Η Θηλιά (Rope, 1948) Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

Hitch in coffin

Μια θηλιά είναι μόνιμα περασμένη, σαν γραβάτα που δε βγαίνει, γύρω απ* το λαιμό μας. Για να πεθάνουμε, αρκεί να τη σφίξει κάποιος. Αυτός ο κάποιος μπορεί να είναι είτε ο Θεός ή η φύση (φυσικός θάνατος) είτε ένας δολοφόνος ή ένας εκτελεστής (βίαιος θάνατος ή θάνατος κατ’ εντολήν) είτε εμείς οι ίδιοι, στην περίπτωση που θέλουμε να υποκαταστήσουμε τον Θεό ή τη φύση στην τελική πράξη της αναίρεσης της ζωής (αυτοκτονία). Το πρόβλημα, συνεπώς, δεν είναι ο θάνατος καθαυτός, αλλά ποιος κρατάει στα χέρια του τη θηλιά και ποιος, τελικά, αποφασίζει να τη σφίξει. Αυτός που κρατάει στα χέρια του τη θηλιά, κρατάει στα χέρια του τη μοίρα μας.


Φυσικός είναι μόνο ο θάνατος σε βαθύ γήρας. Διότι η φύση, στην απέραντη οικονομία της, προέβλεψε ο άνθρωπος να βγαίνει απ’ τη ζωή με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που μπαίνει: χάνοντας αργά τη συνείδηση του για τον κόσμο — την ίδια συνείδηση που το παιδί απόκτησε αργά, «μπαίνοντας», στην πιο απόλυτη κυριολεξία, στη ζωή. Πράγματι, «δυο πόρτες έχει η ζωή». Την πόρτα της εισόδου ξέρουμε ποιος την ανοίγει. Είναι πάντα το ίδιο πρόσωπο στον ίδιο ρόλο: η μάνα. Όμως, την πόρτα της εξόδου δεν ξέρουμε ποιος θα μας την ανοίξει. Και επειδή δε γνωρίζουμε τον πορτιέρη, του δώσαμε ένα γενικό και μυθικό όνομα: Χάρος.
Ο χάρος, με μορφή ανθρώπινη και διόλου μυθική, λέγεται δολοφόνος. Είναι αυτός που φονεύει με δόλο. Κι αυτό σημαίνει πως υπάρχουν κι άλλοι, που δε φονεύουν με δόλο. Ας πούμε, τα μέλη του εκτελεστικού αποσπάσματος, που φονεύουν κατ’ εντολήν χωρίς, βέβαια, ν’ αλλάζει το τελικό αποτέλεσμα: ο χάρος συνεχίζει να έχει κι εδώ ανθρώπινη μορφή. Μόνο που τώρα του την έδωσαν άλλοι νομότυπα, και με όλους τους κανόνες της «καλής συμπεριφοράς». (Η πιο απάνθρωπη λειτουργία που μπορεί να υπάρξει είναι αυτή η νομικοθρησκευτική «τελετή» που προηγείται μιας «νόμιμης» εκτέλεσης.)
Για όλους τους θανάτους, συνεπώς και για όλους τους φόνους, όπως ονομάζεται γενικά ο μη φυσικός θάνατος, υπάρχουν αίτια. Ένα απ’ τα πιο σοβαρά και ανεξιχνίαστα είναι η τρέλα. Παρ’ όλο που η «τέχνη του φόνου» είναι απλή, όπως ισχυρίζεται ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, τα αίτια του φόνου δεν είναι καθόλου απλά. Εν πάση περιπτώσει, μπορεί κανείς να βρει ή να εικάσει λογικά τα αίτια ενός φόνου. Αναίτιος φόνος δεν υπάρχει, ούτε καν στο σινεμά. Εκτός από μία και μοναδική ταινία, τη Θηλιά, του Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Το «φιλοσοφικό» αίτιο που θα μπορούσαν να επικαλεστούν οι δύο συνδολοφόνοι τής ταινίας είναι, απλώς, πρόσχημα για έναν αναίτιο φόνο. Αλλά ο αναίτιος φόνος είναι τόσο παράλογο γεγονός, που οι μελετητές της ταινίας ψάχνουν ακόμα να βρουν κάποιο λογικό αίτιο που έκανε δολοφόνους δύο αξιοπρεπείς, κατά τα άλλα, κολεγιόπαιδες, που απέχουν πάρα πολύ, ας πούμε από κάποιους σημερινούς πανκ, που αυτοί θα μπορούσαν ίσως να γίνουν αναίτιοι δολοφόνοι, αν και σε μια τέτοια υποθετική περίπτωση πάντα μπορεί να καταλήξει η έρευνα σε κάποια αίτια, κοινωνικά ή ψυχολογικά.
Όμως, ο Μπράντον (Τζον Νταλ) και ο Τσαρλς (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ) δεν είναι αλήτες. Ούτε φιλόσοφοι, παρ’ όλο που στο κολέγιο διδάσκονται φιλοσοφία από έναν καθηγητή (Τζέιμς Στιούαρχ) που πρεσβεύει πως υπάρχουν άνθρωποι «ανώτεροι» και άνθρωποι «κατώτεροι». Όμως, ούτε ο καθηγητής ούτε ο Νίτσε, απόψεις παραλλαγμένες του οποίου απηχεί ο καθηγητής, διδάσκουν πώς οι «ανώτεροι» μπορούν να σκοτώνουν τους «κατώτερους». Ωστόσο, μια τέτοια χυδαία ερμηνεία του νιτσεϊσμού επιχειρήθηκε και στη ναζιστική Γερμανία. Άρα, τόσο ο καθηγητής όσο και οι δύο μαθητές του θα μπορούσαν να είναι ναζιστές, πράγμα για το οποίο συνηγορεί και η χρονιά του γυρίσματος της ταινίας: το 1948, η μνήμη της ναζιστικής θηριωδίας είναι ακόμα πάρα πολύ νωπή. Αλλά είναι αφέλεια να πιστεύουμε πως ο εντελώς αδιάφορος για τα συμβαίνοντα γύρω του Χίτσκοκ, έδειξε εδώ, για πρώτη φορά, μια κάποια κοινωνικοπολιτική ευαισθησία, που την πέρασε σε μια αντιναζιστική αλληγορία. Η Θηλιά είναι φιλμ αλληγορικό, αλλά με μια έννοια πολύ πιο πλατιά, που θα τη δούμε.

rope
Οι δύο φίλοι-δολοφόνοι μπορεί, τελικά, να μην είναι ναζιστές. Είναι, όμως, ομοφυλόφιλοι, κι αυτό ο Χίτσκοκ φροντίζει να μας το δείξει διακριτικά μεν, εύγλωττα δε, μέσα απ’ τη σκηνοθεσία κυρίως κι όχι μέσα απ’ το σενάριο. Το θύμα επρόκειτο να παντρευτεί. Αλλά οι ομοφυλόφιλοι συνήθως δε σκοτώνουν τους ετεροφυλόφιλους φίλους τους για μόνο το λόγο πως θα έχουν στο εξής μια «νόμιμη» ετεροφυλόφιλη σχέση με τη «νόμιμη» γυναίκα τους. Τέτοιου είδους θανατερή ζήλια θα δικαιολογούνταν ίσως ανάμεσα σε ομοφυλόφιλους εραστές, αλλά το θύμα δεν ήταν τρίτη γωνία ενός ομοφυλόφιλου τριγώνου που, άλλωστε, είναι πάρα πολύ σπάνιο. Ωστόσο, κι αυτό το ψυχολογικής τάξεως επιχείρημα, όπως και το κοινωνικής τάξεως προηγούμενο επιχείρημα, είναι τόσο εύκολο και τόσο έξω απ’ τη γενικότερη προβληματική τού Χίτσκοκ, που πρέπει να εγκαταλειφθεί επίσης. Η θηλιά δεν είναι ταινία ψυχολογική, όπως δεν είναι κοινωνικοπολιτική.
Είναι ταινία μεταφυσική, αλλά κατά τον απλό, «ρεαλιστικό» και, εν πάση περιπτώσει, ουδόλως «φαντασματικό» τρόπο του Χίτσκοκ. Η χιτσκοκική μεταφυσική πρέπει να νοείται ως συνώνυμο της φαινομενολογίας, δηλαδή ως περιπλοκή μέσα στο χάος φαινομένων που αδυνατούμε να τα ερμηνεύσουμε και που μένουμε μπροστά τους έκθαμβοι σα νήπια, που όλα τους φαίνονται περίεργα και παράξενα. Κι ο Χίτσκοκ, μέχρι το θάνατο του, παρέμεινε ένα μόνιμα απορημένο για τα πράγματα τούτου του κόσμου παιδί.
Το φαινόμενο, που με τον τρόπο του μελετάει εδώ ο Χίτσκοκ, είναι η αναίτια δολοφονία. Ή, μάλλον, η δολοφονία νοούμενη σαν παιχνίδι, σαν σπορ, σαν «πλάκα», σαν μαθητική φάρσα τραβηγμένη στο άκρον άωτον, στην πιο απόλυτη κυριολεξία: η συχνή και βλακώδης απειλή «θα σε σκοτώσω», εδώ εγκαταλείπει τη λεκτική της διατύπωση και γίνεται πράξη μακάβρια. Δύο φίλοι σκοτώνουν έναν τρίτο φίλο και στο μεταθανάτιο γλέντι που ακολουθεί, καλούν την αρραβωνιαστικιά του, τους γονείς του και το δάσκαλο τους. Η ταινία δεν ασχολείται με το φόνο, που ο θεατής δεν τον πληροφορείται μόνο αλλά τον βλέπει κιόλας στα πρώτα λεπτά. Ασχολείται μ’ αυτό το περίεργο πάρτι, τα εδέσματα του οποίου είναι ακουμπισμένα πάνω σ’ ένα μπαούλο, εντός του οποίου βρίσκεται το πτώμα.
Κατά κάποιον τρόπο, τούτο το μπαούλο είναι η «αγία τράπεζα», απ’ την οποία οι γονείς και οι άλλοι «πιστοί» παίρνουν και μεταλαμ-
βάνουν το αίμα και το σώμα του πεθαμένου υιού. Και το φιλμ είναι μια τελετουργία «μαύρης μαγείας».
Τούτο το μακάβριο πάρτι ως σκοπό έχει να δείξει πως η «τέχνη του φόνου» δεν είναι μόνο απλή (δεν έχεις παρά να τραβήξεις τη θηλιά που λέγαμε) αλλά και διασκεδαστική. Όμως, μόνο ο Θεός μπορεί να διασκεδάζει με το θάνατο των θνητών δημιουργημάτων του. Που ίσως τα έκανε θνητά αποκλειστικά και μόνο για να «σπάει πλάκα» με την αγωνία τους. Όταν, λοιπόν, ο δολοφόνος διασκεδάζει, δεν είναι ψυχοπαθής (αυτός δε διασκεδάζει σκοτώνοντας), αλλά ένας μικρός Θεός που υποδύεται, με παιδική επιπολαιότητα, το ρόλο του μεγάλου Θεού. Όπως και ο Λο-τρεαμόν στα Άσματα του Μαλντορόρ, αλλά χωρίς το σπαραγμό του, έτσι και οι δύο ήρωες δεν μπορούν να ανεχθούν τη θνητότητα τους και βάζουν τους εαυτούς τους στη θέση του Θεού ακριβώς γι’ αυτό. Παίρνουν τη θηλιά απ’ τα χέρια του Θεού για να παίξουν «το παιχνίδι του θανάτου», αποκλειστικό προνόμιο του Θεού που, σίγουρα, δε διασκεδάζει βλέποντας άλλους να τον υποκαθιστούν στο ρόλο του φονιά.


rope-1

Η ταινία είναι, λοιπόν, ένα «παιχνίδι θανάτου» στην κυριολεξία. Όπου συμπαίκτης γίνεται ο θεατής που, σίγουρα, πολλές φορές ζήλεψε το ρόλο του Θεού, εξαιτίας, ακριβώς, τη μη ανοχής της θνητότητας του. Άλλωστε, η ταύτιση με τον Θεό, συνεπώς το πέρασμα στην αθανασία που είναι το ζητούμενο στη θρησκευτική πίστη, μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους, μερικοί από τους οποίους προσπαθούν να μην είναι συμβολικοί: όλες οι τελετές «μαύρης μαγείας» απέχουν ελάχιστα από τις ανάλογες τελετές «άσπρης μαγείας». Μόνο που στις τελευταίες το παιχνίδι παίζεται με ευπρέπεια και, προπαντός, βάσει κοινωνικά θεσπισμένων κανόνων. Πάντα μπορεί να φάει κανείς «το σώμα και να πιει το αίμα», αλλά όχι ως ανθρωποφάγος πια. Αντίθετα, στις τελετές «μαύρης μαγείας», το πέρασμα απ’ το συμβολικό στο πραγματικό μπορεί να γίνει πάρα πολύ εύκολα, κι αυτό σημαίνει πως τούτοι οι ανθρωποφάγοι μπορούν να σε φαν μια χαρά και χωρίς ίχνος τύψης για την πράξη τους.
Ωστόσο, οι καλεσμένοι της ταινίας δε μεταλαμβάνουν, τελικά, το αίμα και το σώμα του πεθαμένου (σκοτωμένου) υιού. Τρώνε μόνο την τούρτα που υπάρχει πάνω στην τράπεζα-μπαούλο. Κι έτσι μία «πραγματική πράξη» απ’ τη μεριά των δολοφόνων γίνεται μια συμβολική πράξη απ’ τη μεριά των συνδαιτυμόνων: οι δύο μορφές μαγείας ενώθηκαν σε μία. Αλλά ο θεατής θα πάει, όπως είναι φυσικό, με τη μεριά των «άσπρων μάγων»: έγινε συνένοχος σ’ έναν αναίτιο τελετουργικό-μαγικό φόνο. Δηλαδή μετείχε με τα όλα του στα δρώμενα μιας ταινίας, που μας προτείνεται απ’ τον μάγο Χίτσκοκ ως σώμα και αίμα προς «κοινωνίαν». Ο θεατής «τρώει», λοιπόν, με βουλιμία την ταινία και μένει ικανοποιημένος, όπως και στις πριν απ’ τον Θέσπι διονυσιακές τελετές, που δεν πέθαναν ποτέ. Απλώς, μεταστοιχειώθηκαν σε τέχνη, άλλοτε πάρα πολύ υψηλή, σαν τις Βάκχες του Ευριπίδη κι άλλοτε πολύ ταπεινή, θα λέγαμε μικροαστική, σαν τη Θηλιά του Χίτσκοκ, που μπορεί να εξοργίσει όσους σοβαροφανείς δεν εννοούν να καταλάβουν πως και η μεγάλη και η μικρή τέχνη συνεχίζει να είναι μαγεία.
Η φόρμα της Θηλιάς δεν είναι παρά το έξω ενός μέσα, όπως πάντα στο σωστό φορμαλισμό. Για το «μέσα» ήδη μιλήσαμε. Ας δούμε τώρα εν ολίγοις πώς το «μέσα» καταλήγει αναγκαστικά στο «έξω». (Δεν υπάρχει «μέσα» χωρίς «έξω», ούτε «έξω» που δεν προεκτείνεται σ’ ένα μη ορατό διά γυμνού οφθαλμού «μέσα».)
Έγινε πάρα πολύς λόγος για το τεράστιας σημασίας φορμαλιστικό πείραμα που επιχειρεί εδώ ο Χίτσκοκ. Η θηλιά είναι γυρισμένη σ’ ένα και μοναδικό πλάνο. (Οι αναγκαστικές αλλαγές του αρνητικού φιλμ στην κάμερα γίνονται με ευφυέστατα μασκαρίσματα: μόλις είναι να τελειώσει το φιλμ στο σασί, η κάμερα πλησιάζει, συνήθως στη ράχη ενός ηθοποιού, και η οθόνη μαυρίζει.) Όμως, τούτο το κολοσσιαίο μονοπλάνο δεν είναι φορμαλιστικό καπρίτσιο. Άλλωστε, η αστυνομική ταινία δεν ευνοείται καθόλου απ’ τα πολύ μεγάλα πλάνα. Αν ο Χίτσκοκ ήθελε να κάνει κι εδώ επίδειξη βιρτουοζιτέ θα έβρισκε άλλους τρόπους, ίσως παίζοντας ως συνήθως με τους χρόνους στο μοντάζ. Το πλάνο είναι ένα διότι η κάμερα που «βλέπει» είναι ένας διπλός «πνευματικός» μάρτυρας: είναι το «μάτι τού πεθαμένου», που είδε το θάνατο του όπως περίπου και στο Ο μακαρίτης Ματιάς Πασκάλ του Πιραντέλο και που τώρα, ταυτισμένο με το μάτι του θεατή, του κάθε θεατή χωριστά παρακολουθεί τα τεκταινόμενα επί της γης μετά το θάνατο του.

rope-2

Με άλλα λόγια, η κάμερα που βλέπει πάντα υποκειμενικά χωρίς ποτέ να δηλώνεται το υποκείμενο, κάνει το θεατή να κοιτάει τη δράση μέσα απ’ τα μάτια ενός πεθαμένου, που αυτός μπορεί να είναι, ως «πνεύμα», εκεί παρών στο ντεκόρ, εντός του οποίου γίνεται η μεικτή τελετή της μαύρης και της άσπρης μαγείας. Μαύρης γιατί ο πεθαμένος δηλώνεται, απ’ τη διεισδυτική κάμερα, ως παρών βρικόλακας, και άσπρης διότι ο θεατής ορίζεται, απ’ την ίδια κάμερα, ως εκεί παρών μύστης και θύτης. Και, βέβαια, ένα ντεκουπάζ εδώ (ένα τεμάχισμα του χώρου) θα κατέστρεφε τελείως την έννοια της «πνευματικότητας», που αποδεσμεύει μια τόσο σατανικά ευκίνητη κάμερα, που βρίσκεται εκτός του «θυσιαστηρίου» μόνο δύο φορές: στο πρώτο και το τελευταίο πλάνο της ταινίας. Στο πρώτο για να μπει απ’ το δρόμο, συνεπώς κι απ’ τον κόσμο όπου τελείται το «μεγάλο μυστήριο» σε μαζική κλίμακα, στο διαμέρισμα των δολοφόνων, και στο τελευταίο για να παραπέμψει, με μια αφυπνι-στική πιστολιά του καθηγητή (με την οποία ειδοποιεί την αστυνομία και τη συνείδηση μας), και πάλι στον υπαρκτό κόσμο. Συνεπώς, όλα τα «τρελά» που είδαμε δεν είναι του «άλλου κόσμου». Είναι αυτού του κόσμου, που είναι περιπεπλεγμένος σαν τη Θηλιά και σαν κάθε άλλη ταινία του Χίτσκοκ. Η μεταφυσική εδώ μοιάζει σκαλωμένη πάνω στα πρόσωπα και τα πράγματα, και δημιουργεί εκείνη την πολύ τυπική στον Χίτσκοκ «αλώ» που κάνει ασαφή τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το ρεαλιστικό και το μεταφυσικό. Το ονειρικό στον Χίτσκοκ έχει πάντα ένα κορμί, ώστε να μπορούν να το δουν όλοι, ακόμα και οι ελάχιστα ή καθόλου ευφάνταστοι.
Και για να μη μένουν αμφιβολίες ως προς τη σκηνή, εντός της οποίας θα παιχθεί το δραματικό παιχνίδι του αναίτιου φόνου, νοούμενου σαν παιχνίδι, ο Χίτσκοκ φροντίζει, στην αρχή της ταινίας, ν’ ανοίξει την τεράστια κουρτίνα που καλύπτει το παράθυρο που πιάνει έναν τοίχο ολόκληρο: η νύχτα πέφτει πάνω στην πόλη, και ξαφνικά εισβάλλει και μέσα στον κλειστό χώρο. Η μέρα θα ξανάρθει μόνο στο τελευταίο πλάνο: όσα είδαμε ήταν «παιχνίδια της νύχτας». Η μέρα που ξημερώνει δεν μπορεί παρά να είναι καθησυχαστική: ο θεατής θα φύγει αποκαθαρμένος από τούτον τον εφιάλτη. Και η ζωή συνεχίζεται έξω απ’ το παιχνίδι.
«Έθνος», 23-12-1984  (ΛΕΞΙΚΟ ΤΑΙΝΙΩΝ ΜΕ ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ)

Advertisements

1 Comment

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s