95 Χρόνια Οκτωβριανή Επανάσταση: Κινηματογραφικό Αφιέρωμα στο Capitol Ζέφυρος 15-21 11 2012 από τη NEW STAR

POSTER_ FESTIVAL OKTOVRIANI

1917- 2012, 95 ΧΡΟΝΙΑ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

18 ΤΑΙΝΙΕΣ ΚΑΙ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

ΑΠΟ 15/11 ΕΩΣ 21/11 ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ CAPITOL ΖΕΦΥΡΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ NEW STAR

SERGEI MICHAELOVICH EIZENSTEIN (1898-1948)

Ρώσος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και θεωρητικός του κινηματογράφου. Εβραϊκής καταγωγής, γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας, στις 23 Ιανουαρίου και πέθανε από καρδιακή προσβολή στη Μόσχα, στις 11 Φεβρουαρίου 1948. Σπούδασε καλές τέχνες στη Ρίγα, αρχιτεκτονική στο Τεχνολογικό Ινστιτούτο της Πετρούπολης και γλωσσολογία στη Μόσχα. Το 1919, ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού, ζωγραφίζει προπαγανδιστικές αφίσες και γίνεται σκηνογράφος και θεατρικός σκηνοθέτης. Στον κινηματογράφο πρωτοεμφανίζεται ως θεωρητικός, προτείνοντας μέσα από τις στήλες του περιοδικού «Λιέφ» μια καινούργια μέθοδο μοντάζ, την οποία εφάρμοσε στην πρώτη του ταινία, Απεργία. Ακολούθησε μια σειρά αριστουργηματικών ταινιών, ανάμεσά τους το Θωρηκτό Ποτέμκιν, μια από τις δέκα καλύτερες όλων των εποχών. Στη δεκαετία του ’30 κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το Πολιτικό Γραφείο με υπόδειξη του Στάλιν σταμάτησε το γύρισμα της ταινίας Το λιβάδι του Μπέζιν(αφιερωμένη στον Παύλο Μοροζόφ) και διέταξε την καταστροφή του υπάρχοντος υλικού. Παρόλα αυτά, ο Εizenstein συνέχισε τη δημιουργία ταινιών και θεατρικών παραστάσεων στο θέατρο Μπολσόι. Μετά τον πόλεμο έπεσε εκ νέου σε δυσμένεια εξαιτίας των παραλληλισμών της προσωπικότητας του ήρωα της ταινίας Ιβάν ο Τρομερός με τον Στάλιν (παρότι ο Στάλιν προσωπικά είχε εγκρίνει το σενάριο)γεγονός που επιβάρυνε την υγεία του και τον οδήγησε σε πρόωρο θάνατο. Τιμήθηκε με πολλά βραβεία, διακρίσεις και παράσημα στη Σοβιετική Ένωση κι ανάμεσά τους τα ανώτατα βραβεία Λένιν(1939) και Στάλιν(1945).

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1923 Το Ημερολόγιο του Γκλούμωφ 1924 Η απεργία 1925 Θωρηκτό Ποτέμκιν 1927 Οκτώβρης ή Οι δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο 1929 Η Γενική Γραμμή 1931 Ζήτω το Μεξικό! (έμεινε ημιτελής) 1932 Το Αισθηματικό ρομάντζο 1935-37 Το λιβάδι του Μπέζιν 1938 Αλέξανδρος Νέφσκι 1944 Ιβάν ο Τρομερός 1ο μέρος 1945 Ιβάν ο Τρομερός 2ο μέρος

1) ΑΠΕΡΓΙΑ (1924)

Η ιστορία μιας απεργίας στη Ρωσία του 1921 που πνίγεται βίαια στο αίμα από την τσαρική αστυνομία, ενέπνευσε τον Αϊζενστάϊν στο να κάνει όχι μόνο το πρώτο αριστούργημα του, αλλά σύμφωνα με τη γνώμη της Πράβντα: «την πρώτη επαναστατική ταινία του σοβιετικού κινηματογράφου». Ο ίδιος ο Αϊζενστάϊν τονίζει ότι «με την Απεργία έχουμε το πρώτο δείγμα επαναστατικής τέχνης, όπου η φόρμα επιδεικνύεται πιο επαναστατική από το περιεχόμενο». Η βασική καινοτομία της Απεργίας είναι η κατάργηση του ατομικού ήρωα και η αντικατάστασή του από την έννοια της μάζας. Μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη τη συλλογική και μαζική δράση σε αντίθεση με τον ατομικισμό και τα δράματα «τριγώνου» του αστικού σινεμά. Απορρίπτοντας την ατομικιστική αντίληψη του αστικού ήρωα, οι ταινίες αυτής της περιόδου έκαναν μια απότομη στροφή προβάλλοντας σαν ήρωα τις μάζες. Έπρεπε να δώσει μορφή στην έννοια της «συλλογικότητας». Ωστόσο ο Αϊζενστάϊν δεν περιορίσθηκε σε μια διδακτική καταγραφή του αγώνα του προλεταριάτου πριν την επανάσταση, αλλά ξεπερνώντας σειρά από πειραματικές αναζητήσεις που κάνουν την ταινία, σύμφωνα με τα λόγια του Τζαίυ Λεύντα «ένα πραγματικό πειραματικό εργαστήριο». Ο Αϊζενστάϊν εφάρμοσε στην Απεργία τις απόψεις του για το «μοντάζ των ατραξιόν» ή «μοντάζ των εντυπώσεων». Η ταινία είναι γεμάτη από τέτοιες οπτικές μεταφορές με αποκορύφωμα την τελική σεκάνς της σφαγής των επέργων, που αντιπαραβάλλεται με τις εικόνες από ένα σφαγείο.

2) ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ (1925)

Το «Θωρικτό Ποτέμκιν» έιναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάϊν στην οποία πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το «δυναμικό μοντάζ» και το «μοντάζ των εντυπώσεων». Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις,οι οποίες,ωστόσο, διατήρησαν ζωντανή την κινηματογράφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαντην πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας «κινητικής-οπτικής αισθητικής», βασισμένη στη διαλεκτική – πέρα και πάνω από κλασικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών.Για πρώτη φορά στον κινηματογράφο καταργείται με απόλυτη συνέπεια ο «εξατομικευμένος ήρωας» και αντικαθίσταται από τον «ήρωα- μάζα» που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δύο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρούν και κινούνται στο πλαίσιο μιας άρρηκτης αλληλεξάρτησης. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά στο περιεχόμενο, η «μερικευμένη περίπτωση» της επανάστασής του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασής,τα επιμέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών,σφαγή στα σκαλοπάτια τουτης Οδησσού,κλπ) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου, αλλά αποτελούν και αυτές ιδιαίτερο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής.

3) ΟΚΤΩΒΡΗΣ (1925)

O «Οκτώβρης» του Σ. Αϊζενστάiν (1927) γυρίστηκε αμέσως μετά το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), με αφορμή τα δέκα χρόνια από την ρώσικη Επανάσταση του 1917. Η ταινία στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση: Την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ, που δεν δίστασαν να στηρίξουν τον Κερένσκι απέναντι στον Κορνίλοφ, κάνοντας έτσι ακόμα πιο φανερή, μπροστά στα μάτια της εργατικής τάξης, την ανικανότητα της Προσωρινής Κυβέρνησης αλλά και για να πρωτοστατήσουν στην ήττα του αντιδραστικού στρατηγού. Στην ταινία βλέπουμε το σαμποτάζ των μπολσεβίκων εργατών που ξηλώνουν τις σιδηροδρομικές γραμμές για να μην φτάσουν στην Πετρούπολη τα αντιδραστικά στρατεύματα. Σε πολλά σημεία γίνεται φανερό το μίσος των καλοαναθρεμμένων αστών απέναντι στους μπολσεβίκους. Σε μια σκηνή της ταινίας ο καταδιωκόμενος μπολσεβίκος πέφτει θύμα της δολοφονικής μανίας των ευυπόληπτων πολιτών που αντιλαμβάνονται την παρουσία του.

DZIGA VERTOV (1886-1954)

Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός και μοντέρ. Γεννήθηκε στο Białystok, της Πολωνίας, στις 2 Ιανουαρίου και πέθανε στις 12 Φεβρουαρίου. Εβραϊκής καταγωγής, το πραγματικό του όνομα ήταν David Abelevich Kaufman. Γιος συγγραφέα, σπούδασε ψυχιατρική στην Πετρούπολη, αλλά στα χρόνια της Επανάστασης έγινε οπερατέρ στο τρένο προπαγάνδας του Λένιν. Εργάσθηκε για την καθιέρωση ενός κινηματογραφικού ύφους κατάλληλου για προπαγανδιστικές ταινίες (εναέρια πλάνα, ρυθμικό μοντάζ, επιταχύνσεις και επαναλήψεις κλπ.), ενώ πολλές φορές χρησιμοποιούσε κρυμμένες κάμερες προκειμένου να αιχμαλωτίσει όπως έλεγε «το απροσδόκητο της ζωής». Το 1921 ίδρυσε την ομάδα των «Κίνοκς» και έγινε διευθυντής της περιοδικής κινηματογραφικής επιθεώρησης «Kino Pravda» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Στις σελίδες της με ύφος άλλοτε προφητικό κι άλλοτε φουτουριστικό παρουσίασε το ιστορικό μανιφέστο του «Κινογκλάζ» (Κινηματογράφος-Μάτι), επιδιώκοντας –όπως έλεγε- να «πετάξει από τον κινηματογράφο καθετί που δεν ήταν παρμένο εκ του φυσικού». Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφειλε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τα κουστούμια, το μακιγιάζ, τα στούντιο και να επιδιώξει την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Σκηνοθέτησε από το 1925 εφαρμόζοντας στην πράξη τις κινηματογραφικές του θεωρίες, ενώ το πιο γνωστό από τα έργα του Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή αποτελεί πλήρη καταγραφή των αντιλήψεών του για τον κινηματογράφο και το μοντάζ.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1919 Επέτειος της Επανάστασης (Anniversary of the Revolution) 1922 Ιστορία του Εμφυλίου Πολέμου (History of the Civil War) 1924 Σοβιετικά παιχνίδια (Soviet Toys) 1924 Kino Glaz 1925 Kino Pravda 1926 Το ένα έκτο του κόσμου (A Sixth of the World/The Sixth Part of the World) 1928 Η Ενδέκατη Χρονιά (The Eleventh) 1929 Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή(Man with the Movie Camera) 1931 Ενθουσιασμός(Enthusiasm) 1934 Τρία Τραγούδια για τον Λένιν (Three Songs about Lenin) 1937 Σέργιος Ορζονιγκίτζε (Memories of Sergo Ordzhonikidze) 1937 Άλλοθι(Lullaby) 1938 Τρεις Ηρωίδες (Three Heroines) 1942 Καζακστάν στην Πρώτη Γραμμή (Kazakhstan for the Front!) 1944 Στα Βουνά του Ala-Tau (In the Mountains of Ala-Tau) 1954 Ο Όρκος των Νέων (News of the Day)

4) ΤΡΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΛΕΝΙΝ (1934)

Τα τρία τραγούδια για τον Λένιν είναι το πρώτο οπτικοακουστικό ντοκουμέντο, όπου το οπτικό και το ακουστικό μέρος δε λειτουργούν αυτόνομα αλλά συμπληρωματικά. Ο ίδιος ο Βερτόφ λέει: «Αποκλείοντας την αυτόνομη ύπαρξη και της οπτικής και της ηχητικής γραμμής, γεννιέται ένα τρίτο έργο που δεν υπάρχει ούτε μέσα στον ήχο ούτε μέσα στην εικόνα». Υπάρχει αποκλειστικά στη διαρκή αλληλεπίδραση φωτογράμματος και εικόνας. Τα «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» είναι αυτό ακριβώς το τρίτο έργο- έργο μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου, που πρέπει να αντιμετωπιστεί ως οπτικό και ταυτόχρονο ηχητικό ντοκουμέντο.Στο «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» όλοι οι ήχοι έχουν γραφτεί ανεξάρτητα από την εικόνα, αλλά μονταρίστηκαν σε σχέση με αυτήν. Μοναδική εξαίρεση, ο λόγος της εργάτριας – χτίστριας που μιλάει φάτσα στο φακό, και που είναι σπάνιο κομμάτι γνήσιου σινεμά – βεριτέ. Η ταινία (ηχητική και οπτική μπάντα) δομείται στη βάση τριών λαϊκών τραγουδιών από τις εκατοντάδες που γράφτηκαν από αγνώστους τις πρώτες δυο δεκαετίες του σοβιετικού καθεστώτος για να υμνήσουν, καμιά φορά αφελώς αλλά πάντα αυθόρμητα και πηγαία, την προσωπικότητα του Λένιν. Και οι τρεις ενότητες δένονται με το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του πάγκου στο Γκόρκι, όπου συνήθιζε να κάθεται ο Λένιν στη διάρκεια της αρρώστιας του. Το άσχημα του αρχετυπικού μύθου Ζωή-Θάνατος-Ανάσταση είναι ολοκάθαρο στις παραπάνω τρεις σεκάνς. Το τελικό αποτέλεσμα είναι συνταρακτική οπτικοακουστική συμφωνία, που και μόνο αυτή αν έφτιαχνε ο ιδιοφυής Τζίγκα Βερτόφ, θα αρκούσε για να του δώσει μια από τις εντολές πρώτες θέσεις στην Ιστορία του Κινηματογράφου. 5) Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ (1929)

Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει.

ALEXANDR DOVZHENKΟ (1894-1956)

Ουκρανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος. Γεννήθηκε στη Sosnytsia, στις 12 Σεπτεμβρίου και πέθανε στη Μόσχα στις 26 Νοεμβρίου. Γιος Κοζάκου χωρικού, στα χρόνια της επανάστασης υπηρέτησε δάσκαλος στο χωριό του, έγινε ενεργό μέλος του κόμματος και μετά την επικράτησή της, διορίστηκε γραμματέας στην Πρεσβεία της Βαρσοβίας. Το 1923 επέστρεψε στη Μόσχα και αφού ασχολήθηκε για λίγο με το πολιτικό σκίτσο και την προπαγάνδα, στράφηκε στον κινηματογράφο. Το επικό ύφος του είναι χαρακτηριστικό της σταλινικής εποχής και προβάλλει μια σειρά προβλημάτων (κολεκτιβοποίηση, βιομηχανοποίηση κλπ.) με τη διδακτική μεγαλοστομία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά και το λυρισμό ενός γνήσιου ποιητή.

ΒΡΑΒΕΙΑ 1935 Βραβείο Lenin 1939 Honored Art Worker of the Ukrainian SSR, 1941 1ο Βραβείο Stalin για το Shchors, 1943 Order of the Red Flag 1955 Order of the Red Labor Flag ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ 1926: Βάσια, ο μεταρρυθμιστής 1926: Love’s Berry; Yagodko lyubvi 1927: The Diplomatic Pouch 1928: Ζβενίγκορα 1929: Arsenal 1930: Γη 1932: Ivan 1935: Aerograd 1939: Shchors 1940: Απελευθέρωση 1945: Victory in Right-Bank Ukraine and the Expulsion of the Germans from the Boundaries of the Ukrainian Soviet Earth 1948: Michurin

6) Η ΓΗ (1930)

Η υπόθεση της «Γης» του Ντόβζενκο είναι τόσο απλή που η ταινία λες και δεν έχει πλοκή: Οι νέοι χωρικοί κάποιου χωριού της Ουκρανίας θέλουν να αγοράσουν ένα τρακτέρ για να προοδεύσει πιο γρήγορα το χωριό τους. Οι κουλάκοι της κοινότητας φοβούνται αυτή την ενότητα κι ένας τους σκοτώνει τον νέο πρόεδρο του χωριού. Αυτή η υπόθεση δεν είναι δυνατόν να δώσει το περίγραμμα των αρετών και των στοιχείων που βοήθησαν να γίνει η «Γη» ένα από τα λίγα αναγνωρισμένα κλασικά έργα του Σοβιετικού και παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο λυρισμός του συνόλου υπογραμμίζεται από τη φιλοσοφική έννοια που δίνει ο Ντόβζενκο στη γη, στη ζωή και τον θάνατο. Όπως γράφει ο Ιβόρ Μονταγκί: «Το κλειδί της έντονης συγκίνησης στις ταινίες του Ντόβζενκο είναι ο θάνατος. Μόνο αυτό, το πιο απλό απ’ όλα. Ο θάνατος που δεν είναι όμως ποτέ ειδωμένος σαν ένα τέλος, ένα τέρμα, στάχτη στη στάχτη. Ο θάνατος σαν μια θυσία, η πιο σημαντική, ένα μέρος της ατέρμονης λειτουργίας της αναζωογόνησης της ζωής… ΠανθεΙσμός; Όχι. Λατρεία της φύσης; Κάθε άλλο. Στέρεη μαρξιστική διαλεκτική: η σύνθεση των αντιθέσεων. Οι ταινίες του Ντόβζενκο είναι γεμάτες θανάτους. Κανένας άλλος καλλιτέχνης σε οποιοδήποτε εκφραστικό μέσο, δεν χτύπησε τόσο ωμά τις χορδές της καρδιάς. Όμως, στον Ντόβζενκο, κανένας θάνατος, δεν ήταν ποτέ μάταιος.»

7) ΆΡΣΕΝΑΛ -ΤΟ ΟΠΛΟΣΤΑΣΙΟ (1929)

Το Άρσεναλ είναι από τα τελευταία μεγάλα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου, που ο λυρισμός κι η επική έπαρση ξεπερνά την ξακουστή Γη του ίδιου σκηνοθέτη. Μια συγκλονιστική επική πνοή διαπερνά την ταινία καθώς κι ένας ακραίος αβανγκαρντισμός: η τέχνη του μοντάζ φτάνει στο απόγειο της , σ΄ένα έργο τόσο ελεύθερο από χωροχρονικούς περιορισμούς, που μόλις και μετά βίας ο θεατής συλλαμβάνει τους λογικούς συνειρμούς του σκηνοθέτη. Το σενάριο εμπνέεται από την ένοπλη εξέγερση του Οπλοστασίου του Κιέβου το 1918 (που είχε τραγική κατάληξη). Ο Ντοβζένκο ανοίγει την ταινία με έναν θαυμάσιο πρόλογο που δείχνει τις επιπτώσεις του πολέμου του 1914 στην Ουκρανία. Η φτώχια βασιλεύει παντού, τα χωράφια παράγουν αδύναμα σιτηρά, στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κι εγκαταλείπουν τις θέσεις τους. Ένα τρένο που μεταφέρει φαντάρους στα μετόπισθεν εκτροχιάζεται. Ανάμεσα στους επιζώντες ο Τιμόχ, ένας χωρικός που πηγαίνει στο Κίεβο για να γίνει μηχανικός. Στην πόλη επικρατεί αναβρασμός. Οι Εθνικιστές διαδηλώνουν, οι Μπολσεβίκοι οργανώνονται, στο εργοστάσιο Αρσενάλ τα πάντα είναι έτοιμα για την εξέγερση. Οι δυνάμεις της αντίδρασης είναι ωστόσο πιο δυνατές, η εργατική εξέγερση πνίγεται στο αίμα και ο ήρωας τουφεκίζεται.

Ο Ντοβζένκο όμως δεν τον αφήνει να πεθάνει. Ο Τιμόχ δέχεται τα πυρά του αποσπάσματος, δείχνει τα στήθη του στους στρατιώτες και τους πλησιάζει φωνάζοντας, καθώς οι σφαίρες περνούν μέσα από το κορμί του χωρίς να τον αγγίζουν. Η διάσταση της γραφής αγγίζει τα όρια του μυθικού: ο «θάνατος» του Τιμόχ θυμίζει το θρυλικό τέλος ενός άλλου μυθικού ήρωα της Ουκρανίας, του Ολέσκα Ντοβμπούχ (1719-1745) που ξεσήκωσε τουχ χωρικούς των Καρπαθίων και στο απόσπασμα οι σφαίρες πηδούσαν πάνω από το κορμί του! Για τον Ντοβζένκο, το Άρσεναλ δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα ποίημα. Αρνείται τη χρονική σειρά του πολιτικού ντοκουμέντου κι απελευθερώνει τη δράση από το χώρο και το χρόνο: η εικόνα είναι λυρική μεταφορά, οι μεσότιτλοι ποιητικό ρήμα, η ροή των εικόνων μουσική(με αποκορύφωμα τη σκηνή του εκτροχιασμού που παραλληλίζεται με ένα ακορντεόν). Ο λυρισμός των εικόνων άλλοτε έχει επικό χαρακτήρα, άλλοτε τραγικό κι άλλοτε σατιρικό, όπως στη σκηνή της διαδήλωσης των Εθνικιστών που κουβαλούν το πορτραίτο του Τάρας Τσεβτσένκο, θύμα του τσάρου Νικολάου του Α΄. το πορτραίτο ζωντανεύει κι αηδιασμένο φτύνει και σβήνει τα κεριά που του έχουν ανάψει οι νέοι Φαρισαίοι. Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου και ίσως για την πιο όμορφη ταινία του Ντοβζένκο.

8) ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ (1928)

Το Θύελλα στην Ασία ανήκει στην «τριλογία της συνειδητοποίησης», μαζί με τη Μάνα και το Τέλος της Αγία Πετρούπολης. Σαν σεναριογράφος του Θύελλα στην Ασία φέρεται ο Οσίπ Μπρικ, ένας φίλος του Μαγιακόφσκι. Όμως, κατά τον Σαντούκ, το σενάριο του Μπρικ δεν ξεπερνούσε τις τρεις σελίδες και το φιλμ αυτοσχεδιάστηκε στη Μογγολία. Γι’ αυτό ακριβώς και διατηρεί έναν χαρακτήρα ντοκιμαντερίστικο. Ωστόσο, η αυστηρά προσεγμένη δομή της ταινίας, φέρνει στον νου το προσφιλές του δόγμα, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρη η αισθητική του: Ένα φιλμ δεν γυρίζεται. Χτίζεται με εικόνες. Το Θύελλα στην Ασία είναι η τελευταία είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του Πουντόβκιν. Η δράση της ταινίας τοποθετείται στις αρχές του 1920. Ο αγγλικός στρατός που κατέχει τη Μογγολία εκμεταλλεύεται και τυραννά τον λαό. Οι αμερικανοί έμποροι αγοράζουν σε εξευτελιστικές τιμές τα πολύτιμα γουναρικά των κυνηγών. Ένας νεαρός κυνηγός, ο Μπαίρ, ύστερα από ένα επεισόδιο με έναν αμερικανό έμπορο, καταφεύγει σε μια ομάδα παρτιζάνων που πολεμούν ενάντια στα στρατεύματα της ξένης επέμβασης στη Μογγολία. Συλλαμβάνεται αιχμάλωτος σε μια μάχη. Οι Άγγλοι βρίσκουν πάνω του έναν παλιό χάρτη του Τζέγκις-Χαν, που τυχαία είχε στην κατοχή του ο Μπαιρ. Αποφασίζουν να χρησιμοποιήσουν το εύρημά τους. Ανακηρύττουν τον Μπαιρ…απόγονο και διάδοχο του Τζέγκις-Χαν και θέλουν να τον μετατρέψουν σε βασιλιά-μαριονέτα για να υποτάξουν πιο εύκολα τις φυλές της περιοχής. Ο Μπαιρ επαναστατεί ενάντια στην απανθρωπιά των κατακτητών και ξεσηκώνει όλο τον λαό.

9) Ο ΛΕΝΙΝ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ (1937)

Ο «Λένιν τον Οκτώβρη» είναι η πρώτη σοβιετική ταινία εξ ολοκλήρου αφιερωμένη στον ηγέτη της ρωσικής επανάστασης, που δείχνει τον Λένιν στη φρενίτιδα της επανάστασης και ταυτόχρονα τον παρουσιάζει μέσα στην απλότητα της καθημερινής του ζωής. Επιστρέφοντας από τη Φιλανδία ο Λένιν φτάνει στην Αγ. Πετρούπολη τον Οκτώβρη του 1917 και πρέπει να ανατρέψει την προσωρινή κυβέρνηση. Ο εργάτης Βασίλι αναλαμβάνει την προστασία του, όσο οι Μπολσεβίκοι ετοιμάζονται για την ένοπλη εξέγερση. Μέσα σ’ ένα εργοστάσιο της Αγ. Πετρούπολης οι εργάτες ανατρέπουν τον υπουργό, ο οποίος με τη συνοδεία ενός Μενσεβίκου, απαιτεί να παραδώσουν τα όπλα. Οι Ζινοβίεφ και Κάμενεφ δημοσιοποιούν την ημερομηνία της εξέγερσης, ενώ η προσωρινή κυβέρνηση προσπαθεί να εμποδίσει τον Λένιν. Η εργατική αλληλεγγύη αποτρέπει το σχέδιο αυτό και ο Λένιν παίρνει τον έλεγχο της κατάστασης. Εγκατεστημένος στο ινστιτούτο Σμόλνι συναντά τους αρχηγούς των Μπολσεβίκων και δίνει το σινιάλο της δράσης. Τα χειμερινά ανάκτορα καταλαμβάνονται και η προσωρινή κυβέρνηση συλλαμβάνεται. Ο Λένιν διακηρύσσει τη νίκη της επανάστασης και την ανάληψη της εξουσίας από τα Σοβιέτ.

10) ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ (1927)

Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης γυρίστηκε για να τιμήσει τα δεκάχρονα της επανάστασης, όπως κι ο Οκτώβρης του Αϊζενστάιν. Στον Οκτώβρη ήρωας είναι η απρόσωπη μάζα. Για τον Πουντόβκιν, η κινηματογράφηση ξεκινά από το άτομο για να δείξει πως μπορεί να γίνει υποκείμενο και αντικείμενο της ιστορίας. Η προβληματική αυτή, που έχει ήδη ξεκινήσει από τη Μάνα, αναδεικνύει τη συνειδητοποίηση ενός ως τότε απολίτικου ατόμου που συμπαρασύρεται από τη ροή της ιστορίας ενώ ταυτόχρονα αναλαμβάνει την ευθύνη των πράξεων του και γίνεται ένας συνειδητός επαναστάτης. Ένας χωρικός φεύγει από την πατρίδα του για να βρει δουλειά στην Πετρούπολη. Φιλοξενείται στο σπίτι ενός συγχωριανού του όπου δίχως να το καταλάβει παρίσταται σε μια απεργιακή συγκέντρωση. Στο εργοστάσιο όπου εργάζεται συγκρούεται με τους απεργούς, τους οποίους και καταγγέλλει ότι τον εμποδίζουν να βγάλει το ψωμί του. Η διεύθυνση τον συγχαίρει αλλά όταν συλλαμβάνουν το συγχωριανό του, ο ήρωας μας διαμαρτύρεται. Γρήγορα μοιράζεται κι αυτός την ίδια μοίρα και μετά τη φυλακή στρατεύεται και φεύγει για το μέτωπο. Ο Πουντόβκιν δεν ακολουθεί τον ήρωα και δεν καταγράφει τη μετάλλαξή του. Η κάμερα τον ακολουθεί όταν αποσπάται από τη μάζα χωρικών και τον ακολουθεί στην πόλη όπου είναι ένα ξένο σώμα. Ύστερα τον αφήνει να ξανασυγχωνευθεί μέσα στους στρατιώτες, μάζα που αποτέλεσε και τον κορμό της επανάστασης. Επισείει την προσοχή μας σε αυτό που τον μεταμορφώνει κι όχι στην ίδια του τη μεταμόρφωση. Παράλληλη είναι και η μεταμόρφωση της γυναίκας του συγχωριανού, που ενώ αρχικά είναι εναντίον της απεργίας, τη βλέπουμε να πηγαίνει στη συνέχεια ζεστές πατάτες στους επαναστάτες. Η πορεία της ταινίας είναι διαλεκτική: από την καθυστερημένη επαρχία στη βιομηχανοποιημένη πόλη, από την καταπίεση στην εξέγερση, από την απουσία της ταξικής συνείδησης στην πλήρη συνειδητοποίηση. Ταυτόχρονα με τους ήρωες μεταμορφώνεται κι ο χώρος: η Αγία Πετρούπολη πέφτει στα χέρια των επαναστατών, αλλάζει όνομα, γίνεται Λένινγκραντ, μια νέα εποχή αρχίζει. Ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, συνεπαίρνει το θεατή με τη ροή των εικόνων, το ενορχηστρωμένο μοντάζ, την πλαστικότητα των πλάνων, τις θαυμαστές σεκάνς του Χρηματιστηρίου, της επανάστασης ή της πόλης που εκμηδενίζει το άτομο με τα τεράστια κτίρια της.

11) Ο πρώτος δάσκαλος

Pervyy uchitel Δράμα, 1966, Ασπρόμαυρο, 102min Σκηνοθεσία: Αντέι Μιχάλκοφ-Κονσταλόφσκι, Σενάριο: Τσινγκίζ Αϊμάτοφ, Με τους: Μπολότ Μπεϊσενάλιγιεφ, Νατάλια Αριμπασάροβα.

Ένας νέος της Κομσομόλ, φτάνει στην Κιργιζία, αμέσως μετά τη νίκη της επανάστασης, για να αναλάβει ως δάσκαλος. Θέλει να διδάξει τις καινούριες ιδέες. Θα έρθει όμως αντιμέτωπος με αυτούς που ακόμη παραμένουν προσκολλημένοι στο παλιό. Μόνο ένα ορφανό παιδί, θα μαγευτεί από το δάσκαλο και τις γνώσεις του. Το «παλιό» και το «καινούριο» δηλαδή, η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόοδο και την αντίδραση. Ο Μιχάλκοφ – Κοντσαλόφσκι, στην πρώτη του αυτή και μια από τις καλύτερες ταινίες του, παίρνει αναμφισβήτητα το μέρος του «καινούριου». Χωρίς, όμως, να παραγνωρίζει και το «παλιό», όταν αυτό είναι αυθεντικό κι εκπροσωπεί μιαν άλλη το ίδιο σημαντική κουλτούρα

12) Η Μάνα

Mat Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min. Σκηνοθεσία: Βσέβολοντ Πουντόβνικ, Σενάριο: Μαξίμ Γκόργκι, Ναθάν Ζάρκχι, Με τους: Βέρα Μπαρανόφσκαγια, Νικολάι Μπαταλόφ.

Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιού της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.

«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού. Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.

Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.» Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

13) ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ ΙΛΙΤΣ ΛΕΝΙΝ

Ρωσία, 1955. 1:05:00, γλώσσα Ρώσικα, Α/Μ Σκηνοθεσία: Β. Μπελιάεφ, Μ. Σλαβίνσκαϊα Μια συναρπαστική και βιογραφία του Λένιν, αυτής της μεγάλης ιστορικής προσωπικότητας του 20ου αιώνα, που άλλαξε τον παγκόσμιο χάρτη! Γεννημένος το 1870, Το ντοκιμαντέρ περιγράφει τα παιδικά χρόνια του Λένιν, τις σπουδές του, τον επαναστατικό αγώνα και τον θάνατό του το 1924. Με σπάνια ιστορικά ντοκουμέντα και φωτογραφίες από το κεντρικό αρχείο του Κρατικού Κέντρου Κινηματογραφίας και Ραδιοφωνίας.

14) Ο ΛΕΝΙΝ ΖΕΙ, ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ

1969, αποκαταστημένη κόπια 1990 (0:27:00) Σκηνοθεσία: Μ.Ρομμ, Μ. Σλαβίνσκαϊα Μουσική: Χολμίνοβα Οπερατέρ: Α. Βίνκλερ, Γ. Γούμπερ, Ν. Γκρίγκορ, Π.Ερμόλοβ, Α.Λεβίτσκι, Ε. Τίσσε Κείμενο: Σούρικοβα,

Η περίοδος της ζωής του Λένιν από 1918 έως 1921: η κηδεία του Ελιζάροβ, συζύγου της Άννας, της μεγαλύτερης αδελφής του Λένιν, η κηδεία του Σβερντλόβ, έναν από τους ιδρυτές της Σοβιετικής Δημοκρατίας και κοντινού φίλου του Λένιν. Επίσης, το συνέδριο για τη Σχολική Παιδεία, την εντυπωσιακή παρέλαση του Κόκκινου Στρατού το 1918 και το 1919, το δεύτερο συνέδριο του Κομιντέρν το 1920, και το τρίτο συνέδριο του Κομιντέρν το 1921.

15) Β.Ι ΛΕΝΙΝ, ΣΕΛΙΔΕΣ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΕΙΩΔΟΥΣ ΖΩΗΣ 1958 (0:30:00).

Σκηνοθεσία: Σ.Πουμπιάνσκαια, Σενάριο: Σ.Ντρομπασένκο, Οπερατέρ: Β. Τσιτρόπ Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ Παραγωγός: Ε. Οντιντσόβα

Σπάνιες σκηνές με ηχογραφημένη φωνή του Λένιν από την περίοδο του Εθνικού Πολέμου 1921. Επίσης, θα μάθουμε για το πρώτο Σύνταγμα του Σοβιετικού Κράτους, τα δύσκολα χρόνια της αποκατάστασης, το Σχέδιο Ηλεκτροδότησης όλης της χώρας, την ανάπτυξη της επιστήμης (με τους Μπέχτερεφ, Παύλοφ, Τσιολκόφσκι). Τέλος, οι εργασίες του Λένιν, η απόπειρα δολοφονίας του το 1918 και η Συμφωνία για την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης.

16) Ο ΛΕΝΙΝ ΚΑΙ Ο ΧΡΟΝΟΣ, 1980 (0:58:00) έγχρωμη

Σενάριο/Σκηνοθεσία: Λ. Κρίστη, Ομάδα παραγωγής: Α. Ιβάνκιν, Λ. Νικολάεφ, Ι. Καιούροφ, Τ.Πάντσενκο, Μ. Αβερμπούχ

Μία ταινία για την εφαρμογή των ιδεών του Λένιν στην σύγχρονη ζωή των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης. Στην ταινία θα μάθουμε για την απόπειρα δολοφονίας του Λένιν από την Φάνη Καπλάν, οι αναμνήσεις του κοντινού φίλου και συνεργάτη του Λένιν Μποντς-Μπρουέβιτς, η πρώτη Επαναστατική εφημερίδα «Ίσκρα», οι πρώτοι νόμοι της νέας Ρωσίας, η ομιλία του Λ. Μπρέζνεβ στο ΧΧΙ Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος. Χρησιμοποιήθηκαν ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό από το Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου, το Μουσείο της Επανάστασης, και το Κρατικό Αρχείο του Λένινγκραντ.

17) ΤΟ ΔΥΣΚΟΛΟ ΠΟΣΤΟ ΤΟΥ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗ, Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΛΕΝΙΝ ΣΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ 1917

1982, (0:48:30) Σκηνοθεσία: Ι. Βεσσαράμποβ, Σενάριο: Ε. Ιάκοβλεφ Διέθ. φωτογραφίας: Β. Λοβκόβ, Μουσική: Δ. Σοστακόβιτς Αφηγητής: Ι. Καιούροβ, Λ. Λάζαρεβ Διέθ. Ήχου: Κ. Νικίτιν, Παραγωγός: Γ. Κουλεσόβα Μοντάζ: Μ. Κισελέβα Συντάκτες: Ν.Περσίτσκαια, Λ. Σιρόκοβα

Η ταινία εστιάζεται στην προσφορά του Λένιν στην Επανάσταση του 1917 και στην ίδρυση του Σοβιετικού Κράτους, απεικονίζει τα μέρη που πέρασε τα χρόνια της εξορίας και παρουσιάζει χειρόγραφα του Λένιν και σπάνιες φωτογραφίες των μελών του Κομμουνιστικού Κόμματος και συνεργατών του Λένιν, παρακολουθεί τα γεγονότα της ημέρας της Επανάστασης. Στη ταινία χρησιμοποιήθηκαν φωτογραφίες και ντοκουμέντα από το κεντρικό αρχείο Ινστιτούτου του Μαρξ και Λένιν.

18) Β.Ι. ΛΕΝΙΝ, ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

1983, (0:20:00) έγχρωμη Σκηνοθεσία: Α. Ζενιάκιν, Σενάριο: Ι. Ιαροπόλοβ Διεύθ.φωτογραφίας: Λ.Ερμολάεβ, Β. Λοβκόβ, Αφηγητής: Ι. Κόλιτσεβ Παραγωγός: Τ. Κόνονοβα Διεύθ.:Ήχου: Κ. Νικίτιν,

Βιογραφική ταινία για την κληρονομιά του Λένιν στη μνήμη του λαού, που γυρίστηκε στα μουσεία, σπίτια και γνωστά μέρη όπου έζησε ο Λένιν, και στην οποία χρησιμοποιήθηκαν ιστορικά ντοκιμαντέρ και φωτογραφικό υλικό από το κεντρικό Κρατικό Αρχείο.

Η NEW STAR παρουσιάζει το αριστούργημα του Τζίγκα Βερτόφ Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Σοβιετική Ένωση – 1929 – 68 – Ασπρόμαυρη – Βωβή

«Ένα απ’ τα αξεπέραστα αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου» Αrts movies reviews «Το πείραμα που δημιούργησε μια διεθνή γλώσσα στον κινηματογράφο» to be Urban Cinefile Critics «Μία απ’ τις πιο όμορφες και πρωτοπόρες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ» Combustible Celluloid «Ένας βωβός ύμνος για όλους τους σινεφίλ» Montreal Film Journal «Ένα μάθημα για τη δύναμη της κινηματογράφησης» Movie Guide «Ο οπερατέρ ως ντοκιμαντερίστας, μάγος και κασκαντέρ» Eye for Film

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ CHELOVEK S KINO-APPARATOM / THE MAN WITH A MOVIE CAMERA

Credits Σκηνοθεσία: Dziga Vertov Σενάριο: Dziga Vertov Φωτογραφία: Mikhail Kaufman Μοντάζ: Yelizaveta Svilova Χρονολογία παραγωγής: 1929 Χώρα παραγωγής: Σοβιετική Ένωση Διάρκεια: 68′ Εταιρεία Παραγωγής: VUFKU

Σύνοψη Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει.

                                    Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Θεατές μπαίνουν σε μια αίθουσα κινηματογράφου. Ο μηχανικός προβολής ετοιμάζει τις μπομπίνες του. Μια ορχήστρα προετοιμάζεται να ερμηνεύσει την συνοδευτική μουσική. Η κάμερα περιγράφει μια πόλη κοιμισμένη μετά την αυγή. Η πόλη θα ξυπνήσει σιγά-σιγά. Μια κοπέλα σηκώνεται και ντύνεται, ένα τρένο παίρνει θέση στις γραμμές για αναχώρηση, και ολόκληρη η πόλη ζωντανεύει, κινείται, τα τραμ, οι μηχανές, τα αυτοκίνητα, τα αεροπλάνα. Ο άνθρωπος με την κάμερα σε μια πλατφόρμα πάνω σε αυτοκίνητο, αποτυπώνει σε φιλμ την κίνηση της πόλης. Καταγράφει όλους τους ρυθμούς , από όλες τις γωνιές, τους τροχούς, τις μηχανές, την ράφτρα, την τηλεφωνήτρια, τους εργάτες χειριστές, την μοντέζ της ταινίας. Σιγά-σιγά, ο ρυθμός επιταχύνεται, ο κάμεραμαν σαν να μεθάει από την ταχύτητα… «Ο άνθρωπος με την κάμερα» είναι μια θαυμάσια εφαρμογή του μανιφέστου του Ντζίγκα Βέρτοφ (Dziga Vertov) για την θεωρία του «Κινηματογράφος-Μάτι». Ο φακός, το μάτι της κάμερας, είναι η ιδανική προέκταση του ανθρώπινου ματιού. Ο απόλυτος πολλαπλασιασμός των ιδιοτήτων του, και η κατάκτηση της τέχνης, χάρη στην νέα σύνθεση του χώρου, του χρόνου, της κίνησης, ολόκληρου του αισθητού κόσμου. Η κινηματογραφική τεχνική επιτρέπει την αποτύπωση και την κατάκτηση του πραγματικού. Δεν χρειάζονται πια ιστορίες και παραμύθια, λέει ο Βέρτοφ, η πραγματικότητα συλλαμβάνεται και μας χαρίζει την ομορφιά και την γνώση. Αλλά και την επιβεβαίωση ότι ο νέος άνθρωπος, ο κυρίαρχος των μηχανών, θα είναι και ο κυρίαρχος του κόσμου, του ρεύματος της ζωής, της ποίησης, του σύμπαντος. Από αυτή την άποψη, το φίλμ είναι κάτι σαν την μήτρα του ντοκιμαντέρ, αλλά μαζί με τη μέθη του ποιητικού φουτουρισμού, σαν τέκνο του Μαγιακόφσκι. Η ταινία Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, η σημαντικότερη ταινία του Ρώσου κινηματογραφιστή Ντζίγκα Βερτόφ, αποτελεί ένα μοναδικό δείγμα πειραματικού σινεμά, της δεκαετίας του ’20 στη Ρωσία. Περιγράφει με απαράμιλλο τρόπο την αστική ζωή της μετά-επαναστατικής σοβιετικής Ένωσης το 1929. Ξεκινώντας από την αυγή, η κάμερα καταγράφει το ξύπνημα της πόλης που πραγματοποιείται σε πλήρη αρμονία με τους ανθρώπινους ρυθμούς. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους στους άδειους δρόμους της πόλης, που σιγά σιγά γεμίζουν από κόσμο. Κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι ένας οπερατέρ που μετακινείται συνέχεια, παρατηρώντας όλους τους τρόπους ζωής και καταγράφοντας φαινομενικά ασύνδετες εικόνες της πόλης, οι οποίες, όμως, συνθέτουν σαν παζλ την πολυπλοκότητα της καθημερινής ζωής. Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή ακολουθεί τους πολίτες στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στη δουλειά, στις παρελάσεις, στα νοσοκομεία, στα αεροδρόμια, στις διαδηλώσεις αλλά και στη διασκέδασή τους. Στην ταινία παρουσιάζονται όλες οι μηχανές της σύγχρονης ζωής (δηλαδή όλη η τεχνολογική ανάπτυξη της εποχής) και ο τρόπος που οι πολίτες αλληλεπιδρούσαν με αυτές, καθώς και οι κοινωνικοί μηχανισμοί που κινούσαν τη ζωή στην τότε Ρωσία. Ουσιαστικά, μέσα από την καταγραφή μιας συνηθισμένης ημέρας στις μεγάλες σοβιετικές μεγαλουπόλεις (Μόσχα, Κίεβο, Οδησσός), ο Βερτόφ δημιουργεί ένα αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ που περιγράφει τη ζωή και τα επιτεύγματα μιας ολόκληρης εποχής. Οι διάφορες σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη με ταχύτητα θυμίζοντας σε πολλά σημεία περισσότερο video clip παρά κινηματογραφική ταινία. Χρησιμοποιεί με εξαίρετο τρόπο όλες τις τεχνικές κινηματογράφησης και μοντάζ, την αργή κίνηση, το animation, τις πολλαπλές εικόνες, το διαχωρισμό της οθόνης, τη θολή εστίαση του φακού και τα «παγωμένα» καρέ. Παράλληλα με τη διήγηση της ζωής της πόλης, μιλάει έμμεσα και για τη διαδικασία του γυρίσματος και του μοντάζ αλλά και τη σχέση της ταινίας με το κοινό. Δείχνει το ρόλο του κινηματογραφιστή που κατά τη γνώμη του δεν πρέπει να είναι στατικός, αλλά να κινείται συνεχώς και να παρατηρεί την πραγματικότητα καταγράφοντας την με ταχύτητα για να προλάβει τα γεγονότα που εκτυλίσσονται μπροστά του, θέτοντας, συχνά τον εαυτό του σε κινδύνους για να μπορέσει να πραγματοποιήσει τη λήψη. Δεν υπάρχει μέρος που δεν μπορεί να πάει, στιγμή που δεν μπορεί να κινηματογραφήσει. Όμως ο Βερτόφ απομυθοποιεί τη δράση στα μάτια του θεατή υπενθυμίζοντάς του συνεχώς πως αυτό που βλέπει είναι μια ταινία (χαρακτηριστικό είναι ότι στην εισαγωγική σκηνή βλέπουμε κόσμο να κατακλύζει την αίθουσα ενός κινηματογράφου, να σβήνουν τα φώτα, και στην οθόνη να παρουσιάζονται οι τίτλοι της συγκεκριμένης ταινίας, όπως και η τελική σκηνή κατά την οποία η κάμερα, αποκτώντας δική της οντότητα, υποκλίνεται στο κοινό, στρέφει το φακό της προς αυτό και το κινηματογραφεί).

Ο Βερτόφ, πρόδρομος της ρεαλιστικής θεωρίας και ένας από τους σπουδαιότερους κινηματογραφιστές του «ρώσικου φορμαλισμού», πίστευε πως ο κινηματογράφος πρέπει να απαλλαγεί από οτιδήποτε δεν ήταν παρμένο «εκ του φυσικού», και επεδίωκε να συλλάβει τη «ζωή εξ’ απροόπτου», δηλαδή να κινηματογραφεί την πραγματικότητα των πραγμάτων, και τους ανθρώπους χωρίς οι ίδιοι να το γνωρίζουν ώστε να μην τροποποιείται η συμπεριφορά τους. Γι’ αυτόν ο κινηματογράφος δεν χρειάζονταν μύθο και ιστορία. Η κάμερα ήταν ένα μάτι (κινηματογράφος- μάτι) που κατέγραφε την πραγματικότητα και δεν την αναπαριστούσε. Έτσι απαρνούνταν την παρουσία ηθοποιών, καλλιτεχνικών συντελεστών, σκηνοθετών, στούντιο, σκηνικών, κουστουμιών, σεναρίου, οτιδήποτε δηλαδή δημιουργούσε μια τεχνητή πραγματικότητα και θεωρούσε πως ο κινηματογράφος έπρεπε να υποταγεί στο μηχανικό φακό-μάτι της κάμερας και την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Η τέχνη λοιπόν του κινηματογραφιστή περνούσε στην επιλογή των πλάνων και των φωτογραφιών της πραγματικής ζωής και στο μοντάζ, αφού αποτελούσε το μοναδικό στοιχείο που επέτρεπε τη δημιουργική παρέμβαση του καλλιτέχνη κινηματογραφιστή ώστε να αποκτήσει η ταινία αφηγηματικό ρυθμό και συναισθηματική φόρτιση. Κωνσταντόπουλος Χρήστος

Τζίγκα Βερτόφ: Ο επαναστάτης με την κινηματογραφική μηχανή Top of Form Bottom of Form

Του Κώστα ΤΕΡΖΗ, Αυγή

«Η κινηµατογραφική µηχανή εφευρέθηκε όταν δεν υπήρχε πια καμιά χώρα που να μην είναι κάτω από την κυριαρχία του κεφαλαίου, κι αυτό το ‘παιχνίδι’ χρησιµοποιήθηκε από την αστική τάξη για τη διασκέδαση των λαϊκών µαζών, ή, για να είµαστε πιο ακριβείς, για να αποσπάσουν την προσοχή των εργαζόµενων από τον κύριο σκοπό τους, τον αγώνα ενάντια στα αφεντικά». Προσωρινές οδηγίες στις λέσχες Κινο-γκλας, 1926, Τζίγκα Βερτόφ

…Θέλουμε σήμερα να θυμηθούμε από αυτές εδώ τις στήλες τον άνθρωπο που σημάδεψε την ιστορία του ντοκιμαντέρ όσο ελάχιστοι. Γεννημένος το 1896 με το όνομα Ντένις Αμπέλιεβιτς Κάουφμαν (μετά το 1918 θα «ρωσοποιήσει» το εβραϊκό πατρώνυμό του από Αμπέλιεβιτς σε Αρκάντιεβιτς) σπούδασε πρώτα μουσική και στη συνέχεια Ιατρική, για να βρεθεί μέσα στον δημιουργικό αναβρασμό της μπολσεβίκικης επανάστασης, σε ηλικία 22 ετών, στους καλλιτεχνικούς κύκλους, στην ομάδα που γύριζε τα επαναστατικά επίκαιρα της εποχής, τα «Κίνο-νεντέλια», πρόπλασμα για τα μετέπειτα «Κίνο-πράβντα», τον «κινηματογράφο-αλήθεια». Είχε πια αποκτήσει το «επαναστατικό» ψευδώνυμο Τζίγκα Βερτόφ (παρμένο από τα γλωσσικά παιχνίδια των φουτουριστών της εποχής).

Γρήγορα ο Βερτόφ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι για την απελευθέρωση της εργατικής τάξης χρειαζόταν σαν όπλο και ένας «άλλος» κινηματογράφος, κόντρα στο αφηγηματικό σινεμά που κυριαρχούσε στη Δύση – με πολλά δάνεια από το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες. Σε κείμενό του το 1924 με τίτλο «Η γέννηση του κινηματογράφου-μάτι», ο Βερτόφ μιλούσε ήδη για έναν κινηματογράφο που θα ήταν «συμμαχία της επιστήμης και των κινηματογραφικών επικαίρων, με στόχο την κομμουνιστική κατανόηση του κόσμου, μια απόπειρα για να καταδειχθεί η αλήθεια στην οθόνη». Ενδεικτική του κλίματος της εποχής είναι και η παρέμβασή του στο συνέδριο των «κινόκι» στις 9 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, στην οποία ο Βερτόφ παρουσίασε το «χρονικό» των σοβιετικών επικαίρων και μίλησε για τους αντιπάλους: «Τα επίκαιρα Πατέ και Γκομόν και τα επίκαιρα της επιτροπής Σκομπέλεφ αντικαταστάθηκαν μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση από τα Κινο-νεντέλια. Αυτά δεν διακρίνονταν καθόλου από τα προηγούμενα επίκαιρα: μόνον οι υπότιτλοι ήταν «σοβιετικοί». Το περιεχόμενο δεν είχε αλλάξει. Πάντα οι ίδιες παράτες, οι ίδιες κηδείες. Εκείνη την εποχή έκανα το ντεμπούτο μου στον κινηματογράφο. Οι τεχνικές μου γνώσεις ήταν γενικές. Ο κινηματογράφος είχε ήδη επιβάλει τα αμετακίνητα κλισέ του. Εξω από αυτά ήταν απαγορευμένο να δουλέψεις. Από εκείνη την εποχή χρονολογούνται οι πρώτες μου δοκιμές. Συνένωνα φιλμαρισμένα κομμάτια που έβρισκα στην τύχη σε μονταρισμένα σύνολα, των οποίων η «συνήχηση» ήταν λίγο ως πολύ μεγάλη. Όταν μια από τις απόπειρές μου πέτυχε απόλυτα, άρχισα να αμφιβάλλω για την αναγκαιότητα ενός λογοτεχνικού συνεκτικού ιστού ανάμεσα σε διαφορετικές οπτικές σκηνές κολλημένες η μία πλάι στην άλλη». Στο οπτικό ποίημα που γύρισε στα 1929 με τον τίτλο «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», ο Βερτόφ χρησιμοποιεί πρωτοποριακές για την εποχή κινηματογραφικές τεχνικές (slow motion, freeze frames, extreme close-ups) για να καταγράψει μια συνηθισμένη ημέρα στη σοβιετική πρωτεύουσα. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ που ενώ «ανοίγεται» στην καθημερινότητα και στη ριζοσπαστική αποτύπωσή της, ταυτόχρονα μιλάει για τον ίδιο τον πυρήνα της κινηματογραφικής δημιουργίας, τη διαδικασία του γυρίσματος, το μοντάζ αλλά ακόμα και τη σχέση της ταινίας με το κοινό… Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας και οφείλει να απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία, προκειμένου να προλάβει όσα διαδραματίζονται μπροστά του. Το μοντάζ της ταινίας δημιούργησε σχολή, με έναν ρυθμό που συνεχώς επιταχύνεται καθώς η πόλη ξυπνά… Το εκπληκτικό για την εποχή του καλλιτεχνικό επίτευγμα κατηγορήθηκε τελικά από τους σταλινικούς για φορμαλισμό και στη δεκαετία του ’30 ο Βερτόφ παραμερίστηκε από το προσκήνιο και περιορίστηκε σε ρόλο «διεκπεραιωτή» στην υπηρεσία επικαίρων. Στην πραγματικότητα ο Βερτόφ στόχευε στην κινηματογράφηση της «πρωτοπόρας» σοσιαλιστικής κοινωνίας «εν τω γίγνεσθαι», εφευρίσκοντας ταυτόχρονα μια εξίσου ριζοσπαστική γλώσσα για τον κινηματογράφο, τη «σημαντικότερη από όλες τις τέχνες», για να θυμηθούμε το γνωστό λενινιστικό τσιτάτο…

Σκηνοθετώντας την πραγματικότητα: Τζίγκα Βερτόφ Του Αντρέα Παγουλάτου

Ο Dziga Vertov πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου -και δικαιολογημένα- σαν ο μεγάλος νεωτεριστής και πρωτοποριακός ντοκιμαντερίστας, που δεν σταμάτησε, σε καμιά περίοδο της ζωής του και του έργου του, να πειραματίζεται πάνω σε όλες τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης. Πράγματι, σε όλες τις φάσεις του πολυσήμαντου ντοκιμαντερίστικου έργου και της δημιουργικής πρωτοποριακής προβληματικής του, έμεινε σταθερός κι αμετακίνητος στη θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να καταγράφει τη ζωή, τα διάφορα γεγονότα και συμβάντα, την ίδια τη στιγμή που γίνονται, που «λαμβάνουν χώρα». Οι κατασκευαστικές, μορφοποιητικές αρχές του δέχτηκαν, όπως γράφει και ο ίδιος, μια έντονη επίδραση από την ποίηση και τη σκέψη του μεγάλου φουτουριστή ποιητή Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Βρίσκουμε επίσης στις θέσεις του για τον «Κινηματογράφο-Μάτι» και τον «κινηματογράφο-αλήθεια» (kino-pravda), πολλές αναλογίες μ’ εκείνες των κονστρουκτιβιστών ζωγράφων, γλυπτών, καλλιτεχνών, εκφράζανε τις θέσεις και τις θεωρίες τους στα πρωτοποριακά περιοδικά «Lef» («Αριστερό Μέτωπο Τέχνης»), 1923-1925 και «Νέο Lef», 1927-1928, όπου δημοσίευε και ο ίδιος διάφορα ενδιαφέροντα κριτικά άρθρα και μελετήματά του. Για να κατανοήσουμε καλύτερα το πρωτοποριακό και επαναστατικό έργο του, οφείλουμε να το τοποθετήσουμε και να το συνδέσουμε οργανικά με τη δεκαετία του 1920, η οποία αποτελεί μια από τις σημαντικότερες περιόδους του 20ού αιώνα, καθώς αποτελεί συνέχεια της μεγάλης επαναστατικής «συγκεκριμένης ουτοπίας», (όπως θα ‘λεγε ο μαρξιστής φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ), που γέννησε και διέδωσε η Οχτωβριανή Επανάσταση. Αλλά και σε άμεση σχέση με την ανάπτυξη των διαφόρων τεχνών -ιδιαίτερα του κινηματογράφου, που μας ενδιαφέρει κυρίως, εδώ- και πιο γενικά του πολιτισμού. Στη δεκαετία αυτή, τα διάφορα είδη κινηματογράφου έχουν αυτονομηθεί κι αποκτήσει τα ιδιαίτερα γλωσσικά και συντακτικά τους χαρακτηριστικά. Την ίδια περίοδο, αρχίζουν επίσης οι συγκρούσεις ανάμεσα στους εκπροσώπους του λεγόμενου καλλιτεχνικού ντοκιμαντέρ και των άλλων πρωτοποριακών μορφών, από τη μια μεριά, και τους εκπροσώπους του λεγόμενου βιομηχανικού-χολιγουντιανού κινηματογράφου, από την άλλη. Μάλιστα, σ’ ορισμένες περιπτώσεις, και μέσα στον ίδιο το χώρο των πρωτοποριακών αναζητήσεων, εκφράζονται έντονες αντιπαραθέσεις ανάμεσα σε «ντοκιμαντερίστες» και «σκηνοθέτες», όπως για παράδειγμα ανάμεσα στον Dziga Vertov και τον Σεργκέι Αϊζενστάιν. Επικρατεί, πάντως, ένα δημιουργικό, για το ντοκιμαντέρ, κλίμα, που οριοθετούν οι ταινίες και, μερικώς τουλάχιστον, οι καλλιτεχνικές -και θεωρητικές- θέσεις, «στάσεις» και απόψεις των δύο μεγάλων ντοκιμαντεριστών της περιόδου: του ιρλανδικής καταγωγής αμερικανού Robert Flaherty (Ο Νανούκ του Βορρά, Μοάνα κι αργότερα Ο άνθρωπος του Αράν, Λουϊζιάνα στόρι κ.ά.) και του πρωτοπόρου σοβιετικού κινηματογραφιστή Dziga Vertov (που ανάμεσα σε άλλες ενδιαφέρουσες ντοκιμαντερίστικες ταινίες, ολοκλήρωσε και τις επαναστατικές, για την εποχή εκείνη, σειρές ντοκιμαντέρ Κινηματογράφος-Μάτι, Σινε-Πράβντα, καθώς και τις ταινίες Το έκτο τμήμα του κόσμου, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, και αργότερα, στη δεκαετία του 1930, Ενθουσιασμός και το εξαιρετικό ποιητικό ντοκιμαντέρ Τρία τραγούδια για τον Λένιν, που είναι δομημένο σαν ένα μουσικό έργο σε τρία μέρη. Οι δύο αυτοί πρωτοπόροι κινηματογραφιστές ανιχνεύουν στο έργο τους, ο καθένας με τον τρόπο του, τις μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού είδους που συνετέλεσαν στη «θέσπισή» του. Με «την κινηματογραφική μηχανή που συμμετέχει», ο πρώτος. Με τον «κινηματογράφο-μάτι», τον «κινηματογράφο- αλήθεια» και την πειραματική και πρωτοποριακή γλωσσική αναζήτηση και έρευνα, ο δεύτερος. Ο Vertov επιχειρεί, πράγματι, μια καινοτόμα και ριζοσπαστική προσέγγιση των ιδιομορφιών της κινηματογραφικής σύνταξης και γλώσσας, μια ποιητική σύλληψη του μοντάζ και του ρυθμού (επηρεασμένη, όπως αναφέραμε προηγουμένως, από τη φουτουριστική ποίηση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, όπως γράφει, σ’ ένα κείμενό του, ο ίδιος ο ντοκιμαντερίστας): αυτό επιδιώκει και καταφέρνει να πραγματώσει, σε ορισμένες του ταινίες και κυρίως στο αριστούργημά του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή. Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, είναι απαραίτητο να τονίσουμε επίσης το γεγονός ότι οι κινηματογραφιστές νιώθουν πιο ικανοί και ώριμοι για να προσεγγίσουν ξανά, σαν ένα σύνθετο, πολύπλοκο και πολυεπίπεδο φαινόμενο, όμως, αυτή τη φορά, τη σύγχρονη πόλη, με την λίγο ή πολύ οργανωμένη καθημερινή κοινωνική ζωή, που μέσα της απρόβλεπτα εμφανίζονται το χάος, αλλά και μια απρόσμενη αισθητική αρμονία. Θα γυριστεί, έτσι, μια σειρά από πολύ αξιόλογες ταινίες. Από τις πρώτες, χρονολογικά, φαίνεται ότι ήταν μια ταινία για τη Μόσχα, που είχε γυρίσει ένας από τους αδελφούς του Dziga Vertov (ο Μιχαήλ Κάουφμαν), που καταστράφηκε, αργότερα, στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά, που, στον καιρό της, έγινε γνωστή σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Κορυφαία ταινία της σειράς αυτής είναι, χωρίς αμφιβολία, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή του Dziga Vertov, που, πέρα και μέσα από μια ποιητική και σύνθετη καταγραφή της χαοτικής πραγματικότητας μιας σύγχρονης μεγάλης πολιτείας, μιλάει, με δημιουργικό τρόπο, για την κινηματογραφική εργασία και για την ίδια τη γλώσσα του κινηματογράφου. Και το πετυχαίνει, επιμένοντας πάνω στις μικρο-υποθέσεις της καθημερινότητας, επιλέγοντας (επιμένοντας σε) ορισμένες από αυτές, παρά τις αντίθετες θέσεις και απόψεις του ίδιου του κινηματογραφιστή, και ρυθμίζοντας με το μοντάζ τις διάρκειες, τις εναλλαγές, τις εναρμονίσεις, τις αντιθέσεις και τις εντάσεις, σε τελευταία ανάλυση, σκηνοθετεί αυτή την ίδια την πραγματικότητα. Η πολυσήμαντη, δηλαδή, αυτή ταινία αποτελεί, μαζί με τον Νανούκ του Βορρά και τηΜοάνα του Robert Flaherty, ένα προδρομικό παράδειγμα ντοκιμυθοπλασίας.

Πρέπει να σημειώσουμε, εδώ, ότι και για αυτόν, πάντως, όπως και για τον «αντίπαλό» του, τον «σκηνοθέτη» Σεργκέι Αϊζενστάιν, το μοντάζ αποτελεί τη βασική οργανωτική αρχή των ντοκιμαντέρ του, παίζοντας τον ίδιο καταλυτικό ρόλο στον κινηματογράφο που παίζει η σύνταξη της γλώσσας στην ποίηση. Από τις ταινίες του της βωβής περιόδου ξεχωρίζουν ιδιαίτερα: Το έκτο τμήμα του κόσμου (1926), Η ενδέκατη χρονιά(1928) και, βέβαια, το αριστούργημά του, που προαναφέραμε: Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχαν (1929), όπου ανασυνθέτει, όπως είπαμε, με βασικό του μέσο το μοντάζ, αλλά και τις άλλες ιδιαίτερες σταθερές της κινηματογραφικής γλώσσας, τη χαώδη ζωή μιας μεγαλούπολης, από την αυγή ως την αρχή της νύχτας. Οι προβολές της φαντασίας και της επιθυμίας πάνω στο πραγματικό συνυπάρχουν με αυθεντικά γρήγορα αποσπάσματα των καθημερινών συμβάντων, της εργασίας, μέσα, τότε, στην καινούργια σοσιαλιστική κοινωνία, και των άλλων απασχολήσεων των ανθρώπων (σπορ, γυμναστική, παιχνίδια και διάφορα είδη ψυχαγωγίας), με τους γρήγορους «ρυθμούς» της οργανωμένης πολιτείας. Οι περίφημες σεκάνς του «ονείρου» είναι υποβλητικές με τον «ανατρεπτικό», σχεδόν υπερρεαλιστικό τους χαρακτήρα. Αυτός σημαδεύει υπόγεια και άλλα αποσπάσματα της ταινίας, και ιδιαίτερα τις σεκάνς που δείχνουν τη μηχανή-κινηματογράφος, από τα γυρίσματα σε διαφορετικές πόλεις, που ενοποιούνται χάρη στο αριστοτεχνικό μοντάζ, που επιδείχνονται οι αλληλοδιάδοχες φάσεις του, με τον μπουρλέσκ ή παράλογο ακόμη, αισιόδοξο, όμως, τις περισσότερες φορές, και ζωηρό τόνο, ως η βασική, ποιητική αρχή, που ξαναζωντανεύει -«σκηνοθετεί»- ποιητικά τους «μικρομύθους» -τις «μικροϋποθέσεις»- της πραγματικότητας, και την «προβολή» της ταινίας μπροστά σ’ ένα σύγχρονο, τότε, κοινό. Η ταινία του Ενθουσιασμός (1931), που διαθέτει ηχητική μπάντα, εντυπωσίασε τον Τσάρλι Τσάπλιν και τα Τρία τραγούδια για τον Λένιν (1934) συγκεφαλαιώνουν, με εξαιρετική δύναμη και λυρισμό, όλη την προηγούμενη πρωτοποριακή δημιουργία του. Ο Ανδρέας Παγουλάτος είναι ποιητής, Αυγή

Τότε που το παρόν εμπόδιζε το μέλλον του Τάσου Γουδέλη

“Το μέλλον της κινηματογραφικής τέχνης στηρίζεται στην άρνηση του παρόντος της” Τζίγκα Βερτόφ

… Ο Τζίγκα Βερτόφ (κατά κόσμον Ντενίς Αρκάντιεβιτς Κάουφμαν, 1896-1954), ήταν δυναμικό μέλος του κινήματος της “πρόλετκουλτ” (“προλεταριακή κουλτούρα”). Το σινεμα άνθισε και σε επίπεδο μορφής στα πρώτα χρόνια μετά το ’17, γιατί στηρίχθηκε σε μια γερή εκφραστική/πειραματική παράδοση, εκμεταλλεύθηκε κάποιες ελευθερίες, που απέρρεαν από τον γενικότερο πολιτιστικό ενθουσιασμό της πρώτης περιόδου, παρά τη γενικότερη προγραμματικότητα, και, βέβαια, από την πεποίθηση του Λένιν (ενός μάλλον σκεπτικιστή, κατά τα άλλα, πολιτικού, σε αντίθεση με τον Τρότσκι, απέναντι στην Τέχνη) ότι η μεγάλη οθόνη είναι ένα σπουδαίο μαζικό μέσο ιδεολογικής ζύμωσης.

Γιος συγγραφέα, με προσωπικές λογοτεχνικες φιλοδοξίες (προφήτης, εξάλλου, της “κάμερα-στυλό”) και με σπουδές ψυχιατρικής, ο Βερτόφ δημιούργησε φιλμ προπαγανδιστικών επικαίρων, οργανώνοντας εκστρατείες “διαφώτισης” σε όλη τη Ρωσία οργώνοντάς την με το θρυλικό “κόκκινο τρένο” των διανοούμενων μπολσεβίκων. Σε αντίθεση με τις δύο άλλες μεγάλες αισθητικές σχολές της εποχής του, που λειτούργησαν παράλληλα προς το “φαινόμενο Αïζενστάιν”: το “Πειραματικό εργαστήριο” του Λεβ Κουλέσοφ και τη “Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού” των Πουντόβκιν, Γιούτκεβιτς, Τράουμπεργκ, Ρομ κ.α, οι οποίες στήριξαν τα εκφραστικά τους μέσα με κέντρο το “επινοημένο και θεατρικό”, ας το πούμε έτσι απλά, ο Βερτόφ πίστεψε στην “τέχνη της πραγματικότητας”.

Έτσι δημιούργησε την ομάδα “Κίνοξ” (“Τρελλοί για κινηματογράφο”), διηύθυνε το περιοδικό “Κίνο Πράβντα” (“Κινηματογράφος -Αλήθεια”): ένα εντύπο κατά περιόδους φουτουριστικό και γενικότερα απορριπτικό του παρελθόντος και παρόντος του κινηματογράφου. Οι “Κίνοξ” αφοριστικά, στο ίδιο μήκος κύματος με το ενθουσιώδες πνεύμα των ευρωπαïκών πρωτοποριών, καταδίκαζαν το 1919 «σε θάνατο όλες, χωρίς εξαίρεση, τις ταινίες». Το σκεπτικό τους στηριζόταν στην άποψη ότι ο κινηματογραφικός φακός είναι ένα είδος οφθαλμού («Κίνο γκλαζ»), που μπορεί να αντικαταστήσει την ανάπηρη, ελαττωματική ανθρώπινη όραση και να συλλάβει (κρυμμένος, δίκην της σημερινής “κάντιντ κάμερα”) εν τω γίγνεσθαι την τέχνη του καθημερινού, του “φυσικού”. Το σενάριο, οι ηθοποιοί, το μακιγιάζ, η θεατρικότητα, τα στούντιο κ.λ.π., κατ’ αυτούς, εμποδίζουν τη γέννηση αυτής της πηγαίας αισθητικής, που προσφέρει γενναιόδωρα η πραγματικότητα.

Τώρα, το ερώτημα που προκύπτει εύλογα είναι: κατά πόσον ήταν δυνατή μία παρόμοια σύλληψη του πραγματικού με εκείνες τις τεράστιες κάμερες της εποχής; Άρα δεν ήταν δυνατή η υλοποίηση της φράσης του Γκόρκι, που άρεσε στον Βερτόφ: ” Για να γνωρίσουμε τη ζωή πρέπει να την παρατηρούμε αθέατοι”. Νομίζω, πάντως, ότι δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η αξία της προσφοράς του Βερτόφ εξαιτίας της συγκεκριμένης αδυναμίας της θεωρίας του. Είναι αυτονόητο ότι μόνο το καλλιτεχνικό βλέμμα μπορεί να εντοπίσει το μείζον στον πέριξ αυτού κόσμο, στην αυθόρμητη καθημερινότητα, η οποία γεννά διαμάντια και σκουπίδια μαζί… Οπότε πάντα χρειάζεται “επιλογή”, και εκ των υστέρων δουλειά “εργαστηρίου”. Ο Βερτόφ δεν απέφυγε το “στημένο” και μέσω του “μοντάζ” μία επιλεκτική αντιμετώπιση της πραγματικότητας, κάνοντας ουσιαστικά “φιχτίφ”, ένα είδος “κατασκευής της πραγματικότητας”…. Πάντως με τη πρωτότυπη μορφική του παρέμβαση (“έναν τάπητα πουαντιλιστικής αντίληψης”, όπως σημείωνε…αρνητικά ο Αïζενστάιν) πάνω στο “φυσικό” ανέτρεψε τις γνωστές νόρμες.

Στην εξ Ιταλίας προερχόμενη φουτουριστική προτροπή “Τόπο στη μηχανή και στη σινέ- αντίληψη του κόσμου”, την οποία ο Βερτόφ ενώ αρχικά αποδέχεται χωρίς ενδοιασμούς, λίγο αργότερα το 1927 στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” θα απαντήσει, τροποποιώντας ελαφρώς το συντακτικό του: είναι πλέον ο “κινο-μηχανικός που θα διευθύνει τα μηχανηματα…”. Μέσω του συνδυασμού μιας “απελευθερωμένης μηχανής και του στρατηγικού εγκεφάλου, που διευθύνει, επιβλέπει, υπολογίζει, θα επιτευχθεί μια εξαιρετικά ζωντανή αναπαράσταση- και γι’ αυτό πολύ ενδιαφέρουσα- των πραγμάτων ακόμη και των πιο συνηθισμένων”, έλεγε ο ίδιος.

Παρά τους τηλεφακούς, τις καμουφλαρισμένες, κατά το δυνατόν, κάμερες, που σε κάποιο βαθμό συνελάμβαναν τα “απρόοπτα της ζωής” ( στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” ο μικρόκοσμος κι ευρύτερη ζωή της Μόσχας αποτυπώνονται ποιητικά/φουτουριστικά μέσα σε ένα δωδεκάωρο), η σκηνοθεσία είναι τόσο ευφάνταστα παρούσα/απούσα, τόσο ευρηματική στην “ανακάλυψη” της “πολυεκφραστικής συμφωνίας” της πραγματικότητας, ώστε τα αντικείμενα με την πολυμορφία τους εκμαγεύονται, ενώ τα αληθινά είδωλα ξεχνούν την παρουσία της και απελευθερώνονται εκφραστικά. Και να σκεφθεί κανείς ότι μιλάμε για μια βουβή ταινία. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και στο επίσης βουβό φιλμ “Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολις” του γερμανού Βάλτερ Ρούτμαν: και εδώ το οπτικο υλικό είναι ενορχηστρωμένο σαν συμφωνικό έργο. Η συνδυαστική των κινούμενων εικόνων παράγει ένα ιδιαίτερο οπτικοακουστικό μόρφωμα (“ομιλούσες, μουσικές εικόνες”) χωρίς τη συνδρομή του ήχου. Κάτι ήξεραν οι Τσάπλιν και Αïζενστάιν, που πολέμησαν τον ήχο στο σινεμά στα πρώτα χρόνια της εμφάνισής του, κατηγορώντας τον ως περιττό και οπισθοδρομικό. Αλλά η αντίδραση απέβη μάταιη, γιατί οι δύο δημιουργοί είχαν να αντιμετωπίσουν την εκστρατεία μαζικοποίησης του σινεμά από τα μεγάλα στούντιο, χολιγουντιανά και σοσιαλιστικά, γιατί ο ήχος εκλαίκευε…

Τα πειράματα του Βερτόφ, όπως και άλλων καλλιτεχνών της μεγάλης εκείνης αμέσως μετεπαναστατικής περιόδου, ανέκοψε βίαια ο ζντανοφικός “σοσιαλιστικός ρεαλισμός” και η πολιτική νοοτροπία της εποχής, που οδήγησε στην αυτοκτονία έναν Μαγιακόφσκι και εξόντωσε πολλούς άλλους “εκκεντρικούς”. Ο Βερτόφ ξέρουμε ότι δέχθηκε άθλιες προσωπικές επιθέσεις από τον “Πατερούλη”, δια στόματος της Εταιρείας Σκηνοθετών και πολλών συντηρητικών καλλιτεχνών. ” (…)Μείνετε , λοιπόν, στη μικρή σας τρύπα, κάτω από το ντεπόζιτο του νερού και κάτω από το χώρο που ξεμεθούν τους μεθυσμένους. Κάντε ουρά στις τουαλέτες, στην κουζίνα, στους νιπτήρες, στα τρόλλεϋ, στα δημόσια λουτρά…Σκαρφαλώνοντας στο πέμπτο πάτωμα χωρίς ανελκυστήρα δέκα φορές την ημέρα. Εργασθείτε μέσα στη μούχλα της κουζίνας, κάτω από ένα ταβάνι που τρέμει από το βογκητό των μηχανών διανομής νερού, με τις φωνές των μεθυσμένων. Δεν θα έχετε ούτε ησυχία ούτε ξεκούραση. Και μην περιμένετε από μας ούτε προσοχή ούτε αγάπη…” . “Δεν μας έφτανε η κινηματογραφική προχειρότητα που έχουμε; Χρειάζονταν κι αυτά τα κινηματογραφικά μικρόβια για να τη χειροτερέψουν;”. Ο Όσιπ Μπρικ ήταν ένας από τους λίγους που υποστήριξαν τον Βερτόφ: “Πρέπει να βγούμε από τον περιορισμένο κύκλο της ανθρώπινης όρασης. Δεν πρέπει να μιμούμαστε την πραγματικότητα, αλλά να πλατύνουμε το πεδίο της, που συνήθως περιορίζεται από το ανθρώπινο μάτι”. Αλλά ο Βερτόφ δέχθηκε και τα άδικα πυρά του Αϊζενστάιν, σε ενα άρθρο του στο περιοδικό “Κινοζουρνάλ ΑΡΚ” (1925, τεύχος 4-5) κατηγορησε την αισθητική των “Κίνοξ” ως “επιπόλαιη” και “γελοία” διότι αυτή “ανήκει σε μια από τις λιγότερο ιδεολογικά αξιόλογες εκφράσεις της -στον πρωτόγονο ιμπρεσιονισμό (…)”. Όσο για τα θέματα της Σχολής σημείωνε ότι δεν είναι “εύστοχα” αλλά “αποτυχημένα” και αυτή είναι ανίκανη ” να επιδράσει μορφικά. Ο Βερτόφ παίρνει από το περιβάλλον αυτό που τον εντυπωσιάζει και όχι αυτό που θα οργώσει τον ψυχισμό του θεατή(…)”.

Στη συνέχεια, αφού εγκαλεί τον ιμπρεσιονισμό του Β. που “κυνηγάει τα πράγματα όπως είναι με το καβαλέτο στο χέρι” και “καμουφλάρει…τη στατικότητα του πανθεϊσμού που φέρνει μέσα του”, προσθέτει ότι “στην πολιτική αυτή η στάση είναι χαρακτηριστική του οπορτουνισμού και του μενσεβικισμού” για να καταληξει οτι δεν χρειάζεται σε κανένα το σινεμά “ενατένισης” που υπηρετεί ο Βερτόφ. Αυτά τα γράφει ένας σημαντικός, οπωσδήποτε, σκηνοθέτης, μόνο που σήμερα την αισθητική του την έχει υιοθετήσει η διαφήμιση, ενώ οι μέθοδοι του Βερτόφ είναι ακόμα καλλιτεχνικά δυναμικοί. Πάντα επίκαιρα όσα ο τελευταίος διατύπωνε απλά: “Ο κινοκισμός είναι η τέχνη της οργάνωσης των αναγκαίων κινήσεων των πραγμάτων μέσα στο χώρο και στο χρόνο σε ένα ρυθμικό καλλιτεχνικό σύνολο, εναρμονισμένο με τις ιδιότητες του υλικού και τον εσωτερικό ρυθμό κάθε πράγματος”. Ο Βερτόφ εμποδίσθηκε από το σταλινισμό να συνεχίσει το έργο του και πέθανε περιθωριοποιημένος, για να ανακαλυφθεί από την ευρωπαϊκή αβάν-γκαρντ στη δεκαετία του ’60.

ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ Κάμερα – «νυστέρι» της πραγματικότητας Αναφορά στον σπουδαίο Σοβιετικό σκηνοθέτη, θεωρητικό και εκ των θεμελιωτών του ντοκιμαντέρ, με αφορμή τα 56 χρόνια από τον θάνατό του

«Εμείς αποκαλύπτουμε τις ψυχές των μηχανών, είμαστε ερωτευμένοι με τον εργάτη στον τόρνο, με τον αγρότη στο τρακτέρ, με το μηχανικό στη μαούνα. Σε κάθε μηχανική δουλειά φέρνουμε τη χαρά της δημιουργίας. Εμείς συνάπτουμε ειρήνη ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή. Διαπαιδαγωγούμε τον νέο άνθρωπο (…)» (Τζίγκα Βερτόφ, μανιφέστο «Εμείς», 1922) Στις 12 Φλεβάρη 1954 «έφυγε» από τη ζωή ο σπουδαίος Σοβιετικός ντοκιμαντερίστας, Τζίγκα Βερτόφ. Ο δημιουργός που εξέφρασε με ρηξικέλευθο τρόπο στον κινηματογράφο, τα ιδεολογικά, αισθητικά και πολιτικά αιτήματα της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος και θεωρητικός που αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους θεμελιωτές του σοβιετικού αλλά και του παγκόσμιου ντοκιμαντέρ. Εξέχων «μαχητής» της «στρατιάς» των καλλιτεχνών, διανοουμένων, θεωρητικών και δημιουργών που συγκρότησαν αυτό που αργότερα θα καταχωρούνταν στην ιστορία της τέχνης ως «σοβιετική πρωτοπορία», ο Βερτόφ συμπυκνώνει με τον καλύτερο τρόπο όλες τις παραπάνω ιδιότητες, όπως άλλωστε συνέβη με το σύνολο των συμμαχητών του. Διότι έτσι εκλάμβαναν εκείνοι οι δημιουργοί τη συμμετοχή τους στη σοσιαλιστική οικοδόμηση: Ως μάχη. Οπως, άλλωστε και ήταν. Τα παραπάνω είναι ένας περισσότερο ουσιαστικός λόγος, από μια απλή επέτειο, για να θυμηθούμε τον Βερτόφ, αφού, στην εποχή μας, όπου το σύστημα προσπαθεί να ταυτίσει στις συνειδήσεις των νέων γενιών τον κινηματογράφο με την κυρίαρχη αγοραία αισθητική και λειτουργία του.

Η «προέκταση» του βλέμματος

Ο Βερτόφ γεννήθηκε στην Πολωνία το 1896 και το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Θέλοντας ωστόσο να συμβολίσει ακόμη και μέσα από το ψευδώνυμό του τους ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς του, διάλεξε σαν όνομα το «Τζίγκα», που στα πολωνικά σημαίνει «λυκόπουλο» και επώνυμο το «Βερτόφ», βασισμένο στη ρωσική λέξη που αναφέρεται στη συνεχή κίνηση. Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19). Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους μπολσεβίκους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά. Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο – οκο» (κινηματογράφος – βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».

Ο,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή.

Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.

Ο κινηματογράφος της αλήθειας

Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπλητικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 – 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο – Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο.

Πιο απλά, πιάνοντας στα «πράσα» την πραγματικότητα. Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού – και όχι μόνο – κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!» (1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934), με τις οποίες μεταφέρει στο πανί με έναν ασύλληπτο δημιουργικό τρόπο, το πάθος με το οποίο οικοδομούν το σοσιαλισμό οι λαοί της ΕΣΣΔ, τη μάχη που δίνουν Κόμμα, εργάτες και αγρότες για την εφαρμογή των λενινιστικών διδαγμάτων. Να σημειωθεί, ότι στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Βερτόφ υπογράφει και το σενάριο.

Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας και που έχει λόγο ύπαρξης μόνο στο βαθμό που εξυπηρετεί τον παραπάνω σκοπό και όχι τον ανούσιο εντυπωσιασμό αποκλειστικά των αισθήσεων, εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως. Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Αλμα – Ατα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Η κατάρα των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.

Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.

Γρηγόρης Τραγγανίδας

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Blog στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: