ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
Φεστιβαλικές παραστάσεις
«Κατερίνη» των «Blitz»
το θέατρο δε θεάται μόνον ο ηθοποιός. Θεάται και ο θεατής. Κάθε έργο, ο κάθε άνθρωπος – ο δημιουργός, ο ερμηνευτής και ο θεατής – το «βλέπει» διαφορετικά. Μέσα από το δικό του βλέμμα, τα βιώματα, τα συναισθήματα, τη γνώση, την εμπειρία, ιδεολογία, σκέψη, αντίληψη, κρίση για τη ζωή, την κοινωνία κι όλα τα ανθρώπινα. Σε κάθε έργο δημιουργείται μια αμφίδρομη σχέση μεταξύ δημιουργού – δημιουργήματος και αποδέκτη. Στην ολοζώντανη παραγώμενη κάθε στιγμή, θεατρική τέχνη, αυτή η σχέση επιδρά καθοριστικά, αενάως. Ο πρόλογος αυτός σχετίζεται απολύτως με το ενδιαφέρον, ερευνητικού χαρακτήρα πείραμα της ομάδας «Blitz», στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, με τίτλο «Κατερίνη», που ουσιαστικά ανέδειξε την αλληλοεπίδραση και αλληλοθέαση ηθοποιών – θεατών κάθε παράστασης. Το πείραμα της ομάδας δε συνιστά μια «παράσταση» με την κλασική έννοια. Σκορπισμένο σε όλο το κτίριο που στεγάζει το «Bios» (ταράτσες και δωμάτια), με σύντομα, ποικίλης θεματολογίας, υπόκρυφης μελαγχολίας, λιτής παραστατικότητας κειμενικά και σκηνικά επεισόδια, με λίγους και διαφορετικούς θεατές για κάθε επεισόδιο, το πείραμα επιχείρησε να διερευνήσει το «βλέμμα», τα συναισθήματα, τη σκέψη, την αντίληψη και έκφραση κάθε σημερινού Ελληνα «θεατή» για εικόνες, γεγονότα, πρόσωπα, ποικίλα ανθρώπινα δράματα στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, αλλά και να τον κάνει συνεργό – τροφοδότη των κειμενικών και παραστασιακών επεισοδίων, με αυτοαποκάλυψη βιωμάτων, συναισθημάτων, ευχάριστων ή δυσάρεστων αναμνήσεών του. Συμβολικός ο τίτλος του πειράματος σηματοδοτεί τη μελαγχολία, με τα ποικίλα κοινωνικά προβλήματα, με τα αμέτρητα, λογής λογής καθημερινά ανθρώπινα δράματα μιας Ελλάδας, που παντού «πληγώνει τα παιδιά της». Και περισσότερο τα πιο ανίσχυρα, «άμοιρα» και δύστυχα, γηγενή και μη. Εκτός από τους «Blitz» (Γιώργος Βαλαής, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής) τη σκηνοθεσία – δραματουργία συνυπογράφουν οι Νίκος Φλέσσας και Μαριαλένα Μαμαρέλη. Ερμηνεία (αλφαβητικά): Γιώργος Βαλαής, Ιπποκράτης Δελβερούδης, Βαγγέλης Ζλατίντσης, Ελένη Καραγεώργη, Μιχάλης Μαθιουδάκης, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής, Μαρία Φιλίνη, Νίκος Φλέσσας.
«Κωλοδουλειά»
το «Από μηχανής θέατρο», παρουσιάστηκε το μονόπρακτο του Γιάννη Μαυριτσάκη «Κωλοδουλειά» που αφορά σε ένα ιδιαίτερο, σοβαρό κοινωνικό πρόβλημα. Την εξαντλητικών ωραρίων και ορθοστατική εργασία νέων γυναικών – βοηθών κουζίνας – στις σημερινές – πολυεθνικές συνήθως – «αλυσίδες» ταχυφαγείων, τις άθλιες συνθήκες σ’ αυτά, αλλά και άλλες «απαιτήσεις» και μορφές εκμετάλλευσης των εργαζομένων σ’ αυτά γυναικών από τα αφεντικά τους. Προπαγάνδιση της διατροφικής «σαπίλας» του φαστφουντάδικου, αιώνια κεφάτο χαμόγελο, προκλητικό ντύσιμο, χτένισμα, βάψιμο, ψηλοτάκουνα, τρόπος ομιλίας και σεξουαλικά ναζιάρικη συμπεριφορά για να έλκεται η ανδρική πελατεία, κι ας πονούν πόδια και κορμί από την πολύωρη ορθοστασία, κι ας είναι σιχασιά η κουζίνα, κι ας παίρνει μεροκάματο πείνας, κι ας είναι ωρομίσθια, και επιπλέον, μετά τη δουλειά, να υφίσταται τις σεξουαλικές ορέξεις του «αφεντικού» από το φόβο της απόλυσης. Το κείμενο του Μαυριτσάκη τα θίγει όλα αυτά, αλλά επιφανειακά, χωρίς ανάλυση και βέβαια κριτική καταγγελία των κοινωνικών, πολιτικο-οικονομικών αιτίων. Το κείμενο βάρυνε περισσότερο στη σεξουαλική εκμετάλλευση – το πιο πιασάρικο στοιχείο – το οποίο υπογράμμισε και η σκηνοθεσία, σκηνογραφία, ενδυματολογία του Αγγελου Μέντη. Το δράμα αυτών των εργαζομένων γυναικών θα προβαλλόταν, θα αποκτούσε «φωνή» αν το κείμενο ερμηνευόταν από μια ασκημένη, έμπειρη, άξια ηθοποιό και όχι από την – με εξαιρετικό παρελθόν χορεύτρια και σήμερα χορογράφο – Αγγελική Στελλάτου, που απλώς, διεκπεραιωτικά, είπε το κείμενο. Τη μόνη στιγμή πραγματικής θεατρικής υποκριτικής – αν και βουβή – πρόσφερε η εμφάνιση του ταλαντούχου ηθοποιού Κοσμά Φουντούκη.
«Το αόρατο τσίρκο»
Mαγεία, ευαισθησία, λεπτό χιούμορ και πληθωρική κωμικότητα, οργιαστική φαντασία και ευρηματικότητα, υψηλού γούστου εικαστική αντίληψη και δημιουργία, εκπληκτική σωματική και εκφραστική ικανότητα, υπέροχα παραμυθικά και παιγνιώδη θέματα, δύο καλλιτέχνες με «θαυματουργικό» ταλέντο. Μια παράσταση μεγάλης απόλαυσης και ευφροσύνης της ψυχής, του νου, των ματιών. Ο λόγος για «Το αόρατο τσίρκο» (ένα τσίρκο εντελώς αλλιώτικο από όλα τα άλλα είδη τσίρκου) της Βικτόρια Τσάπλιν – κόρης του μέγιστου δημιουργού του 20ού αιώνα Τσάρλιν Τσάπλιν και του Γάλλου συζύγου της Ζαν – Μπατίστ Τιερέ (θεατρικού ηθοποιού στα νιάτα του), δημιουργού στη συνέχεια ενός «τσιρκολάνικου» θεάτρου ποικιλιών, μίμου, ζογκλέρ, «μάγου» και κλόουν. Η Τσάπλιν γοητεύτηκε στα νιάτα της από το θέατρο ποικιλιών του μετέπειτα συζύγου της, εντάχθηκε σ’ αυτό και συνέβαλε τα μέγιστα στη διεθνή φήμη του με την εκπληκτική (κληρονομιά από τον πατέρα της, ο οποίος από παιδί και μέχρι να πάει στις ΗΠΑ, βιοποριζόταν στην Αγγλία σαν ακροβάτης και κλόουν σε τσίρκο) χορευτική και μιμητική ικανότητά της. Η Τσάπλιν δεν κληρονόμησε μόνον την ακροβατική ικανότητα, αλλά και το γενικότερα καλλιεργημένο και ευφάνταστο δημιουργικό ταλέντο του πατέρα της, όπως απέδειξαν οι υπεραισθαντικού ποιητικού αισθήματος, παραμυθικής και ονειρικής φαντασίας ακροβατικές, χορευτικές και εικαστικές μεταμορφώσεις της, με θέματα και εικόνες εμπνευσμένες από διάφορες εθνικές παραδόσεις, τον άνθρωπο, τη φύση, ακόμη και τα άψυχα πράγματα. Γήινος αντίποδας των «ονειρικών» μεταμορφώσεων της Τσάπλιν είναι τα πληθωρικής κωμικότητας «μαγικά»και κλοουνίστικα «κόλπα» του Ζαν – Μπατίστ Τιερέ.
«Μπόρις Γκοντούνοφ» από τους «La Fura dels Baus»
Στην εποχή μας, εποχή που ο ιμπεριαλισμός τρομοκρατεί λαούς, εξαπολύει πολέμους ρημάζοντας χώρες, επαναφέρει παλιά εθνοτικά προβλήματα, υποκινεί περιφερειακές διεκδικήσεις και συγκρούσεις μειονοτήτων, επιβάλει εξουσίες ώστε να προωθήσουν το δικό του «διαίρει και βασίλευε», τα δικά του σχέδια και συμφέροντα σε χώρες και αγορές, το επί δεκαετίες ξεχασμένο είδος του «θεάτρου ντοκουμέντο» επανακάμπτει όλο και περισσότερο, ως ανάγκη των ανθρώπων του θεάτρου να προβληματιστούν με την πραγματικότητα, να δουν και να πουν τους φόβους που γεννά αυτή η πραγματικότητα, πραγματικότητα που απειλεί όλο και περισσότερους λαούς. Με βάση το ιστορικό έργο του Πούσκιν «Μπόρις Γκοντούνοφ» (μια ιστορία αλυσιδωτών πολιτικών ραδιουργιών, δολοφονιών και επεκτατικών πολέμων – αιώνες πριν – για την κατάκτηση της τσαρικής εξουσίας και την εδαφική επέκτασή της), αλλά και την επίθεση πάνοπλων Τσετσένων ανταρτών (αντρών και γυναικών), το 2002, στη διάρκεια παράστασης στο κατάμεστο μοσχοβίτικο θέατρο «Ντουμπρόβκα» και την εφιαλτική ομηρία των θεατών και ηθοποιών, ο φημισμένος θίασος της Βαρκελώνης συνέθεσε μια πολύ ενδιαφέρουσα και δραστική παράσταση θεάτρου-ντοκουμέντου, με τη μορφή «θεάτρου μέσα στο θέατρο». Παράσταση, που αναπαριστούσε ρεαλιστικά, ωμά, με χρήση βίντεο και άλλα τεχνικά μέσα το πραγματικό γεγονός, αλλά χωρίς να το προσδιορίζει γεωγραφικά. Η παράσταση αρχίζει με τη διεξαγωγή της παράστασης και προχωρά στην αιφνίδια διακοπή της, την κατάληψη, την – διά των όπλων – ομηρία των ηθοποιών και των θεατών (αυτό το «ρόλο» έπαιζαν οι θεατές στις παραστάσεις που έδωσε ο ισπανικός θίασος, στην Πειραιώς 260), αναπαριστώντας με κορυφούμενες εντάσεις τον τρόμο των ομήρων, τις σύντομες επιχειρησιακές συνεδριάσεις των καταληψιών, τις μεταξύ τους αντιδικίες και συγκρούσεις για τη διαχείριση και την κατάληξη της επιχείρησής τους, τα διαπραγματευτικά «χαρτιά» τους, τη δολοφονία ή απελευθέρωση των ομήρων και τελειώνει, με το μηχανικό άπλωμα ενός τρομοκρατικού «νέφους», μιας τεράστιας, σε όλη την έκταση της αίθουσας, λευκής «ομπρέλας» που «καταπίνει» όλους τους θεατές, συμβολίζοντας τη συνεχώς εξαπλούμενη, σήμερα, τρομοκράτηση και ομηρία όλων και περισσότερων λαών.
ΘΥΜΕΛΗ
δημοσιεύτηκε στον Ριζοσπάστη 15 Ιουλίου 2009
«Μεφίστο» και ελληνικές παραστάσεις
«Μεφίστο για πάντα»
Μετά τους «Αρουραίους» από το βερολινέζικο «Ντόιτσες Τεάτερ», το Φεστιβάλ Αθηνών φιλοξένησε μια ακόμα σπουδαία θεατρική δημιουργία και μάλιστα άκρως επίκαιρου πολιτικού περιεχομένου. Το «Μεφίστο για πάντα», από το θέατρο «Toneelhuis» της Αμβέρσας. Μια παράσταση, που σε κείμενο του Τομ Λανουά, βασισμένο στο αντιναζιστικό μυθιστόρημα του (γιου του Τόμας Μαν) Κλάους Μαν «Μεφίστο» (1936) και την αριστουργηματική ομώνυμη ταινία του Ιστβαν Σάμπο, εμφαντικά και άμεσα προειδοποιεί γι’ αυτό που, σε συνέντευξή του σε ελληνικό έντυπο, τόνισε ο σκηνοθέτης τη ς, Γκι Κασίερς: «Δεν τελειώσαμε με το φασισμό». Ο Φλαμανδός σκηνοθέτης, αναλαμβάνοντας τη διεύθυνση του θεάτρου της Αμβέρσας, όπου το 33/% των ψηφοφόρων ψηφίζουν ακροδεξιά κόμματα, των οποίων οι ιδέες «παρεισφρέουν και στα μεγάλα κόμματα, των Καθολικών, των Φιλελευθέρων, ακόμη και το Σοσιαλιστικό», υπέβαλε -και στον εαυτό του- το συνειδησιακό πρόβλημα που θέτει το μυθιστόρημα του Μαν: την ευθύνη της τέχνης και του καλλιτέχνη να αντισταθεί στις πιέσεις κάθε καταπιεστικής εξουσίας, να μη συμβιβαστεί και καταντήσει «όργανο» και «βιτρίνα» της. Ο Μαν εμπνεύσθηκε το έργο του από τον πρώην σύζυγο της αδελφής του, γνωστό κομμουνιστή ηθοποιό, Γκούσταφ Γκρούντγκενς, ο οποίος, προκειμένου να γίνει υπερ-πρωταγωνιστής και διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου του Βερολίνου, σταδιακά, και «ανεπαισθήτως», όλο και περισσότερο συμβιβαζόταν με το καθεστώς και με τις πιέσεις, τη «λογική» και «αισθητική» του Γκέμπελς, ενώ οι φίλοι ομότεχνοί του αρνούνταν να υπηρετήσουν το ναζισμό, υφιστάμενοι διάφορες συνέπειες. Η διασκευή του Τομ Λανουά σεβάστηκε και διατήρησε τη μυθοπλοκή και τα βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος, ανέδειξε και την εποχή με αναφορά του ονόματος του Χίτλερ, τη διαχρονική και επίκαιρη σημασία τους, αλλά και την εμπλούτισε με παράθεση σπαραγμάτων – φράσεων από σπουδαία θεατρικά έργα, υποδεικνύοντας δι’ αυτών διάφορες εκδοχές δολερών σφετεριστών και φονιάδων εξουσιαστών και άλλων αρπακτικών της εξουσίας, στη διαδρομή της ανθρωπότητας από την απολυταρχία, τη φεουδαρχία και την άνοδο της αστικής τάξης (Σαίξπηρ «Αμλετ» και «Ριχάρδος Γ’», Γκαίτε «Φάουστ», Τσέχοφ «Βυσσινόκηπος»). «Θέατρο μέσα στο θέατρο», η υπέροχη παράσταση του Κασίερς, λιτά και ατμοσφαιρικά ρεαλιστική, άμεσου και έμμεσου πολιτικού σχολιασμού, με χρήση πολυμέσων που αναπαράγουν σε «κινηματογραφικές» εικόνες σκηνές και στιγμιότυπα της σκηνικής δράσης, και εξαιρετικής απλότητας ερμηνείες υπογραμμίζει, σε μέγιστο βαθμό, ιδιαίτερα στο εξαιρετικά δραστικό φινάλε – με τη λυσσωδώς φασίζουσα ομιλία του παραπέμποντα στον Γκέμπελς, «υπουργού Πολιτισμού»- τον κίνδυνο που προκαλεί στο παρόν και το μέλλον η ανοχή απέναντι στα φαινόμενα του επανεμφανιζόμενου σήμερα φασισμού, αλλά και τον κίνδυνο και οι καλλιτέχνες να «νερώσουν το κρασί» τους απέναντί του.
«Σεμινάριο βλακείας»
Αντίποδας της ευφυΐας η βλακεία, απαντάται με πολλές μορφές, εκφράσεις και εκδηλώσεις, στον άνθρωπο και την κοινωνία. Μόνιμη ή στιγμιαία. Αθέλητη ή θελημένη. Ασυνειδητοποίητη ή συνειδητή. Εμφυτη και αθώα ή σκόπιμη, επίπλαστη και πανούργα. Αντιπαθής ή κωμική. Βλαβερή ή αβλαβής. Επικίνδυνη ή ακίνδυνη, η βλακεία συναντάται και θα συναντάνται εσαεί και στους ευφυέστερους των ανθρώπων. Σε μια συμπεριφορά, μια στιγμή, μια σκέψη, μια πράξη, μια σχέση, μια κουβέντα τους. Με μότο ένα αραβικό ρητό που λέει ότι «η βλακεία είναι θείο χάρισμα, αρκεί να μη γίνεται κατάχρησή της», ο Σάκης Σερέφας συνέλαβε την ιδέα να γράψει το μονόλογο «Σεμινάριο βλακείας» και διά του προσώπου ενός «καθηγητή» που δίνει διάλεξη στους φοιτητές ενός πανάκριβου «Κολεγίου» με θέμα το φαινόμενο της βλακείας, αντλώντας ποικίλα παραδείγματα «βλακείας» ιστορικών μορφών (λ.χ. Ναπολέοντα), διανοητών κλπ. – αφ’ ενός να διακωμωδήσει την αθώα και αβλαβή βλακεία και αφετέρου να σαρκάσει την πολύμορφη, πλαστή, σκόπιμη και βλαβερή βλακεία, όπως εκδηλώνεται ατομικά και σε διάφορους τομείς της σημερινής κοινωνίας. Το κείμενο, που γράφτηκε κατόπιν παραγγελίας του Δημήτρη Πιατά, μετά την επιτυχία που σημείωσε η ερμηνεία του με το μονολογικά πρωτοπρόσωπο αφήγημα του Σ. Σερέφα «Μαμ» και ερμηνευτή τον Δημήτρη Πιατά, και παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών από το ΔΗΠΕΘΕ Κέρκυρας και την εταιρεία του Δ. Πιατά «Commedia», διαθέτει αστραφτερής κωμικότητας και καυστικής σάτιρας φράσεις, αλλά το σύνολό του δημιουργεί την αίσθηση ότι γράφτηκε με βιασύνη και με προσανατολισμό το πηγαίο, προσωπικό κωμικό ιδίωμα του Δ. Πιατά. Στο ιδίωμα του ηθοποιού στηρίχθηκε αλλά και «επαναπαύθηκε» και η σκηνοθεσία της καλλιτεχνικής διευθύντριας του ΔΗΠΕΘΕ Κέρκυρας, Κατερίνας Πολυχρονοπούλου, με συνεργάτες τους Αφροδίτη Κουτσουδάκη (σκηνικό, κοστούμι), Κίμωνα Χυτήρη (μουσική), Σάκη Μπιρμπίλη (φωτισμοί), Μάνο Αρβανιτάκη (βίντεο), Νίκο Τουλιάτο (μουσικός αυτοσχεδιασμός επί σκηνής).
«Κοκτέιλ πάρτι»
Αναμφιβόλως σπουδαίος τεχνίτης του ποιητικού λόγου, ο δημιουργός της «Ερημης χώρας» Τ. Σ. Ελιοτ θέλοντας να εκφράσει και δραματουργικά τους ανθρωπιστικούς και κοινωνικούς προβληματισμούς του για την ανάγκη του ανθρώπου για αγάπη αλλά και τον εγωτισμό του, τις φοβίες και αναστολές του, την επικοινωνιακή δειλία του να εκφράσει την ανάγκη του για αγάπη, τελικώς την αδυναμία του να λάβει, να δώσει και να προστατέψει από κάθε μορφής καταστροφή το αίσθημα της αγάπης, στο γάμο, στη φιλία και ευρύτερα στην κοινωνία, το 1949 έγραψε το «Κοκτέιλ πάρτι», εμπνεόμενος όπως έλεγε από την «Άλκηστη» του Ευριπίδη. Ο Ελιοτ έπλασε επτά πρόσωπα που κινούνται σε ένα κοσμοπολίτικο λονδρέζικο περιβάλλον. Τα τέσσερα νεότερα ηλικιακά πρόσωπα – ένα παντρεμένο ζευγάρι και μια νέα και ένας νέος στην αρχή ενός φλερτ – ο συγγραφέας τα ενέπλεξε σε δύο ερωτικά τρίγωνα. Ο σύζυγος απατά τη γυναίκα του με τη νεαρή, η οποία είναι ερωτευμένη μαζί του και η σύζυγος απατά τον άντρα της με το νεαρό, ο οποίος είναι ερωτευμένος με τη νεαρή. Τα άλλα τρία πρόσωπα είναι μια μεσήλικη, ανύπανδρη, κοσμική κυρία, φίλη του αντρόγυνου, ένας μεσήλικας διπλωμάτης, φίλος του αντρόγυνου, κι ένας ψυχολόγος, που αν και άγνωστος, ως «από μηχανής θεός» παραβρίσκεται στο κοκτέιλ πάρτι του αντρόγυνου. Αυτά τα τρία πρόσωπα, γνωρίζοντας – αφενός – την παλιά αγάπη, τη μοιχεία και των δύο συζύγων αλλά και τον κίνδυνο να γίνουν περισσότερο δυστυχείς χωρίζοντας, και – αφετέρου – τον αληθινό έρωτα του νεαρού για τη νεαρή, σχεδιάζουν και προσπαθούν εν είδει «από μηχανής» αγγέλων επί Γης να σώσουν και τα δύο ζευγάρια. Με μια σχεδιασμένη ταυτόχρονη επίσκεψη των δύο συζύγων στον ψυχολόγο, η μοιχεία τους αλληλοαποκαλύπτεται, αλληλοσυγχωρείται, ο γάμος τους σώζεται και η συμβίωσή τους βελτιώνεται. Οπως στη ζωή δεν είναι όλα εφικτά, έτσι δε γίνεται εφικτό το σμίξιμο των δυο νέων. Η κοπέλα αναζητώντας παρηγοριά στην εθελοντική κοινωνική προσφορά πεθαίνει, κι ο νεαρός παρηγορεί τη θλίψη του με τον ξενητεμό και τη δουλειά. Η μυθοπλαστική φλυαρία, οι επαναλήψεις, ο γλωσσικός αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός των προσώπων και της πλοκής, το «μυστηριακό» ήθος των τριών «από μηχανής θεών» κάνουν το έργο να μοιάζει παρωχημένο, επιτηδευμένο και πάντως μακριά από το σήμερα των ανθρωπίνων σχέσεων (ερωτικών, συζυγικών, φιλικών, κοινωνικών). Από τη λίγο πολύ βουλεβαρδιέρικη πλοκή και από τον κοσμοπολιτισμό και τον αισθητισμό του έργου, με αρμόζουσα σ’ αυτό μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, δεν ξέφυγαν τα σκηνικά και τα κοστούμια του Μανόλη Παντελιδάκη, και κυρίως η καλοκουρδισμένη σκηνοθεσία της Βαρβάρας Μαυρομάτη, παρότι προσπάθησε έμμεσα να τον σχολιάσει προσδίδοντας στη συμπεριφορά, στην κίνηση, στο λόγο και στην έκφραση των προσώπων μια ειρωνική χροιά. Στον ναρκισιστικό υποκριτικό αισθητισμό και την κοσμοπολίτικη πόζα οδηγήθηκαν – λίγο πολύ – και οι ερμηνείες των ηθοποιών – όλοι είναι ταλαντούχοι ηθοποιοί – (με σειρά εμφάνισης): Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Μάγια Λυμπεροπούλου, Αρης Λεμπεσόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Χρήστος Στέργιογλου, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Ομηρος Πουλάκης.
ΘΥΜΕΛΗ
δημοσιεύτηκε στον Ριζοσπάστη Τετάρτη 8 Ιουλίου 2009
ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
Φεστιβαλικές παραστάσεις
«Θεία κωμωδία»
«Θεία Κωμωδία» (από την «Κόλαση»)
Κανένας σοβαρός μελετητής του Δάντη δε θεωρεί τη «Θεία Κωμωδία» του θρησκειολογικό έργο. Εξάλλου, ο πρωτότυπος τίτλος του έργου είναι «Κομέντια», όρος που αντιστοιχεί στην τραγωδία. Το «θεία» προστέθηκε χρόνους πολλούς αργότερα, αυθαίρετα, προς το συμφέρον της παπικής εξουσίας. Ο Δάντης συμβολοποιώντας και αυτοβιογραφώντας τα δικά του πάθη – το διωγμό, τη δίκη και καταδίκη του, τον εγκλεισμό του σε μια φυλακή – κολαστήριο και την εξορία του εξ αιτίας της απελευθερωτικής του δράσης ενάντια στον εισβολέα στην πατρίδα του, την Φλωρεντία, Γερμανό αυτοκράτορα – ουσιαστικά ιστοριογραφεί τον πολιτικοκοινωνικό ζόφο του Μεσαίωνα. Τις αμέτρητες, εκτεταμένες σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο ανθρωπιστικές τραγωδίες που προκαλούσαν οι αλλεπάλληλες επεκτατικές συγκρούσεις μεταξύ βασιλιάδων που επεδίωκαν να γίνουν αυτοκράτορες, ηγεμόνων μικροκρατιδίων, φεουδαρχών και εγχώριων πολιτικοοικονομικών φατριών τον 12ο, 13ο και 14ο αιώνα. Με την επίσης χωρισμένη σε φατρίες παπική εξουσία, αναλόγως του πολιτικοοικονομικού οφέλους, να τάσσεται με τον έναν ή τον άλλο εισβολέα. Να ευλογεί τον ξεριζωμό και τη σφαγή των αντιστεκόμενων λαϊκών μαζών, που αν ήθελαν να βρεθούν στον ουράνιο παράδεισο έπρεπε να αποδεχτούν την επίγεια κόλαση. Στη διαχρονική κοινωνική συμβολικότητα του τρίπτυχου δαντικού αριστουργήματος πιστεύει και ο Ιταλός εικαστικός, αρχιτέκτονας, σκηνοθέτης Ρομέο Καστελούτσι, ο οποίος με την ομάδα του «Σοτσιετά Ραφαέλο Σάντσιο», συνέθεσε μια δική του, πολύ ενδιαφέρουσα, πολύ ελκυστική εικαστικά, σκηνική αναγωγή του έργου στο σήμερα. Κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, πυρήνας της συνολικής ερμηνευτικής ανάγνωσης του Καστελούτσι είναι το τρίτο μέρος του έργου, ο «Παράδεισος». Ενα πεντάλεπτης διάρκειας εικαστικό – κινησιολογικό – ηχητικό δρώμενο, μέσα σε ένα σκοτεινό θάλαμο, υπογράμμισε ότι ο παράδεισος είναι ένας ου – τόπος, ένα αδιέξοδο, ένα εφιαλτικό όνειρο φυγής από την κόλαση της κοινωνικής πραγματικότητας. Καθώς πρόθεση του Καστελούτσι ήταν, με αφορμή το δαντικό έργο, να μιλήσει για τη σύγχρονη κοινωνία, και με το πρώτο μέρος – την «Κόλαση» και με το δεύτερο – το «Καθαρτήριο», εικονοποίησε με ποιητική διάθεση, ρεαλιστική απλότητα, αλλά και σκληρές αλήθειες, μια κοινωνία διάχυτης, γενικευμένης συλλογικής, κοινωνικής, οικογενειακής και ατομικής, φανερής και αφανούς βίας, που καταστρέφει πάντα τα ανθρώπινα. Καταρράκωση και καταστροφή των αισθημάτων, των ηθικών, κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών, της φύσης και των πλασμάτων της και τελικά της ίδιας της ζωής. Παραλογισμός, ατομιστική αλληλοσφαγή γονιών – παιδιών, φίλων, εραστών. Βιασμός της παιδικής αθωότητας, παιδεραστία, βεβήλωση της ομορφιάς, ακόρεστο κυνήγι και θεοποίηση του πλούτου. Η κατά Καστελούτσι Κόλαση, με εικονιστικές αναφορές στον υπαινικτικό μοντερνισμό του Αντι Γουόρχολντ, συμβολοποίησε δραστικά τη σύγχρονη, παγκοσμιοποιούμενη κοινωνική κόλαση. Περισσότερο δραστικός, κοινωνικοταξικά συγκεκριμένος και πιο δραστικά καταγγελτικός ήταν ο συμβολισμός του Καστελούτσι με το Καθαρτήριο, τοποθετημένο σε ένα απαστράπτουσας καθαρότητας, αμερικανικού γούστου, πολυτέλειας μεγαλοαστικό σπίτι. Μετά από ολοήμερο κυνήγι κέρδους, ο σύζυγος, υψηλόβαθμο στέλεχος πολυεθνικής, με τη σιωπηλή ανοχή της γυναίκας του και στο όνομα της γονεϊκής αγάπης, εξαγνίζει, καθαίρει τις κερδοσκοπικές αμαρτίες του, επιδιδόμενος στον ψυχοδιανοητικό και σεξουαλικό βιασμό του μικρού αγοριού του.
«Οι αρουραίοι» από το«Ντόιτσες Τεάτερ»
Αν ζούσε ο Γκόρκι και έβλεπε το έργο του Γκέρχαρντ Χάουπτμαν «Οι αρουραίοι», από το «Ντόιτσες Τεάτερ» του Βερολίνου, θα διαπίστωνε ότι έχει πολλά κοινά στοιχεία με το δικό «Βυθό». Καθάριο και κριτικής αντίληψης κοινωνικό ρεαλισμό. Συμπόνια και θλίψη για τη σκληρή, πικρή, στερημένη ζωή των φτωχών λαϊκών μαζών, το κυνήγι του μεροκάματου, την ανεργία, την περιθωριοποίηση και λουμπενοποίησή τους, την πολύμορφη και τρισχειρότερη εκμετάλλευση του πιο αδύνατου κρίκου των οικονομικών μεταναστριών, στη σημερινή Γερμανία. Ο Χάουπτμαν ζωγραφίζει με ωμή αλήθεια μια ζοφερή κοινωνική τοιχογραφία, καυτηριάζοντας παράλληλα τον παλιομοδίτικο, μεγαλόσχημο, ρητορικό και κοινωνικά παραπλανητικό και αισθητικά ψεύτικο ιδεαλιστικό του γερμανικού θεάτρου, εντάσσοντας στη μυθοπλασία του και το πρόσωπο ενός βερμπαλιστή, ιδεαλιστικής αισθητικής αντίληψης σκηνοθέτη, ερωτύλου, μοιχού και εκμεταλλευτή ανθρώπων που λαχταρούν να γίνουν ηθοποιοί – τους λογής λογής φουκαράδες και δύστυχους που σέρνονται σαν τα ποντίκια στο σύγχρονο κοινωνικό βυθό. Κεντρικά πρόσωπα αυτού του βυθού είναι μια Γερμανίδα καθαρίστρια κτιρίου, γυναίκα Γερμανού εργάτη, ξεριζωμένου για το μεροκάματο σε άλλη πόλη και αδελφή ενός λούμπεν, βυθισμένου στη βία νεαρού, που εκείνη μεγάλωσε. Πονεμένη από το θάνατο του μωρού της, μην έχοντας ελπίδα να ξαναγεννήσει, η καθαρίστρια εκμεταλλευόμενη την απελπισία μιας παντέρημης, άνεργης, εγκαταλειμμένης από τον αγαπητικό της, εγκύου Πολωνίδας μετανάστριας, παριστάνει ότι εγκυμονεί κι όταν η δύστυχη Πολωνίδα γεννά, της αρπάζει το μωρό της, εξαπατώντας τους γείτονές της, ακόμα και τον άντρα της. Οταν η Πολωνίδα θα καταγγείλει την αρπαγή του μωρού της και το διεκδικήσει, η καθαρίστρια βάζει τον αδελφό της να τρομάξει την Πολωνίδα, αλλά εκείνος αφού γλέντησε με τη δύστυχη την κατέσφαξε, προκαλώντας μεγαλύτερη δυστυχία. Ο νεαρός συλλαμβάνεται, ο εργάτης εγκαταλείπει τη γυναίκα του και εκείνη μην έχοντας τίποτα και κανέναν πια οδηγείται στην αυτοκτονία. Σημαντικό και πολύ επίκαιρο το περιεχόμενο του έργου ευεργετήθηκε με τη λιτότατη, δυναμικής ρεαλιστικής αλήθειας σκηνοθεσία και το ευφυέστατο εύρημά της τα πρόσωπα να κινηθούν στη σκηνογραφικά «ολόγυμνη» σκηνή, με συνεχώς διπλωμένα, σχεδόν στα δύο σώματά τους, καθώς το ύψος της σκηνής ήταν πολύ χαμηλότερο από το ανθρώπινο μπόι, ώστε να υπογραμμιστεί η καταπιεσμένη, βασανισμένη, σερνάμενη ζωή των σημερινών «ταπεινών και καταφρονεμένων». Η αλησμόνητη αυτή παράσταση, «ευλογήθηκε» και από τις σπουδαίες ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών, με κορυφαίους και συνταρακτικότερους τους ηθοποιούς που ερμήνευσαν τους ρόλους της καθαρίστριας, του άντρα και του αδελφού της.
«Μηχανή Αμλετ» από το«Ντόιτσες Τεάτερ»
© Freese/drama-berlin.de
Μαθητής του Μπρεχτ στο «Μπερλίνερ Ανσαμπλ», σκηνοθέτης και δραματουργός ο Χάινερ Μίλερ, αναλαμβάνοντας το 1977 να μεταφράσει τον σαιξπηρικό «Αμλετ», σε σκηνοθεσία του Μπενό Μπεσόν, αντί της μετάφρασης έγραψε και προόρισε ως εμβόλιμο σχόλιο στην παράσταση του Μπεσόν, ένα μικρό, μονολογικό κείμενο με τίτλο «Μηχανή Αμλετ». Μετά από επεξεργασία του, το έργο παρουσιάστηκε το 1979 στη Γαλλία, κάνοντας γνωστό τον Μίλερ και εκτός ΓΛΔ. Το κείμενο εμπνεόμενο από το σαιξπηρικό δράμα, τις «πληγές», την οργή και εκδίκηση του Αμλετ, στοχάζεται γύρω από την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας και το «μηχανισμό» αρπαγής της εξουσίας από δόλιους και σάπιους φονιάδες. Μόνο ιστορικά αδιάβαστοι, νοσηροί «εγκέφαλοι» και σκόπιμοι παρερμηνευτές του έργου του Μίλερ μπορεί να «εφευρίσκουν» ότι το «Μηχανή Αμλετ» είναι «αλληγορία για το τέλος του ψυχρού πολέμου (…) αναμνήσεις από την πτώση της σοσιαλιστικής ουτοπίας» ενός «απογοητευμένου στοχαστή, βαθιά απαισιόδοξο, με την πλάτη στραμμένη στα ερείπια της Ευρώπης», δηλαδή τα ερείπια του σοσιαλιστικού κόσμου, όπως αναφέρει στο πρόγραμμα της παράστασης η θεατρολόγος του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο φιλοξένησε στο «Κοτοπούλη – Ρεξ» την παράσταση του έργου, με σκηνοθέτη και βασικό ερμηνευτή στο ρόλο του Αμλετ – για την ακρίβεια ενός σκηνοθέτη και ηθοποιού που υποδύεται το πρόσωπο του Άμλετ – τον εγκατεστημένο και επιτυχημένο στη Γερμανία, Βούλγαρο σκηνοθέτη Ντίμιτρι Γκότσεφ. Ο Γκότσεφ «διάβασε» το έργο υποκειμενικά, βάσει της δικής απογοήτευσης αλλά και του αγωνιώδους σύγχρονου κοινωνικού προβληματισμού του. Η «ανάγνωσή» του ελέγχεται ιδεολογικά, όμως η λιτή σκηνοθεσία του και πρωτίστως η δική του ερμηνεία του, όπως και η καθοδήγησή του στην ερμηνεία των δύο άλλων νέων ηθοποιών, αποτέλεσαν ένα μεγάλο μάθημα θεατρικού λόγου, υποδειγματική διδαχή του αξιώματος «εν αρχή ην ο λόγος».
ΘΥΜΕΛΗ
δημοσιεύτηκε στον Ριζοσπάστη Τετάρτη 17 Ιουνίου 2009
CAMERA STYLO 