ΜΕΘΟΔΟΙ ΜΟΝΤΑΖ
κατά τον Αϊζενστάιν
«Σε κάθε τέχνη και σε κάθε ανακάλυψη, ο πειραματισμός προηγείται των κανόνων. Με το πέρασμα του χρόνου, η πρακτική της εφεύρεσης απέκτησε κι’ αυτή τη δικιά της μέθοδο». GOLDONI
Είναι η μέθοδος του υπερ-τονικού μοντάζ άσχετη με τις προηγούμενες εμπειρίες μας έχει άραγε μεταφυτευτεί τεχνητά στην κινηματογραφία ή αποτελεί απλώς μια ποσοτική συσσώρευση ενός χαρακτηριστικού που πραγματώνει ένα διαλεκτικό άλμα κι αρχίζει να λειτουργεί σαν ένα καινούργιο ποιοτικό χαρακτηριστικό;
Μ’ άλλα λόγια, είναι το υπερ-τονικό μοντάζ ένα διαλεκτικό εξελικτικό στάδιο μέσα στην εξέλιξη ολόκληρου του συστήματος των μεθόδων μοντάζ;
Να οι τυπικές κατηγορίες μοντάζ που γνωρίζουμε:
1. Μετρικό Μοντάζ
Το θεμελιώδες κριτήριο γι’ αυτή την κατασκευή είναι τ’ απόλυτα μήκη των τεμαχίων. Τα τεμάχια ενώνονται με γνώμονα το μήκος τους, σύμφωνα μ’ ένα σχέδιο-φόρμουλα που αντιστοιχεί σ’ ένα μουσικό μέτρο. Η πραγμάτωση του μοντάζ έγκειται στην επανάληψη αυτών των «μέτρων».
Η ένταση επιτυγχάνεται μέσω του εφέ της μηχανικής επιτάχυνσης: τα κομμάτια βραχύνονται δίχως οι αρχικές αναλογίες της φόρμουλας ν’ αλλάζουν.
Πρωτόγονες μορφές αυτής της μεθόδου: τέμπο των τριών τετάρτων, τέμπο του εμβατηρίου, τέμπο του βαλς (3/4, 2/4, 1/4, κτλ), όπως τα χρησιμοποίησε ο Κουλέσωφ· εκφυλισμός της μεθόδου:
το μετρικό μοντάζ πού χρησιμοποιεί ένα πολύπλοκο, ακανόνιστο μέτρο (16/17, 22/57, κλπ).
2. Ρυθμικό μοντάζ
Εδώ, το περιεχόμενο του φωτογράμματος, στο μέτρο που καθορίζει τα μήκη των τεμαχίων, αποτελεί έναν παράγοντα τον οποίο πρέπει δικαιωματικά να λάβουμε εξίσου υπ’ όψη.
Ο αφηρημένος καθορισμός του μήκους των τεμαχίων αντικαθίσταται από μιαν ευλύγιστη σχέση ανάμεσα στα μήκη τα ίδια.
Εδώ το μήκος καθαυτό δεν συμπίπτει με το μαθηματικά καθορισμένο μήκος του τεμαχίου σύμφωνα με μιαν μετρική φόρμουλα. Εδώ το μήκος του εξαρτάται από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις του τεμαχίου καθώς κι’ από το προγραμματισμένο του μήκος σύμφωνα με τη δομή τής σεκάνς.
Είναι πολύ πιθανό να ανακαλύψουμε εδώ περιπτώσεις πλήρους μετρικής ταύτισης των τεμαχίων, όχι μονάχα σύμφωνα με το θεμελιώδες σχέδιο αλλά κ’ ενάντια στο σχέδιο αυτό.
Τούτη η παραβίαση του σχεδίου μπορεί να γίνει με συγκινησιακά φορτισμένο τρόπο αν εισαχθεί εντονότερο υλικό σ’ ένα αρχικό ξεχωριστό τέμπο.
3. Τονικό μοντάζ
Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται για πρώτη φορά. Αναφέρεται σ’ ένα στάδιο πέρα άπ’ το ρυθμικό μοντάζ. Στο ρυθμικό μοντάζ εκείνο πού δίνει ώθηση στο μοντάζ από φωτόγραμμα σε φωτόγραμμα, είναι η κίνηση μες το φωτόγραμμα. Τέτοιες «κινήσεις μες το φωτόγραμμα» μπορεί να είναι αντικείμενα εν κινήσει, ή το μάτι του θεατή που κατευθύνεται προς κάποιο ακίνητο αντικείμενο.
Στο τονικό μοντάζ, η κίνηση γίνεται αντιληπτή με μια πλατύτερη έννοια. Η έννοια της κίνησης περικλείει όλα τα συγκινησιακά στοιχεία του τεμαχίου μοντάζ. Εδώ το μοντάζ βασίζεται στο χαρακτηριστικό συγκινησιακό «άκουσμα» του κομματιού –
στη δεσπόζουσα του. Στον γενικό τόνο τον κομματιού, μ’ άλλα λόγια.
Δεν εννοώ βέβαια ότι το συγκινησιακό άκουσμα τού τεμαχίου πρέπει να μετρηθεί «εμπρεσσιονίστικα». Τα χαρακτηριστικά του κομματιού μπορούν κι’ εδώ να μετρηθούν με τόση ακρίβεια όσο και στην πιο στοιχειώδη περίπτωση μέτρησης «με το υποδεκάμετρο» στο μετρικό μοντάζ. Αλλά οι μονάδες μέτρησης διαφέρουν. Και τα προς μέτρηση ποσά είναι διαφορετικά.
Για παράδειγμα, ο βαθμός της φωτιστικής έντασης σ’ ένα κομμάτι δε μπορεί μονάχα να μετρηθεί με το φωτόμετρο, κάθε μεταλλαγή του είναι αντιληπτή με γυμνό μάτι. Αν δώσουμε την συγκριτική και συναισθηματική ένδειξη «πιο ζοφερό» σ’ ένα κομμάτι, μπορούμε επίσης να βρούμε και τον μαθηματικό συντελεστή του βαθμού του φωτισμού του. Αυτή είναι μια περίπτωση «φωτιστικής τονικότητας». Αλλά, αν το κομμάτι έχει την ένδειξη «οξύς ήχος», μπορούμε και πάλι να βρούμε τα οξυγώνια στοιχεία μες το φωτόγραμμα, και να τους δώσουμε την ανάλογη έμφαση. Αυτή είναι μια περίπτωση «γραφικής τονικότητας».
Η δουλειά πάνω σε συνδυασμούς μεταβλητών βαθμών φωτισμού ή «οξύτητας» αποτελεί μια τυπική χρήση του τονικού μοντάζ.
Όπως είπα, αυτό βασίζεται στο δεσπόζον συγκινησιακό άκουσμα των τεμαχίων
4. Υπερ-τονικό μοντάζ
Κατά τη γνώμη μου, το υπερ-τονικό μοντάζ είναι οργανικά η οριακή εξελικτική φάση του τονικού μοντάζ. Όπως έχω πει, διακρίνεται άπ’ το τονικό μοντάζ στο μέτρο που υπολογίζει συνολικά όλα τα «σημεία έλξης» του τεμαχίου.
Το χαρακτηριστικό τούτο μεταλλάσσει την εντύπωση που παράγεται: από έναν μελωδικά συναισθηματικό χρωματισμό πηγαίνουμε σε μιαν άμεσα φυσιολογική αντίληψη. Αυτή αντιπροσωπεύει ένα επίπεδο που σχετίζεται με τα προηγούμενα επίπεδα.
Οι τέσσερις κατηγορίες τούτες αποτελούν μεθόδους μοντάζ. Δεν γίνονται καθαυτό κατασκευές μοντάζ παρά μόνο όταν εισέρχονται σε σχέσεις αμοιβαίας σύγκρουσης.
Μέσα σ’ ένα σχήμα αμοιβαίων σχέσεων, όπου αντηχούν και συγκρούονται η μια με την άλλη, κατευθύνονται προς ένα όλο και πιο εμφαντικά καθορισμένο τύπο μοντάζ, ακολουθώντας την αλληλένδετη οργανική τους ανάπτυξη.
Έτσι η μετάβαση απ’ τη μετρική στη ρυθμική πραγματώθηκε μέσα στη σύγκρουση ανάμεσα στο μήκος του πλάνου και την κίνηση μες το φωτόγραμμα.
Το τονικό μοντάζ προέρχεται απ’ τη σύγκρουση ανάμεσα στις ρυθμικές και τις τονικές αρχές του τεμαχίου.
Και τελικά — το υπερ-τονικό μοντάζ, απ’ τη σύγκρουση ανάμεσα στον κύριο τόνο του κομματιού (τη δεσπόζουσα του) και τον υπερ-τόνο.
5. Διανοητικό μοντάζ
Το διανοητικό μοντάζ είναι ένα μοντάζ όχι γενικά φυσιολογικών υπερ-τονικών ακουσμάτων, αλλά ακουσμάτων και υπερ-τόνων διανοητικού τύπου: δηλ., μια σύγκρουση-αντιπαράθεση των παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων.
Η κλιμακούμενη ποιότητα καθορίζεται εδώ απ’ το γεγονός ότι δεν υπάρχει διαφορά αρχών ανάμεσα στην κίνηση ενός θεατή πού κουνιέται πέρα-δώθε υπό την επήρεια ενός στοιχειώδους μετρικού μοντάζ και στη διανοητική διαδικασία μέσα στην κίνηση τούτη, γιατί ή διανοητική διαδικασία παρουσιάζει την ίδια αναταραχή, αλλά στην περιοχή των ανώτερων νευρικών κέντρων.
Και αν, υπό την επήρεια ενός «τζαζ μοντάζ», τα χέρια και τα πόδια ενός ανθρώπου αρχίζουν να τρέμουν ρυθμικά, το ίδιο τρεμούλιασμα εμφανίζεται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο μες τους ιστούς των ανώτερων νευρικών κέντρων του νοητικού συστήματος.
Παρ’ όλο πού, αν αντιμετωπιστούν σαν «φαινόμενα» (=της τάξης του φαίνεσθαι), μοιάζουν διαφορετικά, από άποψη «ουσίας» (=διαδικασίας) είναι αναμφισβήτητα ταυτόσημα.
Αν εφαρμόσουμε την πείρα από τη δουλειά μας σ’ ένα κατώτερο επίπεδο, σε κατηγορίες υψηλότερης τάξης, θα μπορέσουμε ίσως να φτάσουμε στην ίδια την «καρδιά» »των πραγμάτων και των φαινομένων. Έτσι, ή πέμπτη κατηγορία είναι ό διανοητικός υπερ-τόνος.
Ένα παράδειγμα του υπάρχει στη σεκάνς των «θεών» στον ‘Οκτώβρη, όπου όλες οι προϋποθέσεις για τη σύγκριση τους εξαρτώνται αποκλειστικά από το ταξικό-διανοητικό άκουσμα του κάθε κομματιού στη σχέση του με το Θεό. Λέω «ταξικό», γιατί αν κ’ ή συγκινησιακή αρχή είναι παγκόσμια, η διανοητική αρχή εξαρτάται βαθύτατα απ’ την τάξη. Τα κομμάτια αυτά συνενώθηκαν σύμφωνα με μια κατιούσα διανοητική κλίμακα, η οποία πισωγύριζε την ιδέα τού Θεού στης πηγές της, αναγκάζοντας το θεατή ν’ αντιληφθεί τούτη την «πρόοδο» διανοητικά.
αποσπάσματα από το βιβλίο Μοντάζ (Εκδόσεις Αιγόκερως)
CAMERA STYLO 