Η επίδραση του Merleau-Ponty στον νεαρό Godard και το σινεμά ως αντίληψη του Δρ Νίκου Τερζή

 

André Bazin,

 

Ο Dudley Andrew στη σπερμογόνο, ερμηνευτική μονογραφία του, André Bazin, εφιστά την προσοχή στη σημασία της Γαλλικής σκέψης κατά τη μεταπολεμική περίοδο (1945-1950) –πόσο ιδιαίτερα έντονη ήταν για τον Κινηματογράφο, τον Μαρξισμό, για εκείνους που βάλθηκαν να συμφιλιώσουν τον Μαρξισμό και τον ακτιβισμό των διανοουμένων– μια περίοδος όπου εκκολάπτεται η συγκέντρωση πολλών μικρών ελιτίστικων ομάδων και η οποία καταλήγει το 1959, στη φωτεινή έκρηξη της Γαλλικής Nouvelle Vague.

 

Dudley Andrew

 

Αdobe Premiere – Σεμινάριο Μοντάζ σε νέα τιμή έκπληξη

Στη διεθνή βιβλιογραφία δεν έχει δοθεί αρκετή προσοχή στους άλλους παράγοντες οι οποίοι επέδρασαν στην επώαση της Γαλλικής Nouvelle Vague πέραν εκείνης του περιοδικού Cahiers du Cinema και της έντονης εισροής των Αμερικάνικων ταινιών. Για παράδειγμα δεν έχει δοθεί η ανάλογη προσοχή στα μικρά κινηματογραφικά ρεύματα της περιόδου (1945-1951) και στο ακαδημαϊκό υπόβαθρο των μεγάλων πέντε σκηνοθετών της Γαλλικής Nouvelle Vague για το οποίο τα περισσότερα βιβλία ισχυρίζονται, ότι πυροδοτήθηκε από το πνεύμα του δοκιμίου του Alexandre Astruc (le camerastylo), αποσιωπώντας άλλες επιδράσεις. (Kreidl, 1980).

Έτσι για παράδειγμα, δεν είναι ευρέως γνωστή έως σήμερα η επίδραση της μεταπολεμικής γαλλικής πολιτικής. Ας πούμε συνοπτικά, ότι μετά τη Γερμανική Κατοχή η οποία κατέστειλε την πολιτιστική ζωή της Γαλλίας για πέντε χρόνια, καθώς όλες οι καταπνιγμένες ενέργειες ξεχύθηκαν ελεύθερες, κάποιοι άνθρωποι της γνώσης άρχισαν να αποδίδουν σημασία στον κινηματογράφο, μια δραστηριότητα που οι Γάλλοι διανοούμενοι αγνοούσαν ή περιφρονούσαν μέχρι τότε.

Στο βιβλίο του, ο Andrew αναφέρει, ότι ένας από αυτούς, ο υπαρξιστής φαινομενολόγος, μαρξιστής φιλόσοφος και ψυχολόγος Maurice MerleauPonty που είχε εξελιχθεί σε φανατικό cinephile, έπαιρνε ιδιαίτερα ενεργητικό ρόλο σε δημόσιες συζητήσεις μετά τις προβολές στις κινηματογραφικές λέσχες της εποχής, και μάλιστα ήρθε σε μια ιστορική σημαντική θεωρητική κόντρα με τον Bazin το 1956, με αφορμή τη διάλεξη του τελευταίου για την ταινία του Jean Renoir Le Journal d’une femme de chambre (Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας, 1945). Ίσως σε αυτές τις συζητήσεις γεννήθηκε πραγματικά η Γαλλική Nouvelle Vague, σαν ένα ωάριο που γονιμοποιήθηκε σε δοκιμαστικό σωλήνα κι ύστερα μεταφέρθηκε στη μητρική μήτρα.

Στις 13 Μαρτίου του 1945, ο Maurice MerleauPonty έδωσε μια αποκαλυπτική διάλεξη στο Institute des Hautes Etudes Cinematographiques (I.D.H.E.C.), το εθνικό πανεπιστημιακό τμήμα κινηματογραφικών σπουδών. Η διάλεξη αυτή που αργότερα αποτέλεσε μέρος του βιβλίου του MerleauPonty, Sens et non-sens (Paris: Nagel, 1948, 1966) –το οποίο συμπεραίνω ότι o Godard διάβασε– φαίνεται πως επηρέασε σημαντικά τη σκέψη του τελευταίου, ως προς τη φύση του κινηματογράφου και την κατεύθυνση που οι νέοι κινηματογραφιστές θα έπρεπε να ακολουθήσουν. Στη διάλεξη ο MerleauPonty παρουσιάζει την άποψη:

Αν θεωρήσουμε το φιλμ σαν ένα αντικείμενο που προσφέρεται στην αντίληψη, μπορούμε να εφαρμόσουμε στην αντίληψη του φιλμ, όσα μόλις είπαμε γενικά για την αντίληψη. Θα δούμε ότι αυτή η άποψη είναι διαφωτιστική της φύσης και της σημασίας του κινηματογράφου και ότι η νέα ψυχολογία μας οδηγεί ευθέως στις πιο εύστοχες παρατηρήσεις των θεωρητικών της αισθητικής του κινηματογράφου. Ας πούμε καθαρά ότι μια ταινία δεν είναι το άθροισμα των πλάνων της, αλλά ένα temporalgestalt.i(MerleauPonty, 1964, 54-59).

O MerleauPonty, στη συνέχεια, για να υποστηρίξει τον ισχυρισμό του αναφέρει το διάσημο πείραμα του Lev Kuleshov (και του μαθητή του, Pudovkin) με το πανομοιότυπο κοντινό πλάνο του Τσαρικού ηθοποιού Ivan Mozzhukhin το οποίο αλληλοδιαδέχεται τρία διαφορετικά πλάνα,ii δημιουργώντας τρία διαφορετικά temporal gestalts. Στην αντίληψη, αυτό που έχει σημασία είναι το gestalt των δύο πλάνων και όχι η αθροιστική αξία του ενός πλάνου με το επόμενό του, κι αυτό επειδή ο ανθρώπινος νους νοηματοδοτεί κατ’ αυτό τον τρόπο, αφού με αυτόν τον τρόπο αντιλαμβάνεται.

Ο Godard αργότερα θα παραδεχθεί, ότι το βασικό πρόβλημα του κινηματογράφου (ένα πρόβλημα που αποφάσισε, ότι προσωπικά έλυσε) είναι η επιλογή και η διάταξη των πλάνων: με τι τρόπο να ενώσουμε ένα πλάνο με ένα άλλο, γιατί να διακόψουμε ένα πλάνο για να αρχίσουμε ένα άλλο, πώς να αντικαταστήσουμε ένα κινούμενο πλάνο με ένα στατικό και το αντίθετο, όπως επίσης ένα κινούμενο πλάνο με ένα κινούμενο ή ένα στατικό με ένα στατικό, ώστε να δημιουργήσουμε ένα σημαντικό νοηματικό σύνολο (temporal gestalt).

Ο MerleauPonty στη συνέχεια επικαλείται τη δήλωση του μεγάλου Γάλλου συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής, Maurice Jaubert ο οποίος υπογράφει τη μουσική σύνθεση της σεκάνς στη Γουαδελούπη της ταινίας LHistoireDAdeleH(H ιστορία της Αντέλ Χ, 1975) του François Truffaut:

Με τη χρήση μόνον μουσικών μέσων (ρυθμού, φόρμας, ενορχήστρωσης) […] η ταινία βοηθά στη δημιουργία ρηγμάτων στην αισθητηριακή ισορροπία [του θεατή]. (MerleauPonty, 1964, 54-59).

Ο MerleauPonty εγκαλεί προς υποστήριξή του τον Maurice Jaubert (ο οποίος υπηρετεί μια άλλη μορφή τέχνης) για να επιβεβαιώσει τη θεωρία του, ότι η ταινία είναι ένα gestaltπου κατασκευάζεται από τον θεατή, ο οποίος πρέπει να επιλέξει και να συναρτήσει τα διάφορα «πολυφωνικά» συστατικά μιας ταινίας. Αυτό βέβαια είναι μια νέα έκφραση του συμπεράσματος της θεωρίας συσχέτισης/ρήξης του μοντάζ του Eisenstein. Όταν αλλάζει ένα πλάνο, η αντιληπτική διαδικασία θέασης διασπάται. Αφού ο θεατής αφομοιώσειτο περιεχόμενο του νέου πλάνου το συνδέει νοηματικά, όχι μόνο με το προηγούμενο πλάνο, αλλά και το προηγούμενο πλάνο με αυτό. Γι’ αυτό η διαδικασία πρόσληψης μιας ταινίας, όπως καταδεικνύει ο MerleauPonty δεν είναι προσθετική, αλλά περισσότερο δυναμικά σωρευτική, όπως στη μουσική!

Η θεωρία του MerleauPonty έφερε μια κάθετη ρήξη με τη φιλμική θεωρία του Bazin ως μαγικού ρεαλισμού, και εγγύτητα με τη φιλμική θεωρία του Kracauer, ως «διάσωση της πραγματικότητας». Ο Godard, που εξ’ αρχής τον είχε κερδίσει η φαινομενολογική άποψη του φιλμ ως αντικειμένου της αντίληψης, αναλαμβάνει να ανασκευάσει τη ρητορική του στρατοπέδου του Bazin, κάτι που εκπληρώνει κάπως συνθετικά, λέγοντας ότι το σινεμά είναι ταυτοχρόνως mise en scene και μοντάζ (απεικόνιση και συσχέτιση/σύνθεση εικόνων), τα οποία εμπεριέχουν το ένα το άλλο όπως τα Κινέζικα κουτιά,iii έτσι ώστε να μην υφίσταται κανένας λόγος να αποδοθεί υπεροχή του ενός έναντι του άλλου. Και τούτο γιατί το gestalt του θεατή δεσπόζει και στα δύο.

Ο MerleauPonty φτάνει στην καρδιά της άποψης του για τη φύση του κινηματογράφου –με όρους που ο Godard θα αρχίσει να χρησιμοποιεί από το 1957 και μετά– όταν αναρωτιέται:

Τι σηματοδοτεί μια ταινία; Τι σημαίνει; Κάθε ταινία αφηγείται μία ιστορία…οι ταινίες ακολουθούν κάποια ιστορία και συχνά έχουν μια κεντρική ιδέα…η παρατήρηση του Kant, ότι στη γνώση η φαντασία υπηρετεί την κατανόηση, ενώ στην τέχνη [το σινεμά] η κατανόηση υπηρετεί τη φαντασία είναι εμβριθής. Με άλλα λόγια οι ιδέες ή τα συμβάντα υπάρχουν για να δίνουν στο δημιουργό (μιας ταινίας) την ευκαιρία να αναζητήσει το ψηλαφητό τους σύμβολο και να ανιχνεύσει το ορατό, το πλούσιο τους μονόγραμμα. Η ιδέα παρουσιάζεται εν τω γίγνεσθαι και προβάλλει […] Η ευχαρίστηση της τέχνης εναπόκειται στην ανάδειξη του τρόπου με τον οποίο κάτι αποκτά νόημα. (MerleauPonty, 1964, 54-59).

Η τελευταία φράση χαρακτηρίζει ιδανικά το σινεμά που επινόησε τόσο μοναδικά, ο Godard. Ο MerleauPonty σημειώνει διαφωτιστικά:

Η ευχαρίστηση της τέχνης εναπόκειται στην ανάδειξη του τρόπου με τον οποίο κάτι αποκτά νόημα∙ όχι με αναφορές σε εγκαθιδρυμένες συγγνωστές ιδέες, αλλά με τη χρονική και χωρική [αισθαντική/αναλογική και διανοητική/ψηφιακή] διάταξη των στοιχείων [του έργου]. (MerleauPonty, 1964, 54-59).

Το σινεμά είναι ψυχαγωγική τέχνη για τον MerleauPonty. Η ψυχαγωγία του θεατή γεννιέται από την αναδημιουργική ψυχαγωγική διαδικασία στην οποία η ταινία τον προτρέπει με τη μορφή και τη δομή της και με την οποία αντιλαμβάνεται αυτό που βλέπει και ακούει, και όχι από την υπάκουη παθητική αναγνώριση των αναπαραστάσεων της κάθε ταινίας. Ο μαρξιστής MerleauPonty απορρίπτει βέβαια την ιδέα, πως ότι βλέπουμε, το βλέπουμε παρθενικά σε κατάσταση κενού.iv Οι ταινίες υπάρχουν ως μια αντιληπτική συνθήκη μεταξύ του κινηματογραφιστή και του κοινού. Ως θεατές κατασκευάζουμε αυτό που βλέπουμε και οι σκηνοθέτες το έμαθαν αυτό νωρίς. Σίγουρα το Χόλιγουντ το κατάλαβε ιδιαίτερα καλά και το ανήγαγε σε επιστήμη, εγκαθιδρύοντας ένα ομογενοποιημένο, κλασικό και υποβλητικό αόρατο στιλ.

Ο Brecht, ο MerleauPonty και αργότερα ο Godard, έδωσαν έμφαση στην ίδια αντίληψη με τη διαφορά ότι, εκείνοι δεν εξέλαβαν τον θεατή ως βλακόμετρο, όπως το Χόλιγουντ. Επομένως, θεώρησαν ότι στα πλαίσια αυτής της αντιληπτικής συνθήκης κατά την οποία ο θεατής αντιλαμβάνεται μια ταινία ως ένα temporal gestalt, η ταινία μπορεί να συντεθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να κάνει τους ανθρώπους να σκέφτονται ενεργητικά!

Ο MerleauPonty συνεχίζει, υπενθυμίζοντας πως η ταινία αποκτά νόημα όπως κι ένα αντικείμενο (πράγμα). Ο MerleauPonty και ο Godard φαίνεται να συνδέονται με τον Γάλλο ποιητή της προσωποποίησης των πραγμάτων, Francis Ponge,v ο οποίος θα παίξει σημαντικό ρόλο στη μεσαία περίοδο του Godard (βλ. Weekend,κεφ. 16). O MerleauPonty καταλήγει:

Μάλλον και τα δύο (φιλμ, πράγματα) εκλιπαρούν νοερά την ικανότητά μας να αποκρυπτογραφήσουμε τον κόσμο των ανθρώπων και να συνυπάρξουμε μαζί […] η κινηματογραφική δραματουργία, τρόπος του λέγειν, έχει λεπτότερη ύφανση από τη δραματουργία της αληθινής ζωής: διαδραματίζεται σε ένα κόσμο πιο ακριβή από εκείνον της πραγματικότητας. Αλλά σε τελευταία ανάλυση, η αντίληψη μας επιτρέπει να κατανοήσουμε το νόημα του κινηματογράφου. Μια ταινία δεν είναι σκέψη· είναι αντίληψη (οπτικοακουστικών ερεθισμάτων). (MerleauPonty, 1964, 54-59).

Στα κινηματογραφικά του κείμενα, ο Godard αναφέρθηκε δύο φορές στον MerleauPonty. Το 1966 έδωσε μια ομιλία στην οποία είπε, παραφράζοντας τον MerleauPonty:

[…] η ταινία εκλιπαρεί νοερά την ικανότητά μας να αποκρυπτογραφήσουμε τον κόσμο των ανθρώπων και να συνυπάρξουμε μαζί. (Godard, 1972, 235).

Το ίδιο έτος, εξηγώντας τους λόγους που έκανε την ταινία Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν (1966), δήλωσε ότι ελπίζει πως η ταινία θα αποκαλύψει «αυτό που ο MerleauPonty αποκαλεί μοναδική ύπαρξη ενός προσώπου [συγκεκριμένα της Juliette (Marina Vlady)]». (Godard, 1972, 242).vi

Στην πρώτη αναφορά, o Godard αναφέρεται στο φιλμ ως σκέψη που γίνεται αντιληπτή από εμάς, στο φιλμ ως εργαλείο για τη μεταφορά της σκέψης ενός από εμάς στην κοινωνία, όχι ως επικοινωνία υπό μορφή πραγματείας από θέση ποντίφικα ή δικτάτορα, αλλά ως ένα δοκίμιο διαθέσιμο σε όλους. Από τον MerleauPonty, ο Godard αντλεί την έννοια του «φιλμ του θεατή», του φιλμ που γεννά το βλέμμα ενός έκαστου θεατή.

Η δεύτερη αναφορά στον MerleauPonty δείχνει ότι μέχρι το 1966, ο Godard βρίσκεται υπό την επίδραση του Υπαρξισμού και ειδικά της διπολικής έννοιας, ο Εαυτός και ο Άλλος, αλλά και του τρόπου που κάθε άνθρωπος λειτουργώντας ξέχωρα ως φιλοσοφική οντότητα, υποβάλλεται στη μοναδικότητα της προσωπικής εμπειρίας, μια εμμονή που παρά την επιθυμία του να κάνει ταινίες συλλογικά στη διάρκεια της περιόδου Dziga Vertov (1968-1972), ποτέ δεν θα υπερβεί ή θα εγκαταλείψει πλήρως. Δεν γνωρίζω αν ο Godard και ο MerleauPonty γνωρίστηκαν ποτέ. Πάντως, ο τελευταίος πέθανε το 1961. Το σίγουρο είναι πως κάποιοι διάλογοι από το Made in USA, λες και τους ξεσήκωσε ο Godard από το SensetnonsenseτουMerleauPonty, βιβλίο στο οποίο γίνεται και ευθεία αναφορά σε κάποιο σημείο της ταινίας.

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

Andrew, Dudley James.André Bazin. New York: Oxford University Press, 1978.

—— Concepts in Film Theory. Oxford, New York: Oxford University Press, 1984.

—— Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton: Princeton University Press, 1995.

—— με τον Steven Ungar. Popular Front Paris and the Poetics of Culture. Cambridge: Harvard University Press, 2005.

Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception: Psychology of the Creative Eye, 1954.

—— Visual Thinking, 1969.

—— The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts, 1982.

Bazin, André. What is Cinema? 2 Vols. Berkeley and L.A.: Un.of California Press, 1971. Τι είναι ο κινηματογράφος; (Ι και ΙΙ), μετ. Κώστας Σφήκας. Αθήνα: Αιγόκερως, 1988.

—— Jean Renoir (Francois Truffaut, Ed.; W.W. Halsey II & William H. Simon, Trans.). New York: Simon and Schuster. 1973.

—— Orson Welles (a critical view). Ed. Harper and Row, Publishers, Inc. 1978.

—— French cinema of the occupation and resistance: The birth of a critical esthetic (Francois Truffaut, Ed., Stanley Hochman, Trans.). New York: F. Ungar Pub. Co. 1981.

—— Bazin at work: Major essays & reviews from the forties and fifties (Bert Cardullo, Ed., Trans.; Alain Piette, Trans.). New York: Routledge. 1996.

—— (Προς εκτύπωση). French cinema from the liberation to the New Wave, 1945-1958 (Bert Cardullo, Ed.).

Berger, John. Ways of Seeing, Penguin Books, 1972. (Η Εικόνα και το Βλέμμα, εκδ. Οδυσσέας, 1986).

Dancyger Ken. The Technique of Film and Video Editing, Fourth Edition: History, Theory, and Practice. Focal Press. 4th edition, 2006, σ. 16.

Godard, Jean-luc. Edited by Tom Milne. Godard on Godard. The Viking Press. New York. 1972.

Merleau-Ponty, Maurice. The Film and the New Psychology, στο Sense and Non-sense. (Paris, 1948). Northwestern University Press, 1964.

Morrison, James. Passport to Hollywood: Hollywood Films, European Directors. State University of New York. 1998.

Ponge, Francis. Η φωνή των Πραγμάτων. Μετ. Χριστόφορος Λιοντάκης. Εκδ. Γαβριηλίδης, 1999.

Roud, Richard. Jean-Luc Godard. Bloomington and London: Indiana University Press. 1970.

Wilde, Oscar. Epigrams ans Aphorisms, Boston, 1905. (Αποφθέγματα & Αφορισμοί, σ. 88, εκδ. Ερατώ, 2007).

i Gestalt – Ουσία ή σχήμα της συνολικής μορφής μιας οντότητας. Gestalt psychology ή gestaltism της σχολής του Βερολίνου είναι μια θεωρία της διάνοιας και της αντιληπτικής λειτουργίας του εγκεφάλου (των αρχών 20ου αιώνα, των Max Wertheimer, Kurt Koffka και Wolfgang Köhler), η οποία θεωρεί ότι η λειτουργική αρχή του εγκεφάλου είναι ολιστική, παράλληλη και αναλογική με αυτοδιοργανωτικές τάσεις. Το Gestalt effect είναι η ικανότητα των αισθήσεων να παράγουν φόρμες, ειδικά να αναγνωρίζουν οπτικά σχήματα κι ολόκληρες φόρμες, αντί ένα άθροισμα από απλές γραμμές και καμπύλες. Στην ψυχολογία, η Gestalt psychology ή gestaltism, συχνά αντιτίθεται στον στρουκτουραλισμό και στον πατέρα της πειραματικής ψυχολογίας Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1920). Η φράση «Το όλον είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των τμημάτων», χρησιμοποιείται συχνά για την κατανόηση της Gestalt theory. Βλ. τα 3 βιβλία του Rudolf Arnheim, βασικού εκφραστή της Gestaltpsychology: 1)ArtandVisualPerception: APsychologyoftheCreativeEye (1954), 2) VisualThinking (1969), 3) The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (1982).

ii Στο διάσημο πείραμά τους (1918) χρησιμοποίησαν τρεις φορές το ίδιο ανέκφραστο μεσαίο πλάνο του τσαρικού ηθοποιού Mozzhukhin, αλληλοδιαδεχόμενο από τρία διαφορετικά πλάνα: ένα πιάτο σούπα πάνω σε ένα τραπέζι, ένα νεκρό κορίτσι σε ένα φέρετρο και μία γοητευτική γυναίκα ξαπλωμένη σε ντιβάνι. Το κοινό που πρωτοείδε τα έξι αυτά πλάνα υπεβλήθη διαδοχικάστην ιδέα του Mozzhukhin ως πεινασμένου, λυπημένου, χαρούμενου. Βλέποντας δύο από τις πιο πειστικές εκδοχές του φιλμικού πειράματος από τις πολλές ανακατασκευασμένες εκδοχές που κυκλοφορούν αναρτημένες στο διαδίκτυο (η κόπια του αρχικού φιλμ έχει χαθεί), θεωρώ ότι συνολικά το πείραμα δεν λειτουργεί στις μέρες μας. Βλ. Ken Dancyger. The Technique of Film and Video Editing, Fourth Edition: History, Theory and Practice. Focal Press. 4th ed. 2006, σ. 16.

iii Ένας αριθμός κουτιών που βαθμιαία μεγαλώνουν, ώστε να χωρούν το καθένα στο αμέσως μεγαλύτερό του. Στη λογοτεχνία, η δομή Κινέζικου κουτιού αναφέρεται σε μυθιστορήματα που η αφήγησή τους εξελίσσεται με τη μορφή μιας αφήγησης μέσα σε μια άλλη (και ούτω καθεξής), δίνοντας κάθε φορά διαφορετικές οπτικές, όπως στα διάσημα μυθιστορήματα: Frankestein (1818) της Mary Shelley και The Solitaire Mystery (1990) του Jostein Gaasder.

iv Ο τρόπος που βλέπουμε τα πράγματα επηρεάζεται από το τι γνωρίζουμε ή πιστεύουμε. Για παράδειγμα, στον Μεσαίωνα όταν οι άνθρωποι πίστευαν στη φυσική ύπαρξη της Κόλασης, η θέα της φωτιάς πρέπει να σήμαινε κάτι διαφορετικό από αυτό που σημαίνει σήμερα. Βλ. Berger, John. WaysofSeeing, Penguin Books, 1972 ή την ελληνική απόδοση: Η Εικόνα και το Βλέμμα, εκδ. Οδυσσέας, 1986.

xxi «Ένας άλλος τρόπος να προσεγγίσουμε το πράγμα είναι να το θεωρήσουμε ανώνυμο, ακατονόμαστο». Francis Ponge.

xxii Για την επίδραση του Υπαρξισμού και των κειμένων του Sartre και ειδικά του Merleau-Ponty στον Godard, βλ. τη μονογραφία του Richard Roud.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s