ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΣΦΗΚΑ, του Θωμά Μποντίνα (αδικοχαμένου θεωρητικού, κινηματογραφιστή & συνεργάτη του Κώστα Σφήκα)

ALLIGORIA GALANAKIS MPOTINAS Μιχάλης Γαλανάκης-Θωμάς Μποντίνας/ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ

Αν επιμένουμε φέτος και προβάλλουμε ξανά ταινίες του Κώστα Σφήκα στην Ίριδα (Κινηματογραφικός Τομέας Π.ΟΦ.Π.Α.), τη φορά αυτή στα πλαίσια ενός οργανωμένου πλέον αφιερώματος στο έργο του, είναι γιατί κατά την γνώμη μας ο δρόμος αυτού του Έλληνα φιλμουργού, όπως θα προτιμούσαμε να τον αποκαλούμε και όχι σκηνοθέτη, είναι τουλάχιστον ενδιαφέρων και αξιόλογος μέσα στο χώρο του σινεμά, ενώ παράλληλα τόσο άγνωστος και δυσπρόσιτος σε όλους εμάς, μιας και δεν έχει προβληθεί ποτέ από το εμπορικό κινηματογραφικό κύκλωμα.

Ο κινηματογράφος του Σφήκα έρχεται σε κάθετη ρήξη με αυτό που αποκαλούμε ακαδημαϊκό σινεμά, το σινεμά δηλαδή που κυριαρχεί στην παραγωγή και διακίνηση των ταινιών, έτσι όπως την έχει διαμορφώσει το παγκόσμιο κινηματογραφικό εμπορικό κύκλωμα. Το σινεμά που κατασκευάζει με τέτοιο τρόπο τις ταινίες του, ώστε να μας περνά “υπόγεια” την άποψή του, μέσα από την ψυχολογική φόρτιση που μας επιφέρει κατά την παρακολούθησή του. Το σινεμά που μας βομβαρδίζει καθημερινά μέσα από τις κινηματογραφικές αίθουσες και την τηλεόραση με πλέον χαρακτηριστική την περίπτωση των κινηματογραφικών διαφημίσεων. Το σινεμά που για το λόγο αυτό μας έχει επιφέρει τέτοιο εθισμό, ώστε να δυσκολευόμαστε πολύ στην παρακολούθηση και στην κατανόηση μιας ταινίας που έχει κατασκευασθεί με μια εντελώς διαφορετική λογική. Μια λογική που αρνείται να φορτίσει ψυχολογικά τον θεατή ώστε να του επιβάλλει καταναγκαστικά την άποψή του, που αρνείται να του προσφέρει μια από τα πριν ειλημμένη θέση για τον κόσμο μέσα από μια εύπεπτη τυποποπιημένη μορφή. Μια αντίληψη που χαρακτηρίζει αυτό που γενικά ονομάζεται μοντέρνο σινεμά. Ένα σινεμά που μιλάει “ανοικτά” χρησιμοποιώντας μια εντελώς διαφορετική κατασκευή, ακριβώς για να μας εκφράσει με ειλικρίνεια το πρόβλημά του, να προχωρήσει ενώπιόν μας στη διερεύνυση του προβλήματος, και να μας σχολιάσει στο τέλος τα αποτελέσματά του. Αυτή ακριβώς είναι και η βασική αντίληψη που κυριαρχεί μέσα στο έργο του Σφήκα, ιδιαίτερα στη δεύτερη περίοδο που επισημαίνουμε στο έργο του, η οποία αρχίζει με το “ΜΟΝΤΕΛΟ”. Σ΄αυτή πλέον καταπιάνεται ταυτόχρονα με τα μεγάλα και τα παγκόσμια κοινωνικοοικονομικά ζητήματα της εποχής μας, επιχειρώντας να τα προσεγγίσει και να τα αναλύσει μέσα από ένα καθαρά φιλοσοφικό πρίσμα. Ο κινηματογράφος του επιχειρεί να εκφράσει κατευθείαν τους προβληματισμούς του, αναπτύσσοντας και αναλύοντας την κεντρική ιδέα και όχι να αφηγηθεί κάποιο μύθο, κάποια ιστορία, φορέα της κεντρικής ιδέας. Όχι μόνο Δε χρησιμοποιεί την κλασσική κινηματογραφική γλώσσα για τη δόμησή του, αλλά ανατρέπει 100% τους κανόνες της. Καταργεί τελείως την αφήγηση και χρησιμοποιεί τα εικαστικά που δανείζεται από την ζωγραφική και την φωτογραφία προκειμένου να διατυπώσει τα νοήματά του. Αρνείται τελείως τους ήρωες, γι αυτό στις ταινίες του δεν υπάρχουν ηθοποιοί. Το ανθρώπινο στοιχείο συνυπάρχει μέσα στην εικόνα με όλα τα υπόλοιπα στοιχεία της, λειτουργώντας είτε σαν σύμβολο είτε σαν αφηρημένη μορφή. Το μοντάζ που έρχεται να εξυπηρετήσει όλη αυτή τη λογική εκδηλώνεται εσωτερικά μέσα στην ίδια την εικόνα, σε επίπεδο εικαστικών συγκρούσεων μεταξύ των διαφόρων στοιχείων της, όπως περίπου συμβαίνει σε ένα πίνακα ζωγραφικής ή σε μια φωτογραφία. Εδώ ακριβώς είναι που πρέπει να προσέξουμε κάτι, για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το έργο. Η εικόνα δεν επιχειρεί να περιγράψει κάποιους χώρους, αντίθετα πρόθεσή της είναι να διατυπώσει και να αναλύσει αφηρημένες έννοιες, ώστε να αναπτύξει και να διερευνήσει την κεντρική ιδέα. Γι αυτό δεν πρέπει να αντιμετωπίσουμε το χώρο που θα δούμε πάνω στην οθόνη, όπως τον αντιμετωπίζουμε συνήθως βλέποντας κινηματογράφο, δηλαδή σαν κομμάτι ενός χώρου τριών διαστάσεων που πλάθεται στο μυαλό μας με τη φαντασία μας, πέρα και έξω από την κινηματογραφική αίθουσα όπου πραγματικά βρισκόμαστε. Αυτό δεν αποτελεί καν πρόθεση του δημιουργού ο οποίος άλλωστε κατασκευάζει το έργο του έτσι, ώστε για να το κατανοήσουμε, να έχουμε υπόψη μας ότι ο μοναδικός χώρος που υπάρχει σ΄αυτό είναι η επίπεδη επιφάνεια της κινηματογραφικής οθόνης και τίποτε άλλο, ούτε πάνω, ούτε κάτω, ούτε δεξιά, ούτε αριστερά, ούτε πίσω απ΄αυτή. Εμείς από τη θέση που θα καθήσουμε δεν έχουμε, παρά να το αντιμετωπίσουμε σαν ένα πίνακα ζωγραφικής ή σαν μια φωτογραφία, μόνο που επειδή πρόκειται για κινηματογράφο υπάρχουν ενσωματωμένο σ΄αυτό ταυτόχρονα ή έννοια και ο χειρισμός του χρόνου.

Το έργο του Σφήκα αρχικά είναι επηρεασμένο από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, όπως άλλωστε συμβαίνει και με άλλους Έλληνες σκηνοθέτες, ανάμεσα στους οποίους ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ο Στέλιος Τατασόπουλος, ο Νίκος Κούνδουρος και ο Μιχάλης Κακογιάννης. Στην πρώτη αυτή περίοδο του έργου του, που περιλαμβάνει τρεις μικρού μήκους ταινίες, ασχολείται με τα άμεσα κοινωνικά προβλήματα της Ελληνικής πραγματικότητας, τα οποία τα αντιμετωπίζει ακριβώς μέσα από μια νεορεαλιστική οπτική.

Στην πρώτη του μικρού μήκους ταινία, τα “ΕΓΚΑΙΝΙΑ”, που γύρισε το 1962, ασχολείται με τη ζωή ενός μικρού βιοπαλαιστή που συντρίβεται κάτω από τη σκληρότητα του σύγχρονου κόσμου.

Το 1963 γυρίζει τη δεύτερη μικρού μήκους ταινία του, την “ΑΝΑΜΟΝΗ”. Θέμα της ένας ασπριτζής που περιμένει για το μεροκάματο στη πλατεία Δημαρχείου από το πρωί μέχρι το βράδυ.

Το 1968 σε συνεργασία με το Σταύρο Τορνέ γυρίζει την Τρίτη μικρού μήκους ταινία του, το “ΘΗΡΑΪΚΟ ΟΡΘΡΟ”. Θηραϊκός όρθρος είναι οι ψαλμοί που ακούγονται στην ταινία. Πρόκειται για την κραυγή των κατοίκων της Σαντορίνης, όσων τελικά έχουν απομείνει στο νησί, προσπαθώντας έτσι να θίξει ένα γενικότερο οικονομικό και κοινωνικό πρόβλημα στην Ελλάδα.

Το 1974, επηρεασμένος από τις αντιλήψεις και τα διδάγματα του μοντέρνου κινηματογράφου, κάνει μια μεγάλη στροφή στο έργο του, δημιουργώντας παράλληλα ένα εντελώς ιδιόμορφο προσωπικό στυλ, που ταυτόχρονα είναι πέρα για πέρα πρωτοποριακό. Μέσα από αυτό πλέον καταπιάνεται με τα μεγάλα και παγκόσμια κοινωνικά και οικονομικά ζητήματα της εποχής μας, τα οποία επιχειρεί να αναλύσει μέσα από μια καθαρά φιλοσοφική σκοπιά. Οι ταινίες του αποτελούν τα πλέον προωθημένα “οπτικά φιλοσοφικά δοκίμια”.

Το “ΜΟΝΤΕΛΟ” είναι ένα ακρότατο παγκόσμιο πείραμα για τον κινηματογράφο, να εκφράζεται σχεδόν μέσα από την ακινησία παρά μέσα από την κίνηση. Πρόκειται για ένα τόλμημα που ανάλογό του βρίσκουμε σε πειραματικές ταινίες του Γουώρχολ. Μέσα από αυτό επιχειρεί να εφαρμόσει μια αντίληψη του Αϊζενστάιν για τον κινηματογράφο, ότι με την τεράστια εκφραστική του δύναμη θα μπορούσε να εικονογραφήσει με απόλυτη πιστότητα ακόμη και το “κεφάλαιο” του Μαρξ. Αυτό ακριβώς επιχειρεί να αποδώσει η ταινία, φυσικά πέρα από την γνωστή, την κλασσική μορφή του σινεμά. Αντλώντας την ιδέα για την σύνθεση κάδρου από τον σουρεαλιστή ζωγράφο Ντε Κίρικο, δημιουργεί την αίσθηση του ατέρμονου, κρατώντας επί μιάμιση ώρα ακίνητο το ένα και μοναδικό πλάνο της ταινίας, καταργώντας εντελώς το μοντάζ και το ρυθμό που συνεπάγεται αυτό, μέσα από την κλασσική του έννοια. Οι διακοπές κατά το γύρισμα για το γέμισμα της μηχανής λήψης με νέο φιλμ, δεν γίνονται αντιληπτές στην προβολή. Δημιουργείται έτσι ένας παγωμένος, σκοτωμένος και πληκτικός χώρος, ανάλογος με εκείνον του εργοστασίου, του μοντέλου των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής, γεγονός που φορτίζεται ακόμη περισσότερο με το σχόλιο της νεκρικής σιγής που συνοδεύει την εικόνα, ελλείψει ηχητικής μπάντας. Οι όλες κινήσεις συντελούνται στο εσωτερικό του κάδρου. Είναι οι κινήσεις κάποιων μορφών μηχανών, προϊόντων και ανθρωπίνων μελών-υποπροϊόντων της παραγωγής (κλεμμένη υπεραξία). Είναι επίσης οι κινήσεις κάποιων ανθρωπίνων μορφών τόσο στη γέφυρα (πάνω αριστερά στο κάδρο) σε ομάδες που συμβολίζουν τις βάρδιες των εργατών, όσο και κατά μήκος του κόκκινου δρόμου που έρχεται από το άπειρο. Ενός δρόμου που συμβολίζει μια ατέλειωτη πορεία θανάτου μέσα στη ζωή που καθορίζουν οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής. Όλες οι μορφές εμφανίζονται και κινούνται με έναν εκπληκτικό συγχρονισμό βάσει ενός άχρωμου μονότονου ρυθμού επαναλαμβανόμενου κυκλικά και συνεχώς επιταχυνομένου, που αντιστοιχεί στη λογική της εντατικοποίησης της παραγωγής και της μεγιστοποίησης του κέρδους. Η άκρα αφαίρεση στη σύνθεση του κάδρου, με το χρωματικό αποτέλεσμα κατευθείαν του αρνητικού και όχι του θετικού φιλμ, επιτυγχάνει με εκπληκτικό τρόπο τη διατύπωση του σκηνοθέτη για το καπιταλιστικό σύστημα παραγωγής, ζωγραφίζοντας την τερατωδία του και την απανθρωπιά του καθώς εκμεταλλεύεται και εξαντλεί ολόκληρο το φάσμα του ανθρώπινου δυναμικού χωρίς διακρίσεις. Οι άνθρωποι γίνονται εμπορεύματα και οι σχέσεις μεταξύ τους μετατρέπονται σε σχέσεις αντικειμένων. Τα προϊόντα της παραγωγής θεοποιούνται, γίνονται φετίχ. Η χρήση της αρνητικής εικόνας αποτελεί ένα εκπληκτικό εύρημα για την αντιμετώπιση του προβλήματος της ρεαλιστικής απεικόνισης της φωτογραφίας, δεδομένου ότι το φιλμ επιδιώκει ακριβώς τη διατύπωση και ανάλυση αφηρημένων εννοιών και την αποφυγή της ταύτισης εκ μέρους του θεατή των διαφόρων μορφών που απεικονίζονται στην οθόνη, με συγκεκριμένα αντικείμενα, όσο τουλάχιστον είναι τούτο δυνατό. Όσον αφορά Δε το ιδιαίτερο φορμά της ταινίας (η σχέση του ύψους προς το πλάτος της προβαλλόμενης κινηματογραφικής εικόνας είναι 1 προς 2) τούτο επιβλήθηκε από την ίδια τη σύνθεση του κάδρου. Η άποψη του Σφήκα για το μοντάζ είναι το κλειδί του φιλμ. Η διάρκεια προβολής της ταινίας ταυτίζεται με το χρόνο στον οποίο αναφέρεται, ο οποίος λογικά μπορεί να επιμηκυνθεί στο άπειρο.

Το 1975 γυρίζει τη δεύτερη μεγάλη μήκους ταινία του, τις “ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΙΣ”. Μητροπόλεις είναι τα μεγάλα καπιταλιστικά κέντρα της Δύσης, την εποχή του περάσματος στο ιμπεριαλιστικό τους στάδιο, το οποίο ταυτόχρονα αντιστοιχεί στην παρακμή του αστικού μύθου. Μέσα από την ειδική επεξεργασία των ακίνητων φωτογραφιών της ταινίας στο εργαστήριο, προβάλλεται από τη μια μεριά το μεγαλείο της ακμής του αστικού πολιτισμού των μητροπόλεων, ενώ από την άλλη ταυτόχρονα ολόκληρο το πεδίο της εκμετάλλευσής του, μέσα από τη φετιχοποίηση του ίδιου του τρόπου ζωής, τον οποίο μετατρέπει σε θέαμα. Αυτός άλλωστε είναι και ο λόγος που θα τον οδηγήσει τελικά στην παρακμή και στην κατάρρευση. Το ηχητικό μέρος της ταινίας σχολιάζει την εικόνα συγκρουόμενο με εκείνη, μέσα από τον κατάλληλο χειρισμό τριών ταυτόχρονα στοιχείων. Του ποιητικού λόγου των Προυστ και Ρίλκε, τη μουσική του Σαιν Σανς και τη σιωπή του ήχου.

Έντεκα χρόνια αργότερα, το 1986, γυρίζει την τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του, την “ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ”, μέσα από την οποία συνεχίζει την προβληματική του να εκφράζεται με την ακινησία, όπως την είχε εφαρμόσει στο “ΜΟΝΤΕΛΟ”. Η ίδια η ταινία στο σύνολό της είναι ένα αλληγορικό σύμβολο του μυστικισμού και της μεταφυσικής που διαπνέει την εξουσία, η οποία επιχειρεί να συντρίψει καθετί καινούργιο. Μέσα από αυτή επιχειρείται να αποδοθεί η διαλεκτική έννοια της εξελικτικής διαδικασίας της ιστορίας, στην οποία κόσμοι και πολιτισμοί διαδέχονται αδιάκοπα ο ένας τον άλλο, ακμάζοντας και παρακμάζοντας. Για τη σύνθεση της εικόνας του δανείζεται τα εικαστικά στοιχεία της βυζαντινής αγιογραφίας. Κυριαρχούν τα χρώματα που χρησιμοποιεί εκείνη, πάνω στο γνωστό, χρυσό της φόντο. Ανάμεσα στις μορφές και τα σύμβολα που χρησιμοποιεί, εμφανίζονται αγάλματα της ελληνικής κλασσικής αρχαιότητας, σπασμένα και σκορπισμένα εδώ και εκεί μέσα στο χώρο, ο οποίος φαίνεται να επιδιώκει να τα καταβροχθίσει, υποδηλώνοντας έτσι την έννοια της παρακμής. Ο τελευταίος στη διάρκεια της προβολής βρίσκεται σε μια διαρκή εξέλιξη, που παρακολουθείται από μια αδιάκοπη και εκπληκτικά αργή οριζόντια κίνηση της κάμερα από αριστερά προς τα δεξιά, σημασιοδοτώντας ένα διαδικαστικό χρόνο που τείνει στο άπειρο. Η οριζόντια αυτή πορεία παράλληλα με το σκηνικό, συγκρούεται με την καθετότητα που δημιουργεί η τοποθέτηση του οφθαλμού-συμβόλου της εξουσίας στο πιο ψηλό του σκηνικού. Οι διάφορες μορφές και τα σύμβολα εμφανίζονται, εξαφανίζονται και κινούνται με έναν απόλυτο συγχρονισμό, επιτυγχάνοντας μέσα από τις συγκρούσεις τους ένα μουσικό δομικό πλέγμα και ένα μουσικό ρυθμό, που μιάζει με εκείνο της συμφωνικής μουσικής. Η ταινία είναι πραγματικά μια οπτική συμφωνία, που μετατρέπεται σε ορατόριο μέσα από τη σύγκρουση της εικόνας με τον ήχο. Η ηχητική μπάντα σχολιάζει την εικόνα κάνοντας αισθητή την παρουσία της με τη μορφή ενός ασταμάτητου υπόκωφου βουητού, που μοιάζει να έρχεται από το υπερπέραν, συνοδεύοντάς την όμως ταυτόχρονα με μουσική από ορατόριο του Πεντερέκι και αποσπάσματα έργων των Βαρέζε και Νόνο σε ορισμένες από τις εξάρσεις της.

Ο Κώστας Σφήκας παράλληλα έχει γυρίσει αρκετές ταινίες για την ελληνική τηλεόραση, ανάμεσα στις οποίες η «Ποίηση Ανδρέα Εμπειρίκου», οι «Φωνές και στέκια του ρεμπέτικου», το «Μοντάζ του Αϊζενστάιν», ο «Εξπρεσιονισμός στον κινηματογράφο», ο «Μισσάνθρωπος του Μολιέρου», ο «Θρήνος για τον Γιάννη Χρήστου», το «Κατά Μάρκον Ευαγγέλιο» κ.λ.π.

Το «ΜΟΝΤΕΛΟ» του συμπεριλαμβάνεται στη λίστα του μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης σαν μια από τις δέκα πιο σημαντικές πρωτοποριακές ταινίες του κινηματογράφου, ενώ μια κόπια του φυλάσσεται στο μουσείο Μπωμπούρ του Παρισιού.

Την Τρίτη 26 Ιανουαρίου 1988 το πρόγραμμα αρχίζει στις 7 με την «ΑΝΑΜΟΝΗ», το «ΘΗΡΑΪΚΟ ΟΡΘΡΟ» και το «ΜΟΝΤΕΛΟ», ενώ την Παρασκευή 29 Ιανουαρίου στις 6.30 με τις “ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΙΣ” και την “ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ”.  Πηγή: KOSTAS SFIKAS FESTIVAL THESSALONIKIS

[Θωμάς Μποντίνας: αδικοχαμένος φίλος και συνεργάτης στον κινηματογραφικό τομέα του Π.Ο.Φ.Π.Α. ουσιαστικά δάσκαλος μας  αν και ίδιας ηλικίας εισηγείτο τα βασικότερα σεμινάρια του τομέα τα οποία μετά τον θάνατό του μαζί με άλλα μέλη του τομέα συνέχισα να εισηγούμαι για μεγάλο χρονικό διάστημα έως το 2001 . Γ.Κ.)].

Θωμάς Μποντίνας Η ΚΡΥΦΗ ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ-
Εκδόσεις Παρασκήνιο

THOMAS MPOTINAS I KRYFI GOITEIA TOU KINIMATOGRAFOU+

Υ.Γ. Γιάννη Καραμπίτσου 14.4.2017 [Ο κινηματογραφικός τομέας του Πανεπιστημίου όμως ξέχασε τον Θωμά Μποντίνα ούτε ένα αφιέρωμα , ούτε ένα φεστιβάλ με το όνομά του, ούτε μια εκδήλωση με αποτέλεσμα ο κριτικός κινηματογράφου από την Κρήτη Νίκος Τσαγκαράκης απευθυνόμενος σε μένα στο facebook πριν λίγες μέρες να με ρωτάει πότε πέθανε ο Θωμάς. [με επιφύλαξη αυτό συνέβη το 1996).  Έτσι ξεχνιούνται άνθρωποι που όλη τους τη ζωήαφιέρωσαν στην εκπαίδευση αλλά και στον κινηματογραφικό τομέα του Π.Ο.Φ.Π.Α. Όπως άλλωστε έχει ξεχάσει και εμένα μετά την αποχώρησή μου το 2001 παρόλα τα 12 χρόνια προσφοράς μου και στο εκπαιδευτικό κομμάτι και στο συνδικαλιστικό αφού υπήρξα για πάρα πολλά χρόνια Πρόεδρος του Κινηματογραφικού Τομέα και της Διοικούσας Επιτροπής του Π.Ο.Φ.Π.Α. και επίσης ο Πρόεδρος του Π.Ο.Φ.Π.Α. και του Κινηματογραφικού Ομίλου στη διάρκεια της 11μηνης κατάληψης χάρις στην οποία η ιστορική Ίριδα δεν έγινε αίθουσα της νομικής όπως ήθελαν ο πρύτανης κ. Μπαμπινιώτης και οι πρυτανικές αρχές.   Παρατύπως επίσης , η πτυχιακή μου ταινία «Δύσκολοι Έρωτες: Η Περιπέτεια ενός Φωτογράφου» δεν προβάλλεται στα φεστιβάλ που οργανώνει ο τομέας όπως όλες οι ταινίες που έχουν παραχθεί από τον κινηματογραφικό τομέα, παρόλο που η κόπια σε φιλμ βρίσκεται ακόμα στο πανεπιστήμιο αφού σε αυτό ανήκει. Και όπως πληροφορήθηκα πριν κάποιο καιρό  από μέλος του τομέα  ενώ έχω από το 2001 να περάσω από κει κάποια πανάρχαια μέλη που κοντεύουν να πάρουν σύνταξη στον Π.Ο.Φ.Π.Α. αναφέρουν το όνομά μου με συκοφαντικό τρόπο  και διαστρεβλώνοντας πραγματικά γεγονότα και καταστάσεις. Έτσι  σε λίγες μέρες μετά τη γιορτή του Πάσχα, θα επισκεφθώ τον χώρο στον οποίο αφιέρωσα πολύ μεγάλο μέρος της ζωής μου με αποτέλεσμα ο θυρωρός να αποκαλεί την Ίριδα «Καραμπίτσιο Ίδρυμα» και τον υπεύθυνο για τον Π.Ο.Φ.Π.Α. του Πανεπιστημίου, όπως και τον Πρύτανη,  για να μπουν κάποια πράγματα στη θέση τους και ίσως κάποια να βγουν από τη θέση τους.]

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s