Εισαγωγή στην ποιητική του κινηματογραφιστή Δήμου Θέου

«Ο Αρέθας Πωγωνάτος

υπήρξε θύμα ενός οικογενειακού εγκλήματος,

που δεν θα τελειώσει ποτέ..

«Eλεάτης Ξένος«

Σ’ ένα σύντομο κείμενο που δημοσιεύθηκε στην ειδική έκδοση του Γαλλικού Ινστιτούτου και αφορούσε την κινηματογραφική εκδήλωση με τίτλο «Κινηματογράφος και Πραγματικότητα» το 2001, ο σκηνοθέτης δήλωνε :

«Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (Ν.Ε.Κ.) οφείλει την γένεσή του στην αστυνομική τρομοκρατία! Είναι γέννημα τής μετεμφυλιακής ταραχής και, φυσικά, προηγείται της τριαδικής ξυνωρίδας των συνταγματαρχών. Η Μεταπολίτευση ήρθε να βάλει την σφραγίδα της σ’ αυτή την καταραμένη κληρονομιά και να δώσει την σκυτάλη στην λαϊκότροπη κομματική τρομοκρατία.». Και συνεχίζει «Σε ό,τι με αφορά -όσο και αν θέλω να κρατώ τις αποστάσεις – οι εμπειρίες από την πρώτη περίοδο των κινηματογραφικών μου ενασχολήσεων είναι τόσο τραυματικές, που δεν γίνεται να τις μεταθέσω στα ιστορικά συμφραζόμενα ».

dimos theos

[ Ο Δήμος Θέος και ο αδελφός του Γιάννης Γεράσης, δημοσιογράφος και συγγραφέας θα παραβρεθούν το Σάββατο 8.10.2016 στις 18.15 στην προβολή και συζήτηση της ταινίας «Ο Πορτοφολάς (1959) του Μπρεσόν  που θα γίνει αμέσως μετά την προβολή].

Ο Πορτοφολάς (Pickpocket, 1959) του Ρομπέρ Μπρεσόν : Προβολή με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση το Σάββατο 8 Οκτωβρίου 2016 στο Σχολείο του Σινεμά . 3 Δωρεάν Σεμινάρια Θεωρίας και Πρακτικής Κινηματογράφου το Σαββατοκύριακο

Οι δηλώσεις αυτές, που γίνονται, πριν το γύρισμα του τελευταίου του φιλμ «Ελεάτης Ξένος», δεν αποτελούν απλώς μια οδυνηρή δημόσια εξομολόγηση, αλλά συνιστούν αναπόσπαστο μέρος της Ιστορίας του Ελληνικού Κινηματογράφου. Εδώ, η έννοια του πολιτικού κινηματογράφου αποκτά μια συγκεκριμένη ερμηνεία, η οποία δεν σχετίζεται με την πολιτική συνείδηση γενικώς της εποχής, αλλά ειδικώς με κείνη την μορφή της αμφισβήτησης, ή αντίστασης σε μια εγχώρια πολιτική τρομοκρατία, η οποία ασκείται εντελώς ανιστόρητα από την ανθελληνική παλατιανή ηγεσία και τα όργανά της, που θα καταλήξει στο πραξικόπημα του 1967.

Ωστόσο, με την σειρά μας θα πρέπει να τονίσουμε ότι δεν μπορούμε να μεταθέσουμε την ερμηνεία και την δημιουργία του έργου ενός ποιητή της εικόνας στα «ιστορικά συμφραζόμενα». Αυτά σίγουρα βοηθούν και προς τις δύο κατευθύνσεις. Το έργο κάθε δημιουργού είναι αποτέλεσμα των ποιητικών αρετών του : της ευαισθησίας, του ταλέντου και κυρίως της γνώσης. Και μόνο κατά ένα δευτερεύοντα λόγο θα πρέπει να συσχετισθεί με την ιστορική κατάσταση. Το έργο τέχνης, όπως συμβαίνει εδώ, πρέπει να υπερβαίνει τις πρόσκαιρες εμπλοκές και να ανάγεται σε καθολική συνείδηση του πολιτισμού.

Στην παρούσα σύντομη αναδρομή στο έργο του Δ. Θέου δεν γίνεται ειδική αναφορά στα εξίσου σημαντικά ντοκιμαντέρ : το δίωρο «Υπερρεαλισμός» (1983), η τηλεοπτική σειρά ένδεκα επεισοδίων με τον γενικό τίτλο «Ελληνισμός και Δύση» (1991/92), «Σταύρος Τορνές: ο ρωπογράφος της Διασποράς»1989, «Δερβίσηδες»/1989 κλπ, όχι γιατί υπολείπονται των ταινιών μεγάλου μήκους, αλλά γιατί η παρούσα ανάλυση αφορά ταινίες δραματουργικής αναπαράστασης και όχι ντοκιμαντέρ, που αξιώνουν διαφορετική προσέγγιση.  

διαβάστε για το τιμητικό αφιέρωμα στο Δήμο Θέο στην Αλκυονίδα

KIERION 03

*

α. «Κιέριον» (1968)

Ιστορική αυτογνωσία και απελευθέρωση

Ο Δήμος Θέος εμφανίζεται στον Ελληνικό Κινηματογράφο με το «100 ‘Ωρες του Μάη«1/(1963) και το «Κιέριον«/(1968). Σ’ αυτά τα δύο φιλμ συνοψίζεται το «μάθημα» της κιν/φικής παράδοσης (φιλμ νουάρ, ιταλικός νεορεαλισμός, γαλλική αβάντ γκάρντ, κινηματογράφος/αλήθεια) και του ντοκιμαντέρ. Με τα δύο αυτά φιλμ, επιχειρείται συνειδητά η χρησιμοποίηση (και η αντοχή) των ήδη κατακτημένων εκφραστικών μέσων, ξαφνιάζοντας με την δύναμη και την αφομοιωτική ανάπλαση της κιν/φικής παράδοσης, αλλά κυρίως με έκδηλη πρόθεση υπέρβασης, που θα προσδιορίζει την νέα ποιητική. Σ΄ αυτή την προοπτική, το «Κιέριον» είναι η στιγμή που ο ελληνικός κιν/φος συνειδητοποιεί το νέο είδος και την αξία του. Από την πρώτη κιόλας ταινία, χωρίς καμιά δοκιμαστική, ερευνητική προετοιμασία, χωρίς εισαγωγική προσπάθεια, το αποτέλεσμα μοιάζει να αποδεικνύει την ωριμότητα ενός δοκιμασμένου δημιουργού, που στοχεύει κατευθείαν στον πυρήνα της τέχνης. Κι αυτό σε μια περιοχή όπου απουσιάζει εμφανώς η κιν/φική παράδοση! Μέχρι το «Κιέριον» ο ελληνικός κινηματογράφος είναι απλή θεατρική φιλμούργηση2. Η «δράση» εξελίσσεται σε «ντεκόρ» που δεν είναι άλλο από παραλλαγές της θεατρικής σκηνής, μιμούμενη πλήρως το φτηνό θεατρικό παλκοσένικο. Και από την πλευρά που το εξετάζουμε εδώ, ο κιν/φος αποτελούσε μια καρικατούρα του παρόντος και γελοιοποίηση του παρελθόντος. Εν προκειμένω, η «ρήξη» με τον εγχώριο κιν/φο (αν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ο όρος) είναι ριζική· αναφέρω ενδεικτικά την χρησιμοποίηση φυσικών χώρων (αντί των στούντιο) και την απόρριψη των επαγγελματιών ηθοποιών : στο «Κιέριον«, όλοι οι χώροι είναι φυσικοί και οι ηθοποιοί, εκτός από δύο/τρεις επαγγελματίες, τους κύριους και δευτεραγωνιστών ρόλους κρατούν ερασιτέχνες και, κατά μια αξιοπρόσεκτη σύμπτωση για τον ελληνικό κινηματογράφο, εμφανίζονται ως ηθοποιοί και βοηθοί, σχεδόν όλοι οι μετέπειτα γνωστοί σκηνοθέτες του αποκαλούμενου «Νέου Ελληνικού Κιν/φου«! Το «Κιέριον» έναι ένα αγγελτήριο/προσκλητήριο του μελλοντικού Ελληνικού Κιν/φου, αλλά ταυτόχρονα κι ένα «διδασκαλείο» των νέων σκηνοθετών!

Ωστόσο, το κατόρθωμα δεν περιορίζεται στην υπέρβαση της φιλμικής παράδοσης. Μια διανοικτική προσπάθεια, αυτού του είδους, σ΄ ένα πλαίσιο χωρίς παράδοση έχει να αντιμετωπίσει τεράστια προβλήματα : θεμελίωσης, αναφορών, μέσων, συνεργατών, ύφους, σχέσεων με την Ευρώπη και κυρίως την άγρια αντίδραση του ίδιου του πλαισίου3. Σ΄ όλα αυτά θα πρέπει να προστεθεί και η λογοτεχνική φτώχεια, ιδιαίτερα στο θέατρο4. Θα ΄ταν περιττό να αναφερθεί κανείς στην «κριτική» λειτουργία… Ο περίγυρος, κριτικός, λογο/τεχνικός, κιν/φικής αγοράς, τεχνικός κλπ, όταν δεν είναι εχθρικός, είναι αδύναμος και απρόθυμος να βοηθήσει. Στην πρωτόγονη κιν/φική και τεχνική παιδεία πρέπει να προστεθεί η καταλυτική παλατιανο/θεολογική λογοκρισία5 (την οποία στην Μεταπολίτευση 1974 αντικατέστησε η σταλινική κομματικο/συντεχνιακή τρομοκρατία!6). ΄Οταν πρόκειται για ταινία στην οποία τίθενται συνειδητά αιτήματα θεμελίωσης, φυσιογνωμίας και μέσων/στόχων, ή στρατηγικής, η κατάσταση γίνεται απελπιστική. Δεν απουσιάζουν απλώς οι τεχνικές προϋποθέσεις και οι υπόλοιποι όροι παραγωγής, αλλά δεν συνειδητοποιείται καν ότι απουσιάζουν! [Ας κλείσει εδώ η θλιβερά αυτή «τεχνική» παρένθεση…].

Η κατάκτηση των κινηματογραφικών μέσων από τον σκηνοθέτη βρίσκεται κιόλας στο πρώτο έργο και εφαρμόζονται σε μια εντελώς ξένη προς την αφετηρία του κινηματογράφου, πραγματικότητα : στην Ελλάδα της μετεμφυλιακής και ψυχροπολεμικής περιόδου. Με πλαίσιο την εφιαλτική πολιτική συνθήκη της μεταπολεμικής Ελλάδος, (όπου η ανομία είναι το δεσπόζον ήθος) δοκιμάζονται οι γνωστοί κινηματογραφικοί κώδικες, μ’ ένα τρόπο που ξαφνιάζει. Αλλά το κατόρθωμα της ταινίας δεν βρίσκεται στις αισθητικές κατακτήσεις, αλλά στο ύφος του Λόγου που εκπροσωπεί. Το «Κιέριον» είναι η πρώτη μεταπολεμική ταινία που προέρχεται από τον περιφερειακό (υποτιμητικώς αποκαλούμενο) «τρίτο κόσμο»7, στην οποία αντιστρέφονται οι όροι της νοηματοδότησης!

Με πρόσχημα την δημοσιογραφική αναζήτηση των δολοφόνων του αμερικανού ερευνητή/δημοσιογράφου, (η οποία παραπέμπει στην γνωστή «Υπόθεση Πολκ» αποκαλύπτεται προοδευτικά ολόκληρο το πλέγμα της πολιτικής εξάρτησης της χώρας. Όμως, δεν είναι πλέον η μητρόπολη που «κατανοεί» και «συμπαρίσταται»/«αφυπνίζει» στην αποικιοκρατούμενη περιφέρεια· ούτε είναι η «επαναστατική» μητρόπολη που «φλογίζει» την περιφέρεια! Στο «Κιέριον» η περιφέρεια αποφασίζει να δει εαυτήν (την ιστορική της εμπλοκή) ως απελευθερωμένη ιστορική συνείδηση· αποφασίζει να νοηματοδοτήσει εαυτήν, υιοθετώντας μια νέα κριτική στάση απέναντι στην μητροπολιτική συμπεριφορά! (χωρίς ταυτόχρονα να αποκρύβεται η διαχρονική εξάρτηση του Τόπου). Κάτω από μια επιφανειακή αστυνομικού/δημοσιογραφικού τύπου έρευνα, (την οποία οι «επαÀοντες»/ κριτικοί ονόμασαν ευφημιστικώς «πολιτικό θρίλερ«!) αποκαλύπτεται ολόκληρη η μητροπολιτική στρατηγική στην Μέση Ανατολή. Η εισαγωγική sequence της διάλεξης του «ειδικού επί της τριτοκοσμικής ανάπτυξης«, αμέσως μετά το Generic, δίνει το μέτρο και το είδος της εξάρτησης… Επίσης, πρέπει να επισημανθεί ότι στο «Κιέριον» είναι η πρώτη και μοναδική φορά που κατονομάζεται (σε έργο τέχνης και όχι μόνο στην Ελλάδα) ο ρόλος της εγκατάστασης του Ισραήλ στην περιοχή και επισημαίνεται ο αντίκτυπος του συμβάντος αυτού στα ελληνικά πράγματα8. Και το σημαντικώτερο : ένα χρόνο πριν εκραγεί, προβλέπεται ο αραβοϊσραηλινός πόλεμος, που θα αλλάξει τον χάρτη της περιοχής. Ας ακούσουμε το σχετικό προφητικό απόσπασμα (μιλά ο αμερικανός δημοσιογράφος Μόργκαν) :

«Νομίζω πως δεν σου έχω πει πως οι έρευνές μου επικεντρώνονται γύρω από τις δραστηριότητες του Καρτέλ πετρελαίου (…) ο πόλεμος μεταξύ αράβων και εβραίων είναι αναπόφευκτος, είναι ζήτημα χρόνου… Η τεχνική είναι παλιά… αρκετοί άνθρωποι του Καρτέλ εισδύουν στις αραβικές εθνικιστικές οργανώσεις, οι οποίες ετοιμάζουν τον μυστικό πόλεμο…» 9.

Στον κινηματογράφο, και μέχρι την εμφάνιση του «Κιέριον«, για λογαριασμό της αποικιοκρατούμενης περιφέρειας μιλούσε (απευθείας ή μέσω πρακτόρων) η αμερικανική και σοβιετική προπαγάνδα και εναλλακτικά τα αμερικανικά και σοβιετικά όργανα της Ευρώπης. Η μητρόπολη, εννοούμε πάντα την Αμερική, τον νικητή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, κρατά για τον εαυτό της το δικαίωμα να κατακτά και να «απελευθερώνει». Διατηρεί για τον εαυτό της το προνόμιο να είναι «αντιδραστική» και «προοδευτική». Αυτή διορίζει χούντες, αλλά κι αυτή βάζει στη φυλακή τους χουντικούς! Αλλοίμονο, αν η μητρόπολη επέτρεπε στους υποτακτικούς να ομιλούν!10 Τότε, τι είδος μητρόπολη θα ήταν! Ωστόσο, το «Κιέριον» είναι ίσως η μοναδική ταινία στον μεταπολεμικό κόσμο, όπου μέσα στην βαρβαρότητα και την σύγχυση της ψυχροπολεμικής αντιπαράθεσης τολμά να αμφισβητεί τον νοηματοδοτικό μηχανισμό (εδώ κινηματογραφικό) της Μητρόπολης. Το κατόρθωμα δεν είναι απλώς φιλμικό, είναι πρωτίστως πολιτικό : είναι η απελευθερωμένη συνείδηση, η αδέσμευτη φωνή ενός κόσμου που μέχρι τότε, είτε μιλούσαν «άλλοι» για λογαριασμό της, είτε «μιλούσε» η ίδια καθ’ υπαγόρευση! Αλλά αυτό δεν γίνεται χωρίς «πάθος», χωρίς την αγωνία και την γενναιότητα της ελευθερίας του Λόγου. Αυτή είναι η κατάκτηση του «Κιέριον«. Ελευθερία και γενναιότητα που θα διατηρηθεί σε όλες τις ταινίες. Δυστυχώς, οι διανοίξεις αυτής της μοναδικής στιγμής του Ελληνικού Κιν/φου θα ανακοπούν με το απριλιανό πραξικόπημα. Και όχι μόνο αυτό : όταν η «ιστορική αποστολή» της χούντας θα λήξει (με την καταστροφή της Κύπρου) ο Ελληνικός Κινηματογράφος θα νεκραναστήσει (με αδιανόητη ένταση) την σταλινική προπαγάνδα. Θα μεταβληθεί σε φερέφωνο μαρξοσταλινικών συνθημάτων… θα επιδοθεί στην διαφήμιση του σταλινικού πτώματος και μετά την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης. Είναι η έμπρακτη απόδειξη, ότι η νεοσυσταθείσα Δημοκρατία δεν μπόρεσε (και δεν μπορεί) να διαχειρισθεί την ελευθερία της

DIADIKASIA 01*

β. «Διαδικασία» (1976)

Η ελληνική Ανάγνωση του Κόσμου

«Πολλά τα δεινά κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει»

Σοφοκλής «Αντιγόνη»

Η επόμενη ταινία, που ακολουθεί (είναι αλήθεια ύστερα από μακρόχρονη σιωπή)11, η «Διαδικασία«, εγκαταλείπει τρόπον τινά τον «σύγχρονο ρεαλισμό» του «Κιέριον» και επιχειρεί την «αναμέτρηση» με τις καταγωγικές αναπαραστατικές μορφές της δραματουργικής τέχνης, που δεν είναι άλλες από την Αρχαία Τραγωδία. Η γνωστή αναπαραστατική παράδοση (ευρωπαϊκή και κυρίως ελληνική) της αρχαίας τραγωδίας ανατρέπεται, τόσο στο επίπεδο της φόρμας, όσο και του περιεχομένου. Τα πλάνα ακολουθούν τον τελετουργικό ρυθμό με τον οποίο εκδηλώνονται και ενεργούν οι συμβολικές/πολιτιστικές εστίες· στο επίπεδο του περιεχομένου, εγκαταλείπεται η ανάγνωση επιφανείας (ψευδο/ τραγικότητας) και η ανάλυση εισέρχεται στους μηχανισμούς δόμησης της συνταγματικής τάξης. Δηλαδή, ως θεμελίωση του τραγικού. Η «Διαδικασία» προτείνει μια «νέα ανάγνωση» του Μύθου, ο οποίος αντιμετωπίζεται όχι, ως επινοημένη μυθοπλασία, αλλά ως συνταγματικός (πολιτικός και θρησκευτικός) χάρτης του προχριστιανικού Μεσογειακού Κόσμου. Η λεγόμενη «τραγική σύγκρουση» (ή αλλοιώς, η έννοια του τραγικού) με παραλλαγές πάνω στο βασικό μοτίβο : «ανυπακοή»/(διαμαρτυρία) Þ εγκλεισμός Þ τιμωρία, δεν ανήκει σε οποιαδήποτε «μυθολογία», αλλά στα θεμελιώδη καταστασικά θέματα του πολιτικού όντος, τα οποία διαμορφώνουν (αλλά και χαρακτηρίζουν) την συνταγματική τάξη όλων των δυτικών κοινωνιών. Στο βαθύτερο πυρήνα της, η «Διαδικασία» συνιστά μια προσπάθεια ανάκτησης επαφής με ένα «παρελθόν» που βρίσκεται στην λήθη, παρά το ολοφάνερο γεγονός ότι αυτό το «παρελθόν» είναι παρόν! Ας μην ξεχνάμε ότι η χαρτογράφηση του σημερινού κόσμου (ιστορική, πολιτική, φιλοσοφική και επιστημονική) γίνεται με ελληνικές έννοιες. Κάτω από το φως αυτών των διαπιστώσεων, η «Διαδικασία» είναι προσπάθεια μιας ελληνικής ανάγνωσης της ιστορίας και του πολιτισμού. Η «Διαδικασία» συγκροτείται ως αρχετυπική μορφή δόμησης του τραγικού. Είναι η προσπάθεια επανασύνδεσης με το «παρελθόν» της ελληνικής γλώσσας, ως εξέχοντος Τόπου του ελληνικού Κόσμου, ο οποίος εισηγείται και καθιερώνει την έννοια του τραγικού και της Τραγωδίας. Το φιλμ προτάσσει το αίτημα της σύνδεσης με την εποχή και εξέχοντα Τόπο, ο οποίος στοχάσθηκε πάνω στους όρους του τραγικού και της ανθρώπινης Τραγωδίας.

Ο Σκηνοθέτης δεν επέλεξε τον μύθο της Αντιγόνης (όπως προτείνεται στην ομώνυμη Τραγωδία τού Σοφοκλή) τυχαία. Ο σκηνοθέτης οδηγείται κάτω από την επίδραση μιας αμιγώς ελληνικής ανάγνωσης του κόσμου στο πρόβλημα της Αντιγόνης. Θα έλεγε κανείς ότι η ταινία εκφράζει την πυρηνική σκέψη, την καθοδηγητική Ιδέα του συνολικού έργου του σκηνοθέτη, αλλά και την μοίρα του (του έργου και του ιδίου), παρότι είναι σίγουρο ότι αυτή δεν υπήρχε στις αρχικές προθέσεις.

Όλοι οι ήρωες των ταινιών κατά μια διαισθητική και όχι σχεδιασμένη εξ αρχής επιλογή του σκηνοθέτη, οδηγούνται στον θάνατο κατά το πρότυπο της τραγικής Αντιγόνης!

– Ο βουλευτής Γρ. Λαμπράκης στις «Εκατό Ωρες του Μάη» (το πρώτο και αμιγώς πολιτικό ντοκιμαντέρ του ελληνικού κιν/φου).

– Ο φοιτητής Ζαδίκ στο «Κιέριον»

– Ο Καπετάν Μεϊτάνος στην «Μυθική Εικόνα ενός Οπλαρχηγού»

Η Γερμανίδα ηρωΐδα, η μεταφράστρια Χάνα στον «Ελεάτη Ξένο»

όλοι είναι παραλλαγές της τραγικής Αντιγόνης της «Διαδικασίας». Αλλά ο «μύθος» της «Αντιγόνης» εκφράζει και την ανάλογη τύχη που επιφύλαξε στον ίδιο τον σκηνοθέτη και το έργο του, η ελληνική (κιν/φική και πνευματική) ηγεσία της χώρας!

Όλοι οι ήρωες υπηρετούν και εκφράζουν το ίδιο αίτημα, όλοι είναι στρατευμένοι στο αίτημα της Ελευθερίας και της Αυτογνωσίας και θα αντισταθούν μέχρι θανάτου στις δυνάμεις που ακυρώνουν την ελευθερία τους, όπως προτείνεται από τον ελληνικό Ουμανισμό (και ας σημειωθεί ότι δεν υπάρχει άλλος Ουμανισμός εκτός από τον Ελληνικό) και την πολιτική σκέψη.

*

Kapetan Meintanos 02

γ. «Καπετάν Μεϊντάνος : Η Εικόνα ενός μυθικού Οπλαρχηγού» (1988)

Δοκίμιο ιστορικής αναπαράστασης

«αλλο γάρ η εικών και άλλο το εικονιζόμενο»

Καπετάν Μεϊντάνος

Στο τρίτο φιλμ, «Καπετάν Μεϊντάνος» (Η εικόνα ενός μυθικού οπλαρχηγού«), το εγχείρημα είναι ακόμη πιο τολμηρό. Εδώ επιχειρείται η ανάπλαση των προεπαναστατικών (του 1821) προσπαθειών για την (ανα)γέννηση του Νεοελληνικού Έθνους, πάντα σε σχέση με την εξέταση των όρων συγκρότησης του έργου τέχνης, ως ιστορικής αναπαράστασης.

«Αφηγούμαι την ζωή ενός οπλαρχηγού, που έζησε σαν Ελληνας» αναφέρει κάπου ο κεντρικός αφηγητής, την αφήγηση του οποίου πολλαπλασιάζουν αλλεπάλληλες αφηγήσεις ανθρώπων που γνώρισαν τον ήρωα και άλλων που άκουσαν για τον ήρωα, ενώ η κεντρική διήγηση του τυφλού Φάνη, (ένα από τα παλικάρια του Καπετάν Μεϊτάνου) παραπέμπει στον γενάρχη της ποιητικής αφήγησης, τον Όμηρο.

Η ταινία αποτελεί εξέχουσα περίπτωση στην ιστορία της νεοελληνικής Τέχνης. Εδώ η ρητορεία αντικαθίσταται με το αίτημα παραγωγής του έργου τέχνης («αγιογραφίας») και της συγκρότησης της ιστορικής συνείδησης. Η εξέγερση/παλιγγενεσία του Ελληνικού Έθνους, «τα χρόνια του ξεσηκωμού» (όπως τα χαρακτηρίζει ο βασικός αφηγητής), δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως ιστορικό αίτημα απαλλαγής από την ασιατική βαρβαρότητα, αλλά ως αίτημα απελευθέρωσης μιας ποιητικής (δηλ. δημιουργικής) γλώσσας που κατοικεί τον Ελληνικό Τόπο. Τα γνωστά «κραυγαλέα» σχήματα (που κατά κανόνα καταλήγουν σε υστερική και απωθητική πατριδοκαπηλεία) δίνουν την θέση τους σ’ ένα απορητικό στοχασμό πάνω στους όρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας του κόσμου και της γραφής. Ο «μυθικός οπλαρχηγός», στο ιστορικό επίπεδο συνδέεται με την μεγάλη παράδοση του Κασομούλη και των «Απομνημονευμάτων των Αγωνιστών» και στο ποιητικό επίπεδο συνεχίζει την παράδοση του Κάλβου και του Σολωμού, χωρίς ποτέ να ξεχνά την ελληνική αφετηρία της δραματουργικής σκέψης. Θυμίζω ότι η ταινία αρχίζει με την sequence που αναφέρεται στην Αριστοτελική ανάλυση των πρώτων αρχών του Ειδέναι12, όπως επαναλήφθηκαν από τους βυζαντινούς υποστηρικτές της Εικόνας του 8ου αιώνα (και φυσικά για άλλους σκοπούς).

Ωστόσο, η ιδιαιτερότητα και η σπουδαιότητα του «Καπετάν Μεϊντάνου» έγκειται στο γεγονός, ότι είναι η πρώτη και μοναδική περίπτωση στη Νεοελληνική Τέχνη και δεν εννοώ μόνο τον κινηματογράφο στην οποία εξετάζεται η θέση της Ορθοδοξίας στο σύμπαν της νεοελληνικής πνευματικότητας13. Απ΄ αυτή την πλευρά, η ταινία θα πρέπει να τοποθετηθεί δίπλα στις αντίστοιχες του ΄Ολμι («Το Τσόκαρο«), του Ταρκόφσκυ («Νοσταλγία«) και του Ντράγερ («Ημέρα Οργής«), στις οποίες προτείνεται αντιστοίχως η καθολική, η ρωσο/ορθόδοξη και η προτεσταντική εκδοχή του χριστιανισμού, με την εξής διαφορά : η στάση τους απέναντι στον χριστιανισμό διαφέρει ουσιωδώς. Στον «Καπετάν Μεϊντάνο«, περιγράφεται μια ωρισμένη εκδοχή της Ορθοδοξίας και ιδιαίτερα η θεμελίωση της ζωγραφικής/αγιογραφίας, δηλαδή της εικαστικής αναπαράστασης, και ο τρόπος με τον οποίο ο οντοθεολογικός της πυρήνας ενσωματώνεται στην υπόθεση του Ελληνισμού. Ο σκηνοθέτης, όμως, δεν ταυτίζεται με τον χριστιανισμό/ορθοδοξία, όπως συμβαίνει με τους παραπάνω δημιουργούς. Στις υπόψη ταινίες οι σκηνοθέτες ταυτίζονται πλήρως με το «αποκαλυπτικό» πυρήνα των τριών εκδοχών του χριστιανισμού, όχι με την έννοια της προπαγάνδας, αλλά της αποδοχής τους ως θεμελίων της ύπαρξης και του πολιτισμού τους. Αντίθετα, στον «Καπετάν Μεϊντάνο» ο δημιουργός στέκεται κριτικά απέναντί της : η Ορθοδοξία παρατηρείται ως συμπληρωματικό στοιχείο στην ιστορική κίνηση του Ελληνισμού και όχι αντιθέτως! Αυτό δηλώνεται ρητά από τον βασικό αφηγητή του φιλμ, ο οποίος σημειώνει :

«(…) η περιγραφή του επαναστατημένου Διονυσίου14 από τον Γόρδιο με τόσο μελανά χρώματα (…) είναι ενδεικτική για τις διαθέσεις της εποχής (…) η Εκκλησία μας αναγνωρίζει τον μάρτυρα (…) όχι όμως και τον ήρωα! «.

eleatis xenos 02*

«Ελεάτης Ξένος» (1996)

Η τραγικότητα της ύπαρξης και η εποχή του μίσους

«(…) That is a century equal to the century we live in,

an epoch of hatred. My dear Hanna, we live in a century of hatred!

«Eλεάτης Ξένος«15

΄Οταν φθάνουμε στον «Ελεάτη Ξένο«, ο δρόμος που έχει διανυθεί δεν είναι μόνο η καλλιτεχνική ωρίμανση, αλλά και η πείρα μιας ζωής : η ζωή ενός ποιητή που ξανακοιτάζει την τέχνη και το προσωπικό βίωμα. Είναι η στιγμή ενός απολογισμού, η ώρα του Σωκρατικού «λόγον διδόναι» της ύπαρξης. Ο «Ελεάτης Ξένος» υπερβαίνει την συνήθη κριτική και μετασχηματίζεται σε ριζική επανεξέταση όλων των όρων σύστασης του πνευματικού και ιστορικού όντος· της Ελλάδος ειδικά και του δυτικού ανθρώπου γενικώτερα. Ο «Ελεάτης Ξένος» δεν είναι απλώς μια έκπληξη! Με το πρόσχημα μιας αθώας και φαινομενικά προσωπικής (οικογενειακής) έρευνας, (η ηρωίδα έρχεται στην Ελλάδα για την αναζήτηση του άγνωστου πατέρα της) η ταινία εξελίσσεται σε θεμελιώδη οντολογική αναζήτηση.

Το μοντέλο της «αναζήτησης» χρησιμοποιείται και στο «Κιέριον«. ΄Ομως, στον «Ελεάτη Ξένο» η «αναζήτηση των ενόχων» δεν συσχετίζεται με την αποκάλυψη των εγχωρίων πολιτικών δομών και την μητροπολιτική στρατηγική, αλλά με τα θεμέλια της ατομικής και ιστορικής ύπαρξης, δηλαδή, με την τραγικότητα της ύπαρξης. Το φιλμ εκπτύσσεται ως αυστηρή ερωτηματοθεσία του Είναι, ως χρόνος και αυθεντικότητα της ιστορικής συνείδησης. Η ταινία ανήκει στις ελάχιστες στιγμές της ιστορίας του κιν/φου, που διαπραγματεύεται με τόσο άμεσο τρόπο το ερώτημα του Είναι, μέσα σε μια γνησίως φαινομενολογική παράδοση. Η Πλατωνική παράδοση, ο οδηγός και συνοδοιπόρος στην πνευματική αναζήτηση, γίνεται πλέον επιταγή! Η επιλογή αυτή και ο προσανατολισμός της τονίζεται από την αρχή του φιλμ με την τοποθέτηση του Πλατωνικού ήρωα (και μεγάλης μορφής του ελληνικού στοχασμού) στην προμετωπίδα του έργου! Ο «Ελεάτης Ξένος» του Πλατωνικού Διαλόγου και του Φίλμ, είναι ο μαθητής του μεγάλου Παρμενίδη, ο Ζήνωνας, και ο Ακραγαντίνος Εμπεδοκλής, που θα ακολουθήσει.

Η ύπαρξη (όχι μόνο η προσωπική αλλά του δυτικού ανθρώπου) καλείται να δει τους όρους συγκρότησης τού βλέμματος κάτω από το φως ενός κόσμου που έχει διανύσει ήδη δεκαπέντε αιώνες μέσα στην λήθη, στην απόκρυψη και το μίσος. Η αλήθεια της ύπαρξης είναι η έξοδος από την λησμονιά του Είναι. Ο «Ελεάτης Ξένος«, πίσω από την πρόσοψη μιας «κακάσχημης πόλης» (όπως θα πει η ηρωÀδα σε κάποια στιγμή εξομολόγησης) επαναφέρει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο το αίτημα της αυθεντικότητας του Είναι (του Λόγου, της Μορφής και του ΄Ερωτα), σε μια αμιγώς ελληνική παράδοση. Η προσπέλαση της αληθείας του Είναι, με νηφαλιότητα και πλήρη επίγνωση του ιστορικού και κοινωνικού εφιάλτη τον οποίο οφείλει να υπερβεί, ανήκει στις ευτυχέστερες στιγμές του ελληνικού κιν/φου.

Το φιλμ μας δίνει την ευκαιρία να ξανασκεφτούμε ένα κόσμο που βρίσκεται στη λησμονιά, καλυμμένος πίσω από την συσκότιση που επέβαλαν οι θεμελιωτές του Ιουδαιο/Χριστιανισμού. Μας καλεί να ανοίξουμε ένα γνήσιο διάλογο με το «οικείο/ξένο«, με την ζώσα αλλά συκοφαντημένη πραγματικότητα: τον ελληνικό Ουμανισμό και Διαφωτισμό· να συνεχίσουμε ένα διάλογο (που διακόπηκε βιαίως πριν από δεκαπέντε περίπου αιώνες) με ένα κόσμο που δεν έπαψε να υπάρχει, που δεν ανήκει στο «παρελθόν», αλλά στο παρόν : χωρίς την ελληνική σκέψη («την κάθαρση της διανοίας«, όπως λέει ο Πρόκλος16) τίποτα δεν είναι δυνατό απ΄ ό,τι παράγει ο δυτικός πολιτισμός, παρά την συστηματική απόκρυψη. Κυρίως όμως χωρίς την ελληνική σκέψη είναι αδύνατη οποιαδήποτε κατανόηση του σύγχρονου κόσμου και της ανθρώπινης ύπαρξης,17 ανεξάρτητα από τα επιχειρήματα που συσσωρεύονται πάνω στην προσπάθεια απόκρυψης της αληθείας.. Αυτό που αποκαλύπτεται ποιητικά στην ταινία δεν είναι η παρουσία της ελληνικής παράδοσης μέσω της γλώσσας (αυτό είναι γνωστό!), αλλά η συντονισμένη και αδιάλειπτη βιαιοπραγία πάνω της.18 Παράλληλα, το φιλμ μας καλεί να ξαναδούμε το πρόσωπο της σύγχρονης Ελλάδος που αποκρύβουν επιμελώς οι ιστορικά εδραιωμένες ανθελληνικές εστίες.

*

Κλείνοντας αυτή την σύντομη αναδρομή στις ταινίες μεγάλου μήκους του Δ. Θέου, οφείλουμε να τονίσουμε ότι το έργο του (και όχι μόνο το κινηματογραφικό) είναι βαθύτατα πολιτικό με την αρχαιοελληνική σημασία του όρου· με την σημασία της στράτευσης στην Ελευθερία και την Δικαιοσύνη της Πόλης. Το έργο του σκηνοθέτη, από το πρώτο πλάνο στο «100 ΄Ωρες του Μάη» μέχρι το τελευταίο στον «Ελεάτη Ξένο«, είναι πολιτικό με τον τρόπο που είναι «πολιτική» η αρχαία Τραγωδία· είναι «πολιτικό»/απελευθερωτικό με τον τρόπο που η αρχαιοελληνική Φιλοσοφία είναι πολιτική (και τραγική). Και εν τέλει, με τον τρόπο που ο ελληνικός άνθρωπος και η ελευθερία του ανθρώπου είναι «πολιτική». Το έργο του Δ. Θέου είναι «πολιτικό», πάνω στον ορίζοντα που διανοίγει ο ελληνικός Διαφωτισμός και Ουμανισμός, και μόνο ως τέτοιο μπορεί να προσπελασθεί. Αν, έστω και για μια στιγμή, λησμονηθεί αυτός ο χαρακτήρας του, χάνεται κάθε επαφή, ματαιώνεται οποιοσδήποτε διάλογος με τον δημιουργό και το έργο του. Αυτό που μας καλεί το φιλμ και στο οποίο μας στρέφει το βλέμμα είναι η ελληνικότητα του Τόπου και της Γλώσσας.

Η «εποχή του μίσους» για την οποία κάνει εμφατικά λόγο η ταινία, δεν αφορά αποκλειστικά τα χρόνια της χούντας, ούτε την Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, αλλά ολόκληρο τον δυτικό κόσμο, δηλ. την πολιτική σκέψη του δυτικού ανθρώπου. Ο κόσμος που δόμησε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος έφθασε στο τέλος του. Όμως, αυτή η μεγάλη καμπή βρίσκεται έξω από κάθε ορίζοντα της ελληνικής σκέψης. Οι δυνάμεις περιφρούρησης του Νεοελληνικού γκέτο ενσαρκώνουν και παραμένουν προσκολλημένες με τον πλέον συνεπή τρόπο στην Εποχή του Μίσους και της Σύγχυσης...

To συνολικό κινηματογραφικό έργο του Δ. Θέου αποκαλύπτεται ως μια βαθιά αίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ιστορικότητας του Ελληνισμού. Αντιπροσωπευτική είναι η τελευταία φράση της ηρωίδας στον «Ελεάτη Ξένο», μαζί με την οποία μπορούμε να αναρωτηθούμε :

«(…) Πού είναι το τέλος της διαδρομής;

-Θα τα μάθεις όλα, όταν βγούμε από την ελεγχόμενη ζώνη, μου είπε!

Μου υποσχέθηκε πως, όταν φθάναμε στο σημείο μηδέν της ενδοχώρας, εκεί όπου δεν φύεται καρπός, παρά μόνο η άγρια βλάστηση, που αντιστάθηκε σθεναρά στον κατακλυσμό, εκεί και μόνο θα μάθαινα την αλήθεια».

Ενδεχομένως, θα πρέπει να καταδυθούμε, όπως η ηρωίδα, στον «κατακλυσμό», στο χωρίς επιστροφή «σημείο μηδέν», εκεί όπου «δεν φύεται καρπός«, για να αποκτήσουμε την ιστορική αυτογνωσία, την οποία έχασε ο Ελληνισμός εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια.

nikos panagiotopoulos giorgos panousopoulos dimos theos

Νίκος Παναγιωτόπουλος, Γιώργος Πανουσόπουλος. Δήμος Θέος

*

1 Σημειώνεται ότι το «100 ΄Ωρες του Μάη«, παρότι αμιγώς πολιτικό ντοκυμαντέρ, είναι αδύνατο να διαχωρισθεί από την πρώτη ταινία του σκηνοθέτη. Αποτελεί ένα είδος εισαγωγής, προαναγγέλλοντας μορφικά και θεματικά το «Κιέριον«.

2 Οι ελάχιστες προσπάθειες να ανατραπεί η θεατρική παράδοση κατά κανόνα, κατέληγαν σε υπαίθρια μελοδράματα και λαϊκο/τουριστικά φολκλόρ. Η περίπτωση του Τ. Κανελλόπουλου είναι ενδεικτική. Παρότι ανήκει στους ποιο προικισμένους μεταπολεμικούς σκηνοθέτες, στην ποιητική του είναι δύσκολο να εντοπίσειι κανείς σταθερό άξονα αναφοράς.

3 Επίσης, μια κιν/φική ταινία δεν είναι απλώς το έργο ενός δημιουργού, αλλά αποτέλεσμα ενός μεγάλου εύρους συνεργατών/συντελεστών : ηθοποιών, οπερατέρ, σεναριογράφων, σκηνογράφων, μουσικών, τεχνικών, βοηθών, εργαστηρίων, που στην Ελλάδα εκτός των τεχνικών αδυναμιών, σε κανένα επίπεδο δεν υπάρχει η αναγκαία προπαίδεια να κατανοηθεί αυτό που πράγματι επιδιώκεται σε οποιαδήποτε ταινία. Δίπλα σ΄ αυτά υπάρχει κι μια ευρύτερη αρνητική στάση (η οποία πηγάζει από την εγγενή νεοελληνική απομόνωση και υποδαυλίζεται από το σύστημα μονοπωλιακής διανομής/κατοχής της εσωτερικής κιν/φικής αγοράς από τις χολυγουντιανές εταιρείες).

4 Παρά την πλημμύρα των εκδόσεων, η λογοτεχνική και ιδίως η θεατρική παραγωγή, η ικανή να βοηθήσει, απουσιάζει δραματικά. Για να πάρουμε ένα αντίστοιχο παράδειγμα, ο Σουηδικός κιν/φος, μιας χώρας με αντίστοιχο πληθυσμό και σχεδόν επαρχιακή παράδοση, είχε ένα August Strindberg, o oποίος ήδη από το 1911 συμβούλευε τους κιν/φιστές: «Σας παρακαλώ, κινηματογραφείστε κάθε τι που επιθυμείτε από τα θεατρικά μου έργα» .

5 Θυμίζω ότι στην δεκαετία του ‘ 50 οι θεολόγοι της Μέσης Εκπαίδευσης, είχαν αναλάβει το καθήκον να κατασκοπεύουν τους μαθητές που πήγαιναν στον κιν/φο…

6 Το πνεύμα της συντεχνιακής ανευθυνότητας και κομματικής τρομοκρατίας που θα γιγαντωθεί μεταπολιτευτικά, εκτός από τη βαρβαρότητα των επεισοδίων στο Φεστιβάλ Θεσ/νίκης με την προβολή της «Διαδικασίας«, (1976), θα σύρει τον σκηνοθέτη στα δικαστήρια (!!) και η κ. Αννούλα της Τραγωδίας θα τον καταγγείλει (άκουσον, άκουσον!) στην Βουλή. Αυτά λέγονται, όχι ως «καταγγελίες» (αν είναι δυνατόν!). Απλώς επισημαίνονται οι δυσκολίες τις οποίες έπρεπε να υπερνικηθούν από τον δημιουργό για να ολοκληρωθεί το έργο.

7 Από το 1994, χρονιά που δημοσιεύεται «Η σύγκρουση τον πολιτισμών» του Χάντιγκτον, η ταξινόμηση συμπληρώνεται και η Ελλάδα συμπεριλαμβάνεται στον (ρωσο)/ορθόδοξο «άξονα του κακού«! [Για το κείμενο του Χάντιγκτον, βλ. Μονόκερως/16].

88 Νομίζω ότι είναι περιττό να προσκομίσει κανείς αποδείξεις και επιχειρήματα…

9 Αυτός άλλωστε υπήρξε και ο κύριος λόγος που η ταινία δεν έκανε εμπορική «καριέρα» στην Ευρώπη. Αντί να προβληθούν οι «100 ‘Ωρες του Μάη» και το «Κιέριον«, διαφημίστηκε και έκανε ευρωπαϊκή (αλλά και ελληνική!) καριέρα το γαβριάζον κακέπτυπό τους, όπου η αμερικανοσιωνιστικής εμπνεύσεως δικτατορία μετασχηματίζεται σε κακόγουστο αντιχουντικό φιλμούργημα και η νεοελληνική συνθήκη σε γκετοποιημένο προάστειο των Παρισίων… Vea Victis! Περιττό να προσθέσουμε, ότι αν η ταινία δεν είχε συμμετάσχει στο Φεστιβάλ Βενετίας (1968) οι εγχώριοι «ειδικοί» ήταν έτοιμοι να την θάψουν.

10 Το γεγονός ότι υπήρξαν και υπάρχουν μητροπολιτικές εξαιρέσεις, δηλ. γνήσιες πολιτικές φωνές (σχετικά με την «αλήθεια» της περιφέρειας) αυτό δεν καταργεί τον κανόνα, την άγρια νοηματοδότηση της υπό κατοχήν περιφέρειας.

11 Η χούντα που διορίζεται από την χολυγουντιανή μητρόπολη την ίδια εποχή που τελειώνει το «Κιέριον«, θα υποχρεώσει την ταινία και τον δημιουργό να «ξενητευθεί»! Διακόπτοντας κάθε δημιουργική προσπάθεια (και όχι μόνο του σκηνοθέτη… ) για μια δεκαετία. Στην πιο κρίσιμη μεταπολεμική δεκαετία, που η Ευρώπη προσπαθεί να ανασυγκροτηθεί, η Ελλάδα μπαίνει στο «γύψο» και ετοιμάζεται να καταστρέψει (εκτός του εαυτού της) την Κύπρο, με το πρόσχημα του «κομμουνιστικού κινδύνου»! Και τελικά γίνεται η δικαιολογία να νεκραναστηθεί ο σταλινισμός … (Το αγγλικό σχέδιο διάλυσης της Ελλάδος υπήρξε κάτι περισσότερο από αριστοτεχνικό, υπήρξε σατανικό!).

12 Ο Πρόξενος μνημονεύει τις τέσσερες Αριστοτελικές Αρχές, (μετασχματισμένες ελαφρώς από την βυζαντινή λογιοσύνη), αφού προτάξει το «άλλο γαρ η εικών και άλλο το εικονιζόμενο» από τους «Τρεις Λόγους υπέρ των Εικόνων» του «εκχριστιανισμένου» Νεοπλατωνικού, Ι. Δαμασκηνού (9ος αιών).

13 Παρά το γεγονός ότι η Ελλάδα είναι βυθισμένη στην παράδοση της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας, η Ορθοδοξία ως κεντρικό στοιχείο της νεοελληνικής πνευματικότητας απουσιάζει προκλητικά από το καλλιτεχνικό σύμπαν της Νεωτέρας Ελλάδας· (η αγιογραφία εξαιρείται διότι δεν είναι ούτε χριστιανική, ούτε νεοελληνική εισήγηση). Εκτός από την διακριτική/ηθογραφική ενσωμάτωση της ορθοδοξίας στο έργο του Παπαδιαμάντη, πουθενά αλλού δεν εμφανίζεται ως σημαίνουσα πνευματική εστία.[Εννοείται με εξαίρεση την «Γυφτοπούλα«, όπου ο ακραιφνής ορθόδοξος υπέπεσε με σε μείζον πνευματικό και ιστορικό παράπτωμα! Ο πένης λογοτέχνης αυτοδιορίσθηκε συνήγορς των παχυλώς αμειβομένων θεολόγων και «πατέρων» διασύροντας τον Πλήθωνα…]. Ο Η περίπτωση του Κ. Παλαμά στο «Δωδεκάλογο» είναι ενδεικτική: είναι η πλέον απωθητική εκδοχή του ορθόδοξου βυζαντίου που καλλιέργησε η θεολογική προπαγάνδα και υιοθέτησε η νεοελληνική «διανόηση». Η «Γενιά του ‘ 30» (όπως ο Τερζάκης) κινείται στο ίδιο κλίμα που αναπαράγει αυτή την απωθητική και ψευδο/πνευματική ορθοδοξία του Βυζαντίου. Οι υπόλοιπες «καλλιτεχνικές» περιπτπώσεις αφορούν την γελοιογράφηση της Ορθοδοξίας…

14 Πρόκειται για τον μητροπολίτη Λαρίσης Διονύσιο (μέσα 16ου 1611) τον επικληθέντα Σκυλόσοφο , του οποίου οι τρεις επαναστάσεις και το τραγικό του τέλος δεν ενέκρινε η φαναροκρατούμενη «ορθοδοξία» της εποχής (αφορίσθηκε από το Φανάρι). Στην τελευταία απόπειρα, το 1611, συνελήφθη και θανατώθηκε κατόπιν άγριων βασανισμών (εγδάρη…) Ο Γόρδιος (16501729) στο «Βίο και την ακολουθία του νεομάρτυρος Σεραφείμ Νεοχωρίου και Φαρσάλων» (1735) καταδικάζει τον Διονύσιο με τα μελανώτερα χρώματα, τόσο για την εξέγερση όσο και ιδίως για την συνεργασία του με την Δύση (δούκα του Νεβέρ)… Η συνεργασία του με τον Σεραφείμ Λαρίσης είναι αμφισβητούμενη.

15« (…) Áéþíáò üìïéïò ì´ áõôüí ðïõ æïýìå, ìéá åðï÷Þ ìßóïõò. ÁãáðçôÞ ìïõ Hanna, æïýìå ôïí áéþíá ôïõ ìßóïõò«.

16 Πρόκλου Διαδόχου, «Εις τον Πλάτωνος πρώτον Αλκιβιάδην «.

17 Εκτός από την ταρίχευση και γελοιοποίηση της (αρχαιο)ελληνικής παράδοσης από τις επίσημες κρατικο/εξουσιαστικές εστίες (Υπουργεία, Ακαδημία, Πανεπιστήμια, ιστορικούς, και λογοτέχνες/καλλιτέχνες), αναφερόμαστε και στην παραφιλοσοφική παράδοση των «αρχαιολατρών», η οποία άλλοτε συνειδητά και άλλοτε λόγω αφελείας συγχέει τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα με την τις… μασονικές στοές!!! όπου υποτίθεται ότι διαφυλάσσεται η «κρυφή» αλήθεια (και τα «μυστήρια») του αρχαιοελληνικού πνεύματος! Αυτή η ηθελημένη σύγχυση εννοιών, σχολών και προσανατολισμών της ερμηνείας του «αθανάτου ελληνικού πνεύματος«, που απαλείφει ολόκληρη την πολιτική παράδοση από την ελληνική φιλοσοφία και την μεταβάλλει σε «απολιτική/θρησκευτική» σέκτα «μυστών» [όπου αναμείξ καταχωρούνται «ορφιστές», «πυθαγοριστές», «νεοπλατωνιστές», «ψευδοθεουργοί», «ροδοσταυρίτες», «μασόνοι» και αγγλικές λέσχες καπνιστών (sic)] δεν έχει καμιά σχέση με ό,τι προώθησε ο ελληνικός Διαφωτισμός και Ουμανισμός για τον οποίο και ο παρών λόγος. Η ελληνική διάνοιξη, ο ελληνικός Λόγος διατυπώνεται δημοσίως, στο φως της ημέρας, στην Αγορά ή σε Ακαδημίες και όχι σε σκοτεινές και ύποπτες μασονικές γιάφκες. Εκεί δεν διακονείται ο ελληνικός λόγος αλλά παραλλαγές της εβραιομωσαϊκής ασυναρτησίας. Ως αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της φιλολογίας που πλημμυρίζει την ζαλισμένη επαρχία αναφέρω πρόχειρα τα ελληνομανή κείμενα του Πέτρου Γραβίγγερ [Βλ. π.χ. «Ο Πυθαγόρας και η μυστική διδασκαλία του Πυθαγορισμού«, εκδ. Ιδεοθέατρον/Διμέλη, 1998] και τα κινήματα όπως των «Δωδεκαθεϊστών/ Ραδαμανθιστών«.

18 Οι «ειδικοί» του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου έφθασαν στο σημείο να εισηγούνται την αντικατάσταση του ελληνικού αλφαβήτου με το λατινικό, με επιχείρημα ότι «το ίδιο έκανε και η τουρκία» (!!!) η οποία ως γνωστόν δεν έχει ούτε δική της γλώσσα, ούτε δικό της αλφάβητο… [βλ. Μονόκερως/9].

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s