ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΠΕΙΝΑΣ του Γκλάουμπερ Ρόσα για το CINEMA NOVO.

image (Vidas Secas, 1963)

Από τα πιο σημαντικά και ριζοσπαστικά κείμενα που έχουν γραφτεί για τον κινηματογράφο. Γ.Κ.

«Παραλείποντας την πληροφοριακή εισαγωγή, ίδιον πλέον κάθε συζήτησης που αναφέρεται στη Λατινική Αμερική, προτιμώ να αναφερθώ στις σχέσεις ανάμεσα στη δική μας και την πολιτισμένη κουλτούρα με όρους λιγότερο περιοριστικούς από τους όρους που χαρακτηρίζουν την ανάλυση του Ευρωπαίου παρατηρητή. Έτσι, ενώ η Λατινική Αμερική θρηνεί τη γενική της μιζέρια, ο αλλοδαπός συζητητής φαίνεται να την απολαμβάνει, καθότι δεν τη θεωρεί τραγικό σύμπτωμα, αλλά απλώς ένα επίσημο δεδομένο του πεδίου των ενδιαφερόντων του. Ούτε ο ίδιος ο Λατινοαμερικάνος μεταδίδει την αληθινή του μιζέρια στον πολιτισμένο άνθρωπο, ούτε ο πολιτισμένος άνθρωπος κατανοεί πλήρως τη μιζέρια του Λατινοαμερικάνου.»

«120 Χρόνια Ιστορίας Κινηματογράφου» σε 10 Μαθήματα: 1970-1980 | Σάββατο 6 Φεβρουαρίου 2016 στις 17.00 |

image (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963)

Σ’ αυτήν την κατάσταση βρίσκονται βασικά οι Τέχνες στη Βραζιλία: μέχρι σήμερα, κατάφεραν με ποσοτικούς όρους να μεταδοθούν μόνον ψέματα που στηρίζονται σε αλήθειες (οι τυπικοί εξωτισμοί που εκχυδαΐζουν τα κοινωνικά προβλήματα), προκαλώντας μια σειρά από παρεξηγήσεις που δεν περιορίζονται στην Τέχνη, αλλά επεμβαίνουν και στο πολιτικό τοπίο. Ο Ευρωπαίος παρατηρητής ενδιαφέρεται για τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας στον υπανάπτυκτο κόσμο μόνο στο μέτρο που ικανοποιεί τη νοσταλγία του για πρωτογονισμό, κι αυτός ο πρωτογονισμός είναι υβριδικός, συγκαλυμμένος κάτω από το αργοπορημένο κληροδότημα του πολιτισμένου κόσμου, το οποίο έχει παρανοηθεί, καθότι έχει επιβληθεί από την αποικιοκρατία.

Η Λατινική Αμερική παραμένει αποικία, και το μόνο που διαφοροποιεί την αποικιοκρατία του χτες από την αποικιοκρατία του σήμερα είναι οι πιο εκλεπτυσμένες επεμβάσεις της αποικιοκρατικής δύναμης: και εκτός από τους κανονικούς αποικιοκράτες, οι εκλεπτυσμένες επεμβάσεις εκείνων που επίσης προετοιμάζουν τη μελλοντική μας υποδούλωση. Το διεθνές πρόβλημα της ΛΑ εξακολουθεί να είναι θέμα αλλαγής αποικιοκρατικής δύναμης, και η πιθανή της απελευθέρωση θα εξαρτάται για πολύ ακόμα από τη νέα της εξάρτηση.

Αυτή η οικονομική και πολιτική εξάρτηση, κάποιες φορές ασυνείδητα, άλλες όχι, μάς οδήγησε, στον φιλοσοφικό ραχιτισμό και την ανικανότητα, που προκαλούν στειρότητα στην πρώτη περίπτωση και υστερία στη δεύτερη.

Η στειρότητα: υπάρχει στις τέχνες μας μια πληθώρα έργων όπου βλέπουμε τον δημιουργό τους να ευνουχίζεται με φορμαλιστικές ασκήσεις που δεν καταφέρνουν ακόμα να φτάσουν την πλήρη τους έκφραση. Το ανικανοποίητο όνειρο της οικουμενικότητας: καλλιτέχνες που δεν ξύπνησαν από το αισθητικό ιδεώδες της εφηβείας. Βλέπουμε έτσι στις γκαλερί εκατοντάδες σκονισμένους και ξεχασμένους πίνακες, βιβλία με διηγήματα και ποιήματα, θεατρικά έργα, ταινίες (που προκαλούν πτωχεύσεις, κυρίως στο Σάο Πάολο)… Οι επίσημοι εκπρόσωποι της τέχνης στήνουν καρναβαλικές εκθέσεις στα διάφορα φεστιβάλ και τις μπιενάλε, επιμελούνται στημένες διαλέξεις, προτείνουν εύκολες φόρμουλες επιτυχίας, διοργανώνουν κοκτέιλ σε διάφορα μέρη του πλανήτη, δημιουργούν τα επίσημα τέρατα του πολιτισμού, τους ακαδημαϊκούς των Γραμμάτων και των Τεχνών, συγκροτούν κριτικές επιτροπές για τη ζωγραφική και στήνουν πολιτιστικές παρελάσεις σε όλη τη χώρα. Πανεπιστημιακά τερατουργήματα: τα περίφημα λογοτεχνικά περιοδικά, οι διαγωνισμοί, οι τίτλοι.

Η υστερία: Ένα κεφάλαιο πιο περίπλοκο. Η κοινωνική αγανάκτηση προκαλεί φλογισμένες αντιπαραθέσεις. Το πρώτο σύμπτωμα είναι ο αναρχισμός που χαρακτηρίζει μέχρι σήμερα τη νέα ποίηση (και τη ζωγραφική). Το δεύτερο είναι μια πολιτική μείωση της τέχνης που κάνει κακή πολιτική από υπερβολικό σεκταρισμό. Το τρίτο, και πιο αποτελεσματικό, είναι η αναζήτηση μιας συστηματοποίησης για τη λαϊκή τέχνη. Το λάθος όμως σε όλα αυτά είναι ότι η ενδεχόμενη ισορροπία μας δεν προέρχεται από ένα οργανικό σώμα, αλλά από μια τιτάνια και αυτοκαταστροφική προσπάθεια να ξεπεράσουμε την αδυναμία: και βλέποντας το αποτέλεσμα αυτού του βεβιασμένου εγχειρήματος, νιώθουμε απογοητευμένοι, κατώτεροι του κατώτερου αποικιοκράτη: κι εκείνος μας κατανοεί όχι χάρη στη διαύγεια του διαλόγου μας, αλλά χάρη στον ουμανισμό που του προκαλεί η ενημέρωση που έχουμε. Ο πατερναλισμός είναι για άλλη μια φορά η μέθοδος κατανόησης της γλώσσας των δακρύων και της δυστυχίας.

Γι’ αυτό, η λατινοαμερικάνικη πείνα δεν είναι απλώς ένα ανησυχητικό σύμπτωμα: είναι το νεύρο της ίδιας της της κοινωνίας. Εκεί βρίσκεται η τραγική πρωτοτυπία του Cinema Novo σε σχέση με τον παγκόσμιο κινηματογράφο: η πρωτοτυπία μας είναι η πείνα μας και η μεγαλύτερη δυστυχία μας είναι ότι αν και οι άλλοι τη νιώθουν αυτή την πείνα, δεν την κατανοούν.

Από το Aruanda (1) ώς το Ξερές Ζωές (2) , το Cinema Novo, διηγήθηκε, περιέγραψε, εξύμνησε, συζήτησε, ανέλυσε, ανέδειξε τα θέματα της πείνας: χαρακτήρες που τρώνε χώμα, χαρακτήρες που τρώνε ρίζες, χαρακτήρες που κλέβουν για να φάνε, χαρακτήρες που σκοτώνουν για να φάνε, χαρακτήρες που δραπετεύουν για να φάνε, χαρακτήρες βρώμικοι, άσχημοι, αποστεωμένοι, που μένουν σε βρώμικα, άσχημα, σκοτεινά σπίτια: αυτή η πινακοθήκη των πεινασμένων ταύτισε το Cinema Novo με τον μιζεραμπιλισμό που τόσο πολύ καταδίκαζαν η κυβέρνηση, η κριτική στην υπηρεσία των αντεθνικών συμφερόντων, οι παραγωγοί, το κοινό – το τελευταίο, μάλιστα, επειδή δεν άντεχε τις εικόνες της δικής του εξαθλίωσης. Αυτός ο μιζεραμπιλισμός του Cinema Novo αντιτίθεται στη τάση του εύπεπτου κινηματογράφου, που υποστήριζε ο εξαιρετικός κριτικός Carlos Lacerda (3) από την Γκουαναμπάρα: ταινίες με πλούσιους που ζουν σε ωραία σπίτια και οδηγούν πολυτελή αυτοκίνητα: εύθυμες κωμικές ταινίες, χωρίς μήνυμα, με στόχο καθαρά βιομηχανικό. Τέτοιες ταινίες είναι στον αντίποδα της πείνας, λες και οι κινηματογραφιστές θα μπορούσαν να κρύψουν την ηθική εξαθλίωση μιας ακαθόριστης και εύθραυστης αστικής τάξης μέσα στα θερμοκήπια και τα πολυτελή διαμερίσματα ή λες και τα ίδια τα τεχνικά και σκηνογραφικά μέσα θα μπορούσαν να κρύψουν την πείνα που πηγάζει από την έλλειψη πολιτισμού. Λες και πάλι θα μπορούσε να κρυφτεί πίσω από τα τροπικά τοπία η πνευματική ανέχεια των κινηματογραφιστών που κάνουν τέτοιου είδους ταινίες. Το Cinema Novo έγινε φαινόμενο διεθνούς σημασίας ακριβώς λόγω της σθεναρής του δέσμευσης με την αλήθεια∙ ο δικός του μιζεραμπιλισμός, που είχε ήδη περιγραφεί από τη λογοτεχνία της δεκαετίας του ’30, φωτογραφήθηκε τώρα από τον κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60∙ και, αν και προηγουμένως είχε παρουσιαστεί σαν κοινωνική καταγγελία, τώρα άρχισε να συζητείται σαν πολιτικό πρόβλημα. Τα δε στάδια του μιζεραμπιλισμού στον κινηματογράφο μας παρουσιάζουν μεγάλη γκάμα. Έτσι, όπως παρατηρούσε ο Gustavo Dahl(4) , πραγματεύονται το φαινομενολογικό (Portο das Caixas) (5), το κοινωνικό (Vidas Secas), το πολιτικό (O Μαύρος θεός και ο Λευκός Διάβολος) (6) , το ποιητικό (Ganga Zumba) (7) , το δημαγωγικό (Cinco vezes Favela) (8) , το πειραματικό (Sol Sobre a Lama) (9) , το ντοκιμαντέρ Garrincha, alegria do povo) (10), την κωμωδία (Os Mendigos) (11) ∙ είναι πειραματισμοί σε διάφορους τομείς, κάποιοι ανεκπλήρωτοι, άλλοι ολοκληρωμένοι, συνθέτουν όμως όλοι ύστερα από τρία χρόνια, έναν ιστορικό πίνακα, που, διόλου τυχαία, θα χαρακτηρίσει την περίοδο 1961-1963: είναι η περίοδος των μεγάλων κρίσεων συνείδησης, η περίοδος των εξεγέρσεων, των αναταραχών και των επαναστάσεων που έφτασε στο απόγειό της με το πραξικόπημα του Απριλίου. Και από τον Απρίλιο και μετά άρχισε να κερδίζει βάρος στη Βραζιλία η θέση του εύπεπτου κινηματογράφου, απειλώντας συστηματικά το Cinema Novo.

Εμείς την κατανοούμε αυτήν την πείνα που οι Ευρωπαίοι και οι Βραζιλιάνοι στην πλειοψηφία τους δεν καταλαβαίνουν. Για τους Ευρωπαίους είναι ένας αλλόκοτος τροπικός σουρεαλισμός. Για τους Βραζιλιάνους είναι εθνική ντροπή. Δεν τρώνε, αλλά ντρέπονται να το πουν∙ και, κυρίως, δεν ξέρουν από πού προέρχεται αυτή η πείνα. Όμως, εμείς που κάνουμε αυτές τις άσχημες και θλιβερές ταινίες, αυτές τις απεγνωσμένες και κραυγαλέες ταινίες όπου δεν υπερισχύει πάντα το δίκιο, εμείς ξέρουμε ότι η πείνα δεν θα εξαλειφθεί με κυβερνητικούς σχεδιασμούς∙ ξέρουμε επίσης και ότι το τεχνικολόρ επιδεινώνει αντί να κρύβει τις πληγές της. Συνεπώς, μόνο μια κουλτούρα της πείνας μπορεί να υπερβεί ποιοτικά τον εαυτό της, υποσκάπτοντας την ίδια της τη διάρθρωση: η πιο αγνή πολιτισμική εκδήλωση της πείνας είναι η βία. Η επαιτεία, παράδοση που εγκαταστάθηκε με την λυτρωτική ευλάβεια των αποικιοκρατών, υπήρξε μια από τις αιτίες της πολιτικής εξαπάτησης και του σοβινιστικού πολιτισμικού ψέματος: οι επίσημες εκθέσεις για την πείνα ζητούν χρήματα από τις αποικιοκρατικές χώρες με τη δικαιολογία της ανέγερσης σχολείων χωρίς την να προβαίνουν σε εκπαίδευση καθηγητών, της κατασκευής σπιτιών χωρίς να δημιουργούν θέσεις εργασίας, της επαγγελματικής εξειδίκευσης χωρίς να καταπολεμούν τον αναλφαβητισμό. Η διπλωματία ζητά, οι οικονομολόγοι ζητούν, η πολιτική ζητά: το Cinema Novo, σε διεθνές επίπεδο, δεν ζήτησε ποτέ τίποτα: επιβλήθηκε με τη βία των εικόνων και των ήχων του σε είκοσι δύο διεθνή φεστιβάλ.

Για το Cinema Novo, η ακριβής συμπεριφορά ενός πεινασμένου είναι η βία, και η βία ενός πεινασμένου δεν είναι πρωτογονισμός. Eίναι μήπως πρωτόγονος ο Fabiano του Vidas Secas; Ο Antão του Ganga Zumba είναι πρωτόγονος; Ο Corisco του Deus e o Diabo na Terra do Sol; Η γυναίκα του Porto das Caixas είναι πρωτόγονη;

Το Cinema Novo έδειξε ότι η αισθητική της βίας, είναι πρώτα επαναστατική και μετά πρωτόγονη, είναι το έναυσμα για να καταλάβει ο αποικιοκράτης την ύπαρξη του αποικιοκρατούμενου: μόνον όταν ο αποικιοκρατούμενος συνειδητοποιήσει ότι η μοναδική του δυνατότητα είναι η βία, θα μπορέσει ο αποικιοκράτης, από τη φρίκη αυτή της βίας, να καταλάβει τη δύναμη της κουλτούρας την οποία εκμεταλλεύεται. Όσο ο αποικιοκρατούμενος δεν σηκώνει τα όπλα, είναι σκλάβος: για να καταλάβουν οι Γάλλοι τους Αλγερινούς, χρειάστηκε να σκοτωθεί πρώτα ένας αστυνομικός.

Όσον αφορά το ηθικό δίδαγμα ωστόσο, αυτή η βία δεν διακατέχεται από μίσος, ούτε θα λέγαμε ότι έχει σχέση με τον παλιό αποικιοκρατικό ανθρωπισμό. Η αγάπη που εμπεριέχει αυτή η βία είναι βίαιη όσο και η ίδια η βία, διότι δεν είναι αγάπη μακαριότητας ή περισυλλογής, αλλά αγάπη δράσης και μεταλλαγής.

Γι’ αυτό δεν κάνει μελοδράματα το Cinema Novo: οι γυναίκες του Cinema Novo ήταν πάντοτε όντα που αναζητούσαν μια ενδεχόμενη διέξοδο για να μπορέσουν να ερωτευτούν, δεδομένου ότι είναι αδύνατον ν’ αγαπάς όταν πεινάς: η γυναίκα-πρότυπο του Porto das Caixas σκοτώνει τον άντρα της, η Dandara του Ganga Zumba δραπετεύει από τον πόλεμο για έναν ρομαντικό έρωτα∙ η Sinhá Vitória (12) ονειρεύεται μια καλύτερη εποχή για τα παιδιά της, η Rosa (13) εγκληματεί για να σώσει τον Manuel και να τον αγαπήσει σε άλλες συνθήκες∙ η κοπέλα του κληρικού πρέπει να τον αποσχηματίσει για να κερδίσει έναν νέο άντρα (14) ∙ η γυναίκα του Desafio (15) διακόπτει με τον εραστή της επιλέγοντας να μείνει πιστή στον αστικό της περίγυρο∙ η γυναίκα του São Paulo S.A. (16) θέλει τη σιγουριά του μικροαστικού έρωτα και γι’ αυτό θα προσπαθήσει να υποβιβάσει τη ζωή του άντρα της σε ένα ασήμαντο σύστημα.

Πέρασε πλέον ο καιρός που το Cinema Novo όφειλε να δίνει εξηγήσεις για να υπάρχει: το Cinema Novo χρειάζεται να μελετηθεί ώστε να επεξηγηθεί στο μέτρο που η πραγματικότητά μας είναι πιο ορατή υπό το φως των σκέψεων που δεν έχουν εξασθενήσει ούτε παραληρούν εξαιτίας της πείνας.

Το Cinema Novo δεν μπορεί να αναπτυχθεί ουσιαστικά όσο παραμένει στο περιθώριο της οικονομικής και πολιτισμικής εξέλιξης της λατινοαμερικάνικης ηπείρου∙ πόσω μάλλον, εφόσον είναι ίδιον των αποικιοκρατούμενων λαών και όχι χαρακτηριστικό της Βραζιλίας: όπου υπάρχει κινηματογραφιστής πρόθυμος να κινηματογραφήσει την αλήθεια και να αντιμετωπίσει τις υποκριτικές και αστυνομικίστικες τακτικές της λογοκρισίας, εκεί θα υπάρχει ένας ζωντανός σπόρος του Cinema Novo. Όπου υπάρχει ένας κινηματογραφιστής πρόθυμος να αντιμετωπίσει τη νοοτροπία της κερδοσκοπίας, την εκμετάλλευση, την πορνογραφία, την τυραννία της τεχνικής αρτιότητας, εκεί θα υπάρχει ένας σπόρος του Cinema Novo. Όπου υπάρχει κινηματογραφιστής, οποιασδήποτε ηλικίας, οποιαδήποτε προέλευσης, έτοιμος να θέσει τον κινηματογράφο και το επάγγελμά του στην υπηρεσία των σημαντικών σκοπών του καιρού του, εκεί θα υπάρχει ένας σπόρος του Cinema Novo. Αυτός είναι ο ορισμός του Cinema Novo το οποίο τίθεται εξ ορισμού εκτός βιομηχανίας, καθόσον ο εμπορικός κινηματογράφος υπηρετεί το ψέμα και την εκμετάλλευση.

Η οικονομική και βιομηχανική ενοποίηση του Cinema Novo εξαρτάται από τη Λατινική Αμερική. Την ελευθερία αυτή, το Cinema Novo προσπαθεί να την αποκτήσει τόσο στο όνομά του, όσο και στο όνομα των πιο κοντινών αλλά και των πιο μακρινών του μελών, από τους πιο ηλίθιους ως τους πιο ταλαντούχους, από τους πιο αδύναμους ως τους πιο δυνατούς. Είναι θέμα ηθικής αντιμετώπισης, κι αυτό θα φανεί στις ταινίες, στον χρόνο που θα παραμένει το κάδρο σε έναν άνθρωπο ή σε ένα σπίτι, στη λεπτομέρεια που θα παρατηρεί, στη Φιλοσοφία: τη συνείδηση της ίδια του της ύπαρξης δεν θα τη δώσει στο κοινό μια ταινία αλλά ένα σύνολο από ταινίες.

Γι’ αυτό δεν έχουμε περισσότερα κοινά σημεία με τον παγκόσμιο κινηματογράφο. Το Cinema Novo βγήκε μέσα από την πολιτική της πείνας, και γι’ αυτό ακριβώς υποφέρει από όλες τις συνεπαγόμενες αδυναμίες της ύπαρξής του.

1. Aruanda (1960), μικρού μήκους ντοκιμαντέρ, του Linduarte Noronha. (Σ.τ.Μ.)

2. Vidas secas (1963), του Nelson Pereira dos Santos. (Σ.τ.Μ.)

3. Carlos Lacerda (1914-1977), δημοσιογράφος, συγγραφέας και πολιτικός. Το 1963 δημιούργησε την Επιτροπή Υποστήριξης της Κινηματογραφικής Βιομηχανίας. (Σ.τ.Μ.)

4.Σκηνοθέτης του Cinema Novo. Έδωσε μάχες υπέρ της προστασίας της εθνικής κινηματογραφίας. (Σ.τ.Μ.)

5. Porto das Caixas, (1962), του Paulo César Saraceni. (Σ.τ.Μ.)

6. Vidas Secas, (1963), του Nelson Pereira dos Santos. (Σ.τ.Μ.)

7. Deus e o Diabo na Terra do Sol, (1964), του Glauber Rocha. (Σ.τ.Μ.)

Ganga Zumba, (1963), του Cacá Diegues. (Σ.τ.Μ.)

8. Πέντε Φορές Φαβέλα, (1962), σπονδυλωτή ταινία από τους Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Miguel Borges και Marcos Farias. (Σ.τ.Μ.)

9. Ήλιος πάνω από τη Λάσπη, (1963), του Alex Viany. (Σ.τ.Μ.)

10. Γκαρίνσα, η χαρά του Λαού, (1962), ντοκιμαντέρ του Joaquim Pedro de Andrade. (Σ.τ.Μ.)

11. Οι Ζητιάνοι, (1962), του Flávio Migliaccio. (Σ.τ.Μ.)

12. Χαρακτήρας του Vidas Secas. (Σ.τ.Μ.)

13. Xαρακτήρες του Deus e o Diabo na Terra do Sol. (Σ.τ.Μ.)

14. Αναφέρεται στην ταινία O padre e a moça, (1965), του Joaquim Pedro de Andrade. (Σ.τ.Μ.)

15. O Desafio, (1965), του Paulo César Saraceni. (Σ.τ.Μ.)

16. São Paulo, Sociedade Anônima, (1965), του Luís Sérgio Person. (Σ.τ.Μ.)

Μετάφραση: Γιάννης Παπαδάκης

Από το Cinema em Trance – Bραζιλιάνικος Κινηματογράφος, Επιμέλεια Νίκος Σαββάτης, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2006

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s