Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΡΓΑΣΙΑ του Γιάννη Καραμπίτσου

eisenstein

κείμενο Γιάννη Καραμπίτσου στο 16ο  Τεύχος του έντυπου περιοδικού Camera Professional

 

«Το νόημα μιας και μόνο νότας σ΄ έναν μουσικό σκοπό, το νόημα μιας και μόνο λέξης μέσα σε μια πρόταση, αποκαλύπτονται μόνο μέσα από το σύνολό τους, την ολότητα του μουσικού σκοπού ή της πρότασης. Το ίδιο ισχύει για τη θέση και το ρόλο ενός πλάνου μέσα στο όλο σώμα μιας κινηματογραφικής ταινίας.» (Μπέλα Μπάλαζ, Η Θεωρία του Φιλμ). παρακολουθείστε την Κυριακή 2 Αυγούστου 2015

 

[ΤΟ ΠΛΑΝΟ. Μιλώντας πρώτα τεχνικά, είναι για το γύρισμα, το τμήμα που αποτυπώνεται στην ταινία, από την στιγμή που το μοτέρ της μηχανής λήψης θα αρχίσει να λειτουργεί μέχρι που θα σταματήσει. Για τον μοντέρ, το κομμάτι της ταινίας ανάμεσα σε δύο κοψίματα του ψαλιδιού και ύστερα ανάμεσα σε δύο κολλήματα. Για τον θεατή τέλος το κομμάτι της ταινίας ανάμεσα σε δύο συνδέσεις (cut).]

Τι είναι λοιπόν το μοντάζ που από κάποιους θεωρητικούς χαρακτηρίζεται η ουσία του κινηματογράφου και ότι αποτελεί το κινηματογραφικό ιδιάζον, δηλαδή ότι εμπεριέχει τα  ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά  που συγκροτούν αυτό που ονομάζουμε «κινηματογραφική τέχνη» και που τον ξεχωρίζουν από τις άλλες τέχνες, (ένας από αυτούς ο μεγάλος θεωρητικός και σκηνοθέτης Σεργκέι Αϊζενστάιν και όλη η σοβιετική σχολή της δεκαετίας του ΄20, Λεβ Κουλέσοφ, Βσέβολοντ Πουντόβκιν, Τζίγκα Βερτόφ κ.α.) και από άλλους που αμφισβητούν την ανάγκη ύπαρξης του, χαρακτηρίζεται ως παραχαράκτης της ρεαλιστικής αντίληψης της πραγματικότητας (από τους πιο διάσημους εχθρούς του μοντάζ, με την κλασική του  έννοια, ο μεγάλος θεωρητικός και κριτικός του κινηματογράφου και πνευματικός πατέρας της Nouvelle Vague Αντρέ Μπαζέν και ο Αντρέι Ταρκόφσκι);

 

Ο Αντρέ Μπαζέν στις απόψεις του οποίου θα αναφερθούμε αναλυτικά σε άλλο τεύχος (το κείμενο αυτό θα δοθεί σε συνέχειες) ο οποίος υπήρξε θιασώτης ενός κινηματογράφου που βασίζεται αποκλειστικά στο βάθος πεδίου και στο πλάνο-σεκάνς  γράφει μεταξύ άλλων «…. Το βάθος πεδίου και το πλάνο-σεκάνς αποτελούν μια κινηματογραφική αφήγηση που εκφράζει τα πάντα χωρίς να κομματιάζει τον κόσμο και αποκαλύπτει το κρυφό νόημα των όντων και των πραγμάτων χωρίς να σπάει την φυσική ενότητα…..Το βάθος πεδίου βάζει το θεατή σε μια σχέση με την εικόνα που είναι πιο κοντά στη σχέση που ο θεατής έχει με την πραγματικότητα. Είναι λοιπόν σωστό να πούμε ότι ανεξάρτητα ακόμα από το περιεχόμενο της εικόνας, η δομή της είναι πιο ρεαλιστική.»

[ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ.  Ο χώρος μέσα στον οποίο το πιο κοντινό και πιο απομακρυσμένο σημείο ενός αντικειμένου ή πεδίου φαίνεται με ευκρίνεια στο φακό της κάμερας.

ΣΚΗΝΗ. Αποτελείται από πλάνα που συνιστούν μια ενότητα τόπου και χρόνου. Αν αλλάξει ο χώρος ή ο χρόνος αλλάζει και η σκηνή.

ΣΕΚΑΝΣ. Αποτελείται από μια συνέχεια πλάνων και σκηνών τα οποία χαρακτηρίζονται από μια ενότητα δράσης. Κάθε σεκάνς (διηγηματικός κύκλος) αποτελεί μιαν ολοκληρία, δηλαδή ένα αφηγηματικό σύνολο με αρχή, μέση και τέλος. Ολοκληρία όμως που δεν θεωρείται σαν αυθύπαρκτη, αλλά αποτελεί ένα μέρος του όλου.

ΠΛΑΝΟ-ΣΕΚΑΝΣ. Η σεκάνς στην περίπτωση αυτή αποδίδεται μόνο με ένα πλάνο που φυσικά είναι μεγάλης διάρκειας.]

Αν και ο Αντρέ Μπαζέν και άλλοι σύγχρονοι θεωρητικοί βλέπουν στον κινηματογράφο του πλάνου-σεκάνς π.χ. Θόδωρος Αγγελόπουλος την απεμπόληση του μοντάζ, ταυτιζόμενος με τις απόψεις του έλληνα θεωρητικού και σκηνοθέτη Γεώργιου Διζικιρίκη (συγγραφέα ενός χρησιμότατου βιβλίου για τον κινηματογράφο με τίτλο «Λεξικό Αισθητικών και Τεχνικών όρων του κινηματογράφου», Εκδόσεις Αιγόκερως) πιστεύω ότι το πλάνο-σεκάνς βρίσκεται πάντοτε μέσα στην αντίληψη του μοντάζ, ενός μοντάζ εκ των προτέρων που πραγματοποιείται κατά την διάρκεια του γυρίσματος.

Αυτό που ξεχωρίζει τον κινηματογράφο από άλλες τέχνες, κατά τον Κουλέσοφ, ιδρυτή της πρώτης σχολής κινηματογράφου στον κόσμο, είναι η ικανότητα του μοντάζ να οργανώνει τα ξεχωριστά μέρη σε μια ακολουθία με νόημα και ρυθμό. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, δημιούργησε μια σειρά πειραμάτων για να δείξει ότι το μοντάζ μπορούσε να προκαλέσει συναισθήματα και συνειρμούς που ξεπερνούσαν κατά πολύ το περιεχόμενο των μεμονωμένων πλάνων.

Ας δούμε πως καταγράφει ο Τάκης Δαυλόπουλος μοντέρ στα ηρωικά χρόνια της μουβιόλας, στο αξιόλογο βιβλίο του «Πραγματεία για το Μοντάζ» το «Πείραμα Μοζούκιν» (ένα πείραμα που κάποιοι αμφισβητούν αν έγινε πραγματικά). Ο Κουλέσοφ λοιπόν κινηματογράφησε το ακίνητο και ανέκφραστο πρόσωπο του Μοζούκιν (γνωστού ηθοποιού της εποχής) και τρία διαφοροποιημένα θεματικά άλλα πλάνα. Τα τέσσερα αυτά τα πλάνα τα δόμησε, βάζοντάς τα σε θέση μονταζική με την παρακάτω σειρά:

1)       Ένα πιάτο αχνιστής σούπας.

2)       Το πρόσωπο του Μοζούκιν (ακίνητο και ανέκφραστο).

3)       Το πτώμα μιας γυναίκας.

4)       Το ακίνητο πρόσωπο του Μοζούκιν.

5)       Ένα μωρό σε μία κούνια.

6)       Το ίδιο πρόσωπο του Μοζούκιν.

Όταν προβλήθηκε στη συνέχεια ολοκληρωμένο το «εφέ» αυτό, δημιούργησε στους θεατές μια σαφή και πειστική αντίληψη-αίσθηση, καθώς ο Μοζούκιν φαινόταν να αλλάζει έκφραση και συναισθήματα ανάλογα με τα ερεθίσματα που του έδιναν τα αντικείμενα των άλλων πλάνων, που υποτίθεται πως έβλεπε. Το πολυσυζητημένο αυτό πείραμα αποδεικνύει πως η εκφραστική δύναμη του μοντάζ λειτουργεί ανεξάρτητα από την πραγματικότητα ή ακόμα και την αλήθεια.

Η λογική στην οποία βασίζεται η μέθοδος του μοντάζ χρησιμοποιείται από το μάτι μας και στην πραγματικότητα; Υπάρχει συγγένεια ανάμεσα στον τρόπο που βλέπει το μάτι μας με εκείνον της κινηματογραφικής μηχανής; Τι είναι το ντεκουπάζ;

Οι εφαρμογές του μοντάζ δεν γίνονται μόνο στην τέχνη και την συνακόλουθη τεχνική, αλλά και στη σκέψη, στη καθημερινή πρακτική, στη φύση και σε κάθε έκφραση της ζωής. Η εφαρμογή της μεθόδου του μοντάζ διαφοροποιείται από άτομο σε άτομο σύμφωνα με τις ικανότητες και τις ιδιαιτερότητες του. Το μοντάζ βασίζεται σε δύο θεμελιώδεις αρχές, στις οποίες στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό και οι άλλες τέχνες, την επιλογή (κυρίως αυτή) και την κατάταξη. Ενώ η επιλογή αποτελεί μια αναλυτική διαδικασία, η κατάταξη αποτελεί την συνθετική διαδικασία της μονταζικής μεθόδου.

 «Το μοντάζ είναι μια εκφραστική, αισθητική και τεχνική διαδικασία, βασική και απαραίτητη προϋπόθεση της αισθητικής της τέχνης του κινηματογράφου (όντας φορέας του ρυθμού)» (Τάκης Δαυλόπουλος).

[ΡΥΘΜΟΣ. Γίνεται αισθητός ακριβώς με τις αισθήσεις χωρίς να χρειάζεται να περάσει από διανοητική διεργασία και λειτουργεί ως αυτούσιο και ανεξάρτητο από τη συμμετοχή του θεατή μέσο υλοποίησης της αισθητικής. Αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο υλοποίησης της κινηματογραφικής αισθητικής και το μόνο που μπορεί να πει κανείς ότι λειτουργεί αντικειμενικά και αυθύπαρκτα. Πηγάζει και εκπορεύεται από τις δημιουργικές ικανότητες του καλλιτέχνη και το επίπεδο της αισθητικής του καλλιέργειας. Στον κινηματογράφο φορέας του ρυθμού είναι το μοντάζ, ενώ διακρίνουμε δύο είδη κινηματογραφικών ρυθμών, τον εσωτερικό και τον εξωτερικό (τον καθαυτό μονταζικό ρυθμό).

ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ. Δημιουργείται κατά την διάρκεια της κινηματογράφησης του πλάνου,  στο εσωτερικό του δηλαδή. Εξαρτάται από τις σχέσεις των δρώμενων, περιεχομένου, κίνησης των προσώπων , πραγμάτων που δρουν στο πλάνο, από τις κινήσεις της μηχανής λήψης και το στοιχείο του λόγου και αποτελεί μια αρμονική οργάνωση ρυθμικών κινήσεων, καθορισμένη από την αισθητική και το στυλ γραφής του σκηνοθέτη (πλάνα μικρά σε διάρκεια ή πλάνα-σεκάνς μεγάλα σε διάρκεια) , αλλά και από τη δράση και το θέμα της ταινίας.

ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ. Ο κατεξοχήν μονταζικός ρυθμός. Δημιουργείται από την διαδοχή των πλάνων σύμφωνα με τις σχέσεις τους διάρκειας, που όπως εύστοχα σημειώνει ο Μαρσέλ Μαρτέν στο πολύτιμο βιβλίο του «Η Γλώσσα του Κινηματογράφου», είναι εντύπωση διάρκειας όσον αφορά τον θεατή καθορισμένη από τη φυσική διάρκεια του πλάνου και το δραματικό του περιεχόμενο, λίγο-πολύ σύμφωνο και μεγέθους (αν το πλάνο είναι μακρινό ή κοντινό). Ο ρυθμός είναι υπόθεση μετρικής και πλαστικής διάταξης. Η παύση με τον υπέροχο ήχο της  και το ηχητικό στοιχείο αποτελούν σημαντικότατους παράγοντες της δημιουργίας του κινηματογραφικού ρυθμού. Το ίδιο μπορεί να συνεισφέρει έστω συμπληρωματικά η λογική και αντιστικτική  χρήση της μουσικής.

Σημαντικό ρόλο για τον ρυθμό και την δομή μιας ταινίας παίζει η αρμονική και δυναμική εναλλαγή -εμπεριέχουσα αντιθέσεις αλλά και συγκρούσεις- των σκηνών και των σεκάνς της.

Θα πρέπει επίσης να ξεχωρίζουμε τον ρυθμό μιας ταινίας που προκύπτει από τη σωστή χρήση και τον συνδυασμό των παραπάνω, από τη ροή μιας ταινίας που μπορεί να προκύπτει από το κόψιμο των πλάνων αμέσως μόλις ολοκληρωθεί το πληροφοριακό τους περιεχόμενο χωρίς να προλαβαίνουν τα πλάνα να «αναπνέουν», αρρώστια που έχει χτυπήσει πολλούς μοντέρ και που πιστεύουν ότι έτσι δημιουργούν ρυθμό στην ταινία ενώ στην πραγματικότητα τον καταστρέφουν.]

Ας δούμε τώρα σε τι διαφέρει ο τρόπος που βλέπει το μάτι μας, από εκείνον της κινηματογραφικής μηχανής χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του αξιολογότατου θεωρητικού και κριτικού Νοέλ Μπέρτς με τις αντανακλάσεις στα τζάμια.

«Ας κοιτάξουμε από το πλάι το πάνω μέρος ενός φλίπερ. Επειδή η ένταση του φωτισμού είναι σχεδόν η ίδια κι από τις δύο μεριές του γυαλιού, μπορούμε να διακρίνουμε πολύ καλά αυτό που συμβαίνει από κάτω και αν ενδιαφερόμαστε για το παιχνίδι που παίζεται δεν θα βλέπουμε παρά μόνο αυτό. Το γυαλί θα φανεί τέλεια διάφανο. Παρόλα αυτά, αν μας περάσει από το μυαλό να κοιτάξουμε αυτό το γυαλί αντικειμενικά και όχι επιλέγοντας το τι θα θέλαμε να κοιτάξουμε, θα διαπιστώσουμε πως η αντανάκλαση του ντεκόρ πέφτει πάνω στην εικόνα της παρτίδας του φλίπερ, πως οι δύο εικόνες ως προς την ένταση είναι αισθητά ίδιες και όσο λίγο σύνθετη και αν είναι η ανακλώμενη εικόνα, η παρτίδα που παίζεται κάτω από το γυαλί τώρα θα μας φανεί στην πράξη δυσανάγνωστη. Πράγματι κατορθώναμε να διαχωρίζουμε τις δύο επιτοποθετημένες εικόνες και να απορρίπτουμε εκείνη που δεν μας ενδιέφερε, αφ΄ ενός μεν με μια ασυνείδητη νοητική (επιλογή) προσπάθεια και αφ΄ ετέρου με μια προσπάθεια του ματιού (εστίαση).»

Είναι το κατάλληλο σημείο για να εισάγουμε στο κείμενό μας την πολυσύνθετη έννοια του ντεκουπάζ.

[ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ. Στην καθημερινή πρακτική της κινηματογραφικής παραγωγής το ντεκουπάζ είναι εργαλείο δουλειάς. Είναι το σενάριο στο τελευταίο του στάδιο και εκεί υπάρχουν συγκεντρωμένες οι υποδείξεις που ο σκηνοθέτης θεώρησε απαραίτητο να ρίξει στο χαρτί για να μπορούν να παρακολουθούν οι συνεργάτες του και να εναρμονίζουν τη δουλειά του με τη δική τους. Προεκτείνοντας σε πρακτικό πάντα, το ντεκουπάζ είναι ο τεμαχισμός με σχετική ακρίβεια της δράσης του αφηγήματος σε πλάνα, σκηνές και σεκάνς πριν το γύρισμα. Από μια άποψη λοιπόν αφορά το προκαταρκτικό στάδιο κατασκευής μιας ταινίας αυτό της γραφής του σεναρίου αλλά και τις διάφορες τεχνικές προετοιμασίες του. Από την άποψη της μορφής η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου. Ντεκουπάζ λοιπόν είναι η συνισταμένη, η σύγκλιση του τεμαχισμού του χώρου και του τεμαχισμού του χρόνου, που γίνεται σε ένα βαθμό στο γύρισμα και ολοκληρώνεται στο μοντάζ. Αποτελεί μια αναλυτική διαδικασία ενώ το μοντάζ μια συνθετική διαδικασία. Στην πραγματικότητα πρόκειται για την διαλεκτική διαδικασία του ντεκουπάζ-μοντάζ όπου τα μέρη είναι αξεχώριστα ενωμένα με το όλο και που σε αυτήν εμπεριέχονται οι δύο βασικές συνιστώσες που προαναφέρθηκαν η επιλογή και η κατάταξη.]

Το ίδιο δεν κάνει λοιπόν το μάτι μας όταν σε πρώτη φάση αναλύει την πραγματικότητα στα υπό μέρους στοιχεία και διαχωρίζοντας την διαδικασία του «βλέπω» που είναι μια κατεξοχήν δική του ιδιότητα και του «κοιτάζω» που είναι μια διανοητική, εγκεφαλική ιδιότητα με διαμεσολαβητή πάλι το μάτι και σε δεύτερη φάση συνθέτει εκ νέου αυτή την πραγματικότητα με όπλο την επιλογή που ήδη έχει συντελεστεί όπως γίνεται στο παράδειγμα του φλίπερ που αναφέραμε;

Συνεχίζοντας την αναφορά στο παράδειγμα αυτό όταν τελικά παρατηρούμε αντικειμενικά την παρουσία των δύο εικόνων στο τζάμι του φλίπερ, τότε χρειάζεται ένα φίλτρο Polaroid για να εξαφανίσει την αντανάκλαση του ντεκόρ στα τζάμι. Αυτή είναι και η διαφορά του τρόπου που βλέπει το μάτι από τον τρόπο που βλέπει το μάτι της κάμερας. Ενώ το μάτι με την ασυνείδητη μεσολάβηση της εγκεφαλικής λειτουργίας κοιτάζει αυτό που πραγματικά θέλει χρησιμοποιώντας την διαδικασία ντεκουπάζ-μοντάζ, το μάτι της κινηματογραφικής μηχανής χρειάζεται την συνδρομή της τεχνικής (φακός, εστίαση φακού, χρήση φίλτρου Polaroid) όπως κατευθύνεται από την ανθρώπινη παρέμβαση με όπλα την επιλογή και την κατάταξη όπως υλοποιούνται από την διαλεκτική διαδικασία ανάλυσης και σύνθεσης του ντεκουπάζ-μοντάζ.

Πολύ κοντά στο τέλος για σήμερα κλείνουμε με την απόπειρα να δώσουμε έναν ορισμό του μοντάζ τον οποίο οφείλουμε σε ένα μεγάλο βαθμό στον Γ. Διζικιρίκη, θεωρητικό του κινηματογράφου και σκηνοθέτη.

[ΜΟΝΤΑΖ. Το μοντάζ είναι μια τεχνική και καλλιτεχνική διαδικασία, σύμφωνα με την οποία όλα τα μέρη του έργου που γυρίστηκαν τμηματικά στο στούντιο η και αλλού, όχι με την χρονολογική τους σειρά όπως την προέβλεπε το σενάριο για λόγους οργανωτικούς και οικονομικούς ανασυνθέτονται κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις τάξης και διάρκειας, δημιουργώντας, με την συνδρομή των υπόλοιπων κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων, την κινηματογραφική εικόνα, έκφραση του προσωπικού οράματος  του σκηνοθέτη το οποίο υλοποιεί με την αποφασιστική συνεργασία μιας ομάδας καλλιτεχνών και τεχνικών.] 

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

ΣΕΡΓΚΕΪ ΑΪΖΕΣΤΑΪΝ: Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΦΙΛΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΜΠΕΛΑ ΜΠΑΛΑΖ: Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΦΙΛΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΤΑΚΗΣ ΔΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ: ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ, ΕΚΔΟΣΗ ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

ΛΕΒ ΚΟΥΛΕΣΟΦ: Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΙΖΙΚΙΡΙΚΗΣ: ΛΕΞΙΚΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΟΡΩΝ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΝΟΕΛ ΜΠΕΡΤΣ: ΠΡΑΞΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΪΡΙΔΗ

ΝΤΟΜΙΝΙΚ ΒΙΛΑΙΝ: ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ, ΕΚΔΟΣΗ ΣΧΟΛΗΣ ΣΤΑΥΡΑΚΟΥ

ΓΙΟΥΡΙ ΛΟΤΜΑΝ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΘΕΩΡΙΑ

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s