Alain Badiou: Απόσπασμα από το “Οι Λάθος Κινήσεις του Κινηματογράφου”

επιμέλεια-μετάφραση: Μωυσής Μπουντουρίδης (αναπληρωτής καθηγητής, Τμήματος Μαθηματικών Πανεπιστημίου Πάτρας)

Είναι ολοφάνερο ότι η κριτική των ταινιών βρίσκεται μονίμως μετέωρη μεταξύ της φλυαρίας του αισθητισμού, από τη μια μεριά, και των ιστορικών λεπτομερειών, από την άλλη. Εκτός εάν είναι ζήτημα αφήγησης της υπόθεσης (η μοιραία μυθιστοριογραφική νόθευση) ή εξύμνησης επαίνων για τους ηθοποιούς (η θεατρική νόθευση). Είναι άραγε τόσο εύκολο να μιλήσουμε για μια ταινία; 

Υπάρχει ένας πρώτος τρόπος να μιλήσουμε για μια ταινία, που συνίσταται στο ότι λέμε λόγια σαν “μου άρεσε” ή “δεν το έπιασα.” Μια τέτοια στάση όμως είναι δυσδιάκριτη, αφού ο κανόνας της “αρέσκειας” κρατά τα κριτήριά του κρυμμένα. Σε σχέση με ποιες προσδοκίες έγινε η κρίση; Ένα αστυνομικό μυθιστόρημα μπορεί να αρέσει ή όχι. Μπορεί να είναι καλό ή κακό. Τα ζητήματα όμως αυτά δεν κάνουν το μυθιστόρημα λογοτεχνικό αριστούργημα. Απλώς δείχνουν την ποιότητα ή την τονικότητα του σύντομου χρόνου, που περνάμε με τη συντροφιά του. Κατόπιν, καταλαμβανόμαστε από μια αδιάφορη απώλεια μνήμης. Ας ονομάσουμε λοιπόν “δυσδιάκριτη κρίση” αυτή την πρώτη περίπτωση που μιλάμε για μια ταινία. Αφορά την αναγκαία ανταλλαγή γνωμών, οι οποίες, όπως η συζήτηση για τον καιρό, έχουν συχνότατα να κάνουν με καταστάσεις, που η ίδια η ζωή υπόσχεται ή ανακαλεί μέσα από ευχάριστες ή αβέβαιες στιγμές.

Υπάρχει ακόμα ένας δεύτερος τρόπος που μιλάμε για μια ταινία, ο οποίος έχει να κάνει ακριβώς με την υπεράσπισή της απέναντι στην δυσδιάκριτη κρίση. Να δείξει, δηλαδή – κάτι που ήδη απαιτεί την ύπαρξη κάποιων επιχειρημάτων – ότι η εν λόγω ταινία δεν μπορεί απλώς και μόνο να τοποθετηθεί στο χώρο μεταξύ ευχαρίστησης και λήθης. Δεν είναι μόνο ότι πρόκειται για μια καλή ταινία – καλή στο είδος της – αλλά ότι κάποια Ιδέα μπορεί να σταθεροποιηθεί, ή τουλάχιστον να μας κάνει να την προαισθανθούμε, μέσα από την ταινία. Ένα από τα εξωτερικά σημάδια αυτής της αλλαγής στην εκτίμηση είναι ότι σ’ αυτήν αναφερόμαστε πλέον στο σκηνοθέτη της ταινίας ως το δημιουργό της. Αντίθετα, η δυσδιάκριτη κρίση θέτει την προτεραιότητα σε αναφορές των ηθοποιών, των εφφέ, των έντονων σκηνικών ή της υπόθεσης της αφήγησης. Ο δεύτερος τύπος κρίσης στοχεύει να καθορίσει μια ιδιομορφία, που σαν έμβλημα έχει το σκηνοθέτη. Η ιδιομορφία αυτή είναι που αντιστέκεται στην δυσδιάκριτη κρίση. Προσπαθεί να διαχωριστεί από όσα λέγονται για την ταινία μέσα στη γενική διακίνηση των γνωμών. Με το διαχωρισμό αυτό απομονώνεται επίσης ο θεατής, που έχει αντιληφθεί και ονοματίσει την ιδιομορφία, από την κύρια μάζα του κοινού. Ας ονομάσουμε αυτήν την κρίση “διακριτική κρίση.” Στην κρίση αυτή πρέπει να επιχειρηματολογήσουμε για να εξετάσουμε το ύφος της ταινίας. Το ύφος είναι αυτό που αντιτίθεται στη δυσδιακριτικότητα. Συνδέοντας το ύφος με το σκηνοθέτη, η διακριτική κρίση προτείνει ότι υπάρχει κάτι που μπορεί να διασωθεί από το κινηματογράφο, ότι ο κινηματογράφος δεν πρέπει να παραδοθεί στη λήθη των απολαύσεων. Ότι κάποια ονόματα, κάποιες φιγούρες της ταινίας πρέπει να καταγραφούν στο χρόνο.

Η διακριτική κρίση δεν είναι στην πραγματικότητα τίποτε άλλο παρά η εύθραυστη άρνηση της δυσδιάκριτης κρίσης. Η εμπειρία όμως δείχνει ότι επιβιώνουν οι ταινίες, παρά τα ονόματα των σκηνοθετών, η τέχνη του κινηματογράφου, παρά τα σκόρπια στοιχεία του ύφους. Έτσι, μπαίνω στον πειρασμό να πω ότι η διακριτική κρίση στέκεται απέναντι στους σκηνοθέτες με τον ίδιο τρόπο που η δυσδιάκριτη κρίση στέκεται απέναντι στους ηθοποιούς: σαν ένας δείκτης μιας χρονικής ομοιότητας. Αφού όλα πια έχουν ειπωθεί κι έχουν γίνει, η διακριτική κρίση θα ορίσει μια σοφιστική ή διαφορική μορφή γνώμης. Θα καθορίσει ή θα συγκροτήσει τον κινηματογράφο “ποιότητας.” Αλλά μακροπρόθεσμα, η ιστορία του “κινηματογράφου ποιότητας” δεν φαίνεται να ακολουθεί τα ίχνη των μορφών των καλλιτεχνικών σχηματισμών. Μάλλον, φαίνεται να σκιαγραφεί τη (σταθερά εκπληκτική) ιστορία της κινηματογραφικής κριτικής. Κι αυτό διότι, όλες τις εποχές, είναι η κριτική αυτή που παρέχει τα σημεία αναφοράς στη διακριτική κρίση. Αλλά, έτσι, κι αυτή γίνεται δυσδιάκριτη. Η τέχνη είναι απείρως περισσότερο εξαιρετική από όσο ακόμη κι η καλύτερη κριτική θα μπορούσε να υποπτευθεί. Κάτι ήδη προφανές, αν διαβάσουμε σήμερα κάποιους παλιούς κριτικούς της λογοτεχνίας, όπως, ας πούμε, τον Saint-Beuve. Το όραμα του αιώνα τους, που δίνεται από την αναμφισβήτητη αίσθησή τους της ποιότητας κι από το διακριτικό σφρίγος τους, έχει σήμερα χάσει τη σημασία του.

Στην πραγματικότητα, μια δεύτερη λήθη περικλείει τη διακριτική κρίση, κατά μια διάρκεια, η οποία βέβαια είναι διαφορετική από εκείνη της λήθης, που προκαλείται από τη δυσδιάκριτη κρίση, αλλά η οποία τελικά είναι το ίδιο αδήριτη. Η “ποιότητα,” αυτός ο τάφος των σκηνοθετών, καθορίζει λιγότερο την τέχνη μιας εποχής και περισσότερο την καλλιτεχνική ιδεολογία της. Μια ιδεολογία, που αποτελεί αυτό, μέσα στο οποίο η αληθινή τέχνη πάντοτε προσπαθούσε να διεισδύσει διατρυπώντας το σώμα του.

Είναι, επομένως, αναγκαίο να φαντασθούμε έναν τρίτο τρόπο που μιλάμε για τις ταινίες, ούτε δυσδιάκριτο, ούτε διακριτικό. Τον βλέπω να κατέχει δυο εξωτερικά χαρακτηριστικά.

Πρώτα απ’ όλα, είναι ένας τρόπος αδιάφορος προς την κρίση. Κάθε αμυντική θέση έχει εγκαταλειφθεί. Ότι η ταινία είναι καλή, ότι άρεσε, ότι δεν πρέπει να εκτιμάται με τα μέτρα της δυσδιάκριτης κρίσης, ότι πρέπει να ξεχωρίζει … όλα αυτά προϋποτίθενται σιωπηλά από το ίδιο το γεγονός ότι μιλάμε για μια ταινία. Με κανένα τρόπο δεν παριστούν τον επιδιωκόμενο σκοπό. Δεν είναι αυτός ακριβώς ο κανόνας, που εφαρμόζουμε για τα καθιερωμένα καλλιτεχνικά έργα του παρελθόντος; Τολμούμε να σκεφθούμε ότι είχε καμία σημασία το γεγονός πως η Ορέστεια του Αισχύλου ή η Ανθρώπινη Κωμωδία του Balzac “αρέσανε”; Ότι “ειλικρινά, δεν είναι κακά έργα”; Σ’ αυτές τις στιγμές, η δυσδιάκριτη κρίση γίνεται γελοία. Αλλά κι η διακριτική κρίση δεν τα πάει καλύτερα. Φυσικά δεν είμαστε υποχρεωμένοι να προσπαθήσουμε πολύ για να αποδείξουμε ότι το ύφος του Mallarmé είναι ανώτερο από του Sully Prudhomme – ο οποίος στην εποχή του, παρεμπιπτόντως, περνούσε για συγγραφέας της ψηλότερης ποιότητας. Επομένως, θα μιλάμε για την ταινία στη βάση μιας χωρίς όρια δέσμευσης, μιας καλλιτεχνικής πεποίθησης, όχι για να αποκαταστήσουμε το κύρος της σαν τέχνη, αλλά για να εξάγουμε όλες της συνέπειες απ’ αυτήν. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, έτσι, περνούμε από την κανονιστική κρίση – είτε δυσδιάκριτη (“είναι καλό έργο”) ή διακριτική (“είναι απ’ τα καλύτερα έργα”) – σε μια αξιωματική διάθεση, που ρωτά ποιες είναι οι επιδράσεις στη σκέψη εκείνης ή της άλλης ταινίας.

Ας μιλάμε τότε για την αξιωματική κρίση.

Αν είναι αλήθεια ότι ο κινηματογράφος χειρίζεται την Ιδέα κάτω από το πρόσχημα μιας προσωρινής επίσκεψης ή ενός περάσματος και το κάνει αυτό μέσω μιας αναπόφευκτης νόθευσης, το να μιλάμε για μια ταινία αξιωματικά ισοδυναμεί με το να εξετάζουμε τις συνέπειες του σωστού τρόπου, με τον οποίο η Ιδέα αναλύεται σ’ αυτήν την ιδιαίτερη ταινία. Η αναφορά σε τυπικές θεωρήσεις – όπως των σκηνών, του μοντάζ, των πλάνων, της συνολικής ή τοπικής κίνησης, του χρώματος, των σωματικών παραγόντων, του ήχου κ.ο.κ. – θα πρέπει να γίνεται μόνο στο βαθμό που τα πράγματα αυτά συνεισφέρουν στο “άγγιγμα” της Ιδέας και στη σύλληψη της εγγενούς νόθευσής της.

Σαν παράδειγμα, σκεφθείτε τη διαδοχή των πλάνων στον Nosferatu του Murnau, που σημαδεύουν την είσοδο στο σκηνικό του πρίγκιπα των ζωντανών νεκρών. Μια παρουσίαση με υπερβολική έμφαση των λιβαδιών, των πανικόβλητων αλόγων, των κεραυνοβολιών, όλα αυτά μαζί ξεδιπλώνουν την Ιδέα του αγγίγματος της επικείμενης κατάστασης, μιας αναμενόμενης επίσκεψης της νύχτας μέσα στη μέρα, της γης χωρίς ανθρώπους, μεταξύ ζωής και θανάτου. Αλλά, επιπλέον, υπάρχει κάτι ανάμεικτο και νοθευμένο σ’ αυτήν την επίσκεψη, κάτι υπερβολικά έκδηλα ποιητικό, μια αγωνία που απομακρύνει την όραση προς μια αναμονή και μια ανησυχία, αντί να μας επιτρέπει να βλέπουμε την επίσκεψη μέσα στη συγκεκριμένη μορφή της. Η σκέψη μας δεν είναι προσηλωμένη εδώ, μεταφέρεται κάπου αλλού, περισσότερο ταξιδεύει με τη συντροφιά της Ιδέας, παρά δείχνει ότι μπορεί να τη συλλάβει. Αυτό που αποτελεί την εξαγόμενη συνέπεια είναι ακριβώς το γεγονός ότι είναι δυνατό να σκεφτόμαστε το ποίημα της σκέψης που διασχίζει μια Ιδέα – λιγότερο σαν σκηνή και περισσότερο σαν συναίσθηση ενός αφανισμού.

Όταν μιλάμε για μια ταινία συχνά σημαίνει ότι καταδεικνύουμε πώς αυτή μας καλεί προς εκείνη ή την άλλη Ιδέα μέσα από τη δύναμη της εξαφάνισής της, σ’ αντίθεση με τη ζωγραφική, για παράδειγμα, που αποτελεί την κατ’ εξοχήν τέχνη της Ιδέας, που είναι σχολαστικά και ακέραια δοσμένη.

 

Το παραπάνω κείμενο αποτελεί τη μετάφρασή μου από τα αγγλικά ενός μικρού αποσπάσματος (σελ. 83-6) του άρθρου του Alain Badiou, «The False Movements of Cinema,» που περιλαμβάνεται (σελ. 78-88) στο βιβλίο του Handbook of Inaesthetics (Stanford: Stanford University Press, 2005) σε μετάφραση από τα γαλλικά στα αγγλικά του Alberto Toscano.

δημοσιεύτηκε στο Κοινωνικά Κινήματα & Δίκτυα

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s