Άνω τελεία (έκδ. 1η – 1998), 50 Φωτογραφίες 50 Κείμενα (έκδ. 1η – 2006).

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.