Μεταμοντερνισμός και αποδόμηση στην Μήδεια του Ανατόλι Βασίλιεφ

Αφορμή για να γραφτεί αυτό το κείμενο αποτέλεσε η δήλωση της κ. Λυδίας Κονιόρδου στην συνέντευξη τύπου που δόθηκε στην Πάτρα την περασμένη Τρίτη 2/9/2008 ότι «Ο Ανατόλι Βασίλιεφ δεν ανήκει στους μεταμοντέρνους σκηνοθέτες με την έννοια της αποδόμησης του υλικού αλλά σε εκείνους που υπηρετούν ένα ποιητικό μεταφυσικό θέατρο».

Με όλο τον σεβασμό και την εκτίμηση που τρέφουμε για το πρόσωπό της κ. Κονιόρδου  και το πραγματικά σπουδαίο έργο που επιτελεί στο ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Πάτρας αλλά και στο θέατρο γενικότερα, χωρίς καμία  πρόθεση αντιπαράθεσης αλλά για να συνεχιστεί και προαχθεί ο προβληματισμός και ο διάλογος που ξεκινήσαμε με το πρώτο κείμενο μας μετά τις παραστάσεις της Επιδαύρου για την Μήδεια σε σχέση με το μεταμοντέρνο και την αποδόμηση και που είχαμε προαναγγείλει ότι θα συνεχίζαμε, η άποψή μας είναι κατά τι διαφοροποιημένη, αφού η τοποθέτηση του Ανατόλι Βασίλιεφ και οποιουδήποτε δημιουργού  στην «σχολή» του ποιητικού μεταφυσικού θεάτρου δεν αποκλείει την τοποθέτηση του καλλιτέχνη και του έργου του στον μεταμοντέρνο πολιτισμό, ούτε την χρήση από αυτόν μεθόδων αποστασιοποίησης και αποδόμησης. Κάλλιστα αυτά τα δύο μπορούν να συνυπάρχουν όπως βέβαια και να μην συνυπάρχουν.

Τώρα πως  τα παρακάτω χαρακτηριστικά που παραθέτουμε «δια χειρός» Ρόμπερτ Σταμ της μπρεχτικής αποστασιοποίησης και αποδόμησης, εξηγούνται, χρησιμοποιούνται και αξιοποιούνται από τον κάθε «αναγνώστη»-θεατή ενός «κειμένου»-παράστασης, ενός καλλιτεχνικού έργου είναι σίγουρα μια υποκειμενική υπόθεση όσο όμως υποκειμενική είναι και η κατάθεση από τον πομπό-δημιουργό του δικού του συστήματος ιδεών, του προσωπικού του στιλ και αισθητικής. Κατά την γνώμη μας δεν παίζει ρόλο που εντάσσει ο ίδιος ο δημιουργός το έργο του (ή τουλάχιστον μόνο αυτό) αλλά που το εντάσσουν οι ενεργητικοί θεατές, οι κριτικοί και θεωρητικοί αναλυτές, οι κοινωνιολόγοι και φιλόσοφοι, αφού γεγονότα σαν και αυτά που διαδραματίστηκαν με κέντρο τις παραστάσεις της Μήδειας ξεφεύγουν από τα στενά πλαίσια της Τέχνης, γι αυτό και οι περισσότερες κριτικές που γράφτηκαν για την παράσταση υπήρξαν ανεπαρκείς, έπασχαν από ανεπάρκεια μεθόδου.

Οι παραστάσεις της Μήδειας οφείλουν να αναλυθούν και αντιμετωπιστούν σαν ένα γενικότερο πολιτιστικό φαινόμενο, σαν ένα πολιτιστικό γεγονός που θα αφήσει έντονα τα ίχνη του τα επόμενα χρόνια. Κάτι που από την αρχή επιχείρησε να κάνει το περιοδικό μας και που οι βασικές του διαπιστώσεις και θέσεις του επιβεβαιώθηκαν τις επόμενες μέρες μετά τις παραστάσεις της Επιδαύρου. Η ιστορία μπορεί να άφησε πίσω της τον «υπαρκτό σοσιαλισμό» και τις παρενέργειες που δημιούργησε η προσπάθεια του ανθρώπου να αλλάξει μια πάσχουσα κοινωνία και που σήμερα ζούμε την παγκοσμιοποιημένη της εκδοχή, αλλά δεν μπόρεσε να αφήσει πίσω  και πως θα γινόταν αυτό άλλωστε,  την τεράστια κατάκτηση του ανθρώπου και της φιλοσοφίας, την διαλεκτική μέθοδο.  Καμιά μεταφυσική ούτε και η ποιητική όσο και αν μας ελκύει, συναρπάζει πολλές φορές, όπως οι ταινίες του αγαπημένου  σκηνοθέτη και δάσκαλου  Αντρέι Ταρκόφσκι και παρηγορεί, γιατί όπως και να το κάνουμε αυτός είναι ο θεμιτός στόχος της να μας κάνει να αισθανόμαστε λιγότερο πανικοβλημένοι από το μόνο αληθινό γεγονός στη  ζωή μας που είναι ο θάνατος, δεν μπορεί να εξηγήσει την πραγματικότητα, τις αντιθέσεις και αντιφάσεις της, αδυνατεί για αυτό να τις συνθέσει και επομένως να την  αλλάξει.

 Όσο πιο απόκοσμη, μυστηριακή, μυστικιστική είναι αυτή η μεταφυσική, τόσο μεγαλύτερη και η παρηγοριά, που βασίζεται στην όλο και μεγαλύτερη απομάκρυνση από την μοναδική, τρομακτική, αλλά αναμφισβήτητη αλήθεια του γεγονότος του θανάτου μας. Έτσι η τέχνη και η ζωή ειδωμένη σαν βαριετέ, σαν τσίρκο , σαν γιορτή, σαν παιχνίδι με μυστηριακές και μυστικιστικές γοητευτικές προεκτάσεις μπορεί να κάνει πιθανή ή τουλάχιστον να καταστήσει θεμιτή και οικεία την «επάνοδο» των νεκρών παιδιών στα μάτια της μάνας τους Μήδειας αλλά και του θεατή. Ο πατέρας Ιάσονας με γυρισμένη την πλάτη δεν τα βλέπει, θα μπορούσε να τα δει και αυτός άραγε, αν γύριζε ξαφνικά κάνοντας την υπέρβαση του και  «ανοίγοντας» διάπλατα  την ψυχή του; Το σίγουρο είναι ότι με την δύναμη και «μαγεία» της τέχνης τα παιδιά χωρίς τις απαίσιες μάσκες τους πλέον, μπορεί και τα βλέπει και το κοινό.

Αναφέρω για πρώτη φορά μια ιστορία, που σίγουρα κάποια παρόμοια οι περισσότεροι άνθρωποι κατά καιρούς έχουν ζήσει και που νομίζω ότι εξηγεί κάπως όλα τα παραπάνω. Τις μέρες που  έδινα πανελλήνιες εξετάσεις ένας αγαπημένος ξάδελφος έφευγε για το μακρινό χωρίς γυρισμό ταξίδι. Στα όνειρά μου καθημερινά για πάρα πολλά χρόνια τον έβλεπα «ζωντανό» ενώ για τους άλλους ήταν αόρατος, ανύπαρκτος. Αν κάποιος από εσάς ή και εγώ ο ίδιος πηδώντας από την κερκίδα στο κοίλο, αποπειράτο να εικονοποιήσει  τα όνειρα αυτά, να τα σκηνοθετήσει, πως θα διαχειριζόταν την «παρουσία-απουσία» του νεκρού- «ζωντανού» πρωταγωνιστή αυτής της ιστορίας; Σίγουρα ο καθένας διαφορετικά, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του, το στιλ και την αισθητική του και τα εκφραστικά μέσα που θα χρησιμοποιούσε θα ήταν συνεπή με αυτή την ιδεολογία, αυτό το στιλ και την συγκεκριμένη αισθητική.

Ο Αντρέι Ταρκόφσκι ο κορυφαίος δάσκαλος της ποιητικής μεταφυσικής, ο «Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι του 20ου αιώνα» όπως κάποιος τον αποκάλεσε, στο «Σολάρις» μέσω της «ψυχής» του ωκεανού ενός μακρινού πλανήτη και της τέχνης, έδωσε την ευκαιρία στους ήρωές του να  εικονοποιήσουν, υλοποιήσουν, κλωνοποιήσουν, επαναφέρουν στην «ζωή» τα αγαπημένα απωλεσθέντα πρόσωπα, περίπου όπως έκανα και εγώ με τον ξάδελφό μου μέσω του ονείρου. Η πραγματικότητα όμως είναι πολύ διαφορετική. Έχει κανείς την εντύπωση ότι όσοι άνθρωποι έχουν εντρυφήσει στον μαρξισμό, δεν έχουν ανάγκη τα «ομοιώματα» ανακούφισης που μπορεί να γεννήσει η τέχνη ή το υποσυνείδητο ; Ότι δεν θα ήθελαν να υπάρχει αυτή η περιβόητη «ανώτερη δύναμη» που θα έκανε λιγότερο αφόρητο τον φόβο του θανάτου και της απώλειας της δικής τους και των αγαπημένων τους προσώπων ενώ θα τους γέμιζε  με παρηγοριά και ελπίδα; Ότι δεν τους έλκει το ίδιο, το μυστήριο και το απόκοσμο και ότι δεν θα ήθελαν να ξυπνήσουν σε έναν κόσμο που θα ήταν περισσότερο αρμονικός με τα όνειρά τους, με την υλοποίηση των κρυφών τους επιθυμιών; Απλά μια συγκυρία, μια «νοήμων σύμπτωση», μια ευτυχής συγχρονικότητα σύμφωνα με την θεωρία του Καρλ Γιούνγκ τους έφερε κοντά στην διαλεκτική που όταν την γνωρίσεις γίνεται παντοτινός σύντροφος, ένα αναντικατάστατο εργαλείο, το μοναδικό όπλο που μπορεί να αντιπαρατεθεί στο «θέατρο του παραλόγου» που παίζεται στο μεγαλύτερο ποσοτικά και ποιοτικά μέρος της ζωής μας.

Μετά από αυτή την σύντομη εισαγωγή και παρένθεση ας προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε και απαντήσουμε όσο γίνεται πιο διαλεκτικά το ερώτημα που θέσαμε στην αρχή.

Η ποιητική μεταφυσική του Αντρέι Ταρκόφσκι, η ποιητική μεταφυσική του Σεργκέι Παρατζάνοφ, η ποιητική «μαρξιστική» μεταφυσική (υπάρχει και τέτοια) του Μίκλος Γιάντσο (Ηλέκτρα, Κόκκινος Ψαλμός), η αμερικανο-αυστραλιανή ποιητική μεταφυσική του «Μυστικού του Βράχου των Κρεμασμένων» του Πήτερ Γουήρ ή του «Αγκίρε» του Βέρνερ Χέρτσογκ, η ποιητική μεταφυσική του Ανατόλι Βασίλιεφ εκφράζουν και εκφράζονται με μια ενιαία αισθητική, συνιστούν ένα ενιαίο σύμπαν με τα δικά του ομοιόμορφα χαρακτηριστικά που δύναται να το καταστήσουν άχρονο, έτσι ώστε να τοποθετηθεί έξω από ορολογίες τύπου κλασικό, μοντέρνο, μεταμοντέρνο;

Ο κινηματογράφος και συγνώμη που χρησιμοποιώ παραδείγματα κυρίως από αυτόν, αλλά αυτόν γνωρίζω καλύτερα, του Αντρέι Ταρκόφσκι, ανήκει στην ίδια κατηγορία με αυτόν του Γουήρ ή του Γιάντσο; Ο όρος «μεταμοντέρνο» αναφέρεται ταυτόχρονα σε στυλ-αισθητική, ιδεολογία και εποχή. Ο όρος «ποιητικό μεταφυσικό έργο» αναφέρεται κυρίως σε μια ιδεολογία και σε μια αισθητική που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί σε διαφορετικούς δημιουργούς να είναι ίδια και σίγουρα αναφέρεται σε όλες τις εποχές.

Δεν ανήκουν στο ίδιο επίπεδο για να αντιπαρατεθούν οι δύο έννοιες –ορολογίες.  Κάλλιστα θα μπορούσε να πει κανείς ότι η ποιητική μεταφυσική του Γουήρ εκφραζόμενη μέσα από αυτό που αποκαλούμε κλασικό αφηγηματικό ή χολιγουντιανό κινηματογράφο συγγενεύει με το κλασικό, ο ποιητικός μεταφυσικός κινηματογράφος του Αντρέι Ταρκόφσκι με το μοντέρνο και ο ιδιόρρυθμος σε όλους τους τομείς  κινηματογράφος του Μίκλος Γιάντσο  με το μεταμοντέρνο. Το ποιητικό μεταφυσικό θέατρο του Ανατόλι Βασίλιεφ θα μπορούσε να είναι κλασικό, μοντέρνο ή μεταμοντέρνο ανάλογα με το ποια εκφραστικά μέσα επέλεξε για να εκφραστεί. Και σίγουρα αυτά τα εκφραστικά μέσα θα μπορούσαν να χρησιμοποιούνται έτσι από τον δημιουργό ώστε να προκαλούν ή όχι την αποστασιοποίηση του θεατή μέσα από την αποδόμηση του υλικού.

Μια διεξοδικότερη απάντηση καλείστε να δώσετε εσείς, εμείς παραθέτουμε για βοήθεια ένα εκτενές απόσπασμα από το συναρπαστικό και πολύτιμο  βιβλίο του Ρόμπερτ Σταμ «Εισαγωγή στην Θεωρία του Κινηματογράφου» που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Πατάκη και που με την ευκαιρία παρουσιάζουμε σήμερα. Σε αυτό το απόσπασμα αναφέρονται αναλυτικά ποια είναι τα χαρακτηριστικά της μπρεχτικής αποστασιοποίησης και της αποδόμησης του υλικού ενός καλλιτεχνικού έργου και κυρίως του θεατρικού και κινηματογραφικού. Το εκτενές αυτό απόσπασμα βέβαια, απαντά στο ερώτημα αν η Μήδεια του Ανατόλι Βασίλιεφ χρησιμοποιεί ή όχι στοιχεία αποστασιοποίησης και αποδόμησης και όχι απαραίτητα στο ερωτημα αν εντάσσεται  στον μεταμοντέρνο πολιτισμό ή στο μεταμοντέρνο στάδιο κατά άλλους, αφού η μπρεχτική αποστασιοποίηση και οι μέθοδες αποδόμησης προυπήρξαν του μεταμοντερνισμού, που η έλευσή του τοποθετείται στις αρχές της δεκαετίας του 80, έτσι ώστε κάποιος θα μπορούσε να εντάξει έργα που τις χρησιμοποιούν στον μοντερνισμό και όχι στον μεταμοντερνισμό. Και κάποιος άλλος -και είναι πολλοί αυτοί- δεν θα μιλήσει καθόλου για μεταμοντερνισμό, αφού δεν δέχεται την ύπαρξή του,  αλλά για ύστερο μοντερνισμό. Η άποψή μας που δεν φιλοδοξεί να αποτελέσει καμιά απόλυτη αλήθεια, ούτε να φέρει την στάμπα του αλάθητου, αλλά κατατίθεται για προβληματισμό και για συνεισφορά στον διάλογο γύρω από ένα θέμα που παίζει σημαντικό ρόλο στη σύγχρονη ζωή μας, είναι ότι πολλές μέθοδοι του μοντερνισμού και ιδιαίτερα η μπρεχτική αποστασιοποίηση και η αποδόμηση αποτελούν βασικά εργαλεία και του μεταμοντερνισμού (δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι στην περίοδο του μοντερνισμού δεν αξιοποίηθηκαν στο έπακρο ούτε καν ικανοποιητικά) και τα καλλιτεχνικά έργα που τις χρησιμοποίησαν (στον κινηματογράφο κυρίως τα έργα του Γκοντάρ), όχι βέβαια μόνες τους αλλά σε συνδυασμό με άλλες  μεθόδους, αποτέλεσαν είτε πρόδρομους του μεταμοντερνισμού είτε ακόμα μεταμοντέρνα έργα πριν τον μεταμοντερνισμό. Είναι ένα οπωσδήποτε τεράστιο και πολυσύνθετο  ζήτημα  που δεν κλείνει σήμερα-κάθε άλλο- για το περιοδικό μας αλλά και για την κοινωνία γενικότερα, όπου θα έχουμε την ευκαιρία να αναφερθούμε και καταπιαστούμε διεξοδικότερα στο άμεσο μέλλον.

Στα διάφορα δοκίμια που συγκεντρώνονται στο Brecht on Theater ο Μπρεχτ θεωρητικοποίησε ορισμένους στόχους του θεάτρου που μπορούν επίσης να εφαρμοστούν στον κινηματογράφο. Αυτοί οι στόχοι μπορούν να συνοψιστούν ως εξής:

1.     Γαλούχηση του ενεργητικού θεατή (σε αντίθεση με τα ονειρόπληκτα παθητικά «ζόμπι» που γεννούσε το αστικό θέατρο ή τα ρομπότ με βηματισμό χήνας που παρήγαγε το ναζιστικό θέαμα)

2.     Η απόρριψη της ηδονοβλεψίας και της «θεατρικής σύμβασης του τέταρτου τοίχου».

3.     Η έννοια του γίνεσαι αντί να είσαι λαϊκός, δηλαδή να μεταμορφώνεις, αντί να ικανοποιείς την επιθυμία του θεατή.

4.     Η απόρριψη της διχοτομίας ψυχαγωγία-εκπαίδευση, καθώς υποδηλώνει ότι η ψυχαγωγία είναι άχρηστη ενώ η εκπαίδευση άχαρη.

5.     Η κριτική των καταχρήσεων της συναισθηματικής συμμετοχής και του πάθους.

6.     Η απόρριψη μιας γενικευτικής αισθητικής όπου όλα τα «κανάλια» επιστρατεύονται στην υπηρεσία ενός μοναδικού, συγκλονιστικού συναισθήματος.

7.     Η κριτική του τυπικού στην αριστοτελική τραγωδία τρίπτυχου Μοίρα/Πάθος/Κάθαρση με προτίμηση στους απλούς ανθρώπους που γράφουν την δική τους ιστορία.

8.     Η τέχνη ως ένα κάλεσμα στην πράξη, όπου ο θεατής δεν καθοδηγείται να συλλογιστεί τον κόσμο αλλά να τον αλλάξει.

9.     Ο χαρακτήρας ως αντίφαση, μια σκηνή πάνω στην οποία διαδραματίζονται οι κοινωνικές αντιθέσεις.

10.  Ενύπαρξη του νοήματος σύμφωνα με το οποίο ο θεατής πρέπει να κατανοήσει το νόημα της παρουσίας αντιθετικών φωνών μέσα στο κείμενο.

11.Ο διαχωρισμός του κοινού, σύμφωνα με την τάξη, για παράδειγμα.

12.   Η μεταμόρφωση των σχέσεων παραγωγής, δηλαδή κριτική όχι μόνο του συστήματος εν γένει, αλλά και των μηχανισμών που παράγουν και διανέμουν πολιτισμό.

13.  Η απογύμνωση του αιτιώδους δικτύου σε θεάματα που είναι ρεαλιστικά όχι ως προς το ύφος αλλά ως προς την κοινωνική αναπαράσταση.

14. Τα εφέ της αποστασιοποίησης που αναστρέφουν τα εξαρτημένα ανακλαστικά του θεατή και «καθιστούν» ξένο τον κόσμο της κοινωνίας όπου ζει, απελευθερώνοντας τα κοινωνικά εξαρτημένα φαινόμενα από την «σφραγίδα της οικειότητας» παρουσιάζοντάς τα ως διαφορετικά του «φυσικού».

15.  Η ψυχαγωγία, δηλαδή το θέατρο ως κριτικό και όμως διασκεδαστικό, κατά κάποιο τρόπο ανάλογο με τις χαρές του αθλητισμού ή του τσίρκου.

Μαζί με αυτούς τους γενικούς στόχους ο Μπρεχτ πρότεινε επίσης συγκεκριμένες τεχνικές επίτευξής τους, τεχνικές που μπορούν να μεταφερθούν, ως ένα σημείο, στον κινηματογράφο. Αυτές οι τεχνικές περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

1. Το σπάσιμο των συμβάσεων, δηλαδή ένα αντι-οργανικό, αντι-αριστοτελικό «θέατρο των διακοπών» βασισμένο σε σκετς όπως στο μιούζικ χολ ή στο βαριετέ.

2.  Η άρνηση των ηρώων/σταρ, μια απόρριψη της δραματουργίας που κατασκευάζει ήρωες μέσα από φωτισμό, miseenscene και μοντάζ.

3. Από-ψυχολογικοποίηση μιας τέχνης που ενδιαφέρεται περισσότερο για τα συλλογικά μοτίβα συμπεριφοράς παρά για τις αποχρώσεις της ατομικής συνείδησης.

4. Gestus, η μιμητική και κινησιακή έκφραση κοινωνικών σχέσεων ανάμεσα σε ανθρώπος σε μια συγκεκριμένη περίοδο.

5. Απευθείας διάλογος: στο θέατρο οι ηθοποιοί απευθύνονται στο κοινό και στον κινηματογράφο, οι χαρακτήρες, οι αφηγητές ή ακόμη και οι κάμερες απευθύνονται στο θεατή (όπως στην γνωστή αρχική σκηνή της Περιφρόνησης του Γκοντάρ όπου η κάμερα ή τουλάχιστον μια κάμερα στρέφεται στο θεατή).

6.     Ταμπλό εφέ, που μεταφέρονται εύκολα στο σινεμά με το «πάγωμα» της εικόνας.

7.     Αποστασιοποιημένη ερμηνεία: αποστασιοποίηση ανάμεσα στον ηθοποιό και στον ρόλο, και ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή.

8. Ερμηνεία σαν παράθεση: ένα αποστασιοποιημένο στιλ παιξίματος, σαν ο ερμηνευτής να μιλάει σε τρίτο πρόσωπο ή σε αόριστο χρόνο.

9. Δραστικός διαχωρισμός των στοιχείων, δηλαδή μια τεχνική δόμησης που αντιπαραθέτει τις σκηνές μεταξύ τους, έτσι ώστε να διαψεύδουν παρά να ενισχύουν το ένα το άλλο.

10. Πολυμέσα (multimedia), ή αμοιβαία αποξένωση των «αδελφών τεχνών» και των παράλληλων μέσων.

11.Αναστοχαστικότητα, μια τεχνική σύμφωνα με την οποία η τέχνη αποκαλύπτει τις αρχές της κατασκευής της.

Ο PeterWollenεπηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον Μπρεχτ στις διατυπώσεις του για τον «αντι-κινηματογράφο». Το σχήμα του Γουόλεν κατέγραψε τις αντιθέσεις ανάμεσα στον εμπορικό κινηματογράφο και τον αντι-κινηματογράφο-που εκπροσωπείται καλύτερα από το έργο του Γκοντάρ- με τη μορφή επτά δυαδικών χαρακτηριστικών.

1. Αφηγηματική μη μεταβατικότητα έναντι της αφηγηματικής μεταβατικότητας (δηλαδή η συστηματική διακοπή της αφηγηματικής ροής).

2. Αποξένωση έναντι της ταύτισης (μέσα από μπρεχτικές τεχνικές ερμηνείας, διαχωρισμού ήχου-εικόνας, απευθείας διάλογος κτλ).

3.  Έμφαση έναντι της διαφάνειας (συστηματική έλξη της προσοχής στη διαδικασία κατασκευής νοήματος).

4.  Πολλαπλή έναντι μονής αφήγησης

5. Άνοιγμα έναντι του κλεισίματος (αντί ενός ενοποιητικού αυταρχικού οράματος, ένα άνοιγμα στο 
   διακειμενικό πεδίο).

6. Μη ευχαρίστηση έναντι της ευχαρίστησης.

7. Πραγματικότητα έναντι μυθοπλασίας (η αποκάλυψη των «μυστηρίων» που κρύβουν οι κινηματογραφικές μυθοπλασίες)

Φτάνοντας στο τέλος αυτού του κειμένου επισημαίνουμε τα εξής σημεία μετά την δεύτερη θέαση της παράστασης την Παρασκευή 5/9/2008 στο Αρχαίο Ωδείο της Πάτρας.

Η παράσταση της Επιδαύρου στάθηκε περισσότερο συνεπής στο όραμα του δημιουργού της. Στο πρώτο επίπεδο εκτέλεσης του έργου στην σκηνή μεταξύ των ηθοποιών-ρόλων, συνηπήρχε ένα δεύτερο επίπεδο «συνδιαλλαγής» με τους θεατές που εκφράστηκε έντονα και κορυφώθηκε στην σκηνή με την τριγλωσσία και την τοποθέτηση σαν πίσω από οδοφράγματα των μελών του γυναικείου χορού, όπου όλοι οι παρόντες ηθοποιοί μιλούσαν φωναχτά παράλληλα δημιουργώντας μια απόκοσμη εντύπωση και ατμόσφαιρα που ενισχύθηκε από την είσοδο λίγο μετά και του αντρικού χορού με μουσική, τραγούδια και ήχους που ταίριαζαν στο «οργισμένο» κλίμα της σκηνής. Προσωπικά θεωρώ εκπληκτική αυτή την σκηνή, από τις πιο δυνατές στιγμές της παράστασης και είχε πολλές τέτοιες. Μετά από αυτήν όλες σχεδόν οι σκηνές «στήθηκαν» με έντονη παιχνιώδη, παρωδιακή και αποδομητική διάθεση (κυνηγητό του Ιάσονα του τρίκυκλου της Μήδειας που απεικονίζει το άρμα του Θεού Ήλιου, το κάθισμα του  στην καρέκλα στην πιο τεταμένη  στιγμή της αντιπαράθεσης με την Μήδεια, η είσοδος του προβολέα και η επανάληψη ενός διαλόγου όπως ακριβώς γίνεται και στις αντίστοιχες αποδομητικές ταινίες κλπ) και δεν είναι τυχαίο ότι αυτές ακριβώς οι σκηνές κόπηκαν από τις επόμενες παραστάσεις και σε αυτήν της Πάτρας που είδαμε την Παρασκευή παρόλο που επανήλθε συντομευμένη η σκηνή της τριγλωσσίας. Το δεύτερο αυτό επίπεδο της παράστασης «αδυνάτισε» πάρα πολύ και «λαβώθηκε» σε ένα βαθμό.  Το κομμάτι με τον γυναικείο χορό στα οδοφράγματα κόπηκε (μεταφέρθηκε ελαφρά παραλλαγμένο σε προγενέστερο σημείο), το ίδιο και η επανάληψη του διαλόγου στη σκηνή με τον προβολέα που προαναφέραμε, οι είσοδοι και οι έξοδοι του τεχνικού προσωπικού αντίστοιχες με την εμφάνιση του φιλμ που ρέει στην Περσόνα του Μπέργκμαν ή την εμφάνιση του συνεργείου στις ταινίες του Γκοντάρ αλλά και στο Βόρτεξ του Νίκου Κούνδουρου, μειώθηκαν αισθητά. Το ίδιο και η αποσπασματικότητα και ο «λάθος τονισμός» στην έκφραση του λόγου. Οι συντελεστές της παράστασης παρόλο που το διάστημα των 6 μηνών θεωρείται λίγο για να εμπεδώσει  κάποιος απολύτως ικανοποιητικά το σύστημα του Βασίλιεφ, είχαν δουλέψει τόσο πολύ πάνω σε αυτό που πρόσθεταν η συνήθως αφαιρούσαν πολύ εύκολα ένα ή περισσότερα κλικ στους διάφορους τομείς της ερμηνείας τους (εκφορά και σαφήνεια του λόγου, κίνηση, ένταση όχι μόνο φωνής αλλά και συνολικής παρουσίας) χαρακτηριστικά αναφέρουμε τα ένα με δύο κλικ κάτω στην ένταση της συνολικής παρουσίας της Αγλαϊας Παπά που σήκωσε το βάρος της υλοποίησης της πιο ενοχλητικής, εκνευριστικής φιγούρας για το θεατή και ειδικότερα στην σκηνή με την τριγλωσσία όπου ήταν πολύ πιο ήσυχη η παρουσία της.

Που καταλήγουμε, έως τώρα τουλάχιστον.

Μια παράσταση σημαντική που μας άρεσε αλλά και μας εκνεύρισε (σε αυτό αναμφισβήτητα συνετέλεσαν και κάποιες όχι κόσμιες αντιδράσεις του κοινού)  σε αρκετά σημεία την πρώτη φορά στην Επίδαυρο και που απολαύσαμε την δεύτερη φορά στην Πάτρα. Η παράσταση ωφελήθηκε από την σύντμηση για λόγους ρυθμού γιατί σε κάποια σημεία πλάτειαζε. Δεν είμαστε όμως σίγουροι ότι κόπηκαν όλες τις φορές τα σωστά σημεία. Πολλές σκηνές όπως αυτή με την τριγλωσσία αφαιρώντας τους σημαντικά, οργανικά κομμάτια τους υστέρησαν, απώλεσαν πολύ από την δύναμή τους. Άλλες σωστά κόπηκαν ή συντμήθηκαν.  Είθε στο Ηρώδειο που θα παρακολουθήσουμε για τρίτη φορά την παράσταση να παιχτεί με ακόμα αρμονικότερες ισορροπίες που θα έχουν προκύψει από την πείρα των προηγούμενων παραστάσεων και να ολοκληρωθεί η πλήρης αντιστροφή της αρχικά αρνητικής εικόνας και εντύπωσης. Για να επιτευχθεί αυτό δεν χρειάζεται να «καμουφλαριστούν» το αληθινό πρόσωπο της παράστασης και οι στόχοι της. Επίσης δεν είναι ντροπή να χρησιμοποιεί ένα καλλιτεχνικό έργο αποδομητικές μεθόδους. Σε μερικές περιπτώσεις επιβάλλεται κιόλας. Δεν έχουμε καταλήξει αν αυτή ήταν η περίπτωση της Μήδειας του Ευριπίδη το καλοκαίρι του 2008 στην Επίδαυρο. Έγινε όμως και καταγράφηκε. Και ήδη «τρέχουν» οι εξελίξεις και συνέπειες. Την τελική απάντηση θα δώσει για άλλη μια φορά ο Χρόνος, που όπως σε όλες τις περιπτώσεις έτσι και εδώ θα αποδειχτεί ο καλύτερος κριτής της αξίας αυτής της αβανταδόρικής παράστασης με τις αβανταδόρικες αντιδράσεις. Για να χρησιμοποιήσουμε μια φράση πολύ δημοφιλή που δεν μας αρέσει ιδιαίτερα παρόλα αυτά, πολλοί άνθρωποι χρόνια πολλά μετά θα λένε με υπερηφάνεια στους γύρω τους «ήμουν και εγώ εκεί». Μακάρι να μπορούσε η τέχνη να πετύχει περισσότερα. Μακάρι να μπορούσε να κατεβάσει τον πολίτη αυτής της χώρας «από την πόλη-οθόνη στην πόλη-σκηνή» για να χρησιμοποιήσω τον πολύ ευρηματικό τίτλο του θαυμάσιου βιβλίου του Σταύρου Σταυρίδη, που εκδόθηκε από τα Ελληνικά Γράμματα, το 2002. Ο Ανατόλι Βασίλιεφ με τον δικό του τρόπο, σωστό ή λάθος, με τη δική του μέθοδο, νεωτερική ή μετανεωτερική, το προσπάθησε. Του αξίζουν συγχαρητήρια και σεβασμός για αυτό.

του Γιάννη Καραμπίτσου

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.