ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ (NOSTALGIA, 1983) του Αντρέι Ταρκόφσκι | αναλυτική παρουσίαση, trailer. κριτικές, που παίζεται

nostalgia afisa+

Η NEW STAR ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ

ANDREI TARKOVSKI

«ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ»

NOSTALGHIA

Ιταλία, 1983, 125΄

αυτή η νοσταλγία του χαμένου Παραδείσου, η νοσταλγία «του πριν», η νοσταλγία της μήτρας, η νοσταλγία της αρχέγονης μυθικής ρίζας της φιλοσοφικής σκέψης… η νοσταλγία του Θεού που τον ενταφίασε οριστικά ο Νίτσε, η νοσταλγία του κομμένου αφαλού που συνεχίζει να στάζει αίμα, όλες αυτές οι νοσταλγίες που συνιστούν τη Νοσταλγία

Β. Ραφαηλίδης

«… η ταινία αποπνέει μια μυστικιστική ομορφιά… αντικατοπτρίζει την ένταση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου…»

Chris DashiellCineScene

Στο Φεστιβάλ Καννών του 1983 απέσπασε:

  • το Bραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας (Andrei Tarkovski)
  • το Bραβείο FIPRESCI (Andrei Tarkovski)
  • το Βραβείο Οικουμενικής Επιτροπής (Andrei Tarkovski)
  • Υποψηφιότητα για Χρυσό Φοίνικα

«ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ»

NOSTALGHIA

Δράμα, Ιταλία, 1983, 125΄

Σκηνοθεσία: Andrei Tarkovsky

Σενάριο: Andrei Tarkovsky, Tonino Guerra

Μουσική: Μπετόβεν, Βέρντι, Βάγκνερ, Ντεμπισί

Φωτογραφία: Giuseppe Lanci

Παίζουν: Oleg Yankovskiy, Erland Josephson, Domiziana Giordano, Patrizia Terreno κ.α.

ΣΥΝΟΨΗ

O Andrei (Oleg Yankovskiy) ταξιδεύει στην Ιταλία συνοδευόμενος από τη νεαρή μεταφράστρια Eugenia (Domiziana Giordano) ψάχνοντας στοιχεία για τη ζωή ενός Ρώσου συνθέτη του 18ου αιώνα, του Pavel Sosnovsky, που είχε ζήσει μέρος της ζωής του σ’ αυτή τη χώρα. Ο Andrei νοσταλγεί τη σύζυγό του που έχει μείνει πίσω και την πατρίδα του. Αναπτύσσει μια ταραχώδη σχέση με τη νεαρή γυναίκα που τον συνοδεύει, με την οποία μάλιστα στην αρχή της ταινίας φαίνεται πως ίσως γίνουν ζευγάρι… χωρίς ωστόσο να αναπτύσσουν μεταξύ τους οικειότητα ή σαρκική επαφή. Στα λουτρά της Αγίας Αικατερίνης, συναντούν τον Domenico (Erland Josephson) έναν περιθωριοποιημένο μεσήλικα, που η τοπική κοινωνία θεωρεί παράφρονα μετά την αποκάλυψη ότι κρατούσε έγκλειστη την οικογένειά του για πολλά χρόνια. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας γοητεύεται από την προσωπικότητα του Domenico με τον οποίο ανακαλύπτει πως μοιράζονται κοινές υπαρξιακές ανησυχίες.

Σ’ αυτή την ταινία του Tarkovsky είναι εμφανής η επιρροή από το ψυχόδραμα του Bergman. Ο κεντρικός ήρωας, επηρεασμένος από τη συνάντηση με τη νεαρή Eugenia και τον παράφρονα Domenico, οδηγείται προς την ατομική κάθαρση.

[Η NEW STAR θα προβάλλει από 30 Ιουλίου 2015 σε δύο ιστορικούς κινηματογράφους της Αθήνας δύο αριστουργήματα της 7ης τέχνης.

Το «ΧΑΟΣ» των Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι και τη «ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ» του Αντρέι Ταρκόφσκι.

«ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ», του ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ

ΖΕΦΥΡΟΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΑ 21:00 ΚΑΙ 23:15

ΖΕΦΥΡΟΣ

Τρώων 36, Άνω Πετράλωνα – Θησείο, τηλ. επικοινωνίας: 2103462677

Εισ.: € 8.00,

φοιτ./ άνω των 65/Εκπαιδευτικοί /άνεργοι €6.00,

«ΧΑΟΣ», των ΠΑΟΛΟ και ΒΙΤΟΡΙΟ ΤΑΒΙΑΝΙ

ΒΟΞ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΑ 21:00

ΒΟΞ

Πλατεία Εξαρχείων
Τηλ.: 2103301170

Εισ: € 7,00

παιδ.- φοιτ. & άνω των 65 € 6,00. Κάθε Δευτ. τα δύο άτομα € 8,00. Κάθε Τρ. € 5,00 ]

nostalgia 02

Ανάλυση Ταινίας

«Ήθελα να κάνω μια ταινία για τη ρωσική νοσταλγία, γι’ αυτή την ψυχική κατάσταση που αποτελεί ιδιομορφία του έθνους μας και επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική του γη. Ολόκληρη η ιστορία της ρωσικής μετανάστευσης επιβεβαιώνει την άποψη των δυτικών ότι «οι Ρώσοι είναι κακοί μετανάστες»: είναι πασίγνωστη η τραγική ανικανότητά τους να αφομοιωθούν, οι αδέξιες προσπάθειές τους να υιοθετήσουν ένα νέο ύφος ζωής. Πού να φανταστώ όταν γύριζα τη Νοσταλγία ότι η αποπνικτική αίσθηση νοσταλγίας που κατακλύζει το χώρο αυτής της ταινίας θα γινόταν κλήρος μου για όλη την υπόλοιπη ζωή μου, ότι από τώρα ώσπου να τελειώσουν οι μέρες μου θα κουβαλώ μέσα μου αυτό το σαράκι.»

Α. Tarkovsky

Ο νόστος, η επιστροφή στην πατρίδα (από το ρήμα νέομαι «επιστρέφω»), δεν χαρακτήρισε μόνο «τη γλυκιά προσμονή της επιστροφής στην πατρίδα» που κατέληξε στο νόστιμος, αλλά έδωσε και «τον ψυχικό πόνο που γεννάει αυτή η προσμονή», τη νοσταλγία.

Η Νοσταλγία είναι η πρώτη ταινία του Tarkovsky έξω από τα σύνορα της ΕΣΣΔ. O σκηνοθέτης βρίσκεται στην Ιταλία σε ένα είδος αυτοεξορίας, που ωστόσο δε θεωρεί ακόμη πως θα είναι μακροχρόνια. Είχε ζητήσει να του χορηγηθεί άδεια προσωρινής εργασίας στο εξωτερικό, μετά την επιδείνωση των σχέσεών του με τους ιθύνοντες του σοβιετικού κινηματογράφου. Η άδεια δόθηκε στον ίδιο, όχι όμως και στην οικογένειά του, που αναγκαστικά μένει στη Ρωσία και θα ζήσει τα επόμενα πέντε χρόνια μακριά του.

Η ψυχολογική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο ξενιτεμένος σκηνοθέτης κατά τα γυρίσματα της Νοσταλγίας αντικατοπτρίζεται έμμεσα στην ψυχή του πρωταγωνιστή της ταινίας. O Andrei, – που συμπτωματικά (;) το όνομά του είναι ίδιο με εκείνο του σκηνοθέτη – αισθάνεται έντονα τη νοσταλγία για την οικογένεια και την πατρίδα του. Το σώμα του βρίσκεται στην Ιταλία, αλλά το μυαλό του χιλιόμετρα μακριά, στη Ρωσία και την οικογένειά του. Η νοσταλγία τον οδηγεί σε μια άρνηση κάθε προσπάθειας να γνωρίσει τη νέα χώρα και να προσεγγίσει την κουλτούρα της. Τα όμορφα τοπία της, τα πολιτιστικά μνημεία της, του φαίνονται βαρετά. Παραιτείται ακόμη και από την προσπάθεια επικοινωνίας στην ιταλική γλώσσα, παρ’ όλο που τη γνωρίζει σε ικανοποιητικό βαθμό. Νοιώθει πως είναι μάταιη η προσπάθεια να γνωρίσεις έναν ξένο πολιτισμό, αν δεν είσαι κοινωνός της κουλτούρας και σε βάθος γνώστης της ψυχής του λαού που τον δημιούργησε.

Η έλξη που νοιώθει προς αυτόν η νεαρή Eugenia και η προσπάθειά της να τον προσεγγίσει δεν βρίσκουν ανταπόκριση, με αποτέλεσμα η σχέση τους να έρθει σε οριστική ρήξη. Ο πρωταγωνιστής μοιάζει να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο φυσικό νοητό κόσμο της Ιταλίας και στον πνευματικό ιδεατό της Ρωσίας αν και τελικά θα απορρίψει τις εφήμερες σαρκικές συγκινήσεις και απολαύσεις που του προσφέρει η νέα κουλτούρα, την οποία αντιπροσωπεύει η νεαρή διερμηνέας.

Αντιθέτως, η συνάντησή του με τον παράφρονα Domenico τον ιντριγκάρει και επιδιώκει να τον γνωρίσει καλύτερα. Νοιώθει πως μοιράζεται μαζί του υπαρξιακές ανησυχίες που ο υπόλοιπος «πολιτισμένος» κόσμος μοιάζει να αγνοεί. Στη συνάντηση του Andrei με τον Domenico, στο αλλόκοτο σπίτι του δεύτερου, με τα λιμνάζοντα νερά και τους ερειπωμένους χώρους, θα ζητηθεί από τον πρωταγωνιστή να πραγματοποιήσει μια μικρή ιεροτελεστία, να διασχίσει τα λουτρά της Αγίας Αικατερίνης κρατώντας στο χέρι ένα αναμμένο κερί, για λογαριασμό του παράφρονα άντρα.

Ο Domenico ένας πραγματικά αινιγματικός χαρακτήρας, κάτοχος της οικουμενικής αλήθειας, δε διστάζει να μιλήσει ανοιχτά για την παράνοια του σύγχρονου πολιτισμού. Στην πλατεία της Ρώμης, ανεβασμένος στο άγαλμα του Marcus Aurellius, μας θυμίζει αρχαίο τραγωδό, τη στιγμή που απευθύνει έκκληση προς το συγκεντρωμένο πλήθος για επιστροφή στις θεμελιώδεις αρχές. Φτάνει στο σημείο να αυτοπυρποληθεί προσφέροντας, ως άλλος Μεσσίας, τη ζωή του για την εξιλέωση του κόσμου.

Στο τελευταίο μέρος της ταινίας παρακολουθούμε την εναγώνια προσπάθεια του πρωταγωνιστή να φέρει εις πέρας αυτό που του ανέθεσε ο Domenico να κάνει. Να διασχίσει τα ιαματικά λουτρά κρατώντας στο χέρι του ένα αναμμένο κερί. Η σκηνή είναι η μεγαλύτερη της ταινίας (9 ολόκληρα λεπτά), όπου παρακολουθούμε τις επαναλαμβανόμενες απόπειρες του Andrei, που στέφονται τελικά με επιτυχία.

nostalgia 01

Ο Andrei Tarkovsky για την ταινία

Ήθελα να κάνω μια ταινία για τη ρώσικη νοσταλγία, γι’ αυτή τη ψυχική κατάσταση που αποτελεί ιδιομορφία του έθνους μας και επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική γη. Το θεωρούσα σχεδόν πατριωτικό καθήκον να κατανοήσω στην εντέλεια αυτή την έννοια.

Ήθελα να είναι ένα έργο γύρω από τη μοιραία προσκόλληση των Ρώσων στις εθνικές τους ρίζες, στο παρελθόν τους στην παιδεία τους, στην ιδιαίτερη πατρίδα τους, στην οικογένεια και στους φίλους τους – προσκόλληση από την οποία δεν ξεφεύγουν σε όλη τους τη ζωή ανεξάρτητα που θα τους ρίξει η μοίρα.

Ο Γκόρτσακοφ, ο πρωταγωνιστής της Νοσταλγίας, είναι ποιητής. Έρχεται στην Ιταλία να μαζέψει υλικό για το Ρώσο δουλοπάροικο συνθέτη Μπεριόζοφσκι, επειδή γράφει το λιμπρέτο για μια όπερα με θέμα τη ζωή του. Ο Μπεριόζοφσκι είναι ιστορικό πρόσωπο. Φανέρωσε τέτοια κλίση για τη μουσική, που ο αφέντης του τον έστειλε να σπουδάσει στην Ιταλία, όπου και έζησε πολλά χρόνια, έδινε κονσέρτα και τον τιμούσαν πολύ. Στο τέλος όμως, παρακινημένος από την ίδια αναπόδραστη ρώσικη νοσταλγία, αποφάσισε να γυρίσει στη Ρωσία των δουλοπάροικων και των τσιφλικάδων, όπου, λίγο αργότερα αυτοκτόνησε, κρεμάστηκε. Φυσικά, η ιστορία του συνθέτη παρεμβαίνει σκόπιμα σαν «παράφραση» της κατάστασης του ίδιου του Γκόρτσακοφ: τον βλέπουμε να συνειδητοποιεί βαθύτατα πως είναι ένας παρείσακτος που μπορεί μόνο να παρατηρεί τη ζωή των άλλων από απόσταση, συντριμμένος από τις αναμνήσεις του παρελθόντος και των αγαπημένων προσώπων, μνήμες που τον πλημμυρίζουν ολόκληρο μαζί με τους ήχους και τις μυρουδιές του τόπου του.

Ομολογώ πως όταν πρωτοείδα όλο το κινηματογραφημένο υλικό της ταινίας, ανακάλυψα κατάπληκτος ότι το θέαμα το χαρακτήριζε μια αδιαπέραστη μελαγχολία. Η διάθεση και η πνευματική κατάσταση που είχαν αποτυπωθεί στο υλικό το είχαν κάνει τελείως ομοιογενές. Δεν ήταν στόχος μου να πετύχω κάτι τέτοιο, το συμπτωματικό και μοναδικό φαινόμενο που αντίκριζα σήμαινε ότι, ανεξάρτητα από τις δικές μου συγκεκριμένες θεωρητικές προθέσεις, ο φακός υπάκουε πρώτα και κύρια στην εσωτερική μου κατάσταση ενόσω γύριζα: με είχε τσακίσει ο χωρισμός από την οικογένειά μου και από τον συνηθισμένο τρόπο ζωής μου, η δουλειά σε εντελώς πρωτόγνωρες συνθήκες, ακόμα και το ότι χρησιμοποιούσα ξένη γλώσσα.

Ήμουν έκπληκτος, λοιπόν και μαζί ενθουσιασμένος, επειδή αυτό που είχε αποτυπωθεί στην ταινία και μου φανερωνόταν πρώτη φορά στο σκοτάδι του κινηματογράφου αποδείκνυε πως η άποψή μου για την τέχνη της οθόνης (ότι μπορεί, μάλιστα επιβάλλεται, να γίνει μήτρα της ατομικής ψυχής, να μεταδώσει τη μοναδικότητα της ανθρώπινης εμπειρίας) δεν ήταν απλώς καρπός αργόσχολης εικοτολογίας, αλλά πραγματικότητα που ξετυλιγόταν αδιάψευστα μπροστά στα μάτια.

Δεν με ενδιέφερε η ανάπτυξη της πλοκής, η αλυσίδα των γεγονότων, από ταινία σε ταινία αισθανόμουν ολοένα λιγότερο την ανάγκη τους. Με ενδιέφερε πάντοτε ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου, και για μένα ήταν πολύ φυσικό να κάνω ένα ταξίδι στην ψυχολογία την οποία μου υποδείκνυε η στάση ζωής του ήρωα, στις λογοτεχνικές και πολιτισμικές παραδόσεις που θεμελίωναν τον πνευματικό κόσμο. Γνωρίζω καλά ότι από εμπορική άποψη θα ήταν πολύ πιο πλεονεκτικό να κινούμε από μέρος σε μέρος, να δείχνω πλάνα από διάφορες και περίεργες οπτικές γωνίες, να χρησιμοποιώ εξωτικά τοπία και εντυπωσιακούς εσωτερικούς χώρους.

Τα εξωτερικά εφέ όμως απλώς απομακρύνουν το στόχο μου από αυτό που θέλω ουσιαστικά να κάνω και τον συσκοτίζουν. Εμένα με ενδιαφέρει ο άνθρωπος, γιατί κλείνει μέσα του ολόκληρο σύμπαν, για να μπορέσω να εκφράσω την ιδέα, το νόημα της ανθρώπινης ζωής, δεν υπάρχει λόγος να απλώσω πίσω της έναν πίνακα φορτωμένο συμβάντα.

Η Νοσταλγία ήθελα να είναι απαλλαγμένη από οποιοδήποτε τυχαίο ή άσχετο στοιχείο που θα στεκόταν εμπόδιο στο βασικό μου στόχο, ήθελα να δώσω το πορτρέτο ενός ανθρώπου που αποξενώνεται πλήρως από τον κόσμο και από τον εαυτό του, καθώς είναι ανίκανος να ισορροπήσει ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αρμονία που λαχταρά, ενός ανθρώπου βυθισμένου σε νοσταλγία, που την προκαλεί όχι μόνο η απόσταση από τον τόπο του, αλλά και η ολοκληρωτική επιθυμία του για την ακεραιότητα της ύπαρξης. Το σενάριο διορθωνόταν συνεχώς, ώσπου έγινε τελικά κάτι σαν μεταφυσικό σύνολο.

Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1987.

nostalghia.jpg

Συνέντευξη του Αντρέι Ταρκόφσκι

Για τι πράγμα μιλάει η Νοσταλγία;

Για την έλλειψη δυνατότητας να ζεις, για την απουσία ελευθερίας. Αν για παράδειγμα, βάλει κάποιος όρια στην αγάπη, ο άνθρωπος θα παραμορφωθεί εντελώς. Το ίδιο αν κάποιος βάλει όρια στην πνευματική ζωή, ο άνθρωπος τραυματίζεται. Ορισμένοι το νιώθουν πιο δυνατά από τους άλλους και προσπαθούν να δοθούν απόλυτα. Δίνονται σε κάποιον για να σώσουν τον κόσμο από την έλλειψη αγάπης, πρόκειται για την έννοια της θυσίας. Όταν βλέπει κανείς τα όρια που μπαίνουν από τον σημερινό κόσμο σε αυτή την αγάπη, σε αυτό το δώρο, ο άνθρωπος πρέπει να αρχίσει να υποφέρει. Ο ήρωας της Νοσταλγίας υποφέρει από έλλειψη δυνατότητας να είναι φίλος, να είναι φιλικός με όλο τον κόσμο. Ωστόσο βρίσκει ένα φίλο που υποφέρει το ίδιο με αυτόν, είναι ο τρελός ο Ντομένικο.

Αυτός ο πόνος είναι η Νοσταλγία;

Η Νοσταλγία είναι ένα ολοκληρωτικό απόλυτα συναίσθημα. Για να το πούμε αλλιώς, μπορεί κανείς να νιώθει Νοσταλγία μένοντας στη χώρα του, δίπλα στους δικούς του. Παρά την ύπαρξη ενός ευτυχισμένου σπιτιού, μιας ευτυχισμένης οικογένειας, ο άνθρωπος μπορεί να υποφέρει από Νοσταλγία, απλά και μόνο επειδή νιώθει ότι η ψυχή του είναι περιορισμένη, ότι δεν μπορεί να απλωθεί όπως θα το ήθελε.

Η Νοσταλγία είναι αυτή η αδυναμία μπροστά στον κόσμο, αυτός ο πόνος να μην μπορείς να μεταδώσεις την πνευματικότητά σου στους άλλους ανθρώπους. Είναι το κακό που χτυπά τον ήρωα της Νοσταλγίας: πονάει γιατί δεν μπορεί να έχει φίλους, γιατί δεν μπορεί να επικοινωνήσει μαζί τους. Αυτό το πρόσωπο λέει: «πρέπει να γκρεμίσουμε τα σύνορα», για να μπορέσει όλος ο κόσμος να ζήσει ελεύθερα την πνευματικότητά του, χωρίς συγκρούσεις. Πονά γενικότερα, για τον απροσάρμοστο στη σύγχρονη ζωή χαρακτήρα του. Δεν μπορεί να νιώθει ευτυχισμένος μπροστά στη μιζέρια του κόσμου. Παίρνει πάνω του αυτή τη συλλογική μιζέρια και θέλει να ζήσει απελευθερωμένος σε σχέση με τον κόσμο. Το πρόβλημά του έχει έντονη σχέση με τη συμπάθεια, δεν μπορεί να ενσαρκώσει απόλυτα αυτό το ολίσθημα με τους άλλους ανθρώπους, αλλά δεν φτάνει σε αυτό απόλυτα.

Τι φάρμακο θα μπορούσατε να δώσετε στον ήρωά σας για να υπερβεί τον πόνο του;

Πρέπει να πιστέψει στις πηγές του, στις ρίζες του. Να ξέρει από που ερχόμαστε, που πάμε, γιατί ζούμε. Δηλαδή να νοιώσει βαθιά εξάρτηση απέναντι στο Δημιουργό του. Αλλιώς, αν η σκέψη για το δημιουργό μας ξεφύγει, ο άνθρωπος γίνεται ζώο. Ο μοναδικός χαρακτηρισμός του ανθρώπου είναι το αίσθημά του της εξάρτησης, αυτή η ελευθερία που του δίνεται να νιώθει τον εαυτό του εξαρτημένο. Αυτή η αίσθηση είναι ο δρόμος της πνευματικότητας. Η τύχη του ανθρώπου συνίσταται στο να αναπτύσσει ακούραστα αυτό το δρόμο προς την πνευματικότητα. Η εξάρτηση είναι η μόνη ευκαιρία του ανθρώπου, γιατί η πίστη στο δημιουργό, η ταπεινή συνείδηση ότι δεν είσαι παρά το δημιούργημα ενός ανώτερου όντος, αυτή η πίστη έχει τη δυνατότητα να σώσει τον κόσμο. Πρέπει να γεμίσει τη ζωή του, από δουλειά, από ανάγκη. Αυτή η σχέση είναι πολύ απλή: μοιάζει με αυτήν που ενώνει τα παιδιά με το γονιό. Πρέπει να αναγνωρίσεις τη δύναμη, το κύρος του άλλου. Είναι αυτός ο σεβασμός, αυτή η δουλικότητα που δίνει στον άνθρωπο τη δύναμη να βλέπει μέσα του, που τον προικίζει με ένα βλέμμα αυτοελέγχου, το βλέμμα της ενατένισης.

ΠΗΓΗ: Antoine de Baecque, Αντρέι Ταρκόφσκι Mια ξενάγηση στο έργο του, μτφρ. Δώρα Δημητρούλια, εκδ. Γκοβόστη. Αθήνα 1991.

«Θυμάμαι πολύ καλά, το 1980, τον πατέρα μου που επιστρέφει από την Ιταλία να ανοίγει ένα κουτί τυλιγμένο με πολύχρωμο χαρτί και να βγάζει από μέσα μια φωτογραφική μηχανή πολαρόιντ. Άρχισε αμέσως να φωτογραφίζει. Συνέλεγε υλικό για τη νέα του ταινία Νοσταλγία και τράβαγε αμέτρητες φωτογραφίες. Την οικογένεια μας, το τοπίο γύρω από το σπίτι μας στο Riazan, τους λόφους. Όλα όσα είχε αγαπήσει από μικρό παιδί. Η βαριά συννεφιά πέρα από το ποτάμι, το λυκόφως, το φεγγάρι πάνω από τη στέγη του σπιτιού μας, όλες αυτές οι σκηνές που εμφανίζονται στην ταινία, τις αποτύπωσε πρώτα με την πολαρόιντ. Αυτές οι φωτογραφίες ήταν η βάση των οραμάτων του Andrei Gorchakov, του ήρωα της ταινίας. Ακόμα και οι φωτογραφίες που τράβηξε στην Ιταλία μου θυμίζουν τη Ρωσία. Έψαχνε να βρει τοπία που του θύμιζαν τη Ρωσία που δεν επρόκειτο να δει ποτέ ξανά. Η Νοσταλγία είναι σίγουρα μια από τις πιο αυτοβιογραφικές ταινίες του πατέρα μου».

Andrey A. Tarkovsky jr, γιος του Andrei Tarkovsky

nostalgia 03

Κριτικές για την ταινία

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τη Νοσταλγία του Αντρέι Ταρκόφσκι

Νόστο έλεγαν οι αρχαίοι Έλληνες τον πόθο της επιστροφής στην πατρίδα. Η νοσταλγία συνεπώς είναι η ψυχολογική κατάσταση που δημιουργεί ο πόθος της επιστροφής στην πατρίδα και κατά προέκταση σε κάθε οικείο χώρο που λειτουργεί σαν «χαμένος παράδεισος» όταν απομακρυνθούμε ή μας απομακρύνουν απ’ αυτόν παρά τη θέλησή μας.

Η νοσταλγία νοούμενη σαν ψυχολογική κατάσταση είναι μια δυσθυμία και μια βαρυθυμία που εξωτερικεύεται με τη μελαγχολία, που στους ευαίσθητους μπορεί να οδηγήσει και στο θάνατο από «μαράζι», όπως λέει κυριολεκτώντας ο λαός. Πράγματι, η απομάκρυνση από τον οικείο χώρο είναι ένα «ξερίζωμα» και ο μέτοικος, ένας άνθρωπος «χωρίς ρίζες» που μπορεί να πεθάνει από μαρασμό (μαράζι), όπως ακριβώς και τα ξεριζωμένα φυτά, που κάποιος τα έχει απομακρύνει απ’ την αναγκαία για τη ζωή τους γη.

Νοσταλγία είναι ακόμα η μελαγχολική ανάμνηση ευχάριστων καταστάσεων που ξέρεις πως παρήλθαν ανεπιστρεπτί. Τούτη η μεταφορική δεύτερη έννοια της λέξης διαφέρει ελάχιστα απ’ την πρώτη.  Γιατί πρόκειται και πάλι για ένα ξερίζωμα, που αυτή τη φορά δεν είναι χωρικό αλλά χρονικό και γι’αυτό πολύ πιο πιεστικό, αφού τώρα δεν υπάρχει καμιά δυνατότητα επανόρθωσης: Μπορεί να επιστρέψεις στο χώρο αν εκλείψουν τα αίτια που σε κρατούν μακριά απ ‘αυτόν, όμως είναι αδύνατο να επιστρέψεις στο χρόνο και να ξαναζήσεις μια κατάσταση που πέρασε. Αυτή η παρωχημένη κατάσταση, στη μνημική λειτουργία, τοποθετείται πάντα σε χώρο, στον οποίο μπορείς βέβαια και να επιστρέψεις, αλλά τούτη η επιστροφή θα γίνει αναγκαστικά σ’ έναν καινούργιο χρόνο, το χρόνο του τώρα: Ζούμε πάντα σε χρόνο ενεστώτα. Η ζωή μας σε χρόνους παρωχημένους (αόριστο και παρατατικό) έχει ήδη βιωθεί, έχει γίνει δηλαδή μια νεκρή ιστορία, ενώ η ζωή μας σε χρόνο μέλλοντα δεν έχει ακόμα βιωθεί, και δεν ξέρουμε αν και μέχρι ποιού ορίου θα βιωθεί.

Το μέλλον μας, σαν αξερίζωτα όντα, μπορεί να περιορίζεται στο προσεχές δευτερόλεπτο, κι αυτός είναι ο λόγος που το μέλλον δρα πάντα τρομακτικά: Ο θάνατος μας θα πραγματοποιηθεί σε χρόνο μέλλοντα. Πιο σωστά, θα πραγματοποιηθεί ακριβώς στο σημείο τομής του ενεστώτα με τον μέλλοντα χρόνο. Και ξέρουμε καλά πως κάποτε θα είμαστε και μεις “πρώην άνθρωποι”. Όμως δεν ξέρουμε πότε ακριβώς θα γίνει τούτο το ξερίζωμα που το φοβούμαστε όσο τίποτα. Και γι’αυτό φροντίζουμε να αντικαταστήσουμε τον πραγματικό μέλλοντα χρόνο μ’ένα φανταστικό “αιώνιο παρόν”, όπου δεν μπαίνει πρόβλημα θανάτου, αφού ο θάνατος τελείται πάντα σε χρόνο μέλλοντα.


Το “αιώνιο παρόν” είναι η αιώνια ζωή, δηλαδή μια ζωή έξω από το χρόνο, όπου ο διαχωρισμός σε παρελθόν, παρόν και μέλλον χάνει το νόημα του. Όμως, στους γνήσιους μυστικούς – και οι γνησιότεροι μυστικοί είναι οι Ρώσοι – δεν μπαίνει πρόβλημα του περάσματος μας στην αιωνιότητα, γιατί ήδη ζούμε σ’αυτήν. Για τους μυστικούς, η μετά θάνατον κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια με την πριν απ’τη γέννηση μας κατάσταση, και αυτό που ονομάζουμε ζωή είναι ένα εμβόλιμο, ένα θορυβώδες ιντερμέτζο στην αιώνια σιωπή της ατέρμονης αιωνιότητας, που δε χρειάζεται να κάνουμε τίποτα για να την κερδίσουμε γιατί την έχουμε έτσι κι αλλιώς κερδισμένη, πράγμα που δεν θα άρεσε καθόλου στους “θεολόγους” αφού καταργεί τόσο την “ελεύθερη βούληση” που τους χρειάζεται για να εξηγήσουν θεολογικά την έννοια της αμαρτίας, όσο και τον Προστάτη Θεό που αποφασίζει αν είμαστε ή όχι άξιοι της αιωνιότητας. Οι γνήσιοι μυστικοί έχουν μια πολύ διαφορετική απ’τους θεολόγους αντίληψη για τη θεότητα, γιατί δεν περιμένουν τίποτα απ’τον Θεό, εκτός απ’το να είναι και να παραμείνει Αιώνιος, πράγμα που εγγυάται την ύπαρξη της αιωνιότητας, εντός της οποίας η ζωή και ο θάνατος έχουν ακριβώς την ίδια αξία, αφού εντάσσονται στον ίδιο ατέρμονα κύκλο του ατέρμονου χρόνου.

Η δυτική σκέψη είναι ιστορική: όλα αρχίζουν κάπου, κάποτε και όλα τελειώνουν κάπου, κάποτε – και τούτη η εξελικτική πορεία συνεχίζεται στον αιώνα τον άπαντα. Για τη δυτική σκέψη, η αιώνιότητα είναι ο ατέρμων χρόνος που κυλάει προς μια μοναδική κατεύθυνση, όπως τα ποτάμια, ενώ για την ανατολική σκέψη, η έννοια του ιστορικού χρόνου δεν υφίσταται καν, αφού όλα, παρελθόντα, τωρινά και μελλούμενα, τελούνται στον κυκλικό χρόνο της αιωνιότητας.


Η ευθεία είναι το γεωμετρικό σχήμα της αβεβαιότητας και της απροσδιοριστίας: Δεν ξέρεις μέχρι που μπορεί να προεκταθεί μια ευθεία. Ο κύκλος είναι το γεωμετρικό σχήμα της βεβαιότητας και της σταθερότητας: Ξέρεις πως ό,τι υπάρχει εντός του κύκλου είναι καλά προφυλαγμένο μέσα στην κλειστή καμπύλη, που ούτε αρχίζει κάπου ούτε τελειώνει κάπου. Η αρχή και το τέλος της καμπύλης του κύκλου είναι το ίδιο πράγμα και τούτη την αρχή που είναι και τέλος, μπορείς να την τοποθετήσεις σ’όποιο σημείο της περιφέρειας θέλεις.

Ο Θεός λοιπόν έχει το σχήμα του κύκλου: Η αρχή και το τέλος του συμπίπτουν αιωνίως και γι’αυτό είναι Άναρχος (χωρίς αρχή), ενώ “κατοικία” του είναι ολόκληρη η περιφέρεια του κύκλου που περικλείει τα δημιουργήματα του. Απο θεολογική άποψη, και σύμφωνα με τα παραπάνω, νοσταλγία είναι η θλιμμένη αναπόληση της σιγουριάς του χαμένου κύκλου ή του χαμένου Θεού.

Ο ποιητής-ήρωας της ταινίας του Αντρέι Ταρκόφσκι Νοσταλγία είναι ένας Ρώσος που εγκατέλειψε την πατρίδα του (δεν ξέρουμε πότε, κι αυτό έχει σημασία για την αναχρονικότητα της ιδέας που αποδεσμεύει το φιλμ), για να αναζητήσει στην Ιταλία τα χνάρια ενός περάσματος από εκεί, κατά τον 18ο αιώνα ενός άλλου Ρώσου, μουσικού αυτού, που πέθανε από μαράζι, περπατώντας στην ευθεία του δυτικού πολιτισμού και νοσταλγώντας τον κύκλο του ανατολικού πολιτισμού, θα γυρίσει για να πεθάνει. Μια παράλληλη πορεία ακολουθεί και ο ήρωας της ταινίας που είχε την απερισκεψία να εγκαταλείψει τα οικεία κυκλικά πλαίσια αναφοράς του βίου του και να επιχειρήσει μια περιπλάνηση στην ιστορική ευθεία που του επιβάλλει στην Ιταλία η διερμηνέας του.

Πρόκειται για έναν κίνδυνο που τον αντιμετωπίζει, όπως φαίνεται, και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι προσωπικά: Θα ήθελε ίσως να εγκαταλείψει την πατρίδα του, αλλά πώς να ζήσει μέτοικος στη Δύση τούτος ο μέχρι μυελού οστέων Σλαύος; Θα μπορούσαμε να φανταστούμε Παριζιάνο τον Ντοστογιέφσκι και Λονδρέζο τον Γεσένιν; Και πώς να φανταστούμε Ρωμαίο τον Ταρκόφσκι, αυτόν τον πνευματικό επίγονο του Ντοστογιέφσκι, που ζει αυτό το σοσιαλιστικό καθεστώς χωρίς να πολυνοιάζεται για το σύστημα, αφού στο δικό του μεταφυσικό σύστημα, όλα τα συστήματα είναι ίδια, καθότι ξένα προς την ποιητική και μεταφυσική εσωτερικότητα, που αυτή και μόνον τον ενδιαφέρει: ένας καλόγερος μπορεί να ζήσει οπουδήποτε, αρκεί να του το επιτρέψουν. Και οι Σοβιετικοί τον θέλουν δικό τους τούτον τον ιδιοφυή κινηματογραφιστή κοσμοκαλόγερο, προκαλώντας έτσι ένα μικρό σκάνδαλο για τον μικρόνοα δυτικό, που δεν θα καταλάβει ίσως ποτέ πως η Σοβιετική Ένωση δεν είναι μόνον η χώρα του Λένιν, αλλά και η χώρα καταγωγής του Ντοστογιέφσκι.

Στη σημερινή Σοβιετική Ένωση (σ.σ.: το κείμενο γράφτηκε το 1983), η Ανατολή και η Δύση συνυπάρχουν πάντα και τούτος ο εναγκαλισμός της Δύσης απ’ την Ανατολή είναι που θα εξαφανίσει τελικά την κουρασμένη και γερασμένη Δύση, όπως προφήτεψε ο Νίτσε και απόδειξε ο Σπένγκλερ.

Απομένει να δούμε αν αυτή η νοσταλγία του χαμένου Παραδείσου, η νοσταλγία «του πριν», η νοσταλγία της μήτρας, η νοσταλγία της αρχέγονης μυθικής ρίζας της φιλοσοφικής σκέψης, η νοσταλγία του κύκλου που καθώς έσπασε, έγινε ευθεία, η νοσταλγία του Θεού που τον ενταφίασε οριστικά ο Νίτσε, η νοσταλγία του κομμένου αφαλού που συνεχίζει να στάζει αίμα, όλες αυτές οι νοσταλγίες που συνιστούν τη «Νοσταλγία», νομιμοποιούνται ή όχι με όρους της νηφάλιας καρτεσιανής σκέψης, στην οποία η Δύση πίστεψε με πάθος, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να ξεριζώσει την άλογη βαρβαρότητα, όπως φαίνεται και από εκείνη την εντελώς εκπληκτική σεκάνς για κινηματογραφική ανθολογία – όπου το «σόου» τελείται με υπόκρουση το «Τραγούδι της Χαράς» απ’ την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν: Τα πρώτα φάλτσα (εξαιτίας της κακής λειτουργίας ενός τεχνικού μέσου, του μαγνητοφώνου) μέτρα της μουσικής εισάγονται με το ταυτόχρονο γαύγισμα ενός λυκόσκυλου. Έγινε, λοιπόν, το «Τραγούδι της Χαράς» ένα τραγούδι για λύκους; Έγινε. Κι αυτό το ξέρουμε όχι μόνο φιλμικά απ’ τους οργανωτές του σόου που δεν κατάλαβαν τίποτα για το γιατί τούτης της αυτοπυρπόλησης του τρελού πάνω σ’ ένα μνημείο του δυτικού πολιτισμού, αλλά και ιστορικά απ’ την αγάπη για τη μουσική των Ναζί, που δεν έπαψαν να τραγουδούν το Τραγούδι της Χαράς, ανάβοντας τους φούρνους του Άουσβιτς, έτσι για να περνάει η ώρα «πολιτισμένα», αλλά και για να μην ακούγονται οι οιμωγές όσων έγιναν κάρβουνο στο φούρνο της ιστορίας που συνεχίζει πάντα να παράγει πολιτιστικά προϊόντα καίγοντας ανθρώπους.

Ωστόσο, πρέπει να’ μαστε αισιόδοξοι όσο υπάρχουν άνθρωποι που θα προσπαθούν να κρατήσουν αναμμένο το κερί πάνω απ’ τα αχνίζοντα βαλτόνερα της Ιστορίας, που οι αποκτηνωμένοι αστοί τα μετέτρεψαν σε ιαματικά λουτρά, προσπαθώντας να επαναλάβουν για ιατρικούς λόγους, οτ παλιό μυθικό θαύμα της Αγίας Αιακατερίνης, που εκείνη όμως δεν το έκανε για να σώσει τον εαυτό της αλλά τον κόσμο. Δεν τα κατάφερε, όπως δεν τα κατάφεραν κι όλοι οι ποιητές, κι όπως δεν πρόκειται να τα καταφέρει ούτε ο Ταρκόφσκι, ο μέγιστος των κινηματογραφικών ποιητών.

Όμως, τουλάχιστον αυτοί, οι μάγοι-ποιητές, επιμένουν να κρατούν αναμμένο το κερί τους και να πορεύονται με το λιγοστό φως του μέσα στα σκοτάδια ενός πολιτισμού, όπου οι τρελοί φαντάζουν πια σαν οι έσχατοι των γνωστικών. Γιατί ο χαμένος Παράδεισος για τον τρελό δεν είναι πρόβλημα νοσταλγίας, όπως για τον ποιητή. Είναι ο φανταστικός και προνομιακός χώρος ιδιωτικής χρήσεως Παραδείσου, όπου η σωτηρία έχει τελεστεί ερήμην του πολιτισμού, αλλά και εξαιτίας του πολιτισμού. Δεν τρελαίνεται κανείς γιατί το θέλει (πολλοί που θα ήθελαν να φέρουν την ταμπέλα του «καλλιτέχνη» το επιδιώκουν αλλά μόνο γελοίο θέαμα προσφέρουν), αλλά γιατί λειτουργεί αυτόματα η ασφαλιστική δικλίδα του εγκλωβισμού στον κύκλο, αυτή τη φορά της τρέλας, την προηγούμενη φορά της ποίησης. Ο ποιητής και ο τρελός της ταινίας συνεννοούνται γιατί είναι αδέλφια ομογάλακτα: ήπιαν το ίδιο γάλα του πολιτισμού αλλά κάποιος πέταξε δηλητήριο στην κούπα.

Αξίζει να σημειωθεί πως τούτο το έγκλημα έγινε στη Δύση, πολύ κοντά στη Ρώμη, το σωτήριον φιλμικό έτος 1983, χρονιά που γυρίστηκε τούτη η ταινία, αφιερωμένη απ’ το σκηνοθέτη στη μνήμη της μάνας του. Ίσως γιατί το δικό της γάλα ήταν το γνήσιο γάλα του Παραδείσου.

Το μεγάλο δυστύχημα, φαίνεται να λέει ο Ταρκόφσκι, δεν είναι ότι πέθανε ο Θεός, αλλά το ότι πεθαίνουν οι μάνες μας. Και τούτη η απώλεια είναι η απώλεια της ρίζας, και η απώλεια της ρίζας δημιουργεί τη νοσταλγία για την ανέφικτη επιστροφή στην κοιτίδα. Ο Παράδεισος έχει χαθεί για πάντα και για όλους. Δουλειά των ποιητών είναι να μας θυμίζουν τούτη τη μεγάλη απώλεια. Κι ο Ταρκόφσκι είναι ένας πολύ μεγάλος ποιητής.

(από το «Λεξικό Ταινιών», εκδόσεις «Αιγόκερως», δεύτερος τόμος)

Edinburgh University Film Society

Σπύρος Γκάνγκας

«…η ταινία αποπνέει μια μυστικιστική ομορφιά…»

Η πρώτη ταινία του Tarkovsky που γυρίζεται έξω από την ΕΣΣΔ – λόγω της αυτοεξορίας του σκηνοθέτη. Ακολούθησε Η Θυσία που σήμανε και το τέλος της συνεισφοράς του στον κινηματογράφο. Η κληρονομιά του πνεύματος του Tarkovsky είναι βαθιά χαραγμένη σε ταινίες όπως αυτή, που καταπιάνεται με την αέναη αναζήτηση για την απελευθέρωση του ανθρώπου από τη γκρίζα πραγματικότητα της κοινοτυπίας, δοσμένης μέσα από την ιδιαίτερη προσωπική ματιά ενός Χριστιανού αλλά ωστόσο απόλυτα πεσιμιστή διανοούμενου.

Ένας Ρώσος ακαδημαϊκός (Jankovsky) επισκέπτεται την Ιταλία στο πλαίσιο της έρευνάς του για τη ζωή και το έργο ενός συνθέτη που τελείωσε τη ζωή του αυτοκτονώντας. Αναπτύσσει μια απόμακρη σχέση με τη διερμηνέα του (Giordano) και τελικά μοιράζεται τις υπαρξιακές του ανησυχίες με έναν περιθωριοποιημένο άτομο (Josephson), που η τοπική κοινωνία θεωρεί παράφρονα.

Ο Tarkovsky ακολουθεί σ’ αυτή την ταινία του τις αρχές του ψυχοδράματος του Bergman, καθώς ο κεντρικός του ήρωας, βαθιά επηρεασμένος από αυτές τις δύο συναντήσεις, οδηγείται προς την υπέρτατη μάχη για ατομική κάθαρση.

Το σκοτεινό, διαρκώς υγρό σκηνικό, που μας θυμίζει τις ταινίες Stalker και Ο Καθρέφτης, αντικαθιστά την τυπική διστακτικότητα του Tarkovsky με μοναδικούς μεταφυσικούς υπαινιγμούς. Η αργές κινήσεις της κάμερας ίσως να κουράζουν σε κάποια σημεία, όμως η μυστικιστική ομορφιά που αποπνέει η ταινία – σκηνές όπως αυτή που ο Dominico καίγεται σε μια πλατεία υπό τους ήχους της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν- δίνει στη Νοσταλγία ένα συνταρακτικό όραμα της μάχης του ανθρώπου για την αληθινή πίστη.

http://www2.eufs.org.uk/

Andrei Tarkovsky: Η Λογική της Ποίησης

Παρά το γεγονός ότι σκηνοθέτησε λιγότερες από δώδεκα ταινίες κατά τη διάρκεια της καριέρας του, η συνολική συνεισφορά του Andrei Tarkovsky στον κινηματογράφο είναι μοναδική. Ούτε ψυχαγωγός ούτε προσκολλημένος μόνο στο αισθητικό αποτέλεσμα , ο Tarkovsky ήταν ένας γνήσιος οραματιστής γεγονός που εξηγεί, εν μέρει, την περίπλοκη φύση των ταινιών του. Σε όλα του τα έργα, ο Tarkovsky αναζητούσε μια μορφή κινηματογραφικής γλώσσας πιο κοντινής στους ποιητικούς ρυθμούς παρά στις παραδοσιακές αφηγηματικές δομές του κινηματογράφου, και μέσω αυτής της ποιητικής μορφής, εξερεύνησε τη δυνατότητα εξιλέωσης του ανθρώπινου γένους. Όπως και ο Tolstoy, που άσκησε πάνω του μεγάλη επιρροή, ο Tarkovsky υιοθέτησε μια μεταφυσική οπτική που ως και σήμερα γίνεται μόνο εν μέρει κατανοητή. Η φιλοσοφική πυκνότητα της δουλειάς του τροφοδοτούνταν από μια αυξανόμενη αίσθηση συναισθηματικής αναγκαιότητας καθώς αναζητούσε την πνευματική αναγέννηση μέσα στις καταρρέουσες δομές του πολιτισμού.

http://filmnotescma.blogspot.gr/

Chris Dashiell

CineScene (2002)

«η ταινία αντικατοπτρίζει αυτή την ένταση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου…»

Ο Tarkovsky υπήρξε από τους πιο ιδιαίτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου – ένας ποιητής ιδεών και υποκειμενικών καταστάσεων, που δούλευε με ένα οπτικό, προσανατολισμένο στην αφήγηση εκφραστικό μέσο, συχνά εναντιώνεται στη συμβατική κινηματογραφική μορφή ώστε να εκφράσει τις αντιλήψεις του και να απεικονίσει την ονειρική εικόνα του για τη ζωή. Στη Νοσταλγία αυτό παίρνει τη μορφή της βαθιάς σιωπής και της σχεδόν καθηλωμένης οπτικής του Andrei, του πρωταγωνιστή, που βλέπει τα πάντα γύρω του από μια αποξενωμένη προοπτική άλλου κόσμου. Η μέθοδος του σκηνοθέτη έγκειται περισσότερο στην εμβάθυνση πάνω σε ένα μεμονωμένο γεγονός ή ιδέα, εως ότου η ουσία του και το βάθος του σιγά-σιγά ξετυλιχθούν, παρά στη συνήθη δραματική προσέγγιση μέσω της κίνησης και της πολυπρισματικής εξέτασης.

Το έντονο οπτικό στυλ της ταινίας (την εκπληκτική φωτογραφία έχει επιμεληθεί ο Giuseppe Lanci, ο οποίος θα κάνει καταπληκτική δουλειά στα επόμενα χρόνια με τους Taviani) αποκαλύπτει τα βαθύτερα νοήματα σαν ηχώ – όπως στη σκηνή όπου ο μεθυσμένος ποιητής στέκεται σε ένα ερείπιο γεμάτο νερά και επιδίδεται σε έναν ακατάλυπτο μονόλογο στα ρώσικα, ή σε μια άλλη όταν επισκέπτεται τον παράφρονα (Josephson) κι εκεί ανοίγει μια πόρτα προς κάτι που μοιάζει με απόκοσμο ρωσικό τοπίο. Ο κόσμος των ονείρων και των αναμνήσεων είναι πιο σημαντικός για τον ποιητή(πρωταγωνιστή) – και για τον ίδιο τον Tarkovsky – από την υποτιθέμενη πραγματική ζωή της καθημερινότητας. Το ασυνήθιστο στυλ της ταινίας αντικατοπτρίζει αυτή την ένταση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου.

Η ταινία διακρίνεται από πολλά επίπεδα και ποιητικές υφές , που είναι αδύνατο να να εντοπισθούν και να αναλυθούν σε μια σύντομη κριτική. Κομβικής σημασίας είναι ωστόσο η σχέση μεταξύ του Andrei – που έχει παραλύσει από νοσταλγία για την πατρίδα και την αποστασιοποίηση από τη χώρα διαμονής του – και του Domenico, του «τρελού» του οποίου τα σχεδόν μυστικιστικά παραληρήματα εναντίον του σύγχρονου κόσμου αγγίζουν μια ευαίσθητη χορδή στην ψυχή του Ρώσου. Και οι δυο τους αναγκάζονται να πάρουν μια στάση που αντιτίθεται στην εποχή τους.

Ο σκηνοθέτης ήταν και ο ίδιος εξόριστος από την πατρική γη όταν γύρισε τη Νοσταλγία. Όπως υποδεικνύει και ο τίτλος, η ταινία είναι σε μεγάλο βαθμό μια εξερεύνηση της έννοιας της νοσταλγίας, ή καλύτερα των μυστικών διεργασιών που επιφέρει στο μυαλό ενός εκπατρισμένου. Η σχέση μεταξύ της μεταφράστριας Ευγενίας , που συνδυάζει μια μορφή παρμένη λες από έργο του Botticelli με έναν πιο μοντέρνο και παρορμητικό χαρακτήρα, και του μελαγχολικού και εσωστρεφή Andrei, αντιπροσωπεύει την επαφή μεταξύ της Ιταλικής και Ρώσικης κουλτούρας που ο Tarkovsky βίωνε εκείνη την περίοδο, και που γεννούσε μέσα του ένα περίεργο παιχνίδι εντάσεων και αντιθέσεων. Ο πόνος της εξορίας, όπως αποδεικνύεται, εξωτερικεύεται με τη μορφή μιας επίπονης ενατένισης της δυσάρεστης κατάστασης παγκοσμίως. Και παρά το γεγονός ότι η ταινία, όπως όλες οι σκηνοθετικές δουλειές του σκηνοθέτη, είναι μια αναζήτηση της Αλήθειας, τα ευρήματά της παίρνουν τη μορφή υπαινιγμών, οραμάτων και ερωτήσεων εν μέρει μόνο αρθωμένων.

http://www.cinescene.com/

«Ο Andrei Tarkovsky ήταν ένας πραγματικά μοναδικός οραματιστής …»

[…]

αυτός ο φωτισμός που σου αφήνει την αίσθηση πίνακα ζωγραφικής και η ομίχλη που διεισδύει στα πέτρινα οικοδομήματα, η αρχαία πόλη, οι πέτρινες κατασκευές και η ονειρική ποιότητα δίνουν στην ταινία μια αίσθηση αχρονικότητας. Στην ταινία πολύ σπάνια βλέπουμε σκηνές του έξω κόσμου, και σε κάποιο στιγμιότυπο που εμφανίζεται στα πλάνα ένας αυτοκινητόδρομος, μας ξενίζει δυσάρεστα. Όπως η καταχνιά της μνήμης, έτσι και η ομίχλη παρεμβάλλεται και συσκοτίζει τις τοποθεσίες, στην προσπάθεια των πρωταγωνιστών να ικανοποιήσουν τις επιθυμίες τους και να κατασταλάξουν στις αποφάσεις τους. Κάθε πρωταγωνιστής επιθυμεί κάτι, και τoν Gorchakov και τoν Domenico τους δένει ο θρήνος για τη χαμένη με τον ένα ή τον άλλο τρόπο οικογένειά τους.

Ο ήχος στην ταινία είναι σπάνιος, και συχνά δημιουργείται από τους ίδιους τους συντελεστές της ταινίας: τα βήματα, η κίνηση των πρωταγωνιστών, ο ήχος του νερού. Όταν η μουσική κάνει την είσοδό της στην ταινία, γεμίζοντας τον κενό χώρο, σου δίνει τη δυνατότητα να εστιάσεις, να παρατηρήσεις τα πρόσωπα, τα σχήματα και τα γεγονότα που συμβαίνουν. Χρησιμοποιείται σπάνια και με σκοπό να υπογραμμίσει καταστάσεις. Όχι για να συμπληρώσει, αλλά για να δώσει έμφαση.

Ο Gorchakov είναι απελπισμένος να κατανοήσει το παρόν, αλλά ωστόσο χάνεται στις δικές του αναμνήσεις. Η τελική του μάχη για να «σώσει» συμβολικά τον κόσμο μέσω της «ιεροτελεστίας» που του ανατέθηκε από τον παράφρονα Domenico διεκπεραιώνεται σε μια μόνο πολύ μεγάλη σκηνή, τη μεγαλύτερη της ταινίας. Ο Gorchakov κάνει μια εναγώνια προσπάθεια για να κρατήσει ένα κερί αναμμένο καθώς διασχίζει τα λουτρά.

[…]

Ο Andrei Tarkovsky ήταν ένας πραγματικά μοναδικός και οραματιστής κινηματογραφιστής. Παρ’ όλο που στη Νοσταλγία δε συναντούμε στοιχεία επιστημονικής φαντασίας από τις προηγούμενες δουλείες του, στη θέση τους χρησιμοποιείται το προσωπικό, αυτοβιογραφικό στοιχείο. Πρόκειται για ένα καταπληκτικό, πολύ ποιητικό έργο.

http://diaboliquemagazine.com/

Η γεωγραφία της υπέρβασης: «Νοσταλγία» – Andrei Tarkovsky

Θα θεωρήσουμε ως κινηματογραφική υπέρβαση την διεργασία εκείνη με την οποία ο δημιουργός – σκηνοθέτης επιχειρεί να καταστήσει ορατή την δυνατότητα της κίνησης αφενός να ανυψώνεται πάνω από το επίπεδο της εξάρτησής της από την εξωτερική υλικότητα και, αφετέρου, να διευρύνει την νοηματική της ζωή.

Θα επιχειρήσουμε να δείξουμε ένα τέτοιο παράδειγμα υπέρβασης μέσα από τον σχολιασμό του τελευταίου πλάνου της ταινίας Νοσταλγία (1983), του σπουδαίου Ρώσου δημιουργού Andrei Tarkovsky.

O πρωταγωνιστής Gorchakov (Oleg Yankovskiy) έχει μεταναστεύσει για το σκοπό μιας καλλιτεχνικής έρευνας στην Ιταλία, περιδιαβαίνει μελαγχολικά τα μνημεία της και αδυνατεί να βρει τη γαλήνη, αφού νοσταλγεί βαθιά και επίμονα τη γη όπου γεννήθηκε. Η κινηματογραφική φαντασία του Tarkovsky αισθάνεται αυτή την πνευματική περιπέτεια του ήρωά του και διαβλέπει μια συνταρακτική λύση την οποία και αναπτύσσει πάνω στην οθόνη.

Ο ήρωας έχει μόλις τελείωσει την τριπλή, κοπιαστική προσπάθειά του να διασχίσει το νερό μιας δεξαμενής -η αγιότητα της οποία παραμένει ανομολόγητη αλλά συνάμα διαπνέει την σκηνή- κρατώντας ζωντανό το σύμβολο του αναμμένου κεριού (σε ένα συνταρακτικό μονοπλάνο 9 λεπτών. )

Στο τελευταίο πλάνο ο φακός έχει εισχωρήσει σε μια τρίχρωμη χωροχρονική διάσταση (ανάμεσα σε «σπασμένο» λευκό, καφέ και σέπια) που αλλοιώνει αινιγματικά τον χώρο και τον χρόνο. Πού και πότε συμβαίνουν αυτά που βλέπουμε;
Από μεσαία- μακρινή απόσταση βλέπουνε την ύπαιθρο του τόπου καταγωγής του
Gorchakov, τον ίδιο τον πρωταγωνιστή να κάθεται καταγής, κοιτάζοντας προς το μέρος μας, δίπλα του το λυκόσκυλό του να ξαπλώνει ήσυχα, και στο φόντο, το πατρικό του σπίτι. Αργά, υποβλητικά, το πλάνο ανοίγει. Εν μέσω των σταγόνων – νιφάδων που αρχίζουν να πέφτουν, αποκαλύπτεται βαθμιαία ότι ο ιταλικός καθεδρικός ναός περιβάλλει μεγαλόπρεπα το ρωσικό τοπίο.

Το βλέμμα του Ταρκόφσκι στράφηκε στην υλική και καλλιτεχνική μετανάστευση του ήρωα, συνέπραξε στην υπαρξιακή του δοκιμασία, ενστερνίστηκε το αδύνατο της Νοσταλγίας  του και το εκπλήρωσε υπερβαίνοντας την αναγκαιότητα της φυσικής γεωγραφίας: το πλάνο αυτό κατέστησε ορατή στον ίδιο χώρο την προσέγγιση και συνάντηση δύο τόπων που διακατέχουν την εσωτερική ζωή του Gorchakov. Σωματικά βρίσκεται στην Ιταλία, νοσταλγικά αναζητά της Ρωσία. Η γεωγραφία, όχι ενός κόσμου της εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά εκείνη μιας άλλης κατεξοχήν μυστικής ζωής εμφανίζεται λυτρωτικά μπροστά μας. H σχεδόν μεταφυσική εσωστρέφεια της υλικής πραγματικότητας ανοίγεται προς έναν δελεαστικό κόσμο ανεξιχνίαστης αγιότητας.

Η αγωνία του ήρωα, που έχει πια ηρεμήσει, υποβάλλει τη σιγή μιας άλλης εσωτερικής, αόρατης ζωής (η οποία παραμένει μη-αποδείξιμη επιστημονικά). H Νοσταλγία έχει βρει την κινηματογραφική της διέξοδο.

http://cogito-ergo-film.blogspot.gr/

Ο συμβολισμός και οι μεταφορές στα έργα του Tarkovsky

Αν και ο ίδιος ο σκηνοθέτης στις συνεντεύξεις του επιμένει ότι δε χρησιμοποιεί συμβολισμούς στο έργο του, ωστόσο η συχνή χρήση συγκεκριμένων στοιχείων στις ταινίες του κάνουν το κοινό να εκλαμβάνει την παρουσία τους ως συμβολική και ως τέτοια να προσπαθεί να τα ερμηνεύσει. Ωστόσο, αυτή η συμβολική αναζήτηση και ερμηνεία εκ μέρους του θεατή, δε διαστρεβλώνει το έργο του σκηνοθέτη, όπως ο ίδιος φοβόταν, αλλά καταδεικνύουν την προσπάθεια του κοινού να εντρυφήσει στην ταινία και να συλλάβει το βαθύτερο νόημά της.

Το έργο του Tarkovsky έχει ποιητικά στοιχεία και ως ποίηση το αντιμετωπίζει και ο δημιουργός του. Στην ποίηση δεν μπορεί να δοθεί μια μόνο ερμηνεία, αλλά το ίδιο ποίημα μπορεί να εκληφθεί διαφορετικά από τον κάθε αναγνώστη. Αυτό ισχύει και όσον αφορά την ερμηνεία των ταινιών του Tarkovsky. Ο σκηνοθέτης θέλει τον κάθε θεατή να δίνει τη δική του ερμηνεία στο έργο του.

Στις ταινίες του χρησιμοποιεί πολύ συχνά στοιχεία της φύσης. Επαναλαμβανόμενη είναι η χρήση του νερού, της φωτιάς, της γης και του αέρα. Και η Νοσταλγία δεν αποτελεί εξαίρεση, καθώς το νερό και η φωτιά έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Το νερό εμφανίζεται με τη μία ή την άλλη μορφή (ως νερό που κυλά ή ως στάσιμο ή λιμνάζον νερό, ως βροχή, ως χιόνι κλπ) στην πλειονότητα των σκηνών της ταινίας. Ενδόμυχα, η παρουσία του, λειτουργεί ως κάθαρση στις βασανιστμένες ψυχές των ηρώων, αλλά και των θεατών.

Σε σχετική ερώτηση δημοσιογράφου ο Ταρκόφσκι είχε απαντήσει:

«Υπάρχει πάντα το νερό στις ταινίες μου. Μου αρέσει το νερό, ιδίως τα ρυάκια. Η θάλασσα είναι απέραντη. Δε με φοβίζει, είναι απλά μονότονη. Στη φύση μου αρέσουν τα μικρότερα μεγέθη. Προτιμώ τον μικρόκοσμο από τον μακρόκοσμο, τις περιορισμένες επιφάνειες. Μου αρέσει γιαπωνέζικη προσέγγιση της φύσης. Εστιάζουν σε ένα περιορισμένο χώρο αντικατοπτρίζοντας το απέραντο. Το νερό είναι ένα μυστηριώδες στοιχείο- λόγω της δομής του. Και έχει την ικανότητα να μεταδίδει τις κινήσεις, το βάθος, τις αλλαγές. Τίποτε δεν είναι πιο όμορφο από το νερό.»

Στον αντίποδα του νερού, η φωτιά είναι άκρως υποβλητική. Γίνεται χρήση της σε σκηνές κορύφωσης της πλοκής (όπως η αυτοπυρπόληση του Domenico). Έχει καταστροφικές συνέπειες τόσο σε επίπεδο υλικού κόσμου (σπίτια, αχυρώνες που καίγονται), αλλά μπορεί να υποδηλώνει και την εσωτερική ψυχική κατάσταση των ηρώων που «καίγονται» από τα πάθη τους (αυτοπυρπόληση του Domenico).

Πολύ έντονη είναι γενικότερα η παρουσία της φύσης στο έργο του, η γη, ο αέρας, τα ζώα (συνήθως οικόσιτα όπως σκυλιά, γάτες, άλογα). Θέλει με αυτό τον τρόπο να θυμίσει στο θεατή την αλληλεξάρτηση ανθρώπου- Φύσης, κάτι που ο σύγχρονος τρόπος ζωής μας κάνει συχνά να λησμονούμε.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφέρει σχετικά με τη χρήση συμβολισμών και μεταφορών: «Μπορούμε να εκφράσουμε τα συναισθήματά μας σε σχέση με τον κόσμο που μας περιβάλλει είτε με ποιητικά είτε με περιγραφικά μέσα. Εγώ, προσωπικά, προτιμώ να εκφράζομαι χρησιμοποιώντας μεταφορές. Να κάνω μια διευκρίνιση: μεταφορές και όχι συμβολισμούς. Ένα σύμβολο περικλείει μέσα του ένα συγκεκριμένο νόημα, συγκεκριμένη διανοητική φόρμουλα, ενώ η μεταφορά είναι μια εικόνα. Μια εικόνα που διαθέτει τα ίδια διακριτικά χαρακτηριστικά με τον κόσμο που αναπαριστά. Μια εικόνα – σε αντιδιαστολή με ένα σύμβολο – είναι απροσδιόριστη ως προς το νόημα. Δεν μπορεί κάποιος να μιλάει για τον απέραντο κόσμο χρησιμοποιώντας μέσα που είναι συγκεκριμένα και πεπερασμένα. Μπορούμε να αναλύσουμε την φόρμουλα που αποτελεί ένα σύμβολο, ενώ η μεταφορά είναι αυθύπαρκτη οντότητα, κάτι σαν ένα μονώνυμο. Διαλύεται σε κάθε προσπάθεια περαιτέρω ανάλυσης».

Για την τελική σκηνή της Νοσταλγίας ο Tarkovsky αναφέρει: «… έχει κάποιο μεταφορικό στοιχείο, όταν δείχνω το ρωσικό σπίτι μέσα στον ιταλικό ναό… απεικονίζει την κατάσταση του ήρωα, την εσωτερική του διάσπαση που τον εμποδίζει να ζήσει όπως πριν… οι λόφοι της Τοσκάνης και η ρωσική ύπαιθρος σμίγουν αξεδιάλυτα… πιστεύω πως η σκηνή αυτή είναι απαλλαγμένη από αγοραίο συμβολισμό…»

«Συνεχώς με ρωτούν τι σημαίνει αυτό και τι σημαίνει το άλλο στις ταινίες μου. Είναι ανυπόφορο! Ένας καλλιτέχνης δεν είναι υποχρεωτικά υπόλογος για τις προθέσεις του. Δεν ανέλυσα σε βάθος τη δουλειά μου. Δεν ξέρω τι σημαίνουν τα σύμβολά μου. Επιθυμώ απλά να προκαλέσω συναισθήματα, οποιουδήποτε είδους συναίσθημα στους θεατές. Οι άνθρωποι πάντα προσπαθούν να βρουν «κρυμμένα» νοήματα στις ταινίες μου. Δε θα ήταν ωστόσο παράξενο να γυρίσει κάποιος μια ταινία προσπαθώντας να κρύψει τις σκέψεις του; Οι εικόνες μου δε σημαίνουν τίποτε περισσότερο από αυτό που είναι… δε γνωρίζουμε τόσο καλά τον εαυτό μας: μερικές φορές εκφράζουμε δυνάμεις που δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτές με κοινά μέτρα και σταθμά.»

Gideon Bachman: Att resa i sitt inre. Samtal med Tarkovskij, «Chaplin» 1984 (4), pp. 158–163 

«Δε χρησιμοποιώ ποτέ αλληγορίες. Δημιουργώ το δικό μου κόσμο. Ο κόσμος αυτός δεν υποδηλώνει κάτι ασυνήθιστο. Απλά υπάρχει… Νομίζω ότι το σύμβολο και η αλληγορία υποβιβάζουν τη δουλειά του καλλιτέχνη. Ο δημιουργός επινοεί εικόνες που εκφράζουν, αποκαλύπτουν τη ζωή όπως είναι. Δεν είναι οι μύθοι του Αισώπου. Αυτός ο τρόπος δουλειάς θα ήταν πολύ πρωτόγονος όχι μόνο για τη σύγχρονη τέχνη αλλά και για την τέχνη κάθε εποχής. Η καλλιτεχνική απεικόνιση διαθέτει απεριόριστες ερμηνείες όπως ακριβώς και η ζωή. Μια εικόνα που μετατρέπεται σε σύμβολο δε μπορεί να αναλυθεί. Όταν δημιουργώ τις εικόνες μου δε χρησιμοποιώ κανενός είδους συμβολισμό. Γι’ αυτό και δεν πιστεύω σε ερμηνείες υποτιθέμενων νοημάτων στις εικόνες μου. Δεν με ενδιαφέρουν τα στενά πολιτικά και κοινωνικά θέματα. Θέλω να δημιουργώ εικόνες που να αγγίζουν την ψυχή του θεατή.»

Andrei Tarkovsky Talking, «Cencrastus» 1981 (2)

Μουσική και ήχοι στη Νοσταλγία και στο συνολικό έργο του Tarkovsky

Η ύπαρξη κινηματογραφικής μουσικής σε μια ταινία δεν είναι αυτοσκοπός. Οφείλει σε κάθε περίπτωση να υπηρετεί την ταινία και όχι να προβάλλεται σε βάρος της κινηματογραφικής εικόνας. Επιτυχημένη μουσική επένδυση μιας ταινίας θεωρείται αυτή που δεν την ακούς συνειδητά, αλλά που αισθητικά περνά στο υποσυνείδητο, τονίζει τη δράση, κορυφώνει τις στιγμές έντασης και κυρίως, βοηθά να περάσουν στο θεατή τα βαθύτερα μηνύματα, που είναι δύσκολο να μεταφέρει μόνο η εικόνα. Το ιδανικό είναι το σωστό «πάντρεμα» μουσικής και εικόνας, ώστε η μια να υπηρετεί την άλλη.

Καθοριστικός, ωστόσο σε μια ταινία είναι και ο ρόλος της σιωπής με την τρομακτικά υποβλητική ατμόσφαιρα που μπορεί να δημιουργήσει σε συγκεκριμένες σκηνές.

Ο Tarkovsky προσπαθεί να πλαισιώνει τις ταινίες του με φυσικό γήινο ήχο της υλικής πραγματικότητας, ιδίως στην περίοδο της δεκαετίας ΄70-΄80.

Στη Νοσταλγία δεν υπάρχει αυθεντική μουσική επένδυση (μουσική δηλαδή που να έχει γραφτεί αποκλειστικά για την ταινία), μιας και η χρήση μουσικής στο συγκεκριμένο έργο είναι σπάνια και μόνο σε καίριες σκηνές. Σε αυτά τα κομβικά σημεία για την πλοκή της ταινίας επιλέγονται πολύ γνωστές κλασικές συνθέσεις (για παράδειγμα η Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν τη στιγμή που ο Domenico αυτοπυρπολείται). Η μουσική στη Νοσταλγία, εντείνει τη δραματικότητα των σκηνών. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του αναφέρει πως επέλεξε να κινηθεί προς την κατεύθυνση της σιωπής γιατί τον ενδιέφερε να δοθεί έμφαση στους ήχους που παράγονται από τους ανθρώπους και τα στοιχεία που συμμετέχουν στην ίδια την ταινία (π.χ βηματισμός ανθρώπων, πέταγμα πουλιών, ήχος του νερού που κυλάει ή της βροχής κλπ). Επίσης, με αυτό τον τρόπο καλεί τον θεατή να ανακαλύψει μόνος του την κρυμμένη μουσικότητα των σκηνών.

Η αγάπη του σκηνοθέτη για τους φυσικούς, γήινους ήχους δεν απορρίπτει σε καμία περίπτωση την αγάπη του για την κλασική μουσική και το θαυμασμό του για την ηλεκτρονική. Η τελευταία μάλιστα έδωσε νέα πνοή και χαρακτήρα σε αρκετές ταινίες του. Πίστευε ωστόσο, πως «πρέπει να αποκαθαρθεί από την χημική της καταγωγή, έτσι που, ακούγοντάς τη, να συλλαμβάνουμε τις πρωταρχικές νότες του κόσμου.»

Η έννοια του χωροχρόνου στο έργο του Tarkovsky

O σκηνοθέτης πίστευε πως «ο κινηματογράφος λειτουργεί στην έννοια του χρόνου, όχι γιατί αναπτύσσεται σε αυτόν… είναι η σταθεροποίησή του, η συντήρησή του για πάντα, η κάθε ταινία είναι ένα μωσαϊκό χρόνου… Καμιά άλλη τέχνη δεν το καταφέρνει αυτό, παρά μόνο ο κινηματογράφος…»

Πετυχαίνει τη σύνδεση του χώρου και χρόνου στη δουλειά του κυρίως μέσω των εικόνων από τη μνήμη και τα όνειρα των πρωταγωνιστών που επιδέξια τα συνδέει με το «εδώ» και το «τώρα» της πραγματικότητας. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή στη Νοσταλγία που ενώ ο Andrei πέφτει να κοιμηθεί στο δωμάτιο του ξενοδοχείου μόνος του, διακρίνουμε στο ίδιο κρεβάτι ύστερα από λίγο ξαπλωμένη τη γυναίκα του που στην πραγματικότητα βρίσκεται στη Ρωσία. Έχουμε ήδη μεταφερθεί με μεγάλη σκηνοθετική μαεστρία στον ονειρικό κόσμο του πρωταγωνιστή και με την ίδια επιδεξιότητα ο Tarkovsky θα μας επαναφέρει στην πραγματική διάσταση, όταν ο ήρωας θα ξυπνήσει και πάλι μόνος στο δωμάτιό του.

Βιογραφικά στοιχεία του Andrei Tarkovsky:

Αν ο Sergei Eisenstein είναι ο άνθρωπος που ουσιαστικά δημιουργεί το ρωσικό κινηματογράφο, ο Andrei Tarkovsky είναι αυτός που τον καθιερώνει. Ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ήρθε στη ζωή στις 4 Απριλίου του 1932, στην πόλη Ζαβράγιε (Zavrazhye) της Ρωσίας.

Ως γόνος καλλιτεχνικής οικογένειας, ο πατέρας του Arseny Alexandrovich Tarkovsky ήταν σημαντικός Ρώσος ποιητής του 20ου αιώνα και η μητέρα του Maria Ivanova Vishnyakova ήταν ηθοποιός, στράφηκε από νωρίς στις τέχνες. Οι γονείς του χώρισαν όταν ήταν ακόμη μικρός και η απομάκρυνση του πατέρα σε μια τόσο τρυφερή ηλικία τον σημάδεψε καθοριστικά.

Σπούδασε από μικρός πιάνο, γλυπτική αλλά και ζωγραφική. Ακολούθησε αργότερα σπουδές αραβικής γλώσσας, χωρίς ωστόσο να τις ολοκληρώσει.

Το 1956, ο 24χρονος πια Andrei αποφασίζει να στραφεί στον κόσμο του κινηματογράφου και εγγράφεται στην περίφημη κινηματογραφική σχολή της Μόσχας VGIK. Έχει ως μέντορές του τους Mikhail Romm και Alexander Dovzhenko. Την ίδια περίοδο σκηνοθετεί τα πρώτα πειραματικά μαθητικά φιλμ, The Killers (1956), There will be no leave today (1959). To 1960 θα αποφοιτήσει, παρουσιάζοντας ως πτυχιακή εργασία του την μικρού μήκους ταινία (46΄) Ο οδοστρωτήρας και το βιολί( The steamroller and the violin).

To 1962 σκηνοθετεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν, με την οποία θα κερδίσει το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Το 1966 με την ταινία του Αντρέι Ρουμπλιώφ, προκαλεί την αντίδραση του σοβιετικού καθεστώτος, λόγω του χριστιανικού περιεχομένου της. Το 1972 σκηνοθετεί το Σολάρις, την πρώτη επιστημονικής φαντασίας ταινία που αποσπά βραβείο Gran Prix Special du Juri. Ακολούθησε Ο Καθρέφτης (1975), μια άκρως αυτοβιογραφική ταινία, που όμως δε βρίσκει την υποδοχή που της αξίζει στη Ρωσία. Το 1976, σκηνοθετεί το θεατρικό έργο Άμλετ του Σαίξπηρ, που ανεβαίνει στο Lenkom Theatre της Μόσχας. Η ταινία Στάλκερ (1979), θα είναι και η τελευταία που θα γυρίσει στη χώρα του.

Ακολουθούν το ντοκιμαντέρ Ταξίδι στο Χρόνο (1980), Νοσταλγία(1983) που γυρίζονται στην Ιταλία και το κύκνειο άσμα του Θυσία (1986), γυρισμένο στη Σουηδία, με το οποίο και θα κερδίσει 3 βραβεία στο Φεστιβάλ των Καννών.

Αφήνει την τελευταία του πνοή στις 29 Δεκεμβρίου 1986 στο Παρίσι, νικημένος από την επάρατη νόσο. Από το γάμο του με τη Larisa Kizilova είχε αποκτήσει ένα γιο, τον Andrei Jr. To 1990, θα τιμηθεί με το βραβείο Lenin, «για την εξαιρετική συμβολή του στην ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης».

Τα έργα του ισορροπούσαν ανάμεσα στο μεταφυσικό και το ρεαλιστικό. Μνήμες και όνειρα πηγάζουν μέσα από το έργο του, το οποίο βασίζεται σε αυτό που ο ίδιος βάπτισε «γλυπτική του χρόνου». Αυτή η κινηματογραφική θεωρία αναγνωρίζει ως βασικό γνώρισμα της 7ης τέχνης, την καταγραφή της αληθινής ανθρώπινης εμπειρίας του χρόνου.

Τα μεγάλης διάρκειας και μακρινά πλάνα καθώς και ο αργός ρυθμός εξυπηρετούν ακριβώς αυτό τον σκοπό. Ο ίδιος απαρνήθηκε τον «συμβολισμό» και τον χαρακτηρισμό «ποιητικός κινηματογράφος».

Το έργο του αντιμετωπίστηκε από τις Σοβιετικές αρχές, τηρουμένων των αναλογιών της εποχής, με επιείκεια. Ο ίδιος μέσα στις σελίδες του ημερολογίου του (* «Μαρτυρολόγιο»), το οποίο διατηρούσε από τη στιγμή που εγκαταστάθηκε σε Ιταλία και Γαλλία, αναφέρει:«Είμαι χαμένος. Δεν μπορώ να ζήσω στη Ρωσία, αλλά ούτε μακριά από αυτήν» και εκφράζει το παράπονό του ότι δεν του επέτρεψαν να υλοποιήσει όλες του τις ιδέες.

Αν και επιθυμία του ήταν να γυρίζει «δύο ταινίες κάθε χρόνο», όπως εξομολογείται στα κείμενα του, ο Αντρέι Ταρκόφσκι μέσα σε 23 χρόνια ολοκλήρωσε μόλις 7 ταινίες. Επτά ταινίες που σημάδεψαν για πάντα τον παγκόσμιο κινηματογράφο και αδιαμφισβήτητα κατατάσσουν τον δημιουργό τους στους κορυφαίους κινηματογραφιστές όλων των εποχών.

nostalgia 05

Εργογραφία

Ταινίες

  • Οι Δολοφόνοι (Ubiitsy, 19′, 1958), Η πρώτη φοιτητική ταινία του, βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ.

  • Δεν υπάρχει αναχώρηση σήμερα (Segodnya uvolneniya ne budet, 45′, 1959), δεύτερη φοιτητική ταινία.

  • Ο οδοστρωτήρας και το βιολί (Katok i skripka, 46′, 1960), η πτυχιακή ταινία του.

  • Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν (Ivanovo detstvo, 95′, 1962), πολεμικό δράμα, βραβευμένο στη Βενετία.

  • Αντρέι Ρουμπλιόφ (Andrei Rublyov, 205′, 1969), βιογραφική ταινία για τον πιο διάσημο ρώσο αγιογράφο, που έζησε τον 15ο αιώνα.

  • Σολάρις (Solyaris, 165′, 1972), βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας του Στανισλάβ Λεμ.

  • Καθρέφτης (Zerkalo, 108′, 1975), ταινία με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία.

  • Στάλκερ (Stalker, 163′, 1979), επιστημονικής φαντασίας, εμπνευσμένη από τη νουβέλα των αδελφών Στρουγκάτσκι Πικ Νικ στο κράσπεδο του δρόμου.

  • Ταξίδι στο χρόνο (Tempo di viaggio, 62′, 1983), τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ για την ιταλική τηλεόραση.

  • Νοσταλγία (Nostalghia, 125′, 1983), ένας ρώσος πανεπιστημιακός αναζητά στην Ιταλία τα ίχνη ενός συμπατριώτη του συνθέτη του 18ου αιώνα.

  • Θυσία (Offret, 149′, 1986), ο άνθρωπος μπροστά στην προοπτική ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος.

Βιβλία που έγραψε ο ίδιος:

  • Μαρτυρολόγιο, το προσωπικό ημερολόγιο του σκηνοθέτη από το 1970 έως το 1986. (εκδόσεις Ινδικτος, 2006)

  • Σμιλεύοντας τον χρόνο (εκδόσεις Νεφέλη, 1987)

Βιβλία για τον Ταρκόφσκι:

  • Αντρέι Ταρκόφσκι: Μια ξενάγηση στο έργο του του Αντουάν Ντε Μπεκ. (εκδόσεις Γκοβόστης, 1991)

  • Αντρέϊ Ταρκόφσκι του Γιάννη Βασιλειάδη. (εκδόσεις Αιγόκερως, 2003)

  • Ο ποιητής Αντρέι Ταρκόφσκι του Μάκη Μωραίτη. (εκδόσεις Καθρέφτης, 1997)

  • Ταρκόφσκι, ένας νοσταλγός του παραδείσου του Σωτήρη Γουνελά. (εκδόσεις Διάττων, 2002)

Βραβεύσεις:

Οι ταινίες του Andrei Tarkovsky είχαν διακριθεί επανειλημμένα στο πλαίσιο Διεθνών Φεστιβάλ Ταινιών.

Στο Φεστιβάλ των Καννών είχει κερδίσει βραβεία για τις ταινίες του Αντρέι Ρουμπλιώβ (1969), Σολάρις (1972), Στάλκερ (1980), Νοσταλγία (1983), Θυσία (1986) . Έχει βραβευθεί με Χρυσό Λέοντα για την ταινία του Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν (1962) , με το βραβείο BAFTA για τη Θυσία (1987) κ.α.

Αναλυτικά οι βραβεύσεις και οι υποψηφιότητες των ταινιών του στο ακόλουθο link:

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_awards_won_by_Andrei_Tarkovsky

Βιογραφικά στοιχεία του Oleg Yankovskiy

O Oleg Yankovskiy (23 Φεβρουαρίου 1944 – 20 Μαϊου 2009) ήταν Ρώσος ηθοποιός που διακρίθηκε κυρίως σε ρόλους αριστοκρατών και διανοούμενων.

Ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας Πολωνικής καταγωγής, η γιαγιά του ήταν παιδική φίλη του Λένιν, και ο πατέρας του αξιωματικός του Σοβιετικού στρατού. Παρ’ όλ’ αυτά η οικογένειά του διώχθηκε επί Στάλιν, και στα τέλη της δεκαετίας του 1930, θα απελαθούν στο Καζακστάν. Ο πατέρας του αργότερα συνελήφθη και πέθανε στη Gulag.

Μόνο μετά το θάνατο του Στάλιν τους επιτρέπεται ξανά η είσοδος στη χώρα. Πίσω στο Saratov, o Oleg ενώ αρχικά σκοπεύει να γίνει οδοντίατρος, αλλάζει γνώμη μετά από μια επίσκεψη στην τοπική δραματική σχολή όπου είχε φοιτήσει ο αδερφός του και το 1965 θα αρχίσει τις σπουδές του στο Saratov Drama Theatre. Η καριέρα του θα εκτοξευθεί δύο χρόνια αργότερα, όταν θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία : Η ασπίδα και το σπαθί (1968) με θέμα τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα εκλεπτυσμένα χαρακτηριστικά του του εξασφαλίζουν συχνά το ρόλο του αριστοκράτη ή του διανοούμενου σε διάφορες παραγωγές.

Το 1973 ο Mark Zakharov τον καλεί στο Lenin Komsomol Theatre της Μόσχας. Θα συνεργαστούν πολλές φορές τόσο στο θεατρικό σανίδι όσο και σε τηλεοπτικές παραγωγές. Το 1979, παρά τις περιπέτειες της οικογένειάς του επί Λένιν, θα παίξει το ρόλο του ηγέτη σε μια θεατρική διασκευή του Μπλε άλογα σε κόκκινο γρασίδι του Shatrov.

Πολλοί από τους ρόλους του διαπραγματευόντουσαν την αγάπη και την απιστία: ως βασανισμένος Pozdnyshev στην ταινία Kreutzer Sonata (1985), αλλά και ως Viktor Komrovsky στην τηλεοπτική παραγωγή Dr Zhivago (2006). Ένας από τους τελευταίους του ρόλους ήταν και αυτός του Karenin στην τηλεοπτική διασκευή της Anna Karenina (2009). Τέτοιου τύπου ρόλοι τον καθιέρωσαν ως sex symbol, χαρακτηρισμό που ο ίδιος αποποιούνταν.

Σημαντική ήταν πάνω του η επιρροή του Andrei Tarkovsky, αν και συνεργάστηκαν σε δύο μόνο ταινίες, τον Καθρέφτη (1975) και τη Νοσταλγία (1983). Στην πρώτη, ο Yanovskiy έχει το ρόλο του πατέρα του ήρωα, του ποιητή Arseny Tarkovsky, ενώ στη δεύτερη υποδύεται το Ρώσο διανοούμενο που ταξιδεύει στο πλαίσιο της έρευνάς του στην Ιταλία, όπου έρχεται αντιμέτωπος με υπαρξιακά εναγώνια ερωτήματα και εσωτερικές συγκρούσεις.

Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής και κατά τη διάρκεια της καριέρας του κέρδισε πολλά βραβεία. Αναλυτικά η φιλμογραφία και οι βραβεύσεις του ηθοποιού στο ακόλουθο link:

https://en.wikipedia.org/wiki/Oleg_Yankovsky

Βιογραφικά στοιχεία της Domiziana Giordano

Η ηθοποιός γεννήθηκε το 1959 (4 Σεπτεμβρίου) στη Ρώμη. Γόνος καλλιτεχνικής οικογένειας ήρθε από νωρίς σε επαφή με το χώρο των τεχνών. Ακολούθησε σπουδές αρχιτεκτονικής, αλλά τελικά αποφάσισε να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στο θέατρο και τον κινηματογράφο.

Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών της στην Ακαδημία Δραματικής Τέχνης της Ρώμης θα μεταβεί στις ΗΠΑ για να φοιτήσει στη σχολή Stella Adler Studios και στη New York Film Academy (Νέα Υόρκη).

Η πρώτη της εμφάνιση στη μεγάλη οθόνη είναι το 1982, στην ταινία Amici miei Atto II του Mario Monicelli και θα ακολουθήσει ο ρόλος της Eugenia στη Νοσταλγία του Tarkovsky (1983).

To 1986 θα κερδίδει το Διεθνές Βραβείο Ταινιών Μυθοπλασίας για το ρόλο της στην ταινία Zina (1985). To 1994 συμμετείχε στην ταινία Συνέντευξη με ένα βρικόλακα.

Εκτός από τη συμμετοχή της σε ταινίες, έχει επίσης ασχοληθεί με τη συγγραφή ποίησης και την αρθογραφία σχετικά με θέματα ιστορίας της Κριτικής Τέχνης. Έχει επίσης βραβευθεί για το φωτογραφικό της έργο.

Η αναλυτική φιλμογραφία της Domiziana Giordano ακολουθώντας το link:

https://en.wikipedia.org/wiki/Domiziana_Giordano

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Blog στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: