Ιστορική και αισθητική διερεύνηση του χολιγουντιανού ρεαλισμού αληθοφάνειας | του Δρ Νίκου Τερζή

Rick: […] αν μείνεις εδώ, εννιά στις δέκα θα καταλήξουμε και οι δύο σε στρατόπεδο συγκέντρωσης, αλήθεια δεν είναι, Λούη;

Rick: Σε βλέπω μωρό μου […]

(Here’s looking at you kid…)

[παλιός, μη μεταφράσιμος αμερικανικός

ιδιωματικός αποχαιρετισμός]

H μετατροπή της πραγματικότητας σε στερεότυπες εφησυχαστικές εικόνες και συμβατικές γραμμικές δομές στον ψευδαισθησιακό ρεαλισμό αληθοφάνειας του Χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Τίποτα δεν θα με αηδίαζε ηθικά περισσότερο από ένα Oscar.

Luis Buñuel

Eισαγωγή

Για να αντιληφθούμε τους μοντερνιστές κινηματογραφιστές της Γαλλικής Νouvelle Vague στα πλαίσια του δυτικότροπου αφηγηματικού κινηματογράφου της εποχής τους, επιβάλλεται μεθοδολογικά να αντιληφθούμε αρχικά την αισθητική φύση του ρεαλισμού αληθοφάνειας του κλασικού Χολιγουντιανού κινηματογράφου στον οποίο ιστορικά οι κινηματογραφιστές της Nouvelle Vagueαντιτέθηκαν/διαφοροποιήθηκαν.

Αdobe Premiere – Σεμινάριο Μοντάζ σε νέα τιμή έκπληξη

1. Οι οικονομικές, πολιτικές και ψυχολογικές πολυσύνθετες εμπειρίες που το κινηματογραφικό κοινό βίωνε στην καθημερινή ζωή του, μορφώθηκαν από το Χόλιγουντ σε εικόνες που απλοποιούσαν γλυκερά τη ζωή, ενώ αρνούνταν τις οικονομικές ανισότητες με το να θεωρούν πως τέτοιες ανισότητες δεν είχαν σημασία για την ανθρώπινη ευτυχία. Μιλούμε για έναν κινηματογράφο βελτίωσης, όπου οι καλοί χαρακτήρες επιτύγχαναν τον γάμο και μια μεσοαστική ζωή, όπου η υπακοή και οι θυσίες ανταμείβονταν.

2. Οι ηθικοί κώδικες και οι αφηγηματικές δομές που ανέπτυξε ο D. W. Griffith την δεκαετία του 1910, ήταν το πρότυπο το οποίο ο εμπορικός κινηματογράφος διάνθισε και διαρκώς ανανέωνε. Στον κυρίαρχο κινηματογράφο που δημιούργησαν οι Ηνωμένες πολιτείες της Αμερικής και εξάπλωσαν στον κόσμο, η επικρατούσα ιδεολογία σπάνια αμφισβητήθηκε και το πολιτικό πλαίσιο ακόμα πιο σπάνια αναγνωρίσθηκε, αναλύθηκε ή κριτικαρίστηκε.

Με τα λόγια του Robert Sklar:

[…] Ακόμα και οι σατυρικές ταινίες όπως οι screwball κωμωδίες ή ταινίες κοινωνικά συνειδητοποιημένες όπως το Grapes of Wrath (Τα σταφύλια της οργής, 1940)1 ήταν πολύ προσεχτικά σχεδιασμένες να παραμείνουν στα όρια που έθεταν η καθαυτό Αμερικανική κουλτούρα και οι πολιτικές πεποιθήσεις […] Η συνεισφορά του Χόλιγουντ στην Αμερικανική κουλτούρα ήταν ουσιαστικά εκείνη της κατάφασης. (Sklar, 1975, 196-197).

3. Η μετατροπή πολυσύνθετων κοινωνικών και ηθικών φαινόμενων της ζωής σε απλουστευτικά μελοδράματα, όπου ο ήρωας ανταμείβεται για την αρετή του και υπερβαίνει τον πόνο, συνοδεύτηκε κι από μια άλλη μετατροπή στο επίπεδο της δομής. Τα στοιχεία της αφήγησης και η δομή τους –η οργάνωση των πλάνων και των σεκάνς– που προέκυψαν από τα πρώιμα πειράματα του 20ου αιώνα,2 τελειοποιήθηκαν από τον Griffith την εποχή της Biograph3 (1908-1913) και όταν πια υιοθετήθηκε ο ήχος στα τέλη της δεκαετίας του ’20, αποτέλεσαν μια παγκόσμια νόρμα ομογενοποιημένης αφήγησης υποταγμένης στην βασική ιστορία (storyline) της ταινίας.

Η φαινομενικά φυσική υποταγή του στιλ στην κυριαρχία της ιστορίας (storytelling) στον Αμερικάνικο κινηματογράφο, βασίστηκε σε ένα ιστορικό ατύχημα: την ανακάλυψη του κινηματογράφου στα τέλη του 19ου αιώνα, όπου κυρίαρχες λαϊκές τέχνες ήταν το ρεαλιστικό μυθιστόρημα και το θέατρο. Αν το σινεμά είχε εμφανιστεί στην Αναγέννηση ή στην περίοδο του Ρομαντισμού, ίσως να έπαιρνε τη μορφή και τη δομή του δοκιμίου ή του λυρικού ποιήματος. Αντίθετα, υιοθέτησε τις βασικές τακτικές και τους σκοπούς του ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Το συνειδητό στιλ (που τραβά την προσοχή) έπρεπε να εξαλειφθεί για να εγκαθιδρυθεί η ψευδαίσθηση του ρεαλισμού αληθοφάνειας, αλλά και για να ενθαρρυνθεί η ταύτιση του κοινού με τους χαρακτήρες στην οθόνη. (Ray, 1985, 34).

Τα χαρακτηριστικά αυτού του στιλ αφήγησης είναι η συνέχεια, μια αδιάκοπη και αδιαμφισβήτητη ροή γεγονότων, μια αφηγηματική δομή τόσο απαλή και τόσο σίγουρη για την ικανότητά της να προωθήσει το περιεχόμενό της που γίνεται «αόρατη».4

[…] Έτσι ο φωτισμός παρέμενε διακριτικός, οι γωνίες λήψης της κάμερας κατά κύριο λόγο στο ύψος του βλέμματος, το καδράρισμα κεντραρισμένο στα κυρίαρχα σημεία τη δράσης. Ομοίως, τα κοψίματα [μεταξύ πλάνων] συνέβαιναν σε λογικά σημεία της δράσης και του διαλόγου. (Ray, 1985, 32).

Από τη δεκαετία πλέον του 1930,5 η ροή των εικόνων στην οθόνη είχε εξελιχτεί σ’ ένα περίπλοκο στιλ βασισμένο σε συμβάσεις6 που με την συχνή επανάληψη έγιναν τόσο ολοκληρωτικά αποδεκτές, ώστε να θεωρούνται από την πλειονότητα των θεατών και κινηματογραφιστών, ως ο φυσικός τρόπος κινηματογραφικής εξιστόρησης ο οποίος έφερε κυρίως τα εξής καθοριστικά στοιχεία: 7

1) Το ξεκίνημα μιας σκηνής με ένα γενικό πλάνο εδραίωσης (establishing shot) και στη συνέχεια το κόψιμο σε κοντινότερα πλάνα των διαφόρων τμημάτων της δράσης.

2) Η ολοκλήρωση της δράσης, π.χ. με το να ακολουθείς έναν χαρακτήρα από το ένα μέρος στο άλλο με τράβελιν (travelling) ή με πλάνα που εξασφαλίζουν την αδιάκοπη συνέχεια της όλης δράσης.8

3) Το σπάσιμο του διαλόγου σε μια σειρά πλάνα πάνω από τον ώμο (over the shoulder shot) από τον ένα χαρακτήρα στον άλλο (shotreverse shot), εν είδη πινγκ-πονγκ, με τις κινήσεις και τις ματιές των ηθοποιών που συμμετέχουν στη δράση τέλεια ταιριασμένες.

4) Η ευλαβική τήρηση του «άξονα»9 (ο κανόνας των 180ο) μεταξύ των πλάνων μιας δράσης.

5) Τέλος, η ψευδαίσθηση της επακριβούς συνέχισης της δράσης (από ένα πλάνο στο διαδοχικό πλάνο του ίδιου θέματος), διασφαλιζόταν με τον κανόνα των 30ο, σύμφωνα με τον οποίο η θέση της κάμερας πρέπει να διαφέρει τουλάχιστον 30ο από το προηγούμενο πλάνο.

  1. Το μελόδραμα

Το μελόδραμα είναι μια βασική αφηγηματική φόρμα10 που προσφέρεται για την αντιπαράθεση που επιφύλασσε το μοντερνιστικό εγχείρημα. Το μελόδραμα απαιτεί μια μεγάλη συναισθηματική αντίδραση από το κοινό του,11 ταύτιση με τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες (που τα προσωπικά τους προβλήματα τοποθετούνται στο προσκήνιο χωρίς να συνδέονται με κάποιο κοινωνικό πλαίσιο το οποίο να τα προσδιορίζει) και προτάσσει την αποδοχή στερεότυπων συμπεριφορών και χειρονομιών, ως τα μοναδικά αυθεντικά στοιχεία της ψυχολογίας του χαρακτήρα. Το μελόδραμα είναι μια απόλυτη φόρμα επιβεβαίωσης και ασφάλειας.12 Ως μηχανισμός αφήγησης στον αμερικάνικο κινηματογράφο και στα ευρωπαϊκά του παράγωγα, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να εγγυάται, ότι η εμπειρία της θέασης ενός φιλμ δεν θα είναι σημαντικά διαφορετική από εκείνη των περισσότερων άλλων.13

Σε όλη τη διάρκεια αυτής της ομογενοποίησης του κινηματογράφου στα πρότυπα των συμβάσεων που αναπτύχθηκαν με διάφορες παραλλαγές, οι Αμερικανοί παραγωγοί δεν έπαψαν να ισχυρίζονται ως σήμερα, πως αυτού του είδους οι δομές και αισθητικές συμβάσεις αντανακλούν τις επιθυμίες του κοινού. Η αλήθεια είναι, πως η κινηματογραφική βιομηχανία, αντί να τις αντανακλά, τις δημιουργεί μέσω μιας πολύπλοκής ιδεολογικής διαδικασίας, όπου επαυξάνονται τέτοιες πολιτιστικές και κοινωνικές συμπεριφορές, παίρνουν μορφή και ενισχύονται σ’ ένα κύκλωμα ανταλλαγής μεταξύ παραγωγών και καταναλωτών των πολιτιστικών έργων τέχνης.

Έτσι, η μακρόχρονη στάση του Χόλιγουντ απέναντι στις γυναίκες, η ευδαιμονία της οικογενειακής ζωής, οι «χαρές της φτώχειας», η απατηλά ιδεαλιστική ικανότητα του ατόμου να επιφέρει, ως ήρωας δραστικές αλλαγές στον κόσμο του, οι επίμονες προσπάθειες του Αμερικάνικου φιλμ να ενισχύσει το status quo παρουσιάζοντας μια πραγματικότητα, τόσο αυτάρκη κι αυταπόδεικτη όσο και η ιδεολογία του, είναι οι ιδεολογικές σταθερές του Αμερικανικού κλασικού κινηματογράφου. Όλα αυτά προέκυψαν όχι τόσο πολύ επειδή ήταν πεποιθήσεις και επιθυμίες των ανθρώπων, αλλά υποθέσεις των κινηματογραφιστών για τις προτιμήσεις του κοινού. Το κοινό έδωσε στις εικόνες αυτές την παθητική του συγκατάθεση και οι mainstream χολιγουντιανές εικόνες επαναλαμβάνονται εφησυχαστικές προς ένα πολιτιστικό άπειρο.

2. Οι Χολιγουντιανοί αισθητικοί κανόνες που δημιουργούν μέσω του αόρατου στιλ (κλασικής miseenscène/montage χωροχρονικής συνέχειας) την ψευδαίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας

Ο κινηματογράφος ως εκφραστικό μέσο βασίζεται σε ένα σύνολο επιλογών που αφορούν τόσο στην εικονογραφία του (που επιφέρει η mise en scène),14 όσο, αν όχι πολλές φορές περισσότερο, στη δομή του (montage/editing). Ο σχεδιασμός για παράδειγμα ενός πλάνου σε μια ταινία καθορίζεται από την επιλογή ανάμεσα σε πολλαπλά στοιχεία τα οποία είναι και τα χαρακτηριστικά συστατικά της mise en scène της ταινίας αυτής:

1. η θέση της κάμερας

2. το είδος πλάνου15 (απλά ή σύνθετα πλάνα)16

3. ο φωτισμός

4. η επιλογή φακού [ευρυγώνιος (wideangle), κανονικός (normal), τηλεφακός (telephoto)], επιλογή απόστασης της κάμερας από το θέμα, εστίαση του φακού και καθορισμός βάθους πεδίου (depth of field)17

5. το καδράρισμα

6. η διανομή ρόλων

7. η ερμηνευτική κατεύθυνση ηθοποιών (π.χ. νατουραλιστικό παίξιμο, στιλιζάρισμα, μπρεχτική αποστασιοποιητική ερμηνεία).

Αλλά, μετά το γύρισμα, το στάδιο του montage ανοίγει επιπλέον το δρόμο σε ακόμη περισσότερες επιλογές που προκύπτουν δυνητικά από τη συνάρθρωση των διαδοχικών πλάνων και τη σημειωτική σχέση που δημιουργούν με όλα τα υπόλοιπα πλάνα της ταινίας, τους ρυθμούς που επιτυγχάνονται αναλογώντας στις διάρκειες και το περιεχόμενο των πλάνων, τα διάφορα εφέ που παρεμβάλλονται κ.ά.18

[…] Τα πράγματα στην οθόνη δεν εμφανίζονται μόνον εις βάρος άλλων που δεν δείχνονται, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζονται, εξαρτάται από την επιλογή μιας οπτικής, η οποία αποκλείει (προσωρινά τουλάχιστον) όλες τις άλλες. Ωστόσο, το Αμερικανικό φορμαλιστικό κινηματογραφικό παράδειγμα αναπτύχθηκε, επακριβώς, ως μέσο απόκρυψης αυτών των επιλογών. Η ικανότητά του να το διαπράξει, επέφερε την πλέον βασική διαδικασία αυτού του συγκεκριμένου στιλ: την συστηματική υποταγή κάθε κινηματογραφικού στοιχείου προς όφελος της κινηματογραφικής αφήγησης (προώθησης κυρίως της ιστορίας). (Ray, 1985, 32).

Ανακεφαλαιώνοντας, το αμερικανικό κλασικό αισθητικό κινηματογραφικό παράδειγμα, όχι μόνο υπέτασσε το κινηματογραφικό στιλ στις ανάγκες της ιστορίας της αφήγησης, αλλά και φρόντιζε να δείχνει στο κοινό τα δρώμενα επί της οθόνης, κινηματογραφώντας τα πάντα από ένα θεωρούμενο ιδανικό πλεονεκτικό σημείο ως προς τη γωνία, την απόσταση λήψης και το μέγεθος των πλάνων.

Το αόρατο στιλ του κλασικού αμερικανικού παραδείγματος, βασίζεται συνολικά στον ειδικό χειρισμό των δύο καθοριστικών κινηματογραφικών μέσων μιας ταινίας: της mise en scène και του montage.

Ως προς τη mise en scène, το αόρατο στιλ βασίστηκε σε αυτό που ο διακεκριμένος θεωρητικός κινηματογράφου Noël Burch αποκάλεσε: πρωτοκαθεδρία του κεντραρίσματος.19 Έτσι, η αγαστή συνέργεια του φωτισμού, της εστίασης, της γωνίας λήψης της κάμερας και της απόστασης από το θέμα, του καδραρίσματος, της χορογραφημένης θέσης και κίνησης των ηθοποιών, του σχεδιασμού κοστουμιών και σκηνικών, τέλος της τοποθέτησης των αντικειμένων (props) εντός του κάδρου, όλα εντέλει, πάσχιζαν να φέρουν στο προσκήνιο και στο κέντρο του κινηματογραφικού κάδρου, αυτό που ο κλασικός χολιγουντιανός σκηνοθέτης θεωρούσε, κάθε φορά, το κύριο αντικείμενο της προσοχής του θεατή κατά την εξέλιξη της ιστορίας (storyline) της εκάστοτε κινηματογραφικής αφήγησης.

Από την άλλη, ως προς το montage,θεσπίστηκαν κανόνες συνάρθρωσης των διαδοχικών πλάνων που στοχεύοντας να καμουφλάρουν την εκ φύσεως αποσπασματικότητα και ασυνέχεια των πλάνων, επιτύγχαναν με δύο χαρακτηριστικές μεθόδους τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της λεγόμενης χωροχρονικής συνέχειας, των κατ’ αυτή τη λογική προσχεδιασμένων διαδοχικών πλάνων.

  1. Ως προς τηmise en scène το σύνολο των επιλογών αφορούσε το προσεκτικό ταίριασμα των διαδοχικών πλάνων μέσω:

α. Της γραφικής ομοιότητας στοιχείων των δύο διαδοχικών πλάνων. Από μία άποψη μπορούμε να αντιληφθούμε όλες τις κινηματογραφικές εικόνες, ως σχηματισμούς γραφιστικού υλικού: σχέσεις σχηματισμών φωτός και σκιάς, γραμμών και σχημάτων, όγκων και βάθους, κίνησης και στάσης. Π.χ., δύο πλάνα μπορούν να σχεδιαστούν με τέτοιο τρόπο κατά το γύρισμα, ώστε αν μονταριστούν ως διαδοχικά πλάνα, οι γραφιστικές παραστάσεις που εμπεριέχουν, να επιτυγχάνουν ομαλή συνέχεια ή απότομη αντίθεση. Στην περίπτωση του κλασικού αισθητικού παραδείγματος, η ομαλή συνέχεια ήταν το ζητούμενο.

β. Της επακριβούς συνέχισης της δράσης του ίδιου θέματος, από το ένα πλάνο στο διαδοχικό του (με την ψευδαίσθηση της αδιάλειπτης κίνησης των ηθοποιών από το ένα πλάνο στο άλλο ή της συνεπούς θέσης ηθοποιών και αντικειμένων μεταξύ των διαδοχικών πλάνων).

γ. Της σύνδεσης των βλεμμάτων των εμπλεκόμενων στη δραματουργία ηθοποιών από το ένα πλάνο στο διαδοχικό του.

δ. Της ηχητικής σύνδεση των διαδοχικών πλάνων, μέσω κοινών ήχων (δυνατότητα που επέφερε ο ήχος ουσιαστικά από το 1927).20

2. Ως προς το montage το σύνολο των επιλογών βασίστηκε:

α. Στον κανόνα των 180ο (ή σύστημα των 180ο)21 ο οποίος αφορούσε στην κινηματογράφηση όλων των πλάνων μιας δράσης, αυστηρά από τη μια μόνο πλευρά ενός υποθετικού άξονα, π.χ. της νοητής γραμμής που συνέδεε δύο χαρακτήρες μιας χολιγουντιανής κινηματογραφικής σκηνής. Ο κανόνας των 180ο, επέτρεπε στον σκηνοθέτη να διατηρήσει σταθερή σκηνική κατεύθυνση, ειδικά στις οριζόντιες κινήσεις των χαρακτήρων εντός του κάδρου, ενώ συγχρόνως διευκόλυνε στο σπάσιμο του συνολικού χώρου της δράσης σε αποσπασματικά, ως προς τον χώρο κοντινότερα πλάνα (αναλυτικό decoupage),22 τα οποία έχοντας συνήθως μεταξύ τους τη χαρακτηριστική διάταξη του shotreverse shot σχήματος,23 με την ευλαβική αλληλοσύνδεση του βλέμματος των ηθοποιών, παρείχαν στον θεατή την ψευδαίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας.

β. Αναλύοντας περαιτέρω τη λογική του σπασίματος του χώρου δράσης σε αποσπασματικά κοντινότερα πλάνα, θα ήταν ωφέλιμο να διευκρινίσουμε, ότι η ψευδαίσθηση της επακριβούς συνέχισης της δράσης από ένα πλάνο στο διαδοχικό του ίδιου θέματος, διασφαλιζόταν με τον κανόνα των 30ο, σύμφωνα με τον οποίο, η θέση της κάμερας πρέπει να διαφέρει τουλάχιστον 30ο από το προηγούμενο πλάνο του ίδιου θέματος. Αυτή η αλλαγή προοπτικής κάνει τα δύο πλάνα αρκετά διαφορετικά, ώστε να αποφεύγεται το φαινόμενο του jumpcut. Όπως οι Timothy Corrigan και Patricia White διατείνονται:

Ο κανόνας (των 30ο) αποσκοπεί στο να δώσει έμφαση στο κίνητρο του κοψίματος, δίνοντας μια ουσιαστικά διαφορετική προοπτική της δράσης. Η μετάβαση μεταξύ πλάνων που διαφέρουν λιγότερο από 30ο μπορεί να εκληφθεί ως περιττή ή ασυνεχής, ορατή εν ολίγοις. (Corrigan & White, 2004, 130).

Διαφοροποίηση ως προς τον κανόνα αυτό είναι το λεγόμενο axial cut, ένας τύπος jump cut, κατά τον οποίο, η camera απότομα μετατοπίζεται κοντύτερα ή μακρύτερα από το θέμα, κατά μήκος της ευθείας που ενώνει την camera με το θέμα. Αυτό το είδος του κοψίματος που διατηρούσε την αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας, ήταν συνηθισμένο τις δεκαετίες του 1910 και ’20, ως στιλιστική τεχνική του βωβού σινεμά. Το παρατηρούμε να επαναφέρεται στη σύγχρονη εποχή, ως ένα κόψιμο που προκαλεί εντονότερη αίσθηση, π.χ. σε ταινίες γουέστερν του Samuel Peckinpah ή του David Lynch, όπως το Lost Highway (Χαμένη λεωφόρος, 1996) ή το αριστουργηματικό Mulholland Drive (2001).

γ. Επίσης η ευθεία στόχευσης της κάμερας δεν επιτρεπόταν να σχηματίζει μικρότερη των 30ο γωνία με το βλέμμα του ηθοποιού, διότι θεωρούσαν ότι στην περίπτωση αυτή διαλυόταν η ψευδαίσθηση της αδιαμεσολάβητης φιλμικής πραγματικότητας του χολιγουντιανού αόρατου στιλ.

δ. Ας καταλήξουμε όμως, με την ανάδειξη της πρωταρχικής σημασίας του shotreverse shot σχήματος (βασισμένου στη σύνδεση των βλεμμάτων), η οποία με τα λόγια του Noël Burch, συνοψίζεται ως εξής:

[…] Το shotreverse shot σχήμα, βασισμένο στη σύνδεση των βλεμμάτων … δεν ήταν απλώς το τελευταίο συστατικό του κυρίαρχου Δυτικού συστήματος montage ήταν, επιπλέον, το πιο κρίσιμο. Αυτή η διαδικασία, ήταν εκείνη που ενέπλεξε τον θεατή στην βλέμμα προς βλέμμα επαφή των ηθοποιών (και τελικά στη λεκτική τους επαφή), συμπεριέλαβε τους θεατές στον πνευματικό και ψυχολογικό χώρο της διήγησης (diegesis). Αυτή η διαδικασία ήταν βασική στην ψευδαισθησιακή φαντασίωση/κατάσταση ταύτισης. (Burch, 1979).

Συμπληρωματικά, θα παραθέσω ένα κρίσιμo αποκρυσταλλωμένο συμπέρασμα του Robert B. Ray το οποίο αφορά στο shotreverse shot σχήμα:

[…] Άλλοι συγγραφείς (θεωρητικοί κινηματογράφου)24 εντοπίζουν τη σημασία αυτού του τρόπου στη δύναμή του να αποδώσει ένα υψηλό ποσοστό των πλάνων μιας ταινίας, σε μια πηγή εντός του φιλμ, μια διαδικασία που έκανε την κινηματογραφική αφήγηση να φαίνεται «φυσική» με το να αποκρύπτει το ρόλο του κινηματογραφιστή (σκηνοθέτη). Έτσι, ενώ ένα πλάνο κάποιου σπιτιού θα μπορούσε να προκαλέσει τον θεατή να αναρωτηθεί, «ποιος μου δείχνει αυτό;» το διαδοχικό πλάνο ενός άνδρα που κοιτάζει εκτός κάδρου ταυτοποιεί το προηγούμενο πλάνο ως «δικό του».25 Αυτή η «συνενωτική» (suturing) διαδικασία, όπου ένα πλάνο «συμπλήρωνε» ένα προηγούμενο, εμπόδιζε τον θεατή να συνειδητοποιήσει τη φύση του κινηματογραφικού έργου, ως αντικειμένου το οποίο φτιάχνουν άτομα με προσωπικές θέσεις/κλίσεις/προκαταλήψεις. Τα πράγματα στην οθόνη εμφανίζονταν ως πραγματικά, αδιαμεσολάβητα, και αναπόφευκτα καθώς οι χιλιάδες επιλογές που δημιουργούσαν την ταινία εξαφανίζονταν. (Ray, 1985, 39). (δική μου υπογράμμιση).

Αναμφισβήτητα, το shotreverse shot σχήμα, πέρα από θεμέλιος λίθος των μεταβάσεων μεταξύ των διαδοχικών πλάνων, όπως εύστοχα διατείνεται ο Burch, απομόνωνε τον θεατή σε μια γραμμή συναρμογής νοήματος,μέσα σε ένα, εν δυνάμειάπειρο σε επιλογές, οπτικό πεδίο!

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

Agee, James. DavidWarkGriffith. ΣτοGreat film directors: a critical anthology/edited by Leo Braudy and Morris Dickstein. New York: Oxford University Press, 1978.

Aumont, J. Griffith: the frame, the figure. Στο Early cinema: space-frame-narrative/edited by Thomas Elsaesser with Adam Barker, σς. 348-359. London: BFI Publishing, 1990.

Bordwell, David & Janet Staiger, Kristin Thompson. The formulation of the classical narrative, σς. 174-193 & The continuity system, σς. 194-213 στο The Classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960. Routledge, 1985.

—— Thompson, Kristin. Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Αθήνα, 2004.

Burch, Noël. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response, October 11 (Χειμώνας 1979), σς. 77-96.

—— Porter or Ambivalence, Screen 19 (Χειμώνας 1978-1979), σς. 91-105.

—— A Parenthesis on Film History, To the Distant Observer: Form and meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, 1979, σς. 61-66.

Corrigan, Timothy & White, Patricia. The Film Experience. Bedford/St. Martin’s. 2ond Edition, 2004.

Crittenden, Roger. FINECUTS. The Art of European Editing. Focal Press. 2006.

Dancyger, Ken. The Technique of Film and Video Editing, Fourth Edition: History, Theory, and Practice. Focal Press. 4th edition, 2006, σ. 16.

Dayan, Daniel, The Tutor-Code of Classical Cinema, στο Μovies and Methods, επιμ. Bill Nichols, (Berkeley: Un. Of California Press, 1976), σς. 438-451.

Dmytryk, Edward. On Film Editing. Focal Press. Boston-London. 1984.

Eco, Umberto.Casablanca, or, The Clichés are Having aBall,στο Signs of Life in the U.S.A.: Readings on Popular Culture for Writers, eds. Sonia Maasik, Jack Solomon. (Boston: Bedford Books, 1994), σς. 260–264.

Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study of the Psychology of Pictorial Representation. Princeton University Press, Princeton University Press, 1969.

Griffith, D. W. The Man Who Invented Hollywood; The Autobiography of D. W. Griffith. Edited and annotated by James Hart. Louisville, Ky., Touchstone Pub. Co. [1972].

Heath, Stephen. Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981.

Hebdige, Dick & Hurd Geoff, Reading and Realism, Screen Education 28 (Φθινόπωρο 1978), σς. 68-78.

—— The Politics of Separation, Screen 16 (χειμώνας 1975-6), σς. 46-61.

Ray, Robert B. Certain Tendencyof the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton University Press, 1985. κεφάλαιο 1ο :ClassicHollywoodFormaland Thematic Paradigms, σ. 34).

Rothman, William, Against the System of Suture στο Μovies and Methods, επιμ. Bill Nichols, (Berkeley: Un. Of California Press, 1976), σς. 451-459.

Sarris, Andrew (1968). The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968. (New York: Dutton) σ. 176.

—— D.W. Griffith στο You ain’t heard nothin’ yet: the American talking film, history & memory, 1927-1949. New York : Oxford University Press, 1998.

Sklar, Robert. Movie-Made America: A Cultural History of American Movies (New York: Random House, 1975), σς. 196-197.

—— D.W. Griffith and the forging of motion-picture art. ΣτοMovie-made America: a social history of American movies/1st ed. New York: Random House, [1975]

Stevens, Tony. Reading the Realist Film, Screen Education 26 (Άνοιξη 1978), σς. 13-34.

Wilde, Oscar. Epigrams and Aphorisms, Boston, 1905. (Αποφθέγματα & Αφορισμοί, εκδ. Ερατώ, 2007), σ. 48.

11 Grapes of Wrath (Τα σταφύλια της οργής, 1940). Σκηνοθεσία: John Ford. Σενάριο: Nunnally Johnson, John Steibbeck. Πρωταγωνιστούν: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine. Μια φτωχή οικογένεια που εξαναγκάζεται να εγκαταλείψει τη γη της, ταξιδεύει στην Καλιφόρνια, υποφέροντας τα βάσανα των άστεγων της οικονομικής ύφεσης του 1929.

2 Την ίδια εποχή που ο Méliès ολοκλήρωνε στη Γαλλία το Le Voyage dans la lune (Το ταξίδι στη σελήνη, 1902), το πιο γνωστό του δείγμα πλήρους κινηματογραφικής ψευδαίσθησης και μία από τις πλέον περίτεχνες, πρώιμες ταινίες διεθνώς, ο Edwin Porter στην Αμερική παρήγαγε δύο ταινίες –The life of an American Fireman (1903) και The Great Train Robbery (1903)– ορόσημα για την κινηματογραφική ιστορία. Το παράλληλο montage του Porter και αργότερα τα close ups, τα κινούμενα και τα πανοραμικά πλάνα του Griffith, ήταν οι βασικές τεχνικές επινοήσεις που θεμελίωσαν το κλασικό χολιγουντιανό κινηματογραφικό παράδειγμα.

33 Biograph Studios: σύμπλεγμα εργαστηρίων εμφάνισης φιλμ και κινηματογραφικών studio γυρισμάτων ταινιών τα οποία κτίστηκαν το 1912 από την BiographCompany (1895-1928), εταιρεία του Griffith στο Bronx της Νέας Υόρκης.

44 Βλ. κεφ. 1 στο Robert B.Ray. Classic HollywoodFormaland Thematic Paradigms, 1985, σ. 34. & David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical  Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960. Routledge, 1985.

55 «Εύλογα, επομένως, οι ιστορικοί του κινηματογράφου όρισαν τα έτη 1930-1945 ως την κλασική περίοδο του Αμερικανικού κινηματογράφου, διότι παρά την τεράστια επιτυχία του Αμερικάνικου βωβού κινηματογράφου, η άφιξη του ήχου ήταν το στοιχείο που έφερε το Χόλιγουντ στην κορυφή της αφηγηματικής και εμπορικής του λειτουργικότητας […] Τα 16 αυτά χρόνια οι (Αμερικανικές) ταινίες είχαν 80 εκατομμύρια θεατές κατά μέσο όρο, σύνολο που υπερέβαινε τον μισό πληθυσμό της χώρας, την εποχή εκείνη. Ιδωμένες αλλιώς, οι (Αμερικανικές) ταινίες προσέλκυσαν 83 cents από κάθε δολάριο που ξοδευόταν για διασκέδαση». (Ray, 1985, 25).

66 «Ωστόσο, η επικράτηση αυτής της διαδικασίας εξασφάλισε την εμπορική αποτυχία των λίγων εκείνων κινηματογραφιστών της κλασικής περιόδου (Sternberg, Welles), οι οποίοι με συνέπεια έκαναν το κινηματογραφικό στιλ τους, επίκεντρο της προσοχής του θεατή». (Ray, 1985, 32).

77 Βλ. Theformulationoftheclassicalnarrative, σς. 174-193 στο David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960. Routledge, 1985.

88 Βλ. Thecontinuitysystem, σς. 194-213 στο David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960. Routledge, 1985.

99 Άξονας ή κανόνας των 180ο: η νοητή γραμμή που ενώνει δύο κινηματογραφικούς χαρακτήρες ή ακόμα και η πορεία κίνησης ενός χαρακτήρα μιας ταινίας. Η ευλαβική τήρηση του άξονα ανατρέπεται συχνά στις μοντερνιστικές ταινίες, π.χ. των Godard & Resnais.

1010 «Μόνο οι ρηχοί άνθρωποι χρειάζονται χρόνια για να απαλλαγούν από ένα συναίσθημα. Ένας άνθρωπος κυρίαρχος του εαυτού του μπορεί να δώσει τέλος σε μια θλίψη τόσο εύκολα όσο μπορεί να επινοήσει και μια ηδονή». Oscar Wilde. Epigrams and Aphorisms. Boston. 1905. (Αποφθέγματα & Αφορισμοί. Eκδ. Ερατώ. 2007).

1111 «Ο μελοδραματικός (άνθρωπος) βλέπει μια εξωφρενική αξία σε καθετί, ενώ δεν γνωρίζει την εμπορική τιμή του». Oscar Wilde, ο.π., σ. 66.

1212 Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι όλα τα ερωτήματα που εγείρει η πλοκή μιας χολιγουντιανής ταινίας λύνονται πριν από το τέλος του έργου που σχεδόν πάντα δεν διαφεύγει από την νόρμα του επιβαλλόμενου happy end (εξαιρείται μεγάλο μέρος του σύγχρονου ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου).

1313 «Μόνο οι μελοδραματικοί άνθρωποι μπορούν να επαναλάβουν ακριβώς ένα συναίσθημα». Oscar Wilde, ό.π., σ. 48. Οι στερεότυπες ταινίες (συμβατική φόρμα και δομή, παίξιμο, χαρακτήρες, φωτισμοί κ.α.) προκαλούν συμβατικές/στερεότυπες αντιδράσεις και αισθήματα, τα μόνα που μπορούν να επαναληφθούν (ως στερεότυπα). Aντίθετα, στην ιδεατή περίπτωση του μη νευρωτικού ανθρώπου, η εμπειρία και τα συναισθήματα που περικλείει έχουν υφή ακαθόριστα ρευστή, κι έτσι είναι ηρακλείτεια ανεπανάληπτα!

1414 Miseenscène: η επιλογή της οργάνωσης/διάταξης όλων των στοιχείων τα οποία εμφανίζονται εντός του κινηματογραφικού κάδρου. Αφορά στην σκηνοθετική διάταξη των σκηνικών, αντικειμένων, θέσης και κίνησης των ηθοποιών, κοστουμιών, φωτισμού, θέσης κάμερας, επιλογή γωνίας λήψης, μεγέθους κάδρου κ.ά.

1515 Τα διαφορετικά είδη των απλών πλάνων καθορίζονται: 1) από το μέγεθος του πλάνου: extreme long shot, long shot, full shot, plan américain (American shot), medium shot, tight medium shot, close up, extreme close up, 2) τη γωνία λήψης της κάμερας ως προς το θέμα: high angle, low angle, 3) το είδος της περιστροφικής κίνησης της κάμερας ως προς το θέμα, γύρω από έναν οριζόντιο ή κατακόρυφο άξονα: pan left/right, tilt up/down, 4) της κίνησης της ίδιας της κάμερας: travelling in/out, vertical ή travelling up/down, parallel travelling, diagonal travelling, πλάνο από γερανό (crane shot), 5) τον αριθμό των ανθρώπων που περιέχονται στο κάδρο: π.χ. διπλό πλάνο [και το χαρακτηριστικό πάνω από τον ώμυο πλάνο (over the shoulder shot)], τριπλό πλάνο, πλάνο πλήθους.

1616 Ονομάζουμε σύνθετα πλάνα τα πλάνα που αποτελούνται από το συνδυασμό δύο ή περισσότερων απλών πλάνων.

1717 Βάθος πεδίου(depthoffield) είναι το χωρικό πεδίο μπροστά στο φακό, όπου όλα τα σημεία εντός του, εμφανίζονται επαρκώς εστιασμένα (καθαρά) ή αλλιώς η απόσταση μεταξύ του κοντινότερου και του πλέον απομακρυσμένου αντικειμένου που εμφανίζονται επαρκώς εστιασμένα. Το βάθος πεδίουκαθορίζεται από τον συνδυασμό: 1) της απόστασης της κάμερας από το θέμα. 2) της εστιακής απόστασης του φακού (focal length/wide angle, normal, telephoto φακός). 3) το άνοιγμα της ίριδας ή διαφράγματος του φακού (fnumber). 4) το format του φιλμ και 5) τον λεγόμενο κύκλο απροσδιοριστίας (circle of confusion).

1818 Τα βασικά κινηματογραφικά εφέ είναι τα εξής: fade in/out, fade to white, dissolve, superimposition (διπλοτυπία), wipe(σκούπα), iris (ίριδα), back projection (οπίσθια προβολή), αργή & γρήγορη κίνηση διαφόρων ταχυτήτων, κίνηση προς τα πίσω, freeze (πάγωμα εικόνας), χρωματικές μεταβολές και μετατροπή θετικού φιλμ σε αρνητικό.

1919 Για μια παρουσίαση των χαρακτηριστικών του αόρατου στιλ βλ.: 1) Burch,Noël. TotheDistantObserver:Form and meaning in the Japanese Cinema.Un. Of California Press, 1979, σς. 20-23 και εκτενέστερα στο 2) Burch,Noël. TheoryofFilmPractice. Κεφ. 1. New York: Praeger, 1973.

2020 Αν και η Αμερικανική ταινία The Jazz Singer (O τραγουδιστής της τζαζ)του Alan Crosland, η οποία προβλήθηκε εμπορικά τον Οκτώβριο του 1927, δεν ήταν η πρώτη ομιλούσα ταινία, ήταν όμως η πρώτη μεγάλου μήκους που είχε lipsync διαλόγους. Η σημαντική εμπορική επιτυχία της ώθησε το Χόλιγουντ να απομακρυνθεί γοργά από την παραγωγή των βουβών ταινιών. Ο αξιόπιστος συγχρονισμός με την εικόνα ήταν δύσκολο να επιτευχθεί με τα πρώιμα συστήματα ήχου σε δίσκους φωνογράφου, ενώ η ενίσχυση του ήχου και η ποιότητα εγγραφής ήταν ανεπαρκής. Καινοτομίες στην εγγραφή ήχου σε φιλμ οδήγησαν ιστορικά στην πρώτη εμπορική προβολή μικρού μήκους ταινιών στην Νέα Υόρκη τον Απρίλιο του 1923.

2121 Για μια ιδιαίτερα εκτενή παρουσίαση του συστήματος των 180ο, βλ. Bordwell, David, Thompson, Kristin. Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Αθήνα, 2004, σς. 321-335.

2222 Αναλυτικό decoupage: χάρη στη γεωμετρική συμμετρία των αποσπασματικών πλάνων ανασυγκροτείτο νοητικά η δράση στην αντίληψη του θεατή και ο συνολικός χώρος τον οποίο απέδιδε το αρχικό γενικό πλάνο (establishingshot) της σκηνής.

2323 Shotreverseshot (πλάνο-αντίστροφο πλάνο): συνήθως επιστρατεύονται σε σκηνές διαλόγων, όπου εναλλασσόμενα μεσαία κοντινά πλάνα καδράρουν τους συνομιλητές, τραβηγμένα κοντά στο p.o.v. του εκάστοτε ακροατή από τους δύο που συνομιλούν. Σύμφωνα με κάποιους ερευνητές το shotreverseshot σχήμα, αποτελεί το 30-40% των μεταβάσεων μιας ταινίας του κλασικού χολιγουντιανού παραδείγματος και το 50% στην περίπτωση της Casablanca! Σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείται το over the shoulder shot πλάνο, όπου μέρος του κεφαλιού και του ώμου του ακροατή (αμόρσα) φαίνονται καθαρά ή φλουταρισμένα (θολά) στο προσκήνιο της μιας ή της άλλης άκρης του κάδρου.

2424 Βλ. Dayan, Daniel. The Tutor-Code of Classical Cinema, στο Μovies and Methods, επιμ. Bill Nichols, (Berkeley: Un. Of California Press, 1976), σς. 438-451. Επίσης για μια αντίθετη άποψη ως προς τη σημασία του shot-reverse shot σχήματος, δες στο ίδιο βιβλίο: Rothman, William, Against the System of Suture, σς. 451-459.

2525 Το ταυτοποιεί ως υποκειμενικό πλάνο κάποιου κινηματογραφικού χαρακτήρα, αντί να ταυτοποιήσει το συγκεκριμένο πλάνο και κατ’ επέκταση όλα τα πλάνα μιας ταινίας, ως δημιουργήματα του σκηνοθέτη και των θέσεων/επιλογών και προκαταλήψεών του μέσα σε ένα πολύπλοκο πλέγμα κανόνων που το Χόλιγουντ είχε εξελίξει ιστορικά.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s