Αναλογική και ψηφιακή αντίληψη/ επικοινωνία: Ο ψηφιακός τρόπος αντίληψης ως συνειδητοποίηση και παρατήρηση των στοιχείων που απαρτίζουν την κατασκευή μιας κινούμενης εικόνας | του Νίκου Τερζή, Phd.

Η αλήθεια είναι πως ο συμβατικός κινηματογράφος κάνει ότι μπορεί για να απωθήσει την ψηφιακή διάσταση της αντίληψης και το καταφέρνει χρησιμοποιώντας αυτό το στοιχείο που είναι το πιο εγγενές στα μέσα κατασκευής του: το μοντάζ  [χωροχρονικής συνέχειας]. Anthony Wilden

Στο κείμενο αυτό προτάσσεται η θέση, ότι ο κλασικός χολιγουντιανός κινηματογράφος, ο οποίος δομείται με βάση τη χωροχρονική συνέχεια της αόρατης γραφής αόρατο στιλ)1 εντείνει την αναλογική διάσταση της αντίληψης του θεατή (έναντι της ψηφιακής), ενώ αντίθετα στον αντίποδά του, ο μοντερνιστικός κινηματογράφος ενεργοποιεί περισσότερο την ψηφιακή αντίληψη, φέρνοντας στο προσκήνιο της παρατήρησης/αντίληψης τα στοιχεία κατασκευής του κινηματογραφικού έργου, τα οποία έντεχνα το κλασικό χολιγουντιανό decoupage αποκρύπτει, επιδιώκοντας ένα αόρατο στιλ.

Το αόρατο στιλ του κλασικού Αμερικανικού παραδείγματος, συνολικά βασίζεται στον ειδικό χειρισμό των δύο καθοριστικών κινηματογραφικών μέσων μιας ταινίας: της mise en scène και του montage. Ως προς τη mise en scène,το αόρατο στιλ βασίστηκε σε αυτό που ο διακεκριμένος θεωρητικός κινηματογράφου Noël Burch αποκάλεσε: πρωτοκαθεδρία του κεντραρίσματος.

Έτσι, η κλασική mise en scène, δηλαδή η αγαστή συνέργεια του φωτισμού, της εστίασης, της γωνίας λήψης της κάμερας και της απόστασης από το θέμα, του καδραρίσματος, της χορογραφημένης θέσης και κίνησης των ηθοποιών, του σχεδιασμού κοστουμιών και σκηνικών, τέλος της τοποθέτησης των αντικειμένων (props) εντός του κάδρου, αποσκοπούσε στο να φέρει στο προσκήνιο και στο κέντρο του κινηματογραφικού κάδρου, αυτό που κατά τον κλασικό χολιγουντιανό σκηνοθέτη θεωρείτο, κάθε φορά, το κύριο αντικείμενο της προσοχής του θεατή κατά την εξέλιξη της ιστορίας (storyline) της εκάστοτε κινηματογραφικής αφήγησης.

Από την άλλη, ως προς το montage, θεσπίστηκαν κανόνες συνάρθρωσης των διαδοχικών πλάνων οι οποίοι στοχεύοντας να καμουφλάρουν/αποκρύψουν την εκ φύσεως αποσπασματικότητα και ασυνέχεια εν γένει των πλάνων, επιτύγχαναν με δύο χαρακτηριστικές μεθόδους τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της λεγόμενης «χωροχρονικής συνέχειας» των κατ’ αυτή τη λογική προσχεδιασμένων διαδοχικών πλάνων (Βλέπε Παράρτημα).

Ο εθισμός στην υποβλητική φυσικότητα του αόρατου στιλ το οποίο με το αναλυτικό decoupage και την ψευδαίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας που ο συγκεκριμένος τρόπος της κλασικής χολιγουντιανής αφήγησης επιφέρει, κυριολεκτικά εγκολπώνει τον θεατή, «ρουφώντας» τον υπνωτιστικά και άκριτα στην οθόνη –υπερδιεγείρει τις συναισθηματικές δραστηριότητές του2 (εις βάρος των νοητικών), οι οποίες έρχονται στο προσκήνιο χωρίς το άγρυπνο φίλτρο κριτικής του πνεύματος– εντείνοντας την αναλογική διάσταση της αντίληψής του.

Αντίθετα, η ελλειπτική δομή του μοντερνιστικού κινηματογραφικού έργου, οι στιλιστικές καινοτομίες στην εικόνα, στον ήχο και στις μεταξύ τους σχέσεις (jumpcuts, flashforwards, οι διαδοχικές επαναλήψεις του ίδιου πλάνου, η διάζευξη εικόνας/ήχου, spectation,3 αλλά και η μπρεχτική ερμηνεία των ηθοποιών ως σχόλιο στο ρόλο τους, η απεύθυνση του βλέμματός τους στην κάμερα κ.ά.) φέρνουν στο προσκήνιο της αντίληψης του θεατή την αποσπασματική φύση του κινηματογράφου ως κατασκευή, ώστε ξενίζοντας ειδικά τους εθισμένους αποκλειστικά στην κλασική αφήγηση, αφυπνίζουν περισσότερο την κριτική σκέψη τους, φιλτράροντας τα συναισθήματα, εντείνοντας εν τέλει την ψηφιακή αντίληψη/επικοινωνία τους.

Αλλά πριν εξετάσουμε διεξοδικότερα, πώς η αναλογική ή η ψηφιακή αντίληψη του θεατή επηρεάζεται από τη φύση του κινηματογραφικού έργου, προέχει μεθοδολογικά να δούμε πώς ορίζονται αυτοί οι δύο τρόποι αντίληψης και επικοινωνίας.

Σήμερα ίσως φαίνονται ιδιαίτερα πρωτότυπες οι έννοιες της Αναλογικής και Ψηφιακής Αντίληψης, του Anthony Wilden,4 κυρίως επειδή στο παρόν κείμενο τις ανασύρω από τη λήθη για να παρουσιάσω εν κατακλείδι στα πλαίσια ειδικά της κινηματογραφικής θέασης, τον ρόλο που ο ψηφιακός τρόπος αντίληψης/επικοινωνίας διαδραματίζει στη συνειδητοποίηση και παρατήρηση των στοιχείων που απαρτίζουν την κατασκευή μιας κινούμενης εικόνας. Στις εφαρμογές/αξιοποίηση της θεωρίας του Wilden,5 μπορεί κανείς να ανατρέξει στην πάλαι ποτέ Βίβλο της κινηματογραφικής θεωρίας του Bill Nichols (Nichols 1976: 640).

1. Aναλογική και Ψηφιακή Αντίληψη

Γενικότερα η εμφάνιση της κουλτούρας θα μπορούσε να επαναπροσδιοριστεί, ως η «εισαγωγή της ψηφιακής επικοινωνίας και του διαλόγου». Έτσι μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το αναλογικό και το ψηφιακό αντιπροσωπεύουν δύο πεδία του πραγματικού, συνυφασμένα υλικά του κόσμου.Anthony Wilden

Ο καθηγητής Anthony Wilden, στο σπερματικό του έργο System and structure: essays in communication and exchange (Wilden 1980: 155-201), διακρίνει δύο τύπους επικοινωνίας: τον αναλογικό και τον ψηφιακό. Αυτοί οι δύο τύποι επικοινωνίας ενυπάρχουν σε διαρκή συνεργασία και αλληλοδιαδοχή σε όλες τις μορφές επικοινωνίας.

Η επικοινωνία χωρίζεται περαιτέρω σε μορφή και λειτουργία, από τις οποίες και οι δύο μπορούν να είναι αναλογικές ή ψηφιακές. Το αναλογικό είναι μια συνεχής κλίμακα διαφορών, ενώ το ψηφιακό ένα σύνολο διαφοροποιήσεων/ διακρίσεων. Το αναλογικό αποτελεί πάντα τη βάση του ψηφιακού και μόνο η ανθρώπινη επικοινωνία είναι ψηφιακή, ως προς τη λειτουργία της να ψηφιοποιεί το αναλογικό.

α) Αναλογική είναι η αντίληψη/αίσθηση του κόσμου που μας περιβάλλει, ως ενός διαρκούς συνεχούς, μιας συνεχούς κλίμακας διαφορών. Θα μπορούσαμε να το παραλληλίσουμε με μια κλίμακα διαφορών που λιώνουν, η μια μέσα στην άλλη. Η αναλογική επικοινωνία αφορά σε συνεχείς ποσότητες που δεν παρουσιάζουν σημαντικά κενά. Για τον Wilden, οι αναλογικές διαφορές αφορούν σε διαφορές μεγέθους, συχνότητας, κατανομής, σχεδίου, οργάνωσης κλπ. Το κουμπί της έντασης σε ένα στερεοφωνικό είναι ένα από τα παραδείγματα του αναλογικού που δίνει ο Wilden.

Το αναλογικό είναι μια ευθεία αναλογία, κάτι πραγματικού. Το κουμπί για παράδειγμα της έντασης του ήχου είναι ευθέως ανάλογο της λογαριθμικής αύξησης της πίεσης του ακουστικού κύματος καθώς το κουμπί στρέφεται από τα αριστερά προς τα δεξιά. Η ανάλογη λειτουργία υπάρχει στο πεντάλ κίνησης του αυτοκινήτου ή σε ένα αναλογικό ρολόι με δείκτες. Στο αναλογικό υπάρχουν μόνο σχέσεις. Κάθε αναλογική διαφορά στο κουμπί της έντασης ή στο πεντάλ κίνησης του αυτοκινήτου, θεωρείται μόνο ως προς τη σχέση της με όλες τις άλλες. Το αναλογικό δεν επιδέχεται την άρνηση του δεν, ούτε κάποια ερώτηση του τύπου είτε/ή. Όλα είναι περισσότερο ή λιγότερο (π.χ. όλες οι μη συμβατικές χειρονομίες, ρυθμοί και το πλαίσιο της ίδιας της επικοινωνίας).

Για να διευκρινίσουμε περισσότερο τη φύση της αναλογικής αντίληψης, ας πούμε ότι ένας οικόσιτος σκύλος αντιλαμβάνεται το περιβάλλον γύρο του ως ένα συνεχές, ένα συνυφασμένο γεγονός όπου δεν υπάρχουν πράγματα τα οποία είναι διακριτά από άλλα πράγματα. Όταν ένας σκύλος βλέπει έναν μοτοσικλετιστή καβάλα στη μηχανή του, δεν αντιλαμβάνεται τον μοτοσικλετιστή σαν κάτι ξεχωριστό από τη μοτοσικλέτα (ούτε βέβαια ως Κένταυρο αφού δεν γνωρίζει την Ελληνική μυθολογία).Όταν επίσης βλέπει ένα τραπέζι, δεν αντιλαμβάνεται το τραπέζι ως κάτι ξεχωριστό από το πάτωμα, τους τοίχους, το δωμάτιο ή το σπίτι. Αν το τραπέζι μπορεί ή όχι να απομακρυνθεί από το πάτωμα, για τον σκύλο φαίνεται αδιαχώριστο από αυτό. Όμως, και μόνο μιλώντας για το τραπέζι, το εισάγουμε αυτόματα σε έναν κόσμο στον οποίο το τραπέζι είναι ξεχωριστό από οτιδήποτε άλλο γύρο του, και ο οποίος κόσμος δεν είναι άλλος από τον ψηφιακό κόσμο τον οποίο δημιουργεί η ανθρώπινη γλώσσα! Αυτό βέβαια, δεν ισχύει μόνο για το τραπέζι. Οποιοδήποτε πράγμα μπορούμε να ονομάσουμε,το καθιστούμε με αυτό τον τρόπο ξεχωριστό από όλα τα άλλα πράγματα. Λέγοντας λοιπόν «αυτό είναι ένα τραπέζι», υπονοούμε ότι δεν είναι μια κυψέλη, μια μπάλα, μια κάμερα κ.λπ. Όταν για παράδειγμα μιλάμε για τον εαυτό μας, ξεχωρίζουμε τον εαυτό μας από οποιοδήποτε άλλο πράγμα το οποίο δυνητικά μπορούμε να ονομάσουμε. Αν πούμε «μιλώ…» είναι σαν να λέμε, επιπλέον, ότι είμαστε διακριτοί από την κυψέλη, την κάμερα, την μπάλα κλπ. Με τον λόγο δημιουργούμε διακρίνοντας και δωρίζουμε τον κόσμο.

Ο άνθρωπος είναι ένα ον το οποίο δημιούργησε τον εαυτό του, επινοώντας τη γλώσσα. Διαμέσου της λέξης, ο άνθρωπος γίνεται μία μεταφορά του εαυτού του.

(Paz 1973: 24).

Με τον τρόπο λοιπόν της γραφής ή της ομιλίας μπαίνουμε στον κόσμο της ψηφιακής αντίληψης/επικοινωνίας, τον κόσμο των διακρίσεων που θα περιγράψουμε στη συνέχεια.

β) Μετατρέποντας μια διαφορά σε διάκριση, ψηφιοποιούμε το αναλογικό. Η ψηφιακή επικοινωνία αφορά μεμονωμένα ασυνεχή στοιχεία και κενά. Μπορούμε να φανταστούμε το αναλογικό συνεχές κομμένο σε μικρά κομμάτια με περιοχές του τίποτα ανάμεσά τους. Αυτό θα ήταν ένα απλό σχηματικό παράδειγμα ψηφιοποίησης του αναλογικού.

Στην ψηφιακή διάσταση/λειτουργία της αντίληψης κάθε κομμάτι δεν θεωρείται σε σχέση με τη σχέση του με τα άλλα κομμάτια, αλλά ως μια αυτόνομη οντότητα καθαυτή. Το ψηφιακό επιτρέπει την έκφραση του δεν και του είτε/ή, παρά εκείνη του και τα δύο/και (δηλαδή κάθε δηλωτική γλωσσική επικοινωνία).6

Το ψηφιακό είναι κατά μια έννοια απλά το on ή το off, παρόν ή απόν. Το ψηφιακό μπορεί να αναφερθεί σε αυτό που δεν ισχύει ή δεν υπάρχει, αφού δεν συσχετίζεται ευθέως με αυτό που είναι/υπάρχει. Το σύστημα των αριθμών είναι ψηφιακό, ιδιαίτερα εκείνο των αρνητικών αριθμών. Στη φύση το ψηφιακό είναι εργαλείο του αναλογικού (είναι χαμηλότερου λογικού τύπου και υψηλότερης τάξης οργάνωσης).

Στην κουλτούρα μας η λειτουργική σχέση αναλογικού/ψηφιακού, συχνά αντιστρέφεται. Oι δύο αυτές μορφές επικοινωνίας δεν έρχονται σε αντίθεση και η γενική λειτουργία του ψηφιακού είναι να θέσει όρια μέσα στο αναλογικό όπως το on/off κουμπί του θερμοστάτη ή τα φωνήματα που τυχαία αποκόπτονται από ένα ακουστικό συνεχές. Γενικότερα, η εμφάνιση της κουλτούρας θα μπορούσε να επαναπροσδιοριστεί, ως η «εισαγωγή της ψηφιακής επικοινωνίας και του διαλόγου». Έτσι, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το αναλογικό και το ψηφιακό αντιπροσωπεύουν δύο πεδία του πραγματικού, συνυφασμένα υλικά του κόσμου.

Αλλά ας παρατηρήσουμε τον διπολικό πίνακα που ακολουθεί για να χαρτογραφήσουμε αφαιρετικά τις σχέσεις του αναλογικού και ψηφιακού τρόπου αντίληψης και επικοινωνίας.

ΑΝΑΛΟΓΙΚΟ

ΨΗΦΙΑΚΟ

Περιγραφή

Εξηγήσεις, Φυσικοί Νόμοι

Ευαισθησία

Καμβάς σχεδίου με κουκίδες, οριζόντιες αδιαμόρφωτες γραμμές τηλεοπτικής οθόνης)

Eνοποίηση, αδιαφοροποίηση

Διαφοροποίηση

Δημιουργεί αίσθηση του ενιαίου κόσμου

Δημιουργεί διάκριση

Συγκεκριμένο

Αφηρημένο

Περιοχή

Χάρτης

Νόημα

Σημασιοδότηση

Συνεχής

Ασυνεχής

«Ηλιθιωδώς» πραγματικό

Ευφυές

Όλον, σχέσεις

Στοιχεία, Οντότητες

Περικλείει οριοθετώντας

Θορυβώδες

Καθαρό

Ανοιχτά συστήματα

Κλειστά συστήματα

Άρνηση επί συγκεκριμένου

Καθολική άρνηση

Συνδήλωση (connotation)

Δήλωση (denotation)

Ποίηση

Πρόζα

Άπειρα πυκνό

Άπειρα λεπτό

Επαίσχυντη «Θυλυκότητα»

Αγνή «Αρενωπότης» (και τα δύο ως στερεότυπα)

Ακαταστασία, φθορά, ιστορία

Λογοκρισία, εμπόρευμα

Αμεσότης

Αιωνιότης

Ενυπάρχουσα αλήθεια

Συγκροτημένη αλήθεια

Χειροτέρευση

Καταγωγή

Δημιουργία

Κουλτούρα του αντίγραφου

2. Η εφαρμογή της θεωρίας της αναλογικής και ψηφιακής αντίληψης του Anthony Wilden στον κινηματογράφο

Αυτό που λείπει από τις ιδέες του Bazin για την κινηματογραφική αντίληψη, αλλά υπάρχει στη σκέψη των κινηματογραφιστών (κυρίως του Godard) που ακολούθησαν αρχικά τις ιδέες του (για να τις υπερβούν στην πορεία) είναι η αναγνώριση ενός άλλου τρόπου, του ψηφιακού στη διαδικασία της αντίληψης:7 Συνήθως βλέπουμε το περιεχόμενο/συμβάν μιας κινούμενης εικόνας με ένα τρόπο που φαίνεται ανάλογος της αντίληψης που έχουμε για τέτοια συμβάντα στην

LACAN «πραγματική ζωή». Βλέπουμε όμως επιπλέον την εικόνα ή τις εν σειρά εικόνες που απαρτίζουν την αφήγηση και μπορούμε δυνητικά, ανάλογα με την ταινία και την επαγρύπνησή μας –η μοντερνιστική δομή προσφέρεται– να συνειδητοποιήσουμε ότι δεν είναι «πραγματική ζωή», αλλά περίτεχνες κατασκευές, φτιαγμένες από στοιχεία προσιδιάζοντα στον κινηματογράφο: φωτισμοί, γωνίες λήψης, σύνθεση πλάνου, κίνηση, χειρονομίες, ήχος, μοντάζ, κι ακόμη στοιχεία του θέματος και των χαρακτήρων υπαρκτά μόνο στον κινηματογράφο, τα οποία συνδυάζονται με τρόπους που υποβάλλουν την εντύπωση μιας οικείας πραγματικότητας, χωρίς βέβαια να είναι αυτή η πραγματικότητα. Διαβάζουμε και μεταφράζουμε αυτά τα στοιχεία, και στην πραγματικότητα η διαδικασία αντίληψης του φιλμ συνήθως κινείται από την αναλογική αντίληψη στην ψηφιακή αντίληψη και ξανά πίσω στην αναλογική: από την άμεση συσχέτιση της εικόνας με μια «πραγματικότητα», στην αναγνώριση των διακριτών κινηματογραφικών στοιχείων που συμμετέχουν στην κατασκευή της εικόνας και πίσω ξανά στην εκ νέου ενοποίηση της κατασκευής με τα στοιχεία του κόσμου που αναγνωρίζουμε στην εικόνα. Η χρονικότητα των εναλλαγών (μεταξύ αναλογικής και ψηφιακής αντίληψης) δεν είναι ποτέ τακτή και τις περισσότερες φορές δεν έχουμε επίγνωση της ψηφιακής διάστασης της αντίληψής μας. Η αλήθεια είναι πως ο συμβατικός κινηματογράφος κάνει ότι μπορεί για να απωθήσει την ψηφιακή διάσταση της αντίληψης και το καταφέρνει χρησιμοποιώντας αυτό το στοιχείο που είναι το πιο εγγενές στα μέσα κατασκευής του: το μοντάζ. Με άλλα λόγια, τεμαχίζοντας τις εικόνες του με τον ειδικό τρόπο –του κλασικού Χολιγουντιανού ντεκουπάζ (decoupage) που επιφέρει την αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας, ο οποίος ανήκει στις μεθόδους της κινηματογραφικής κατασκευής και ποτέ στη συνηθισμένη αντίληψη της ζωής– δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας συνεχούς αναλογικής αντίληψης. Απαιτώντας την απομάκρυνση αυτής της ψευδαίσθησης, ο Bazin,8 ίσως χωρίς να το ξέρει, ελευθέρωσε τον κινηματογράφο, ώστε να αποκαλύψει τη φύση του ως μεσολαβητή, ως μέσο δηλαδή που μπορεί να μιλά για, από, και προς τις πραγματικότητές μας, κι έτσι να τις αλλάζει μέσα στις δικές του κατασκευές. Οι θεωρίες του Bazin –με το να επιβάλλουν την αναγνώριση των φορμαλιστικών ιδιοτήτων του φιλμ και να τις φέρουν στο προσκήνιο, ώστε ο θεατής να αντιμετωπίσει τις μεθόδους παραγωγής νοήματος όσο και το παραγόμενο μήνυμα– βοήθησαν στην γέννηση της μοντερνιστικής φάσης του αφηγηματικού κινηματογράφου, η οποία εντείνει την ψηφιακή διάσταση της ανθρώπινης αντίληψης, όπως προγραμματικά προανέφερα.

3. Από την αναλογική στην ψηφιακή αντίληψη: Το αίνιγμα του Kaspar Hauser (1974)

Η παρούσα ενότητα επιχειρεί να καταδείξει παραστατικά τις συνθήκες θέασης στις οποίες ο γραμμικός χολιγουντιανός ρεαλισμός αληθοφάνειας υποβάλλει κάποιον υποθετικό απαίδευτο κινηματογραφικά θεατή. Προς τούτο εξετάζω την αναλογία που μπορεί να διαφανεί μεταξύ του παρθενικού (αναλογικού) τρόπου που ο πρωταγωνιστής BrunoS. της ταινίας Το αίνιγμα του Kaspar Hauser (Herzog, 1974) φαίνεται να προσλαμβάνει/βιώνει την πραγματικότητα γύρω του, και της συνθήκης πρόσληψης9 στην οποία υποβάλλεται κάποιος απαίδευτος κινηματογραφικά KASPAR HAUSERυποθετικός θεατής, καθώς ρουφιέται (παθητικά) στην οθόνη εξαιτίας της αριστοτεχνικής χρήσης του μοντάζ χωροχρονικής συνέχειας και των μηχανισμών ταύτισης με τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες μιας ταινίας άρτια δομημένης κατ’ αυτόν τον υποβλητικό τρόπο.

Η ταινία Το αίνιγμα του Kaspar Hauserστα γερμανικά φέρει ως τίτλο μια φράση από το μυθιστόρημα Macunaíma (1928), πρώτο δείγμα μαγικού μοντερνιστικού ρεαλισμού του Βραζιλιάνου συγγραφέα Máriode Andrade: Jeder fur sich und gott gegen alle (Ο καθένας για τον εαυτό του και ο Θεός εναντίον όλων). Δίκαια απέσπασε το PalmedOr και τα βραβεία Grand Prize of the Jury και Prize of the Ecumenical Jury στο φεστιβάλ των Κανών το 1975. Έχει θέμα τον θρύλο του Kaspar Hauser. Η πλοκή ακολουθεί πιστά την πραγματική ιστορία του Kaspar Hauser, βασισμένη και στα κείμενα των πραγματικών επιστολών που βρέθηκαν με τον 17χρονο νεαρό Hauser, έγκλειστο για ισάριθμο χρόνο σε ένα μικροσκοπικό κελάρι. Ένα αλογάκι παιχνίδι ήταν η μοναδική του παρέα, ενώ μοναδική ανθρώπινη του επαφή, ένας μαυροντυμένος άντρας που τον ετάιζε. Αυτός ο μαυροντυμένος εν έτη 1828, τον βγάζει από το κελί του κι αφού του μαθαίνει ελάχιστες φράσεις και πώς να περπατά τον αφήνει στην πόλη της Νυρεμβέργης με μια επιστολή στο χέρι. Ο Hauser γίνεται αντικείμενο περιέργειας, τον εκθέτουν σε τσίρκο πριν τον διασώσει ο Herr Daumer, ο οποίος υπομονετικά προσπαθεί να τον μεταμορφώσει.

Σύντομα, ο Hauser μαθαίνει ανάγνωση και γραφή, ενώ αναπτύσσει ανορθόδοξες λογικές και θρησκευτικές προσεγγίσεις (σπαραξικάρδιες κωμικές σκηνές υψηλού φιλοσοφικού επιπέδου!). Αυτό που τον ευχαριστεί περισσότερο είναι η μουσική. Προσελκύει το ενδιαφέρον ακαδημαϊκών, κληρικών και ευγενών. Κάποια στιγμή ο άνθρωπος που τον είχε φέρει στη Νυρεμβέργη του επιτίθεται και τον τραυματίζει αφήνοντας τον αναίσθητο κι αιμόφυρτο. Αναρρώνει αλλά δέχεται κι άλλη επίθεση, αυτή τη φορά μια μαχαιριά στο στήθος. Ο Hauser αναπαύεται στο κρεβάτι του και πριν πεθάνει περιγράφει οράματα που είχε για Βερβερίνους νομάδες στην έρημο της Σαχάρας! Η αυτοψία δείχνει: διογκωμένο συκώτι και μια εγκεφαλική βλάβη (cerebellum).10 Τον ομώνυμο χαρακτήρα υποδύεται ο Bruno S. που είναι 41 ετών στα γυρίσματα της ταινίας. Ο Herzog ανακάλυψε τον Bruno σε ένα ντοκιμαντέρ με θέμα μουσικούς του δρόμου. Γοητευμένος από την ιδιότυπη παρουσία του και παρά το γεγονός, ότι ήταν εντελώς ανεκπαίδευτος υποκριτικά, τον αξιοποίησε καταπληκτικά ως πρωταγωνιστή σε δύο ταινίες του: The Enigma of Kaspar Hauser και Stroszek Στρόζεκ (Herzog, 1977). Η ζωή του Bruno φέρει ομοιότητες με εκείνη του Kaspar Hauser και η ανισόρροπη προσωπικότητά του εκφράστηκε στα γυρίσματα. Ο Herzog σχολιάζοντας στην αγγλική έκδοση κυκλοφορίας του DVD της ταινίας, θυμάται ότι ο Bruno παρέμεινε καθ’ όλη τη διάρκεια της παραγωγής φορώντας το κοστούμι εποχής του ρόλου. Κάποια φορά που ο Herzog τον επισκέφτηκε στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, τον βρήκε να κοιμάται στο πάτωμα δίπλα στη πόρτα, φορώντας το περί ου ο λόγος κοστούμι.

Ο Bruno S., έγκλειστος στο κελάρι του πύργου, φέρεται, ως εάν να λειτουργεί σχεδόν αποκλειστικά στον αναλογικό τρόπο αντίληψης. Κι αυτό διότι παρότι σε ώριμη ηλικία βιολογικά, παραμένει εκτός της γλώσσας, το κατ’ εξοχήν ψηφιακό πεδίο αντίληψης, όπως ήδη καταδείξαμε. Αλλά ακόμα κι όταν ο μαυροντυμένος άντρας του μαθαίνει δυο τρεις φράσεις, τις οποίες ο Bruno μαθαίνει να επαναλαμβάνει μηχανικά, πάλι η αντιληπτική συμπεριφορά του προσομοιάζει με την αναλογική αντιληπτική κατάσταση. Π.χ. 1) όταν του κινούν πανοραμικά ένα κερί μπροστά στο πρόσωπό του, το βλέμμα του ακολουθεί αδιάλειπτα τη φλόγα, ωσάν υπνωτισμένος, αδυνατώντας να μπει στον ψηφιακό κώδικα νοηματοδότησης.

2) όταν βρίσκεται έξω στη φύση κοιτάζει μεν, αλλά κατ’ ουσία δεν βλέπει, διότι αντιλαμβάνεται τον κόσμο που τον περιβάλλει ως ένα διαρκές συνεχές, μια συνεχή κλίμακα διαφορών. Στα επόμενα 2-3 χρόνια ο φιλεύσπλαχνος ευπατρίδης Herr Daumer τον εκπαιδεύει στο να διακρίνει (ψηφιακή αντίληψη). Ο Kaspar Hauser (Bruno S.) μαθαίνοντας να μιλά εισάγεται στην «ψηφιακή επικοινωνία και τον διάλογο». Κι ακόμα πιο ειδικά, μυείται αυτομάτως στην συγκεκριμένη κουλτούρα των Λουθηρανών Γερμανών της Νυρεμβέργης του 1830. Στο ελεγκτικό πλαίσιο αυτής της κουλτούρας, ο Bruno διαφοροποιείται προσφέροντας ένα υπέροχο, τρυφερά κωμικό καθρέφτισμα, αναδεικνύοντας τη σχετικότητα και τους περιορισμούς της επιστημονικής σκέψης, της τυπικής λογικής, τις κακόγουστες εκκλησιαστικές συμβάσεις, κ.ά. Έχοντας διαμορφωθεί εκτός γλώσσας (ομιλίας, γραφής) για τόσο κρίσιμο και μεγάλο διάστημα, ο Kaspar παραμένει αθώος, ανίκανος να πει ψέματα (το ψέμα ανήκει στο βασίλειο της ψηφιακής επικοινωνίας!), ακόμη περισσότερο ανίκανος να υπερασπίσει τον εαυτό του στα βίαια πλήγματα (θανάσιμα τη 2η φορά) που του επιφέρει ο μαυροντυμένος άντρας.11

Τέλος το πόρισμα της αυτοψίας μας παρακινεί νοηματικά, να σκεφτούμε σε συμφωνία με τη Δαρβινική εξελικτική θεωρία (και πέραν της θεωρίας της κληρονομικότητας, ειδικά αφού η ταυτότητα των γονέων του παρέμεινε για πάντα ένα μυστήριο), ότι ίσως τα όργανα αυτά [διογκωμένο συκώτι και μια εγκεφαλική βλάβη (cerebellum)] εξελίχθηκαν έτσι, διότι οι συνθήκες διαβίωσης του Kaspar Hauser ήταν τέτοιες (καθιστός ή ξαπλωμένος 17 χρόνια, δεν έθετε σε εξάσκηση το κέντρο ισορροπίας του, ούτε επιτελούσε κάποια δεξιότητα), ώστε από τη μία δεν ευνόησαν την πλήρη ανάπτυξη συγκεκριμένων κέντρων του εγκεφάλου του, ενώ από την άλλη, η έλλειψη ερεθισμάτων που θα του προξενούσαν ευχαρίστηση στα πρώτα 17 χρόνια του ερμητικού εγκλεισμού του, θα μπορούσε ίσως να ήταν η αιτία της διόγκωσης του συκωτιού του! 12

Παράρτημα

Τα γενικά χαρακτηριστικά αυτού του αόρατου στιλ κινηματογραφικής αφήγησης είναι η συνέχεια, μια αδιάκοπη και αδιαμφισβήτητη ροή γεγονότων, μια αφηγηματική δομή τόσο απαλή και τόσο σίγουρη για την ικανότητά της να προωθήσει το περιεχόμενό της που γίνεται «αόρατη».

[…] Έτσι ο φωτισμός παρέμενε διακριτικός, οι γωνίες λήψης της κάμερας κατά κύριο λόγο στο ύψος του βλέμματος, το καδράρισμα κεντραρισμένο στα κυρίαρχα σημεία τη δράσης. Ομοίως τα κοψίματα [μεταξύ πλάνων] συνέβαιναν σε λογικά σημεία της δράσης και του διαλόγου.

(Ray, Robert B. 1985: 32).

Από τη δεκαετία πλέον του 1930, η ροή των εικόνων στην Χολιγουντιανή οθόνη είχε εξελιχτεί σ’ ένα περίπλοκο στιλ βασισμένο σε συμβάσεις που με την συχνή επανάληψη έγιναν τόσο ολοκληρωτικά αποδεκτές, ώστε να θεωρούνται από την πλειονότητα των θεατών και κινηματογραφιστών, ως ο φυσικός τρόπος κινηματογραφικής εξιστόρησης. Οι συμβάσεις αυτές αφορούσαν στην εικονογραφία μιας ταινίας (που επιφέρει η mise en scène),13 όσο, αν όχι κάποιες φορές περισσότερο, στη δομή της (montage editing).

1. Ως προς τη mise en scène το σύνολο των επιλογών αφορούσε στο προσεκτικό ταίριασμα των διαδοχικών πλάνων μέσω:

α) Γραφικής ομοιότητας στοιχείων των δύο διαδοχικών πλάνων. Από μία άποψη μπορούμε να αντιληφθούμε όλες τις κινηματογραφικές εικόνες, ως σχηματισμούς γραφιστικού υλικού: σχέσεις σχηματισμών φωτός και σκιάς, γραμμών και σχημάτων, όγκων και βάθους, κίνησης και στάσης. Π.χ. δύο πλάνα μπορούν να σχεδιαστούν με τέτοιο τρόπο κατά το γύρισμα, ώστε αν μονταριστούν ως διαδοχικά πλάνα, οι γραφιστικές παραστάσεις που εμπεριέχουν, να επιτυγχάνουν ομαλή συνέχεια ή απότομη αντίθεση. Στην περίπτωση του κλασικού αισθητικού παραδείγματος, η ομαλή συνέχεια ήταν το ζητούμενο.

β) Επακριβούς συνέχισης της δράσης του ίδιου θέματος, από το ένα πλάνο στο διαδοχικό του (ψευδαίσθηση της αδιάλειπτης κίνησης ηθοποιών από το ένα πλάνο στο άλλο ή της συνεπούς θέσης/στάσης ηθοποιών και αντικειμένων μεταξύ των διαδοχικών πλάνων).

γ) Σύνδεσης βλεμμάτων των εμπλεκόμενων στη δραματουργία ηθοποιών από το ένα πλάνο στο διαδοχικό του.

δ) Ηχητική σύνδεση των διαδοχικών πλάνων, μέσω κοινών ήχων (δυνατότητα που επέφερε ο ήχος ουσιαστικά από το 1927).14

2) Ως προς το montage το σύνολο των επιλογών βασίστηκε:

α) Στο κόψιμο από ένα γενικό πλάνο (establishingshot) σε κοντινότερα πλάνα των διαφόρων τμημάτων της δράσης.

β) Στην ολοκλήρωση της δράσης, π.χ. με το να ακολουθούμε έναν χαρακτήρα από το ένα μέρος στο άλλο με τράβελιν (traveling) ή με πλάνα που εξασφαλίζουν την αδιάκοπη συνέχεια της όλης δράσης.

γ) Στο σπάσιμο του διαλόγου σε μια σειρά πλάνα πάνω από τον ώμο (over the shoulder shot) από τον ένα χαρακτήρα στον άλλο (shotreverseshot), εν είδη πινγκ-πονγκ,

δ) Στην ευλαβική τήρηση του «άξονα» (ο κανόνας των 180ο) μεταξύ των πλάνων μιας δράσης.

ε) Στην ψευδαίσθηση της επακριβούς συνέχισης της δράσης από ένα πλάνο στο διαδοχικό του ίδιου θέματος, η οποία διασφαλιζόταν με τον κανόνα των 30ο, σύμφωνα με τον οποίο η θέση της κάμερας πρέπει να διαφέρει τουλάχιστον 30ο από το προηγούμενο πλάνο. Αυτή η αλλαγή προοπτικής κάνει τα δύο πλάνα του ίδιου θέματος αρκετά διαφορετικά, ώστε να αποφεύγεται το φαινόμενο του jumpcut.

στ) Τέλος η ευθεία στόχευσης της κάμερας δεν επιτρεπόταν να σχηματίζει μικρότερη των 30ο γωνία με το βλέμμα του ηθοποιού, διότι θεωρούσαν ότι στην περίπτωση αυτή διαλυόταν η ψευδαίσθηση της αδιαμεσολάβητης φιλμικής πραγματικότητας του χολιγουντιανού αόρατου στιλ.

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Barthes, Roland (1967). Elements of semiology. Μετ. Annete Laversy και Colin Smith. New York: Hill and Wang.

Bateson, Gregory (2000.Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. University Of Chicago Press; 1st edition.

Bazin, André (1971). What is Cinema? 2 Vols. Berkeley and L.A.: University of California Press.

Berger, John (1972). Ways of Seeing, Penguin Books.Η Εικόνα και το Βλέμμα, εκδ.

Οδυσσέας,1986.

Burch,Noël (1979). TotheDistantObserver:Form and meaning in the Japanese Cinema. University Of California Press, σς. 20-23

—— (1973). TheoryofFilmPractice.NewYork: Praeger. Κεφ. 1.

Docker, John (1997). Post modernism and Popular Culture.CambridgeUniversityPress, σ. 136.

Gibson, James Jerome (2009). The Perception of the Visual World. University of Michigan.

Hayward, Susan (2006). Cinema Studies (The Key Concepts). 3ηέκδ. Routledge.

Mast, Gerald & Cohen, Marsall(1979). Ed. Film Theory and Criticism. New York: Oxford University Press.

Nichols, Bill, ed (1976). Movies and Methods. Berkeley and Los Angeles: University of California Press (εκτετ. έκδοση, 1985).

Paz, Octavio (1956).El Arco y la Lira.Τransl. The Bow and the Lyre. (R.L.C. Simms Trans.) New York: McGraw Hill. 1973. (δοκίμιο).

Παζολίνι, Πιέρ Πάολο (1989. Ο Κινηματογράφος της Ποίησης. Αιγόκερως, Αθήνα.

Ray, RobertB. (1985). Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton University Press, κεφάλαιο 1ο :ClassicHollywoodsFormalandThematicParadigms, σ. 34).

Wilden, Anthony (1980). Systemandstructure: essaysincommunicationandexchange, δεύτερη έκδοση, Tavistock, σς. 155-201.

Wollen, Peter (1972). Signs and Meaning in the Cinema. New and enlarged. Bloomington, Ind. and London: Indiana University Press.

1 Για μια παρουσίαση των χαρακτηριστικών του αόρατου στιλ, βλέπε σημαντικά κείμενα: 1) Burch,Noël. TotheDistantObserver:Form and meaning in the Japanese Cinema. Un. OfCaliforniaPress, 1979, σς. 20-23, καιεκτενέστεραστο 2) Burch,Noël. TheoryofFilmPractice.NewYork: Praeger, 1973. Κεφ. 1.

2 Ειδικά το μελόδραμα ως κινηματογραφικό είδος (genre).

3 Ο όρος spectation (ανακατοπτρισμός) είναι ένας δυναμικός όρος που πρώτος εισήγαγε στην κριτική τέχνης ο John Berger (στο βιβλίο του Ways of seeing) και αφορά στις οπτικές τέχνες έχοντας εφαρμογή μόνο στο σινεμά (αλλά και στη ζωή) και όχι σε στατικές τέχνες, όπως η ζωγραφική, η γλυπτική, η φωτογραφία. Στην αρχική εφαρμογή του από τον John Berger, ο όρος spectation αναφέρεται στη διαδικασία με την οποία μια γυναίκα παρατηρεί τον εαυτό της, ενώ την παρατηρούν. Παρατηρεί (spectates) τη θέση της, ως εάν να ήταν ταυτόχρονα παρατηρητής του εαυτού της και θέαμα προς τρίτους. Ως σπάνιος κινηματογραφικός όρος σημαίνει: σκηνοθετική πρόκληση ενσυνείδητης ανταπόκρισης του θεατή στην –με φιλμικά μέσα– περισσότερο ή λιγότερο ευθεία υπόδειξη του σκηνοθέτη, ότι επιθυμεί να θυμηθούμε ότι παρακολουθούμε μια ταινία, κατά προτίμηση από την αφυπνισμένη προσωπική θέση μας. [Σκηνοθετική τεχνική της οποίας την εφαρμογή αναγνωρίζουμε κυρίως στις ταινίες του Godard, όταν ειδικά διερευνά την γυναικεία συνθήκη].

4 Anthony Wilden (γεν. 14 Δεκεμβρίου 1935, Λονδίνο, Αγγλία) είναι συγγραφέας, ριζοσπαστικός θεωρητικός κοινωνικής θεωρίας, λέκτορας σε πανεπιστήμια και σύμβουλος. Ο Wilden έχει δημοσιεύσει πολυάριθμα βιβλία και άρθρα που αφορούν σε διάφορους τομείς, συμπεριλαμβανομένης της θεωρίας συστημάτων, θεωρίας κινηματογράφου,στρουκτουραλισμό, κυβερνητική, ψυχιατρική, ανθρωπολογία, προγράμματα ελέγχου ύδατος, αστικά οικοσυστήματα, συντήρηση πόρων, επικοινωνία και κοινωνιολογία. Είναι ο πρώτος που εισήγαγε το έργο του JacquesLacan στον Αγγλο-Σαξονικό κόσμο, ειδικά ως ένας από τους πρώτους και σημαντικότερους μεταφραστές του στην αγγλική γλώσσα. Σήμερα, στον 21ο αιώνα η θεωρητική προσφορά του φαίνεται ακόμα πιο σημαντική στα πεδία της θεωρίας της επικοινωνίας, οικολογίας και κοινωνικής αλληλεπίδρασης.

5 Η θεωρία του Wilden αποτέλεσε πλαίσιο και εργαλείο συνομιλίας και συσχέτισης θεωρητικών κειμένων πολλών σημαντικών διανοητών, όπως ενδεικτικά: Gibsons, ThePerceptionoftheVisualWorld, Batesons, Steps to an Ecology of Mind, Pasolinis, The Cinema of Poetry, Ecos, Articulations of the Cinematic CodeWollens, Signs and Meaning in the Cinema, κ.ά.

6 Έτσι μεταφράζω τον όρο denotative linguistic communication, ο οποίος αφορά σε τρόπους έκφρασης (γλωσσικής επικοινωνίας) που αποδίδουν με σαφήνεια/ευθύτητα κάποιο νοηματικό περιεχόμενο, έναντι του παρεμφατικού [υπαινικτικού/συν-επαγωγικού/έμμεσου] τρόπου επικοινωνίας που υποδηλώνει αντίστοιχα ο όρος connotative linguistic communication (συνδηλωτική γλωσσική επικοινωνία).

7 Η αναφορά βέβαια αφορά στους πιο προωθημένους φορμαλιστικά μοντερνιστές, όπως οι Godard, Resnais, Duras, Straub κ.ά.

8 Πέθανε το 1958, χωρίς να δει την εξέλιξη του Godard [και το ρηξικέλευθο boutdesoufflé/Με κομμένη την ανάσα (Godard, 1960)] για τον οποίο ίσως να ένιωθε περισσότερο υπερήφανος παρά για τον προστατευόμενό του, François Truffaut.

9 Βέβαια μια τέτοια αναλογία αναγκαστικά φέρει μεν τους περιορισμούς της σχηματικότητας, καθώς και ο πλέον απαίδευτος θεατής βρίσκεται εντός της γλώσσας (αντίθετα με τον KasparHauser), υποτυπωδώς βέβαια σε αρκετές περιπτώσεις, αν αναλογιστούμε τον τρόπο που αρθρώνουν λόγο ή σκέπτονται πολλοί άνθρωποι γύρω μας (υιοθετώντας μηχανιστικά τόσες και τόσες απαίδευτες απόψεις και προκαταλήψεις).

10 Cerebellum (λατινικά: λίγο μυαλό), είναι το μέρος του εγκεφάλου που παίζει σημαντικό ρόλο στον κινητικό έλεγχο και στις δεξιότητες του ανθρώπου. Αφορά επίσης σε λειτουργίες της αντίληψης που σχετίζονται με τη συγκέντρωση και τη γλωσσική ικανότητα αλλά και σε συναισθηματικές λειτουργίες όπως η απόκριση του φόβου και της ευχαρίστησης που εμφανίζονται στον φυσιολογικό άνθρωπο στα ανάλογα ερεθίσματα.

11 Πράγματι, για τον Derrida, η γραφή και η βία γεννιούνται ταυτόχρονα στην Ιστορία.

12 Πόσο άμοιρη αιτιότητας άραγε είναι η λαϊκή έκφραση κάποιου που λέει έχοντας ξεκαρδιστεί στα γέλια: « …έφτιαξα καινούριο συκώτι…».

13 Mise en scène: η επιλογή της οργάνωσης/διάταξης όλων των στοιχείων τα οποία εμφανίζονται εντός του κινηματογραφικού κάδρου. Αφορά στην σκηνοθετική διάταξη των σκηνικών, αντικειμένων, θέσης και κίνησης των ηθοποιών, κοστουμιών, φωτισμού, επιλογή γωνίας λήψης, μεγέθους κάδρου κ.α.

14 Αν και η Αμερικανική ταινία The Jazz Singer/O τραγουδιστής της τζαζ (Alan Crosland, 1927), η οποία προβλήθηκε εμπορικά τον Οκτώβριο του 1927, δεν ήταν η πρώτη ομιλούσα ταινία, ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους που είχε lip-sync διαλόγους. Η σημαντική εμπορική επιτυχία της ώθησε το Χόλιγουντ να απομακρυνθεί γοργά από την παραγωγή των βουβών ταινιών. Ο αξιόπιστος συγχρονισμός με την εικόνα ήταν δύσκολο να επιτευχθεί με τα πρώιμα συστήματα ήχου σε δίσκους φωνογράφου, ενώ η ενίσχυση του ήχου και η ποιότητα εγγραφής ήταν ανεπαρκής. Καινοτομίες στην εγγραφή ήχου σε φιλμ οδήγησαν ιστορικά στην πρώτη εμπορική προβολή μικρού μήκους ταινιών στην Νέα Υόρκη τον Απρίλιο του 1923.

NOUVELLE VAGUE TERZIS

Nouvelle Vague: Το Σινεμά παίζει με τον εαυτό του. Νίκος Τερζής | Εκδοτικός Όμιλος Ίων

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: