Βραζιλιάνικος Κινηματογράφος “Χαρτογραφώντας το άγνωστο”, του Νίκου Σαββάτη

VRAZILIAN_CINEMA_EPIMELIA_NIKOS_SAVVATHS

«Μια ιδέα στο κεφάλι και μια κάμερα στο χέρι (Glauber Rοcha) …
…Και ο λαός μπροστά (Nelson Ρereira dos Santos)…
…Σίγουρα, αλλά όχι σε γλέντι (Ruy Guerra)»

Οι εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης μας έχουν συνηθίσει στην ποιότητα, όπως και ο επιμελητής αυτής της έκδοσης και συγγραφέας του παρόντος άρθρου Νίκος Σαββάτης, που έχει επιμεληθεί για πολλά χρόνια για λογαριασμό του φεστιβάλ πολύ σημαντικά βιβλία για μεγάλους κινηματογραφικούς δημιουργούς, εκδόσεις πραγματικά μαθήματα κινηματογράφου. Με αφορμή την εβδομάδα βραζιλιάνικου κινηματογράφου, βρίσκουμε την ευκαιρία να παρουσιάσουμε το βιβλίο με τον πολύ εύστοχο τίτλο Cinema Em Trance ΒΡΑΖΙΛΙΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, που αποτελεί παράφραση του τίτλου της ταινίας του Γκλάουμπερ Ρόσα «Terra Em Trance», αναδημοσιεύοντας κάποια χαρακτηριστικά κείμενά του, έτσι ώστε οι αναγνώστες μας να γνωρίσουν το βιβλίο, τον Νίκο Σαββάτη και την πολυσύνθετη θεωρητική και κριτική του σκέψη (έχει συγγράψει σε όλα τα σημαντικά ελληνικά κινηματογραφικά περιοδικά που σήμερα δυστυχώς δεν υπάρχουν) αλλά και τον Βραζιλιάνικο Κινηματογράφο με τον πιο ιδανικό τρόπο ώστε κατόπιν να επισκεφθούν την Ταινιοθήκη της Ελλάδας και να ανακαλύψουν τα τελευταία δείγματα ενός πολύ ζωντανού και συναρπαστικού κινηματογράφου. Γ.Κ.

Όλες οι γενικές προσεγγίσεις στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο ξεκινούν από μια παράδοξη διαπίστωση. Παρά την εκπληκτική ζωτικότητά του, ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος, εξακολουθεί να αποτελεί ανεξερεύνητη ήπειρο ακόμα και για την κινηματογραφόφιλη Ευρώπη. Πολλοί αποδίδουν αυτό το παράδοξο στην έλλειψη μιας κεντρικής προσωπικότητας, που συμβολίζει όλες τις δημιουργικές τάσεις του, αλλά το επιχείρημα δεν ευσταθεί, γιατί τέτοιες προσωπικότητες (π.χ. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Carlοs Diegues κ.ά.) υπάρχουν ή έχουν υπάρξει. Η ερμηνεία λοιπόν πρέπει να αναζητηθεί σ’ ένα άλλο αυτονόητο. Από τη μια μεριά η αμερικανοκρατούμενη παγκόσμια διανομή αποκλείει τις εθνικές κινηματογραφίες, από την άλλη το βραζιλιάνικο σινεμά επιμένει στην ποικιλομορφία, την εντοπιότητα και την ομαδικότητά του. Οι μεγάλες επιτυχίες των τελευταίων χρόνων Κεντρικός σταθμός και Η πόλη του Θεού έσπασαν για λίγο την απομόνωση, ανοίγοντας ένα παράθυρο σ’ αυτό το σινεμά που συνεχίζει να σχοινοβατεί ανάμεσα στον πειραματισμό και τις συμβάσεις, βρίσκεται σε μιαν αδιάκοπη διαδικασία αναβίωσης και διαρκώς επαναπροσδιορίζει την ταυτότητά του σε σχέση με την τηλεόραση και το Χόλιγουντ.

Η Ευρώπη ανακάλυψε τον βραζιλιάνικο κινηματογράφο με το Κανγκασέιρο (1953) του Lima Βarreto, που κέρδισε δυο βραβεία στις Κάννες και προβλήθηκε σε είκοσι δύο χώρες. Όμως αυτή η άνευ προηγουμένου επιτυχία δεν σηματοδοτούσε μια γέννηση, αλλά το κλείσιμο ενός κύκλου πενήντα πέντε χρόνων. Στη διάρκειά του ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος, που σύμφωνα με τους ιστορικούς γεννήθηκε στις 19 Ιουνίου 1898 όταν ο Ιταλός Affonso Segretto έκανε το πρώτο γύρισμα στο λιμάνι του Ρίο, είχε διανύσει την ηρωική του περίοδο και την κορύφωσή της στη «Χρυσή Εποχή» (1908-1911), όπου γυρίζονταν ετησίως περισσότερες από εκατό ταινίες για τις ανάγκες της εγχώριας αγοράς. Αμέσως μετά είχε βιώσει την πρώτη σοβαρή κρίση του, όταν το Χόλιγουντ, ο προαιώνιος ανταγωνιστής, κατέκλυσε αυτή την αγορά με τα προϊόντα του. Αλλά σε πείσμα της ξένης κυριαρχίας, είχε βάλει τις βάσεις για την υποδομή μιας εθνικής κινηματογραφίας ιδρύοντας εταιρείες παραγωγής και κινηματογραφικές σχολές (πρώτα στο Σάο Πάολο, ύστερα σε άλλες πόλεις) και είχε γεννήσει τον πρώτο ανεξάρτητο «δημιουργό» του, τον Luis de Barros, που αρχικά ειδικεύτηκε σε κινηματογραφικές διασκευές ρομαντικών μυθιστορημάτων του Jοsé de Alencar. Στα υπόλοιπα χρόνια του βουβού, ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος προσπάθησε να διαμορφώσει τη φυσιογνωμία των βασικών ειδών του (κοινωνικό δράμα, κωμωδία, μελόδραμα), αφομοιώνοντας επιδράσεις από ένα ευρύ φάσμα ευρωπαϊκών και αμερικανικών ταινιών και συχνά αντιστρέφοντας τις σε μια σειρά από παρωδίες (τάση στην οποία ενέδωσε και ο Luis de Βarros με το Ο Βabão – Ο ηλίθιος, 1929). Ιδιαίτερα η επίδραση της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας είναι εμφανής σε ταινίες όπως το São Ρaulo: Sinfonia de uma Metropolis (Σάο Πάολο: συμφωνία μιας μητρόπολης των Adalberto Kemeny και Rodolfo Lustig, 1929), το Rien que les heures (Τίποτα εκτός από τις ώρες του Alberto Calvacanti, 1926) και κυρίως στο μυθικό Limίte (Όριο του Mário Peixoto, 1930), το οποίο ο Eisenstein, εντυπωσιασμένος από την περίπλοκη μορφή και την υψηλή αισθητική του, αποκάλεσε «έργο ιδιοφυΐας».

Αναμφισβήτητα, στα τελευταία χρόνια του βουβού και τα πρώτα του ομιλούντος, η σημαντικότερη προσωπικότητα ήταν ο Humberto Mauro, τον οποίο ο γάλλος ιστορικός Georges Sadoul αποκάλεσε «πρωτοπόρο της λατινοαμερικάνικης κινηματογραφικής τέχνης» και ο Glauber Rocha αναγνώρισε ως πρόδρομο του Cinema Νονο. Παρόλο που στις πρώτες του ταινίες εμπνεύστηκε από το έργο Αμερικανών (Thomas Ince, Henry King και D.W.Griffith), ο Mauro επιδίωξε συνειδητά να θεμελιώσει έναν καθαρά βραζιλιάνικο κινηματογράφο. Το αριστούργημά του Ganga Bruta (Σκληρή συμμορία, 1933), η ιστορία ενός ανθρώπου που σκοτώνει τη γυναίκα του στον μήνα του μέλιτος κι ύστερα πασχίζει να ξαναφτιάξει τη ζωή του, με την εξπρεσιονιστική σκηνοθεσία και το αϊζενσταϊνικό μοντάζ του σφράγισε την ευαισθησία των σκηνοθετών του Cinema Novo. Αμέσως μετά αποτυπώνοντας ωμά τη ζωή στις φαβέλες του Ρίο στο Favela dos Meus Amores (Φαβέλα των ερώτων μου, 1934) ο Mauro μοιάζει να επινοεί τον νεορεαλισμό πολύ πριν από τα μανιφέστα των ιταλών πατέρων του. Όμως στο μεταξύ, η έλευση του ήχου είχε στρέψει το κύριο ρεύμα του βραζιλιάνικου κινηματογράφου προς μια τελείως διαφορετική κατεύθυνση: επειδή το κοινό δεν μπορούσε πια να παρακολουθήσει τις ομιλούσες ξένες ταινίες, οι παραγωγοί για να το κρατήσουν στις αίθουσες, πριμοδότησαν το είδος της σανσάντα (chanchada), μια καθαρά τοπική, μουσική (φαρσο)κωμωδία, που γεννήθηκε από τις επιθεωρήσεις στο θέατρο και κυριάρχησε απόλυτα στις οθόνες ως τη δεκαετία του πενήντα. Σύντομα, με τις ταινίες Αlô, Αlô Brasil (1935) και Αlô, Αlô Carnaval (1936) του παραγωγού Adhemar Gonzaga της εταιρείας Cinédia, η σανσάντα ανέδειξε την πρώτη βασίλισσά της, τη δημοφιλή τραγουδίστρια Carmen Miranda, ανοίγοντάς της τον δρόμο προς το Χόλιγουντ.

Αν και το είδος κατάφερε να δημιουργήσει ένα σταθερό δεσμό του κοινού με τη βραζιλιάνικη ταινία, η προχειρότητα και τα χαμηλά αισθητικά κριτήριά του, οδήγησαν μια ομάδα που είχε σχέση με αστικούς επιχειρηματικούς κύκλους του Σάο Πάολο να ιδρύσει την εταιρεία «Βέρα Κρουζ» στο τέλος της δεκαετίας του σαράντα και να εμπιστευτεί τη διεύθυνσή της στον Αlberto Cavalcanti. Ολοκληρώνοντας δεκαοκτώ ταινίες, η «Βέρα Κρουζ» αποπειράθηκε να γίνει ένα τροπικό Χόλιγουντ και πράγματι έφερε στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο το λούστρο της παραγωγής και την αισθητική των ευρωπαϊκών και αμερικανικών φιλμ. Αλλά οι ακριβές παραγωγές της δεν κάλυπταν το κόστος τους, αφού η ποιότητά τους συχνά αποξένωνε το κοινό και η διεθνής διανομή τους ήταν στα χέρια της «Κολούμπια», η οποία ενδιαφερόταν να προωθήσει μόνο τα δικά της προϊόντα. Μοιραία η εταιρεία χρεοκόπησε το 1954, έναν χρόνο μετά το Κανγκασέιρο, τη μεγαλύτερη επιτυχία της. Μετά από το κλείσιμό της αρκετές «σοβαρές» ταινίες εξακολουθούσαν να γίνονται στο Σάο Πάολο, σε αντίθεση με τις επιπόλαιες σανσάντα του Ρίο. Αλλά ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος έστεκε στο κατώφλι μιας επανάστασης: της έκρηξης του Cinema Νονο, που προετοιμάστηκε με ταινίες όπως το Rio 40 Graus (Ρίο 40 βαθμοί του Nelsοn Ρereira dos Santos, 1955) και O Grande Μomento (Η μεγάλη στιγμή του Roberto Santos, 1958) γυρισμένες με την αισθητική και τη μέθοδο του νεορεαλισμού: με ήρωα τον καθημερινό άνθρωπο σε φυσικούς χώρους, με μικρό συνεργείο και χαμηλό προϋπολογισμό.

Η απήχηση αυτού του τρόπου παραγωγής έγινε ιδιαίτερα αισθητή σε κάποιες ταινίες από το Nordeste, τη φτωχή βορειοανατολική Βραζιλία, και τη Μπαΐα (π.χ. Βαhia de Todos os Santos – Η Μπάϊα όλων των αγίων), όπου γεννήθηκε ο Glauber Rocha, ο σημαντικότερος δημιουργός του Cinema Νονο. Μαθητής του Βυñuel και του Eisenstein και ψυχή της κοινότητας των νέων μπαϊανών καλλιτεχνών ήδη από το 1955, ο Rocha ξεκίνησε δημοσιεύοντας κριτικές και θεωρητικά δοκίμια και γυρίζοντας πειραματικές ταινίες μικρού μήκους. Το 1960 μετακόμισε στο Ρίο ντε Ζανέιρο, όπου συνδέθηκε με τον σκηνοθέτη και πνευματικό πατέρα του Cinema Νονο, Nelsοn Pereira dos Santos, τον φωτογράφο και παραγωγό Luiz Carlos Βarreto και μια γενιά αριστερών κινηματογραφιστών (Αrnaldo Jabor, Carlos Diegues, Joaquim Pedrο de Αndrade, Leon Hirszman, Ruy Guerra κ.ά.) που συγκρότησαν τον σκληρό πυρήνα του κινήματος. Απορρίπτοντας τον εμπορικό βραζιλιάνικο κινηματογράφο, την οικονομική και πολιτιστική αποικιοκρατία του Χόλιγουντ και τον έλεγχό του στη διανομή των ταινιών της πατρίδας τους, οι σκηνοθέτες του Cinema Νονο υιοθέτησαν την ηθική του ιταλικού νεορεαλισμού και την επιθετική αισθητική (σε συνδυασμό με κάποιες ιδέες για την παραγωγή) της γαλλικής nouvelle vague. Εφαρμόζοντας το γνωστό απόφθεγμα του Glauber Rocha «μια ιδέα στο κεφάλι και μια κάμερα στο χέρι», βάλθηκαν να καταγράψουν τη δυσοίωνη κοινωνική πραγματικότητα της Βραζιλίας με την πολιτική αισιοδοξία, που ήταν διάχυτη πριν από την επιβολή της δικτατορίας, πιστεύοντας ότι αν η χώρα έβλεπε κατάματα το αληθινό της πρόσωπο, θα είχε τη δυνατότητα να ξεπεράσει την υπανάπτυξη. Στην πρώτη φάση του Cinema Νονο (από το 1960 ως το 1964, όταν ο πρόεδρος João Goulart ανατρέπεται από τους στρατιωτικούς), οι ταινίες εστίαζαν στη φτώχεια, την αποστέρηση, την καταπίεση των αγροτών, τη θρησκευτική αλλοτρίωση και την οικονομική εκμετάλλευση και διαδραματίζονταν σε χώρους όπου οι κοινωνικές αντιφάσεις εμφανίζονταν σε όλη τους την οξύτητα και τα προβλήματα επιζητούσαν επειγόντως λύσεις. Ιδιαίτερα στο Sertão, την άνυδρη και εξαθλιωμένη βόρεια ενδοχώρα, που πρωταγωνιστεί στην ομώνυμή του τριλογία: Ξερές ζωές (Vidas Secas του Nelson Ρereirα dos Santos), Τα όπλα (Os Fuzis του Ruy Guerra) και O μαύρος Θεός και ο λευκός διάβολος (Deus e ο Diabo na Terra do Sol, του Glauber Rocha), τα πρώτα αριστουργήματα του κινήματος που προβλήθηκαν από το 1963 ώς το 1964, με διαφορά μερικών μηνών μεταξύ τους.

Μετά από την επιβολή της δικτατορίας, η θεματολογία των ταινιών στρέφεται από το μυθικό στο πολιτικό, στη διερεύνηση της αποτυχίας όχι μόνο του οράματος των αστών πολιτικών για γρήγορη ανάπτυξη αλλά και της επαναστατικής χίμαιρας των διανοουμένων. Προσπαθώντας να καταγράψουν τη σύγχυση που προκάλεσε η ανατροπή του πολιτικού σκηνικού, οι μυθοπλασίες του Cinema Νονο γίνονται τώρα πιο περίπλοκες και μεταφέρονται στα μεγάλα αστικά κέντρα, στις ταινίες Α Grande Cidade (Η μεγάλη πόλη του Carlos Diegues, 1966), O Desafio (Η πρόκληση του Ρaulο César Saraceni, 1966), O Βravo Guerreiro (O γενναίος πολεμιστής του Gustavο Dahl, 1968), Fome de Amor (Ερωτική πείνα του Nelsοn Pereira dos Santos, 1968) και κυρίως στο αριστούργημα του Glauber Rocha Γη σε έκσταση (Terra em Transe, 1967), μια «τραγική καρναβαλική φάρσα» της ανίερης συμμαχίας της τέχνης με την πολιτική, όπου λαϊκιστές πολιτευτές και ανάλγητοι δικτάτορες, μέλη του κόμματος και ποιητές χορεύουν την ολέθρια σάμπα της αλληλοεξόντωσης. Το Γη σε έκσταση ανοίγει προφητικά τον διάλογο των σκηνοθετών του Cinema Νονο με τον Τροπικαλισμό, το ευρύτερο μοντερνιστικό κίνημα ποιητών, συγγραφέων, εικαστικών καλλιτεχνών, θεατρικών σκηνοθετών και μουσικών, που εμφανίζεται έναν χρόνο πριν από το δεύτερο πραξικόπημα-μέσα-στο-πραξικόπημα του 1968 και τη σκλήρυνση της πολιτικής καταπίεσης. Στην τρίτη και «τροπικαλιστική» φάση του το Cinemα Νονο καταφεύγει περισσότερο στην αλληγορία, πασχίζοντας να παρακάμψει τους σκοπέλους της αυστηρής λογοκρισίας μ’ έναν κρυφό κώδικα εξέγερσης (Αντόνιο ντας Μόρτες του Glauber Rocha, 1968, Azyllo Μυίtο Louco – Ένα πολύ τρελό άσυλο του Nelson Ρereira dos Santοs, 1969, Οs Deuses e os Μortos – Οι Θεοί και οι νεκροί του Ruy Guerra, 1970, Οs Herdeiros – Οι κληρονόμοι του Carlos Diegues, 1969, Pindorama του Arnaldo Jabor, 1971).

Ωστόσο, παρά την πεποίθηση των τροπικαλιστών ότι οι καινούριες καλλιτεχνικές μορφές που επινοούσαν συγκροτούσαν μια πρωτοπορία απολύτως χρήσιμη για τις μάζες, οι ταινίες που απηχούν τις απόψεις τους πιστοποιούσαν ακριβώς το αντίθετο. Στην αρχή της δεκαετίας του εβδομήντα, καθώς το Cinemα Νονο έφτανε στο τέλος του, το κοινό όλο και περισσότερο δυσκολευόταν να επικοινωνήσει με τις ταινίες του. Εκτός από τη Macunaíma του Joaquim Pedro de Andrade (1969), που χωρίς να χαμηλώσει τα αισθητικά και ιδεολογικά κριτήριά της, κατόρθωσε να γίνει εμπορική επιτυχία, καμιά άλλη ταινία του Cinemα Νονο δεν είχε την ίδια τύχη. Αντιμετωπίζοντας όλο και περισσότερα προβλήματα χρηματοδότησης και όλο και μεγαλύτερη πολιτική καταπίεση, πολλοί βραζιλιάνοι καλλιτέχνες αυτοεξορίζονται στην Ευρώπη. Ανάμεσα στους σκηνοθέτες που εγκατέλειψαν τη Βραζιλία, εκτός από τους στυλοβάτες του Cinema Νονο Glauber Rocha, Carlοs Diegues και Ruγ Guerra, ήταν και οι Rogério Scanzerla και Júlio Bressane, δημιουργοί των O Bandido da Luz Vermelha – O ληστής του κόκκινου φαναριού (1968) και O Αnjο Nasceu – O άγγελος γεννήθηκε (1969) δύο από τις σημαντικότερες ταινίες του βραχύβιου κινήματος Udigrudi. Με αυτή την ειρωνική μεταγραφή του αμερικανικού όρου «Underground» (υπόγειος), ο Glauber Rοcha βάφτισε την περιθωριακή πρωτοπορία, που αναπτύχθηκε στη σκιά του Cinema Νονο και συνδέθηκε μαζί του με μια παθιασμένη σχέση αγάπης και μίσους: ένα κίνημα πειραματισμού και αναρχικής αποδόμησης όλου του σινεμά (όχι μόνο του βραζιλιάνικου), όπου η «αισθητική της πείνας» συναντάει την προκλητική «αισθητική του σκουπιδιού».

Κλείνοντας τον κύκλο του το Cinema Νονο, το βραζιλιάνικο μοντέλο του ποιητικού-πολιτικού κινηματογράφου του δημιουργού, άφησε χώρο στον αγοραίο λαϊκισμό, τον οποίο καταδίκαζε με τόση δριμύτητα. Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του εβδομήντα όλες οι προσπάθειες συγκεντρώνονται στην αναδιοργάνωση της παραγωγής και της διανομής και στην ενδυνάμωση της σχέσης του κοινού με την εγχώρια ταινία κι αυτό σημαίνει ότι τα είδη που κυριαρχούν είναι η κωμωδία και η πορνοσανσάντα (κακόγουστες, ελαφρές σεξοκωμωδίες χαμηλού κόστους αλλά υψηλής δημοτικότητας στα αστικά κέντρα). Από την άλλη μεριά, οι «καλλιτεχνικές» ταινίες γίνονται λιγότερο ριψοκίνδυνες ή προσανατολίζονται σε ιστορικές αναπαραστάσεις – αρχικά ακαδημαϊκές (Independéncia οu Morte – Ανεξαρτησία ή Θάνατος του Carlos Coimbra. 1972) αργότερα όμως βαθιά πρωτότυπες, σύνθετες και κριτικές (Οs Inconfidentes – Οι συνωμότες του Joaquim Pedro de Andrade, 1972, São Bernardo του Leon Hirszmαn, 1972/73). Εξαιρετικά σημαντικές εξελίξεις ήταν τα διστακτικά δημοκρατικά ανοίγματα της κυβέρνησης Geisel και κυρίως η αναβάθμιση του κρατικού οργανισμού Embrafilme, που από απλή γραφειοκρατική υπηρεσία απόδοσης των εισπράξεων στους παραγωγούς μεταμορφώθηκε σε κυρίαρχο χρηματοδοτικό όργανο της βραζιλιάνικης ταινίας, όταν το 1974 τη διεύθυνση και το τμήμα της διανομής του ανέλαβαν οι κινηματογραφιστές Roberto Farias και Gustavo Dahl αντιστοίχως. Από το 1974 ώς το 1990 ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος γνωρίζει μια περίοδο σταθερότητας και παραγωγικότητας, που μπορεί να συγκριθεί μόνο με τη «Χρυσή Εποχή» του. Το 1976 η ταινία Η Ντόνα Φλορ και οι δυο σύζυγοί της (του Βruno Barreto) έφερε στην αίθουσα πάνω από δώδεκα εκατομμύρια θεατές, σπάζοντας κάθε εισπρακτικό ρεκόρ στην ιστορία του βραζιλιάνικου κινηματογράφου. Μέσα στη δωδεκαετία 1976-1988, οι παραγωγές που γυρίζονταν ετησίως μόνο μια φορά έπεσαν κάτω από τις ογδόντα και τρεις φορές ξεπέρασαν τις εκατό, ενώ το μερίδιο των εισπράξεων των βραζιλιάνικων ταινιών κυμάνθηκε από το 18% ώς το 36%. Όπως ήταν φυσικό αυτή η περίοδος έφερε στις ταινίες μεγαλύτερη θεματική ποικιλία και τεχνική αρτιότητα. Και, το σημαντικότερο, οι δημιουργοί του Cinema Νονο, που είχαν επιστρέψει στη Βραζιλία στο πρώτο μισό της δεκαετίας του εβδομήντα, στο τέλος της εξακολουθούσαν να εργάζονται διερευνώντας τα ασταθή βήματα της χώρας προς τον εκδημοκρατισμό με σημαντικές αλληγορίες και κοινωνικές μυθοπλασίες: Α Queda – Η πτώση του Ruy Gυerra (1977), Α Lira do Delírio – Η λύρα του ντελίριου του Walter Lima Jr. (1978), Tudo Bem – Όλα καλά του Αrnaldo Jabor (1978), Βye Bye Brasil του Carlos Diegues (1980), Α Idade da Terra – Η ηλικία της γης, το κύκνειο άσμα του Glauber Rocha, γυρισμένο σε σινεμασκόπ, με σύγχρονο ήχο και με εντυπωσιακή διανομή ηθοποιών, το 1980.

H δεκαετία του ογδόντα έφερε μια καινούρια οξύτητα στην κοινωνική καταγραφή της μιζέριας με τη σκληρή ιστορία της παιδικής εγκληματικότητας στο Πισότε, το χαμίνι του Σάο Πάολο (1980) του Hector Babenco, που σύντομα, όπως και ο Βruno Barreto, συνέχισε τη σταδιοδρομία του στην Αμερική. Η πτώση της δικτατορίας έστρεψε το ενδιαφέρον στο ντοκιμαντέρ: ταινίες όπως το στοχαστικό Cabra Marcado para Morrer, που στην Ευρώπη και την Αμερική προβλήθηκε με τον τίτλο Μετά από είκοσι χρόνια, του σπουδαίου δημιουργού Εduardo Coutinho, γυρισμένο το 1964 και το 1984, και το Jango του Sílvio Tendler (1984), διερευνούσαν τις αιτίες του πραξικοπήματος, που ανέκοψε τη δημοκρατική πορεία της χώρας πριν από είκοσι χρόνια. Ο εφιάλτης των διώξεων και των βασανιστηρίων αποτυπώθηκε για πρώτη φορά στην οθόνη με νατουραλιστικές μυθοπλασίες (Ρara frente Brasίl – Προς τα εμπρός Βραζιλία του βετεράνου Roberto Farias, 1983, και Νυnca Fomos Τão Felizes – Ποτέ δεν ήμασταν τόσο ευτυχισμένοι του Μurilo Salles, 1984). Αλλά ήδη από τα μέσα της δεκαετίας μια καινούρια γενιά κινηματογραφιστών, αποφοίτων του Πανεπιστημίου του Σάο Πάολο, ήρθε στο προσκήνιο με διαφορετικές ιδέες για το πώς θα μπορούσε ο κινηματογράφος να αποκαταστήσει τον διάλογό του με το κοινό. Το κίνημα αναθεώρησης των δεδομένων της αισθητικής και της παραγωγής, που ονομάστηκε «Ο Νέος Κινηματογράφος του Σάο Πάολο» δεν πρόλαβε να ενηλικιωθεί, καθώς το μοντέλο της Εmbrafilme κατέρρευσε και η νεοφιλελεύθερη οικονομική πολιτική του εκλεγμένου προέδρου Fernando Collor de Mello το 1990 έκοψε κάθε κρατική βοήθεια στο σινεμά, με συνέπεια η παραγωγή να πέσει στο ναδίρ για τρία χρόνια.

Όμως ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος κατάφερε να κρατηθεί ζωντανός, γιατί η δημιουργική ορμή των κινηματογραφιστών έβρισκε διέξοδο σε μια πλούσια παραγωγή ταινιών μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ, που προετοίμασαν την ανάκαμψη στα μέσα της δεκαετίας του ενενήντα. Μια από αυτές, το πειραματικό ντοκιμαντέρ του Jorge Furtado A Ilha das Flores – Το νησί των λουλουδιών, βραβεύτηκε με την αργυρή άρκτο στο Φεστιβάλ του Βερολίνου το 1990 (και αργότερα σε αρκετά άλλα διεθνή φεστιβάλ), αποδεικνύοντας ότι ακόμα και μια ταινιούλα δεκατριών λεπτών είχε υπολογίσιμη δυναμική. Αντίθετα οι μεγάλου μήκους ταινίες που κατάφεραν να ολοκληρωθούν την επόμενη τριετία, μετριούνταν στα δάχτυλα του ενός χεριού. Όμως το 1993 ένας νέος νόμος πλαίσιο για την οπτικοακουστική παραγωγή έδωσε κίνητρα φοροαπαλλαγής στον ιδιωτικό τομέα για τη χρηματοδότηση ταινιών και σχεδόν ταυτόχρονα η δημοτική αρχή του Ρίο ντε Ζανέιρο ίδρυσε την εταιρεία υποστήριξης και διανομής «Riofilme». Το 1995 ο μηχανισμός της παραγωγής είχε πλέον απορροφήσει τις αλλαγές και στις αίθουσες βγήκαν έντεκα ταινίες. Δυο από αυτές, η Carlota Jοaquina της Carla Camurati, μια μπαρόκ σάτιρα εποχής, που χωρίς ιδιαίτερη στρατηγική προώθησης ή υποστήριξη από τα μέσα ενημέρωσης κατάφερε, ανέλπιστα, να προσελκύσει περισσότερους από ένα εκατομμύριο θεατές και η Ξένη γη – Terra Estrangeira των Walter Salles και Daniela Thomas, ένα ασπρόμαυρο υπαρξιακό θρίλερ που αποτύπωνε την αβεβαιότητα και τη μελαγχολία των χρόνων της διακυβέρνησης του προέδρου Collor, απέδειξαν με τον καλύτερο τρόπο ότι η ανάκαμψη είχε πράγματι αρχίσει να συντελείται.

Στα χρόνια που ακολούθησαν, παρά τις δυσκολίες και παρά το γεγονός ότι η παραγωγή δεν ανέκτησε ποτέ τα εντυπωσιακά επίπεδα της εποχής της «Embrafilme» καμιά εκατοστή νέοι σκηνοθέτες έκαναν το ντεμπούτο τους με σεμνές, ανεξάρτητες ταινίες συχνά από διαφορετικές περιοχές της Βραζιλίας, μακριά από τις μητροπόλεις. Ανάμεσά τους: ο José Araujo με το O Sertão das Memorίas – Το Σερτάο των αναμνήσεων (1996) και το ντουέτο Ρaulo Caldas και Lírio Ferreira με το Baile Perfumado – Αρωματιαμένος χορός (1997), δυο ταινίες που επιστρέφουν στη μυθολογία του «κανγκασέιρο» και του «σερτάο», ξαναβλέποντάς την από μια νέα αισθητική προοπτική· η Tata Amaral με το Um Céu de Estrelas – Τον ουρανό με τ’ άατρα (1996), ένα βίαιο ερωτικό δράμα πολιορκημένο από την ανεργία, την αστυνομία και την τηλεόραση ο Βeto Βrant με το πορτρέτο δυο γραφικών επαρχιωτών πληρωμένων δολοφόνων Οs Matadores – Οι δολοφόνοι(1997). η Eliane Caffé με το Kenoma (1998), ένα σύγχρονο παραμύθι για την προσπάθεια του ανθρώπου να κατακτήσει το ανέφικτο· ο Andrucha Waddington με την εικαστική και φεμινιστική ιστορία Εu Τu Eles – Εγώ εσύ αυτοί (2000). ο Luiz Fernando Carvalho με τη φιλόδοξη και μυθιστορηματική τραγική παραβολή Lavoura Arcaica – O άσωτος υιός (2001)· ο Karim Αinouz με τη δαιμονική βιογραφία ενός ομοφυλόφιλου, νυχτόβιου καλλιτέχνη και δολοφόνου Madame Satã (2002)· ο Jοrge Furtado από το Πόρτο Αλέγκρε με τη νεανική ερωτική κομεντί Ηοuνe Uma Vez Dois Verões – Ήταν μια φορά δυο καλοκαίρια (2002)· ο Roberto Μοreira με το Contra Τοdos – Ενάντια σε όλους (2004), μια ζοφερή σύγκρουση γενεών, θρησκείας και εγκληματικότητας στους κόλπους της ίδιας οικογένειας- ο Marcelo Gomes από το Περναμπούκο με το υπαρξιακό φιλμ δρόμου Cίnema, Αspirinas e Urubus – Σινεμά, ασπιρίνες και όρνεα (2005), που βραβεύτηκε στις Κάννες και φέτος είναι υποψήφιο για Όσκαρ ξένης ταινίας. Πλάι στους πρωτοεμφανιζόμενους οι παλιοί μάστορες συνέχισαν το έργο τους, ανοίγοντάς το σε νέες μορφές και ιστορίες. Το 1994 ο Nelson Pereira dos Santos στο Α Terceira Margem do Riο – Η τρίτη όχθη του ποταμού, ξαναβρίσκει τη φόρμα του διασκευάζοντας διηγήματα του Guimarães Rosa σε μιαν αφήγηση που γεφυρώνει τη νεορεαλιστική αυστηρότητα του Ξερές ζωές με τη μαγική λαϊκότητα του Ο Amuleto de Ogum (1974). Με το O Viajante – O ταξιδιώτης (1998) ο Ρaulo César Saraceni έκλεισε την «τριλογία του πάθους» που είχε αρχίσει με το Porto das Caixas (1962), διασκευάζοντας τα μπαρόκ, οπερατικά γραπτά του Lúcio Cardoso. Το 2000, ύστερα από μακρόχρονη σιωπή, ο Ruy Guerra μεταφέρει στην οθόνη τον υπαρξιακό εφιάλτη Εstorvo – Εμπόδιο από το μυθιστόρημα του Chico Buarque. Ο Carlos Diegυes, που δεν σταμάτησε ποτέ να εργάζεται, φέτος παρουσίασε τη δέκατη έκτη ταινία του, O Μaiοr Amor do Mundo – O μεγαλύτερος έρωτας του κόσμου, που διηγείται την πορεία ενός διάσημου αστροφυσικού προς τον θάνατο, ύστερα από δυο φιλμ γεμάτα από μουσική και ζωτικότητα: το Orfeu (1999), μεταφορά του θεατρικού έργου του Vínicius de Μοraes στο σκηνικό μιας φαβέλας έτοιμης να εκραγεί, και το Deus é Brasileiro – O Θεός είναι Βραζιλιάνος (2002), ένα φιλμ δρόμου, όπου ο ίδιος ο Θεός ψάχνει στη γη τον αντικαταστάτη Του, το οποίο ξαναβρίσκει τον σατιρικό οίστρο του Βye Bye Brasίl. Ο Rogério Sganzerla το 1998 έκλεισε το τρίπτυχο, όπου αποτύπωσε τη μαγεία που του προξενούσε το ταξίδι του Orson Welles στη Βραζιλία για τα γυρίσματα του (It’s All True με την ταινία Τudο É Brasil – Όλα είναι Βραζιλία, και εξακολούθησε να εργάζεται ώς τον θάνατό του το 2004, λίγο μετά την ολοκλήρωση του Ο Signo do Caos – Το ζώδιο του χάους. Και ο Júlio Bressane, ανάμεσα στο 1995 και το 2003, υλοποίησε πέντε ιδιαίτερες, αμετανόητα κινηματογραφοφιλικές και αυτοαναφορικές μυθοπλασίες, που καταλήγουν στο Filme de Amor, ένα τολμηρό φιλμικό δοκίμιο περί έρωτος.

O έρωτας με τη μυθοπλασία που τολμά να καταγράφει πιστά την πραγματικότητα – ακόμα κι αν είναι ιδιαίτερα οδυνηρή – είναι τελικά ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε αυτή την πανσπερμία από παλιά και νέα βλέμματα. Και αποτελεί το ισχυρότερο ατού του βραζιλιάνικου κινηματογράφου στην τελευταία περίοδό του, ένα εξαιρετικά δύσκολο πέρασμα από τις συμπληγάδες της τηλεοπτικής αισθητικής και παραγωγής και της αμερικανικής παντοδυναμίας. Οι μεγαλύτερες επιτυχίες αυτής της φάσης, οι ταινίες που κατάφεραν να συνδυάσουν την αισθητική αναζήτηση με τη λαϊκή απήχηση και τη διεθνή αναγνώριση (Κεντρικός σταθμός του Walter Salles, 1998, Η πόλη του Θεού των Fernando Meirelles / Κátia Lund, 2002, Φυλακές Καραντιρού του βετεράνου Hector Βabenco, 2003, και Δυο γιοι του Φρανσίσκο του πρωτοεμφανιζόμενου Βreno Silveira, 2005) είτε γεννήθηκαν από ντοκιμαντέρ, που τις προετοίμασαν (οι δύο πρώτες), είτε διηγούνται με ακρίβεια πραγματικές ιστορίες (οι δυο δεύτερες). Στην περίοδο από το 1995 ως το 2004 καμιά σαρανταριά ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους προβλήθηκαν στις αίθουσες και μερικά από αυτά (π.χ. Νós que aqυί estamos por vós esperamos – Εμείς που είμαστε εδώ περιμένουμε εσάς του Μarcelo Masagão, 1999, Janela da Alma – Παράθυρο της ψυχής των João Jardim και Walter Carvalho, και Εdifício Master του μεγαλύτερου βραζιλιάνου ντοκιμενταρίστα Eduardo Coutinho – και τα δυο του 2002) ξεπέρασαν σε εισπράξεις ταινίες μυθοπλασίας με πολύ μεγαλύτερα μέσα και προϋπολογισμό. Μετά από μια μεγάλη και περιπετειώδη διαδρομή που σημαδεύτηκε από τρεις «ταφές» και τρεις «αναστάσεις», ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος δείχνει να έχει λύσει το δημιουργικό δίλημμά του με τη συγκατοίκηση της μυθοπλασίας και του ντοκιμαντέρ στην ίδια ταινία, ακόμη και στην ίδια λήψη. Κι αυτό ερμηνεύει αναδρομικά το μυστήριο του αστείρευτου δυναμισμού του: είναι μια σύνθεση της ενέργειας και της συνείδησης, της συγκίνησης και του προβληματισμού, του χιούμορ και της κοινωνικής ανάλυσης.

Νίκος Σαββάτης

Από το Cinema em Trance – Bραζιλιάνικος Κινηματογράφος, Επιμέλεια Νίκος Σαββάτης, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2006

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s