Έλα Να Δεις (IDI I SMOTRI, 1986) του ΕΛΕΜ ΚΛΙΜΟΦ. Κριτική Βασίλη Ραφαηλίδη

 

ΕΛΕΜ ΚΛΙΜΟΦ

Έλα Να Δεις (IDI I SMOTRI, 1986)

Οι Τέσσερις Ιππότες της Αποκαλύψεως εμφα­νίζονται στην κοχλάζουσα φαντασία του Ιω­άννη τη στιγμή που σπάει η τέταρτη σφραγί­δα. Και το πρώτο που λεν και οι τέσσερις μ’ έ­να στόμα είναι: «Έλα να δεις». Τα τρομερά στην Αποκάλυψη του Ιωάννη θα γίνουν από κει και κάτω. Και βέβαια, θα γίνουν για να τα δει ο πιστός. Και να σωφρονιστεί. Το πιο μα­κάβριο κείμενο της Αγίας Γραφής είναι και το πιο ποιητικό. Αλλά και το πιο «διδακτι­κό». Ο Ιωάννης, πριν από το κάθε τι, ήθελε να είναι «παιδαγωγός». Πράγματι, η Αποκά­λυψη διατηρεί πάντα τη δύναμη της, χάρις στις λεπτές ισορροπίες που πετυχαίνει ο Ιω­άννης ανάμεσα στο φρικώδες, το ποιητικό και το διδακτικό.

 

Από τότε, η Αποκάλυψη θα λειτουργεί στα­θερά ως το πρότυπο του μπαρόκ κειμένου, της μπαρόκ τέχνης γενικότερα. Όπου, όλα είναι ογκώδη, όλα είναι υπερβολικά, όλα εί­ναι εξημμένα, όλα οδηγούν πέρα από το ρεα­λισμό χωρίς όμως να απαλείφουν την αρχική ρεαλιστική αφετηρία. Το μπαρόκ είναι ρεαλι­σμός. Μόνο που οι τεράστιες, θα λέγαμε, δό­σεις ρεαλισμού αναιρούν τελικά το ρεαλισμό.

Η αίσθηση της ισορροπίας και του μέτρου που υπάρχει στην αρχαία ελληνική τέχνη, θα καταστραφεί οριστικά με το μπαρόκ. Που, ωστόσο, προϋπάρχει του ελληνικού ποιητι­κού ρεαλισμού, κυρίως στην αιγυπτιακή και ασσυριακή τέχνη.

Ο Ιωάννης, Ανατολίτης ο ίδιος, γνωρίζει καλά τη σημασία της υπερβολής που υπάρ­χει σε κάθε διδακτικό ανατολίτικο παραμύθι. Θα λέγαμε, μάλιστα, πως ο ρεαλισμός δεν μπορεί να διδάξει αποτελεσματικά. Διότι α­ναπαράγει και αναπαριστάνει τη «ζωή όπως είναι». Αλλά, η ζωή, όπως είναι, δεν είναι τέ­χνη· είναι ζωή. Συνεπώς, ακόμα και ο ρεαλι­σμός, που είναι μίμηση πραγματικότητας και όχι η πραγματικότητα, έχει μέσα του κάτι απ’ το μπαρόκ. Είναι κι αυτός μια «σεμνή» υ­περβολή, έστω και για μόνο το λόγο πως εί­ναι υποχρεωμένος να κάνει μια αξιολόγηση των αληθοφανών περιστατικών και να τα βάλει σε μια σειρά σύμφωνα με ένα αφηγημα­τικό σχέδιο που υπηρετεί την πύκνωση. Αλ­λά ήδη αυτή η πύκνωση είναι μπαρόκ.

Μ’ άλλα λόγια, το μπαρόκ υπάρχει παντού στην τέχνη, θα λέγαμε σε διαφορετική πυ­κνότητα και σε διαφοροποιούμενη «ποσότη­τα» και το κυρίως ειπείν μπαρόκ δεν είναι παρά ένας «εξημμένος ρεαλισμός».

Ο ρεαλισμός είναι η συνέπεια της επενέρ­γειας της αριστοτελικής και αργότερα της καρτεσιανής λογικής. Συνεπώς, ο ρεαλισμός είναι η πιο καθαρή μορφή δυτικής τέχνης, που οι Ανατολίτες τη δέχονται πολύ δύσκο­λα, γιατί τα δικά τους ερμηνευτικά του κό­σμου συστήματα δε στηρίζονται μόνο και α­ποκλειστικά στη λογική, παρ’ όλο που τη συ­ναντούν ύστερα από μια τεράστια κυκλωτική, θα λέγαμε, κίνηση.

Η Άλγεβρα, για παράδειγμα, τούτο το αρι­στούργημα της μαθηματικής σκέψης δε θα μπορούσε παρά να έχει ανατολίτικη, συγκε­κριμένα αραβική, καταγωγή. Γιατί ένα μαθηματικό-συλλογιστικό σύστημα τόσο ανοι­χτό και τόσο αόριστο, που να χωρούν μέσα του τα πάντα, από έναν απλό λογαριασμό τής πρακτικής αριθμητικής μέχρι τα πιο πολύ­πλοκα μαθηματικά προβλήματα, μόνο η ανα­τολίτικη μυθική και μυθοποιούσα σκέψη θα μπορούσε να το σκαρώσει.

Άλλωστε, τα μαθηματικά, από την ίδια τους τη φύση, είναι μπαρόκ. Δεν υπάρχει τί­ποτα πιο μπαρόκ από ένα ολοκλήρωμα, από μια ομάδα, ή από μια σειρά (οι λέξεις αυτές ε­δώ νοούνται ως μαθηματικοί όροι). Η μαθη­ματική σκέψη είναι σχεδόν μυθική. Και η γοητεία των μαθηματικών συνίσταται στο γεγονός πως ευρύνουν τόσο τα όρια της πραγματικότητας, που να χωρούν σ’ αυτήν τα πάντα, ακόμα και τα πιο μυθώδη.

Προσωπικά, απεχθάνομαι τη μιζέρια τού ρεαλισμού που τα μετράει όλα με το υποδε­κάμετρο και το γραμμάριο, όπως ο μπακάλης της γειτονιάς. Τουλάχιστον, διάολε, ας τα με­τρούσε με τη λεπτότητα και τη φινέτσα ενός Πραξιτέλη κι ενός Φειδία.

Ακόμα και η καθημερινή μας ζωή όταν εί­ναι ρεαλιστική, είναι ανυπόφορη. Η «τέχνη του εφικτού» είναι η τέχνη του ασήμαντου. Και η «ρεαλιστική συμπεριφορά» είναι η συ­μπεριφορά εκείνου του ανυπόφορου «καλού νοικοκύρη» που «έχει γυναίκα και παιδιά» ί­σα ίσα για να τα χρησιμοποιεί ως άλλοθι για τη μη δυνατότητα για πέταγμα πάνω από το πραγματικό, προς την περιοχή του μύθου και της ουτοπίας, όπου κυοφορούνται οι κατα­κτήσεις του μέλλοντος, όπως και οι κατακτήσεις του παρελθόντος. Η ι­στορία είναι μπαρόκ απ’ την ίδια της τη φύση.

Η διά της τέχνης ανα­παράσταση του πολέμου, συνήθως αντιμετωπίζε­ται ρεαλιστικά. Όμως, ο πόλεμος είναι ρεαλιστικό γεγονός; Πώς γίνεται να ‘ναι αποδεκτή ως πραγ­ματική (γιατί αυτό είναι ο ρεαλισμός) η φρίκη τού πολέμου; Ο πόλεμος, απ’ την ίδια του τη φύση, δεν είναι ρεαλιστικό γεγονός, είναι μπαρόκ κατάσταση. Εδώ δε μι­λάμε βέβαια για έναν ή είκοσι φόνους. Εδώ μιλάμε για μια οργανωμένη «επίσημη» σφα­γή, όπου οι άνθρωποι σκοτώνονται φωνάζο­ντας με τον πιο ηλίθιο και παράλογο τρόπο «ζήτω ο βασιλιάς» ή έστω «ζήτω η πατρίδα».

Αφού, λοιπόν, ο πόλεμος είναι μπαρόκ από μόνος του, πώς θα ‘ταν δυνατόν η αναπαρά­σταση του διά της τέχνης να είναι ρεαλιστι­κή; Μια «διακριτική» περιγραφή του πολέ­μου δεν είναι παρά ένα σαλονίστικο σόου για ευαίσθητες δεσποινίδες, που καλούνται να θαυμάσουν και ενδεχομένως να ερωτευτούν τους ήρωες.

Ωστόσο, το ξέρουμε, τούτος ο πολεμικός ρεαλισμός δεν είναι καν ρεαλισμός, αφού για να εικονιστεί ρεαλιστικά ο πόλεμος που από μόνος του είναι ήδη μπαρόκ, πρέπει να ανα­παρασταθεί με την αισθητική του μπαρόκ. Σ’ αυτή την περίπτωση η αισθητική του μπα­ρόκ δε διογκώνει, δεν υπογραμμίζει, δε μεγε­θύνει, απλώς εικονίζει ένα μπαρόκ που προ­ϋπάρχει της αισθητικής.

Για να παρακάμψουν οι σκηνοθέτες τον βάναυσο μπαρόκ ρεαλισμό του πολέμου, κα­τά κανόνα εφευρίσκουν μια ιστορία που θα μπορούσαμε να την πούμε «παραπολεμική»: έρωτας εν πολεμώ, ηρωισμός εν πολέμω, κοι­νωνική κριτική εν πολέμω, κ.λπ. Ακόμα και το Σταυροί στο μέτωπο του Κιούμπρικ είναι ταινία παραπολεμική, αφού το θέμα της δεν είναι ο πόλεμος καθαυτός, αλλά ο κυνισμός της στρατιωτικής ηγεσίας που σχεδιάζει μια μάχη στη βάση της στατιστικής του θανά­του: στην πρώτη φάση της μάχης θα έχω, π.χ., απώλειες 10%, στη δεύτερη 20%, στην τρίτη 30% και θα μου μείνει κι ένα 40% για την τελική επίθεση για την κατάληψη του λόφου.

Ωστόσο, αυτή η απανθρωπιά της τέχνης του πολέμου, δεν είναι περιγραφή πολέμου. Διότι η ποσοστιαία κλιμάκωση των απωλει­ών υπακούει σ’ ένα σχέδιο αυστηρά λογικό, από στρατιωτικής απόψεως. Αλλά ο πόλεμος καθαυτός είναι υπερρεαλιστικός, βρίσκεται πάνω από το ρεαλισμό, είναι καθαρός σουρε­αλισμός.

Όχι, πάντως, με την έννοια που θα δώσει στον όρο ο Μπρετόν, που δεν ασχολήθηκε με το ομαδικό ασυνείδητο. Γιατί ο σουρεαλι­σμός του ομαδικού ασυνειδήτου είναι το μπαρόκ. Σ’ αυτό, δεν είναι το απελευθερωμέ­νο ασυνείδητο του δημιουργού που ενεργεί σουρεαλιστικά, είναι η επενέργεια της πα­νάρχαιας συλλογικής μνημειακής ανατολίτι­κης τέχνης που καταλήγει στον καλυμμένο μέσα στο μπαρόκ σουρεαλισμό. Η μνημειακή τέχνη, υπηρετώντας κατά κύριο λόγο τον Θεό, δεν μπορεί να είναι ρεαλιστική. Κανέ­νας ναός δεν έχει σχέση με τη ρεαλιστική αρ­χιτεκτονική, για τον απλό λόγο πως σ’ αυτόν δεν πρόκειται να κατοικήσει κανένας άνθρω­πος, ώστε ο αρχιτέκτονας να τον σχεδιάσει με βάση τις ρεαλιστικές ανθρώπινες ανάγκες. Ο Θεός έχει ανάγκη από το μπαρόκ, γιατί, ως Θεός, βρίσκεται πέρα από το ρεαλισμό.

Η πιο μπαρόκ (παροξυμένη) κατάσταση που εμφανίστηκε στη διάρκεια του Β’ Πα­γκόσμιου Πολέμου, είναι σίγουρα αυτή που δημιούργησαν στη Λευκορωσία οι ναζί. Οι χιτλερικοί έκαψαν εκεί 600 χωριά μαζί με χους κατοίκους τους — όλους τους κατοί­κους χωρίς εξαίρεση. Δεν ήταν μια πράξη α­ντιποίνων, πολύ γνωστή και σ’ εμάς εδώ, ή­ταν κάτι σαν σπορ, κάτι σαν διασκέδαση των Γερμανών στρατιωτών.

Ο Νέρων δεν είναι μόνο πρόσωπο, είναι κυρίως σύμβολο. Το σύμβολο του ανθρώπου που κάνει την καταστροφή και το θάνατο θέ­αμα άξιο για αυτοκράτορα, που κυριαρχεί α­πόλυτα πάνω στους υπηκόους του. Οι άν­δρες των Ες-Ες ήταν όλοι τους αυτοκράτο­ρες. Και συνεπώς όλοι τους δικαιούνταν να παίρνουν «δημοκρατικά» μέρος σε νερώνεια θεάματα, οργανωμένα αποκλειστικά για την ευχαρίστηση τους. Είχε δίκιο ο Ιωάννης: ό­ταν αποσφραγιστεί η τέταρτη σφραγίδα και το κτήνος απελευθερωθεί, οι Τέσσερις Ιππό­τες της Αποκαλύψεως αρχίζουν να πολλα­πλασιάζονται αυτομάτως. Η συντέλεια του κόσμου σίγουρα θα γίνει από κάποιους Ες-Ες. Μέσα στην ασφάλεια που παρέχει μια ο­μάδα κτηνών, η ανθρώπινη κακότητα πολ­λαπλασιάζεται σαν από ανάκλαση σ’ ένα τε­ρατώδες κυρτό κάτοπτρο. Ο κάθε στρατιώ­της υπερβάλλει σε βαρβαρότητα το διπλανό του, και η (ρεαλιστική) ανθρώπινη κακότη­τα μετατίθεται στην περιοχή ενός μπαρόκ, που εδώ δε βρίσκεται στην υπηρεσία του Θε­ού, αλλά του Διαβόλου. Να, λοιπόν, γιατί ο πόλεμος είναι μια κατάσταση μπαρόκ: διο­γκώνει μέχρι την πλήρη υπερβολή τις αρνη­τικές ποιότητες του ανθρώπινου ψυχισμού.

Ο Έλεμ Κλίμοφ. ένας από τους μεγαλύτερους κινηματογραφιστές του καιρού μας είναι Ανατολίτης, γιατί είναι Ρώσος. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Στάλινγκραντ, κι όταν οι ναζί πολιορκούσαν την πόλη του Στάλιν ήταν μόλις επτά ετών. Γνώρισε, λοιπόν, την μπαρόκ φρικωδία του πολέμου στην καρδιά της φρίκης. Σε ηλικία πενήντα περίπου ε­τών, το 1984, που γύρισε το Έλα να δεις, δα­νείζεται τον τίτλο αλλά και το «απόκρυφο» περιεχόμενο της ταινίας του από την Αποκάλυψη, και γράφει με μπαρόκ εικόνες τη δική του Αποκάλυψη. Τούτη η τρομερή μπαρόκ Ταινία είναι κάτι το φοβερό, κάτι που βρίσκε­ται πέρα από κάθε περιγραφή. Οι Τέσσερις Ιππότες της Αποκαλύψεως, εδώ, δεν περιφέ­ρονται με ελικόπτερα, όπως στο Αποκάλυψη τώρα του Κόπολα, δε βλέπουν την κόλαση α­πό πάνω, δεν πετούν την πύρινη ρομφαία τους από μακριά. Οι Τέσσερις Ιππότες της Αποκαλύψεως του Κλίμοφ είναι χίλιοι τέσσε­ρις και καίνε τελετουργικά και με τα χεράκια τους ένα μόνο από τα 600 χωριά της Λευκο­ρωσίας. Η πλήρης και απόλυτη βαρβαρότητα εδώ είναι «χειροποίητη», όπως την «παλιά καλή εποχή» των Τατάρων.

Μέσα σ’ αυτό το χάος περιφέρεται αδέσπο­το ένα παιδί. Που φτάνει μέχρι την Καρδιά του ερέβους, όπως το περιγράφει ο Τζόζεφ Κόνραντ στο εντελώς εκπληκτικό μυθιστό­ρημα του, όπου στηρίζεται η Αποκάλυψη τώ­ρα του Κόπολα. (Έχω την εντύπωση πως και το Έλα να δεις χρωστάει κάτι στον Κόν­ραντ.) Μόνο αν βάλεις ένα παιδί να περιφέρε­ται στην κόλαση θα δώσεις το πραγματικό εύρος της. Και δε νομίζω πως γυρίστηκε πο­τέ πιο «κολασμένο» φιλμ από τούτο δω, όπου η φρίκη περιφέρεται αμακιγιάριστη απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με Τα παιδικά χρόνια του (φουκαρά) Ιβάν του Ταρκόφσκι. Έχουμε να κάνουμε με την, στην κυριολεξία, χαμένη αθωότητα, που εί­ναι ό,τι πιο φρικτό συνεπάγεται ο πόλεμος. Και προσέξτε το φινάλε: με μια εκπληκτική αναστροφή στο χρόνο μέσα από χιτλερικά ντοκουμέντα, το φιλμ τελειώνει με τον Χίτ­λερ βρέφος στην αγκαλιά της μάνας του. Όλα τα βρέφη είναι αθώα. Ο Χίτλερ δε γεν­νήθηκε κτήνος, έγινε κτήνος. Γιατί; Το φιλμ δε θέλει να δώσει απάντηση. Περιγράφει μό­νο το τελευταίο στάδιο της απόλυτης κτηνω­δίας. Προς γνώσιν και συμμόρφωσιν; Δε νο­μίζω…

«Έθνος», 23-4-1989.

Advertisement