Ταινίες ερωτισμού, τρία διαφορετικά είδη: κινηματογράφος του δημιουργού, soft πορνό και hardcore, του Θόδωρου Σούμα

image

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ

image SOFT PORNO

image HARDCORE PORNO

Σεμινάριο Πρακτικής Κινηματογράφου: Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Κινηματογραφικής Υποκριτικής,Εικονοληψίας-Διεύθυνσης Φωτογραφίας και Μοντάζ:
Πρώτο Επίπεδο Αυτοτελές

 

 1VELOS

Κατά τον Ζορζ Μπατάιγ, «η ουσία του ερωτισμού δίνεται στην αδιάσπαστη σύνδεση της σεξουαλικής ηδονής με το απαγορευμένο. Για τον άνθρωπο, ποτέ το απαγορευμένο δεν παρουσιάζεται χωρίς την εμφάνιση της ηδονής και ποτέ η ηδονή χωρίς την αίσθηση του απαγορευμένου». Αυτές οι απαγορεύσεις είναι σύμφυτα δεμένες με τις υπερβάσεις τους, τις παραβιάσεις τους. Η απαγόρευση δεν είναι σταθερή, αμετακίνητη, απροσπέλαστη. Συνοδεύεται από τη δική της υπέρβαση. «Δεν υπάρχει απαγορευμένο που να μην μπορεί να υπερβαίνεται. Συχνά η υπέρβαση είναι δεκτή, συχνά είναι ακόμα και προδιαγραμμένη». «Η εμπειρία οδηγεί στην ολοκληρωμένη και επιτυχή υπέρβαση και η τελευταία, διατηρώντας την απαγόρευση, τη διατηρεί για να αισθάνεται ηδονή εξαιτίας της».
Οι απαγορεύσεις στο σινεμά πορνό είναι ισχνές. Στο χαρντ (σκληρό) πορνό μάλιστα, δείχνουν ανύπαρκτες. Όμως ακόμα και στα πιο σκληρά σαδιστικά πορνό, που φτιάχνονται σαν να είναι ντοκιμαντέρ, οι απαγορεύσεις συνεχίζουν να υπάρχουν, έστω πίσω από μορφές δυσδιάκριτες. Οι πλέον αδίστακτοι κατασκευαστές πορνοταινιών, για να γυρίσουν ντοκιμαντερίστικα σκληρές ερωτικές σκηνές δεν μπορούν να επιβάλουν να εκτελεστεί το κάθε τι, στη λογοτεχνία όμως, ας πούμε στον Σαντ, τα πάντα μπορεί να γίνουν.
Αν δεχθούμε το προηγούμενο συμπέρασμα του Μπατάιγ, πρέπει να δεχθούμε ακόμα πως τα φιλμ όπου οι απαγορεύσεις είναι ελαχιστοποιημένες, αδιάφορές και βαλτωμένες στη μαλθακότητα τους, και κυρίως δοσμένες οριστικά μια για πάντα (χωρίς αυξομειώσεις των ορίων τους), συμπυκνώνουν λιγότερη ερωτική δύναμη. Το απαγορευμένο, το οποίο τροφοδοτεί τον ερωτισμό και δίνει  ώθηση στις υπερβάσεις, δεν είναι οργανωμένο και στοχασμένο στο πορνό. Κατά συνέπεια, οι παραβιάσεις των κανόνων στο πορνό είναι αφελείς και μακάριες στην έλλειψη φαντασίας τους, αδιάφορες και επαναλαμβανόμενες. Το απαγορευμένο δεν έχει κατανοηθεί ως συμβολικό όριο που αφήνει ελεύθερο ένα πεδίο δράσης πέραν αυτού, ακριβώς με σκοπό να δημιουργήσει τη δυναμική της (ενδεχόμενης) υπέρβασης του. Αλλά και στο πουριτανικό και μπλοκαρισμένο από τη λογοκρισία (ή αυτολογοκρισία) σινεμά, η σταθερή κι απαραβίαστη απαγόρευση μαζί με τον καθορισμό ενός απόλυτου ορίου, μπορούν κι αυτά τα δύο να σκοτώσουν ή να τελματώσουν τον ερωτισμό.
Μια καθοριστική διαφορά ανάμεσα στο ερωτικό σινεμά του δημιουργού και το πορνό (σοφτ ή χαρντ) είναι πως το πρώτο αποκρυσταλλώνει μια εργασία πάνω στην παραγωγή των «σημείων» του, των μορφών, του νοήματος, της όλης αισθητικής του. Στην κατασκευή του ντεκουπάζ και της αφήγησης παίρνει υπόψη του τις η-δονοβλεπτικές ορμές του θεατή και τους δίνει μια θέση στη δομή της ταινίας. Μπορεί να επεξεργάζεται τους ηδονοβλεπτικούς μηχανισμούς που θέτει σε λειτουργία, τη στιγμή της θέασης του φιλμ. Στις καλύτερες των περιπτώσεων, σε ορισμένες σκηνές, βρίσκουμε σχεδόν ολόκληρες μελέτες αυτών των διεργασιών, όπως γίνεται με τη σκηνή στο Σαλό, όπου ο ναζί αφέντης παρατηρεί με το τηλεσκόπιο τα βασανιστήρια των «υποτακτικών» του στη χλόη. Ο δημιουργικός κινηματογράφος ερωτισμού ασκείται επίσης στη συστηματοποίηση (και δόμηση) της χρήσης των επιμέρους εικόνων του σώματος, των ιχνών ή των θωπειών του, των ήχων, λόγων ή μονολόγων του, των ψιθύρων και των κραυγών του, ή ακόμη και των απλών πράξεων, όπως είναι το γράψιμο μιας επιστολής. Σε μερικές απ’ αυτές τις ταινίες, θα μπορούσαμε ίσως να παρατηρήσουμε το σχηματισμό στο εσωτερικό τους μιας πρωτότυπης γλώσσας που έχει δικά της «σημεία», και των οποίων η ύλη αποτελείται από όλα τα παραπάνω στοιχεία του σώματος ή τα φετίχ. Δηλαδή τα φιλμ αυτά κατασκευάζουν και χρησιμοποιούν ένα δικό τους, ειδικό σύστημα κινηματογραφικής επικοινωνίας, γύρω από τη σεξουαλικότητα. Ο ερωτισμός αναδύεται μέσα από την οργάνωση όλων αυτών των σημείων.
Ας ερευνήσουμε τώρα τις ομοιότητες του πορνό με το φιλμ ερωτισμού που δεν ανήκει ούτε στο σινεμά του δημιουργού, ούτε όμως και στο συνηθισμένο hardcore πορνό, αλλά σ’ αυτό το είδος, που στον τίτλο του κεφαλαίου το ονομάσαμε soft πορνό. Πάνω σ’ αυτό το θέμα μπορούμε να ανατρέξουμε στο κείμενο του Γιαν Λαρντό «Το κρύο σεξ». Ο Λαρντό, αναφερόμενος στη διαφορά ανάμεσα στο πορνό και στις αδιάφορες αισθητικά μη πορνό ταινίες ερωτισμού, γράφει: «Ο τεμαχισμός του σώματος και του σεξ, που διέπει το πορνό, απαντιέται και στο φιλμ ερωτισμού, σε ένα επίπεδο πιο αδιόρατο, όσον αφορά όμως στην ουσία, ταυτόσημο, συγκεκριμένα στο ρυθμισμένο παιχνίδι του ντυμένου και του γδυτού, του φτιασιδωμένου και του αφτιασίδωτου». «Τα σεξουαλικά όργανα μετατρέπονται σε κάτι το εξωτερικό, το αποσυνδεμένο, το αφηρημένο και γίνονται του λοιπού ελεύθερα προς κάθε σύνδεση». Όπως επίσης… «Απομόνωση και ταύτιση του σεξ με τα γεννητικά όργανα, αναγωγή του κρυ μμένου και του μη ορατού στην εξάντληση και τον κορεσμό αυτού που αναπαρίσταται», αυτός είναι ο κυρίαρχος τρόπος αναπαράστασης του σεξ στον κινηματογράφο κατά τον Λαρντό. Σ’ αυτό το επίπεδο αναφαίνεται μια ουσιώδης συγγένεια που υπάρχει ανάμεσα στο χαρντ πορνό και το σοφτ φιλμ ερωτισμού που δεν είναι χαρντ, αλλά ανήκει στον τύπο της Εμμανουέλλας ή της Ιστορίας της Ο: το χαρντ βασίζεται κυρίως στο γκρο πλάνο, και το σοφτ φιλμ ερωτισμού στο πλάνο, όπου οι ηθοποιοί φαίνονται ολόσωμοι, η αρχή όμως που διέπει και τα δύο είδη είναι παρόμοια. Μιλάμε για τη συγκέντρωση, την εστίαση της προσοχής στα γεννητικά όργανα. Το γκρο πλάνο στο χαρντ και το πλάνο που περιλαμβάνει ολόκληρο το σώμα, στις εφησυχασμένες ταινίες σοφτ, λειτουργούν ακολουθώντας αντίστροφη μεταξύ τους πορεία, ουσιαστικά όμως παραπλήσια: το ολόκληρο κορμί, έτσι όπως καδράρεται στο σοφτ, εικονοποιείται με τέτοιο τρόπο ώστε μας παραπέμπει, οδηγώντας το βλέμμα μας, στα σεξουαλικά όργανα. Τούτο το πλάνο δεν είναι παρά αναδιπλασιασμός του κλειστού χώρου που καταλαμβάνουν τα γεννητικά όργανα. Αντίστροφα στο χαρντ, το γκρο πλάνο των γεννητικών οργάνων δίνεται αντί όλου του σώματος. (Στο σοφτ, το πλάνο που δείχνει ολόκληρο το σώμα δίνεται αντί του γκρο του σεξουαλικού οργάνου).«Προέκταση ή σμίκρυνση του καδραρίσματος, το όλο αντί του μέρους ή το μέρος αντί του όλου, πάντα όμως πρόκειται για ένα σώμα που ανάγεται σε σεξουαλικό όργανο ή για ένα σεξουαλικό όργανο που ανάγεται σε σώμα: δηλαδή μια αδιάφορη διαφορά».
Μπορεί κανείς να γράψει πολλά για τις ιδεολογικές διαφορές του ερωτικού κινηματογράφου του δημιουργού με το σινεμά πορνό. Η διαφορά του πρώτου, με τα φιλμ τύπου Εμμανουέλλας είναι εξίσου αγεφύρωτη. Τα φιλμ αυτά, συχνά για εμπορικούς λόγους, δεν τολμούν να γίνουν hardcore, αν και αυτή είναι η πραγματική μα ανομολόγητη ροπή τους. Δεν τα συμφέρει, ως προς τις εισπράξεις, να αυτοπεριοριστούν στις γκετοποιημένες αίθουσες, όπου οι οικογενειάρχες και γενικά οι μικροαστικής ηθικής θεατές τους ντρέπονται να μπουν, αρκούμενοι στα εξωτικά, πολυτελείας σοφτ φιλμ, που κάνουν για όλους, και που από καλλιτεχνική άποψη είναι εξίσου ευτελή. Η επικράτηση του βίντεο άλλαξε αυτά τα δεδομένα…
Πάνω στις διαφορές ιδεολογίας και ηθικής ανάμεσα στα δύο βασικά ρεύματα του σινεμά του ερωτισμού (καλλιτεχνικό ή πορνογραφικό φιλμ) έχουν γραφτεί πολλά, συχνά με βιαστικό κι επιπόλαιο τρόπο. Το πορνό κατά κανόνα περιφρονείται. Αντίστροφα, το ερωτικό σινεμά του δημιουργού επαινείται επειδή ακριβώς αρνείται τη χυδαιότητα του πορνό. Πριν μερικά χρόνια τουλάχιστον, συνέβαινε ακόμη και να καυτηριάζεται από ανθρώπους με πουριτανικές καταβολές, κυρίως επειδή κατά την άποψη τους έπαιζε το παιχνίδι του πορνό ντύνοντας με καλλιέπεια το πρόστυχο, ή, τουλάχιστον, υπέκυπτε στο αμάρτημα να μοιάζει στο πορνό έστω και στο ελάχιστο. Υπόδειγμα μιας τέτοιας οπισθοδρομικής και σεμνότυφης στάσης, ο κριτικός Γκι Ενεμπέλ, ο οποίος δεν βρίσκει οντολογική διαφορά ανάμεσα στους καλούς επαγγελματίες του πορνό και τον Μπερτολούτσι {Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι) ή τον Αλεν Ρομπ-Γκρι-γιέ…
Το πορνό, αναπαράγει, με τον τρόπο του, τις υπάρχουσες αντιλήψεις περί σεξουαλικότητας: το σεξ επιζεί ως μηχανική δραστηριότητα· εκθειάζονται τα σωματικά επιτεύγματα, κατά την ερωτική πράξη, και οι τεχνικές μιας εκσυγχρονισμένης σεξολογίας· βασιλεύει μια ανεκτική ηθική, μα η αναζήτηση του καινούργιου στην περιπέτεια του έρωτα συνήθως περιορίζεται εξαιτίας μιας ρουτινιάρικης επανάληψης. Το εμπόδιο στην εξέλιξη του σινεμά πορνό ήταν το κυνήγι του χρήματος και η έλλειψη φαντασίας των κατασκευαστών του. Η μονοτονία και η έλλειψη σκηνοθεσίας κι αισθητικής άποψης επικρατούν. Τα πορνό γυρίζονται σαν ντοκιμαντέρ, για τα οποία οι κατασκευαστές τους δεν έχουν και πολλές ιδέες, με βασικό τους μέλημα να πείσουν τον θεατή τους ότι βρίσκεται «εκεί, παρών» και μπορεί να χαρεί ηδονοβλεπτικά, ένα φυσικό και αληθινό θέαμα (και όχι κατασκευασμένο). Ότι βρίσκεται πίσω απ’ την κλειδαρότρυπα και μπορεί να απολαύσει, ανενόχλητος και προστατευμένος, την εικόνα του σεξ των άλλων, καθισμένος απλά στο καναπέ του.
Ας πάρουμε υπόψη, πως ο Όσιμα θεωρεί (μάλλον σχηματοποιώντας) την Αυτοκρατορία των αισθήσεων πορνό. Γράφει: «Δεν θεωρώ την αισχρότητα κάτι κακό και δεν πιστεύω πως το να διεγείρεις σεξουαλικά τον θεατή είναι αμάρτημα». Και «…δεν θα υποστήριζα διόλου την άποψη κατά την οποία όταν πρόκειται για τέχνη, η αισχρότητα δεν έχει καμιά θέση». Τα λογοτεχνικά έργα των Σαντ, Μπατάιγ, Μαζόχ, Ζενέ, Χένρι Μίλερ ή Απολινέρ, αποδεικνύουν πως χωρίς αισχρότητα δύσκολα υπάρχει μεγάλο ερωτικό έργο, γιατί μονάχα μέσα από τούτες τις οριακές περιπτώσεις, ο ερωτισμός και η μελέτη της σεξουαλικότητας ανοίγουν το δρόμο τους.
Μία από τις σημαντικότερες πλευρές των λεγομένων ιδεολογικών προβλημάτων είναι το πώς εγγράφεται το γυναικείο ζήτημα -ή τα γυναικεία ζητήματα- στο ερωτικό σινεμά. Θα θέσουμε ένα συναφές πρόβλημα. Το ζήτημα εάν το ερωτικό φιλμ διευκρινίζει την οπτική γωνία του φύλου του. Το κριτικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη δεν γίνεται καθόλου πλατύτερο όταν υποτίθεται πως εκφέρει το λόγο του από μια θέση που βρίσκεται πάνω από τα φύλα. Τα σημαντικά φιλμ που γύρισαν άντρες, πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων και τον έρωτα, διακρίνονται από τα υπόλοιπα ακριβώς γιατί η σκηνοθεσία τους αποδέχεται και εγγράφει την αντρική οπτική τους. Αυτή την οπτική προσπαθούν να κατανοήσουν οι συγκεκριμένες ταινίες, αναλύοντας τη σχέση τους με τις αντιθέσεις των φύλων, μέσα στις οποίες τοποθετείται το έργο. Τα φιλμ αυτά, αντίθετα με ό,τι γίνεται συνήθως, δεν προσπαθούν να καλύψουν την αντρική ματιά τους, συγκροτώντας ένα έργο υπεράνω των συγκρούσεων και αντιφάσεων των δύο φύλων, στην πραγματικότητα όμως εκπέμποντας απλώς έναν αρσενικό λόγο, του οποίου η αφετηρία κρύβεται και είναι αόριστη. Η υποδειγματική μεταχείριση των σημασιολογικών προβλημάτων, που προκύπτουν από την προσήλωση ενός φιλμ στο θέμα «σχέσεις των δύο φύλων», βρίσκεται στην Τελευταία γυναίκα του Μάρκο Φερέρι, όπου η συνείδηση της αντρικής γωνίας θέασης του κόσμου έχει τέτοια οξύτητα, ώστε γίνεται ανυπόφορη κι αποτρόπαιη: καταλήγει στον αυτοευνουχισμό του άντρα, που πνίγεται στα καταπιεστικά όρια που επέβαλε το φύλο του, τόσο στον ίδιο όσο και στις γυναίκες.

Το πορνογραφικό φιλμ

Ποιοι είναι -σε ένα πρώτο, απλουστευτικό επίπεδο- οι άμεσοι στόχοι της κατασκευής ενός πορνό; Σε ποιους «σκοπούς» του θεατή αντιστοιχεί το φτιάξιμο του; Καταρχάς, σίγουρα απευθύνεται στον ηδονοβλεπτικό πόθο του. Κατά δεύτερο λόγο στη σεξουαλική διέγερση του. Το όλο σφραγίζεται από την ανταλλαγή του σεξ με το χρήμα.
Στο σινεμά πορνό θριαμβεύει η εικόνα της άμεσης και χειροπιαστής πραγματικότητας. Συνήθως αυτοπεριορίζεται στην καταγραφή και την κατευθείαν αναπαραγωγή. Αυτό που το καθορίζει είναι οι (σεξουαλικές) πράξεις και τα γεγονότα. Πρωτεύουσα σημασία έχουν το ντοκουμέντο και η στιγμή της δράσης, όπως και το γεγονός πως και τα δύο έχουν συλληφθεί και αναπαραχθεί ειδικά για τον δέκτη τους. Η παράδοση του πορνό το θέλει περιορισμένο στην απλή
αναπαράσταση και παρουσίαση των ερωτικών δρώμενων, χωρίς άλλα επίπεδα σημασιοδότησης. Το πορνό βασίζεται στην τυραννία εκείνου στο οποίο παραπέμπει, του «αναφερόμενου» (referent)- είναι ο κατ’ εξοχήν κινηματογράφος της διαφάνειας, δηλαδή της σκηνοθεσίας που παραμένει αόρατη και ανύπαρκτη. «Η εικόνα έχει την αξία του αντικειμένου της, σβήνει απέναντι.σ’ αυτό. Το αντικείμενο σημαίνει απλά τον εαυτό του. Το φιλμ μιλά μέσα από τα αντικείμενα και βέβαια για να ξαναπεί, στα 3/4 της διάρκειας του, αυτό που στην κοινωνική πραγματικότητα λένε τα αντικείμενα, που διαπερνώνται από την κυρίαρχη ιδεολογία» γράφει ο Μπαρτελεμί Αμενγκουάλ.
Τα σεξουαλικά αντικείμενα του πόθου συσσωρεύονται, οι ασκήσεις και τα θαύματα του σεξ πολλαπλασιάζονται χωρίς τέλος και χωρίς κάτι καινούργιο. Δεν προσφέρουν στον αχόρταγο πορνόφιλο την ευόδωση των επιθυμιών του, που ερεθισμένες απ’ ό,τι ήδη γνώρισαν, μετασχηματίζονται, ασίγαστες, ζητώντας να παρακολουθήσουν κι άλλες διαστροφές κι άλλες επιδείξεις ερωτικής επιδεξιότητας. Το φιλμ πορνό ακόμη κι όταν έχει ως αφετηρία τα πλέον επίπεδα αντίγραφα και τις στεγνές «αντανακλάσεις» του πραγματικού, τοποθετεί (με την έννοια της σειράς ταινιών, του είδους-αλυσίδας ομοειδών κρίκων) τον αξεδίψαστο και αγχωτικό θεατή του σε μια κατάσταση πολύ πιο μπερδεμένη απ’ ό,τι περιμέναμε: ο ζηλωτής του ψάχνει με μανία να συναντήσει καινούργιες εικόνες του έρωτα, στο τέλος όμως μένει αποστερημένος. Δεν είδε αυτό που φανταζόταν από τα πριν ή αυτό που περίμενε να δει κατά τη διάρκεια της προβολής. Η κατάληξη της εξερεύνησης του δεν είναι χαρούμενη κι ευτυχισμένη (δεν είναι ούτε στα ερωτικά έργα τέχνης) και, επιπλέον, κατάληξη δεν υπάρχει πραγματικά. Η περιγραφόμενη διαδικασία αναπαράγει -καλά ή επώδυνα- την επιθυμία, που ξεχωρίζει για την α
καταπόνητη ερευνά της, για το πέρασμα από το ένα αντικείμενο της στο επόμενο. Η επιθυμία -ακόμα και η ηδονοβλεπτική- δεν βρίσκει ό,τι επιζητεί (επιπλέον δεν το γνωρίζει), εμπεριέχει το σκοτάδι, το μυστήριο, το ανικανοποίητο (στοιχεία που θα ξεκινήσουν την επόμενη ιχνηλάτηση) και δεν πραγματώνεται πλήρως στα φανερά.(Ίσως γι’ αυτό, άλλωστε, ο κινηματογράφος βασισμένος στη σκοποφιλία, θα ζει πάντοτε).
Τα γκρο του πορνό που αποτελούν «σφήνες» (οι αποκαλούμενες τσόντες) σχετίζονται με το φετιχισμό των γεννητικών οργάνων. Οδηγούν στο κομμάτιασμα του σώματος. Ο κατακερματισμός που επιβάλλουν τα πλάνα του πορνό έχουν ως κύριο στόχο τα γεννητικά όργανα της γυναίκας, απλό «πράγμα», τυραννικά λατρευτό από τον άντρα που το αποκόπτει από το σώμα της, από την αντιφατική ολότητα στην οποία συνίσταται η σεξουαλικότητα, για να το εκθέσει ωμά στο βάθρο που φέρει το όνομα «πορνογραφικό γκρο πλάνο». Το τελευταίο περιορίζεται στο να θέτει σε κυκλοφορία το σεξουαλικό όργανο, αποσυνδεμένο από το υποκείμενο του, σαν εμπόρευμα.
Ενώ το πορνό συσσωρεύει αναγνωριστικά στοιχεία της σεξουαλικής επαφής, επαναλαμβάνοντας εικόνες των γεννητικών οργάνων, των διεισδύσεων κ.λπ., καταλήγει να εκφράζει πως η ουσία του έρωτα και της ερωτικής πράξης είναι μη αναπαραστάσιμη. Άλλωστε, η ερωτική απόλαυση, ειδικότερα, είναι δύσκολο να δειχτεί άμεσα, γι’ αυτό και στο πορνό την αναπαριστάνουν. Αποτελείτο ανείπωτο. Κατά συνέπεια, στο χαρντ αναπαράγουν συνεχώς τις εξωτερικές εικόνες της για να την πιστοποιήσουν και να την επιβεβαιώσουν. Αποτέλεσμα: ένα πλήθος από εικόνες αλλεπάλληλων ανδρικών εκσπερματώσεων. Για τον οργασμό της γυναίκας μαθαίνουμε λιγότερα, μας λείπουν οι απτές αποδείξεις…
Για τον πάλαι ποτέ θεατή των αιθουσών πορνό, η εικόνα των σεξουαλικών οργάνων της γυναίκας εμπεριέχει κι έναν κίνδυνο, εξαιτίας της απουσίας του πέους, την οποία ο θεατής εσωτερικεύει ως έλλειψη και την ψηλαφίζει με αγωνία, ενδεχομένως επειδή αισθάνεται ασυνείδητα μια απειλή, την απειλή της τιμωρίας του μέσω του ευνουχισμού του (της εξομοίωσης του με ό,τι αντικρίζει). Αυτό που αντισταθμίζει την αρσενική αίσθηση της «έλλειψης» απέναντι στο αιδοίο, είναι η εμμονή της κάμερας στις λεπτομέρειες του (χείλη, τρίχωμα, κλειτορίδα). Συμπερασματικά, το πορνό εγκολπούται την απάρνηση (denegation) του ευνουχισμού, που πίσω της κρύβεται υποσυνείδητα η κατάφαση σ’ αυτόν και για να τον εξορκίσει στηρίζεται στο φετιχισμό.
Το ερώτημα είναι, τι κάνει ένα ερωτικό φιλμ να γίνεται ενδιαφέρον; Επιχειρήσαμε να απαντήσουμε, εν μέρει, με όσα γράψαμε για την απόκρυψη στο ερωτικό σινεμά, για τον ερωτικό κινηματογράφο του δημιουργού και για τις ιδιαιτερότητες του. Κι από κει και πέρα εξετάσαμε τα στοιχεία εκείνα που έχουν ή δεν έχουν αισθητική κινηματογραφική αξία και νόημα, στα φιλμ ερωτισμού.

(κείμενο που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Κινηματογράφος & Έρωτας του Θόδωρου Σούμα των Εκδόσεων Αιγόκερως).

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.