“Η ΓΗ” (1930) του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

i gi poster

Zemlya”

Σοβιετική Ένωση, 1930, 76΄

Η κορυφαία ταινία του Αλεξάντρ Ντοβζένκο,

ένα μοναδικό οπτικό ποίημα

Ένας νέος δολοφονείται, αλλά η εξέλιξη δεν σταματά…

Ο κύκλος της ζωής συνεχίζεται αιώνια…

  • Το 1958, στην Παγκόσμια Έκθεση Βρυξελλών, ψηφίστηκε από 117 ιστορικούς του κινηματογράφου ως ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 12 ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

  • Το Διεθνές Συμπόσιο Κριτικών Κινηματογράφου, τη χαρακτήρισε ως

ΜΙΑ ΑΠΟ ΤΙΣ 10 ΚΟΡΥΦΑΙΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

  • Το 1995, στο Δημοψήφισμα του Αιώνα του περιοδικού Time Out κατέλαβε την 88η θέση ανάμεσα στις 100 καλύτερες ταινίες του αιώνα

Η ΓΗ”

Zemlya”

Σοβιετική Ένωση, 1930, 76΄

Σκηνοθεσία: Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Σενάριο: Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Παίζουν: Στεπάν Σκουράτ, Σεμιόν Σβασένκο, Γιούλια Σόλντσεβα

Φωτογραφία: Ντανιήλ Ντεμουίσκι

Μουσική: Λέβκο Ρεβούτσκι, Βιατσλάβ Οβτσινίκοφ

Παραγωγή: ΕΣΣΔ, (WUFKU), 1930

Διάρκεια: 76΄

Σύνοψη

Σε μια στέπα της Ουκρανίας, ανάμεσα στην οικογένειά του, ο παππούς Συμεών ζει ειρηνικά τις τελευταίες στιγμές του, κάνοντας αστεία με ένα παλιό του φίλο. Τρώει ένα αχλάδι, δίπλα σε ένα μωρό και μετά ξαπλώνει γαλήνια στη γη και πεθαίνει, ανάμεσα σε μήλα που πέφτουν από τα δέντρα.

Οι κουλάκοι της περιοχής, ο Αρκίπ Μπιλόκιν και η οικογένειά του, θρηνούν για την κολεκτιβοποίηση που έρχεται. Ένα από τα μέλη της οικογένειας απειλεί να σκοτώσει το άλογό του, παρά να το δώσει στην κολεκτίβα. Οι γυναίκες ουρλιάζουν, ενώ ο Αρκίπ Μπιλόκιν διαβάζει τι γράφει η εφημερίδα για τους κουλάκους.

Ο εγγονός του Συμεών, ο Βασίλι, και η τοπική οργάνωση της Κομσομόλ οργανώνουν μια συνάντηση σπίτι του για να συζητήσουν για την κολεκτιβοποίηση. Ο πατέρας του Βασίλι,ο Οπανάς, αντιμετωπίζει με σκεπτικισμό τις νέες μεθόδους.

Ο Βασίλι φέρνει με συνοδεία στο χωριό το πρώτο τρακτέρ. Το νερό του τρακτέρ εξατμίζεται και οι άντρες εφευρίσκουν ένα τρόπο να το αντικαταστήσουν: ουρούν μέσα στο ψυγείο!

Οι χωρικοί οργώνουν, σπέρνουν και θερίζουν με τη βοήθεια του Βασίλι που οδηγεί το τρακτέρ. Οι γυναίκες δένουν δεμάτια και οι άντρες λιχνίζουν. Η σκηνή αυτή περιγράφει, με μοντάζ, όλη τη διαδικασία παραγωγής στην κολεκτίβα, από το φύτεμα του σπόρου μέχρι το ψήσιμο του ψωμιού.

Έπειτα από τη σκληρή δουλειά της μέρας, οι νεαροί αγρότες συναντούν τις αγαπημένες τους. Μέσα σε μια παράξενη νυχτερινή ομίχλη, η Νατάσα, το κορίτσι του Βασίλι, βρίσκει καταφύγιο στην αγκαλιά του αγαπημένου της. Επιστρέφοντας στο σπίτι του, κάτω από το ολόγιομο φεγγάρι, ο Βασίλι χορεύει ένα λαϊκό χορό, το χοπάκ. Όμως, φτάνοντας σε ένα σταυροδρόμι, πέφτει σε δολοφονική ενέδρα.

Ο πατέρας του αρνείται θρησκευτική τελετή για την κηδεία του γιου του. Οι χωρικοί θάβουν το Βασίλι τραγουδώντας “νέα τραγούδια”, αφού ο νέος δολοφονήθηκε παλεύοντας για μια “νέα ζωή”. Με ένα πολύπλοκο μοντάζ, στη σκηνή της κηδείας παρεμβάλλονται η μητέρα του Βασίλι, που φέρνει στον κόσμο ένα μωρό, ο Κόμα Μπιλόκιν που τρελαίνεται και ομολογεί ότι αυτός σκότωσε το Βασίλι, η Νατάσα, που θρηνεί γυμνή το θάνατο του αγαπημένου της, ο παπάς του χωριού που παρακαλεί το θεό του να τιμωρήσει τους “άπιστους” αγρότες.

Η ταινία τελειώνει με μια ομιλία που σηματοδοτεί τη μετάβαση σε μια νέα εποχή και, κλείνοντας ένα κύκλο, με εικόνες από τη φύση και τη γονιμότητα της γης.

i gi 01

Πρόσθετες πληροφορίες

Το πολιτικο-οικονομικό πλαίσιο της ταινίας: Όταν αποφασίστηκε η σταδιακή συνένωση των μικρών αγροτικών καλλιεργειών, για να γλυτώσουν οι φτωχοί αγρότες από την εκμετάλλευση και τους εκβιασμούς των κουλάκων, που κατείχαν εκτάσεις γης με τσαρικές αποφάσεις, εκείνοι αντέδρασαν με λύσσα: χαλούσαν τις μηχανές, πυρπολούσαν την περιουσία του κολχόζ, σκότωναν ζώα, εμπόδιζαν τη συγκομιδή των σιτηρών. Ιδιαίτερα έντονη ήταν η αντίδραση στην Ουκρανία, αφενός γιατί η γη της είναι πλούσια και επομένως οι κουλάκοι ζημιώνονταν σημαντικά, αφετέρου γιατί, ιδίως στις περιοχές που συνόρευαν με την Πολωνία, οι αντεπαναστατικές δυνάμεις είχαν ερείσματα από την εποχή του εμφυλίου. Το Μάιο του 1930 καταγράφηκαν στην Ουκρανία 2.945 ένοπλες επιθέσεις, ενώ δολοφονήθηκαν πάνω από χίλιοι άνθρωποι, επαρχιακά στελέχη και κολχόζνικοι αγρότες.

Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο γυρίστηκε η “Γη”, που είναι η τελευταία βωβή ταινία του Ντοβζένκο και πιο βατή, αφηγηματικά, της “Τριλογίας του Πολέμου”. Ο Ντοβζένκο έγραψε το αρχικό σενάριο το 1929, ανταποκρινόμενος στις θεμελιακές αλλαγές που γίνονταν εκείνη την περίοδο, την οποία περιέγραψε ως “μια περίοδο όχι μόνο οικονομικής μεταμόρφωσης, αλλά επίσης και πνευματικής μεταμόρφωσης ολόκληρου του λαού”. Ο χαρακτήρας του παππού που πεθαίνει στην αρχή βασίζεται στον πραγματικό παππού του, τον Συμεών Ταράσοβιτς Ντοβζένκο, ενώ η δολοφονία του Βασίλι σε μια ανάλογη ενός σοβιετικού αντιπροσώπου που έγινε στο χωριό του.

Με τα λόγια του Ντοβζένκο

…Σε όλες μου τις ταινίες υπάρχει αποχωρισμός. Οι ήρωές μου λένε αντίο καθώς ξεκινούν για κάπου μακριά, για μια διαφορετική ζωή, άγνωστη αλλά δελεαστική. Για να μη σπάσει η καρδιά τους λένε αντίο βιαστικά και αδιάφορα, χωρίς να κοιτάξουν πίσω. Εκείνοι που μένουν πίσω κλαίνε. Αυτή ήταν η μητέρα μου. Γεννημένη για να τραγουδάει, πέρασε όλη της ζωή κλαίγοντας και αποχαιρετώντας. Τα ζητήματα της ζωής και του θανάτου επηρέασαν τόσο ζωηρά τη φαντασία μου, όταν ήμουν ακόμη παιδί, ώστε άφησαν το αποτύπωμά τους σε όλη τη δουλειά μου. Έτσι, η εικόνα της μητέρας επισκίαζε τους λιγοστούς άλλους γυναικείους χαρακτήρες στις ταινίες μου.

Ο παππούς στη “Γη” είναι ο πραγματικός παππούς μου, ο αείμνηστος Σίμεν Ταράσοβιτς Ντοβζένκο, ένας καλοσυνάτος, τίμιος και ευγενικός έμπορος αλατιού. Όλοι οι παππούδες στις ταινίες μου δημιουργήθηκαν με αγάπη, με πρότυπη εκείνον, με όλη τη ζεστασιά των παιδικών μου αναμνήσεων…

Πάντοτε πίστευα πως δεν μπορεί κάποιος να είναι καλλιτέχνης, χωρίς να αγαπά παθιασμένα τη φύση. Αυτό ισχύει και για άλλα επαγγέλματα, ιδιαίτερα σήμερα που πρέπει να ξαναχτίσουμε σχεδόν τα πάντα, ανάμεσά τους και όλες τις πόλεις, όπου για πρώτη φορά οι επιστήμες, και ιδιαίτερα η μηχανική και η αρχιτεκτονική, έχουν την ευκαιρία να υπάρξουν σε αρμονική ένωση με τη φύση, προς όφελος της ανθρωπότητας…”

Από την “Αυτοβιογραφία” του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Κριτικές για την ταινία

Η πρεμιέρα της ταινίας έγινε την άνοιξη του 1930 στο Χαρκίβ της Ουκρανίας, στη διάρκεια μιας τελετής προς τιμή του Ντοβζένκο. Γνώρισε άμεση επιτυχία, στη συνέχεια, όμως, δέχτηκε αντιφατικές κριτικές από τους σοβιετικούς δημοσιογράφους, όχι για την καλλιτεχνική της αξία, αλλά για τον τρόπο με τον οποίο προσέγγισε ο Ντοβζένκο το θέμα του. Ο Ντέμιαν Μπέντνι, ο μπολσεβίκος “λαϊκός ποιητής”, αφιέρωσε ένα τρίστηλο άρθρο στην “Ισβέστια” καταγγέλλοντας την ταινία ως “ηττοπαθή”. Αυτή και άλλες επιθέσεις είχαν ως αποτέλεσμα να κοπούν κάποιες σκηνές πό την ταινία και να μειωθεί η διάρκειά της. Εκείνος που δεν πρόλαβε να γράψει τίποτα ήταν ο Μαγιακόφσκι, που αυτοκτόνησε μια εβδομάδα μετά την προβολή της. Κατά σύμπτωση, στην κηδεία του ο Ντοβζένκο στεκόταν ακριβώς πίσω από τον Μπέντνι, παραστάτες και οι δύο στο φέρετρο του μεγάλου ποιητή.

Άιβορ Μόνταγκιου, παραγωγός, τιμημένος με το Βραβείο Λένιν:

Γιατί το κλειδί στη συνολική δύναμη των ταινιών του Ντοβζένκο είναι ο θάνατος. Ακριβώς αυτό, το απλούστερο των πραγμάτων. Ο θάνατος που ποτέ δεν παρουσιάζεται σαν ένα τέλος, μια κατάληξη, σκόνη στη σκόνη, αλλά ο θάνατος σαν μια θυσία, η πιο ουσιαστική, μια πλευρά της ατέλειωτης διαδικασίας της ζωής που αναγεννιέται… Πανθεϊσμός; Όχι.

Λατρεία της φύσης; Καθόλου. Σωστή μαρξιστική διαλεκτική: η ένωση των αντιθέτων… Οι ταινίες του Ντοβζένκο είναι φορτωμένες με θανάτους. Κανένας καλλιτέχνης, με οποιοδήποτε μέσο,δεν έχει κρούσει τόσο έντονα τις χορδές της καρδιάς. Αλλά κανένας θάνατος στον Ντοβζένκο δεν είναι μάταιος…

Έντονη συζήτηση: ναι, μέσα στην ίδια του την πατρίδα κι έξω απ’ αυτήν. Στο εσωτερικό, οι σχολαστικοί θα μπορούσαν να αντιληφθούν και να επιδοκιμάσουν την αγάπη αυτού του παιδιού για τη χώρα του, την Ουκρανία, θα μπορούσαν να αισθανθούν, τουλάχιστον, το ποιητικό μήνυμα που ξεπερνούσε τα δικά τους περιορισμένα όρια, παίρνοντας για πανθεϊσμό τη σωστή διαλεκτική αντίληψη της ενότητας και της συνέχειας του σύμπαντος. Οι πουριτανοί και οι καριερίστες πανικοβλήθηκαν, νευρίασαν. Στο εξωτερικό, η θερμή αγάπη για τον άνθρωπο και για τη φύση παρεξηγήθηκε και χαιρετίστηκε σαν ένδειξη αδιαφορίας προς το σύγχρονο αγώνα ή προς τα καλλιτεχνικά πρότυπα της σοσιαλιστικής πατρίδας, ένα σημάδι ότι ο δημιουργός δεν ήταν στρατευμένος.

Τίποτα δεν θα ήταν περισσότερο λαθεμένο. Αυτός ο καλλιτέχνης ήταν ο περισσότερο

στρατευμένος απ’ όλα τα ταλέντα σε όλη τη σοβιετική τέχνη”.

Μάρκο Καρίνικ, βιογράφος του Ντοβζένκο, για τη “Γη”: “παθιασμένη απλότητα… που την καθιστά ένα αριστούργημα του παγκόσμιου κινηματογράφου… μια ισχυρή, λυρική επιβεβαίωση της ζωής”.

Film Quarterly Summer 2011, Vol. 64, No. 4:“Το σινεμά είναι τόσο θέατρο – ένα μέσον όπου ηθοποιοί δίνουν παράσταση για ένα κοινό – όσο και ντοκουμέντο – ένα μέσο που οι εικόνες του καταγράφουν αυτό που φαίνεται. Όπως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Ουσμάν Σαμπέν, ο Άντι Γουόρχολ, ο Ζαν-Μαρί Στρομπ και η Ντανιέλ Ουιγιέ, ο Ντοβζένκο εξερευνά και τις δύο κατευθύνσεις συγχρόνως, και οι ταινίες του συνδυάζουν, όσο ελάχιστες της εποχής του, έντονη θεατρικότητα και δυναμική ντοκουμενταρίστικη εικονογραφία. Πάρτε για παράδειγμα τη σπουδαία ερωτική σκηνή στη “Γη”, τη μοναδική σκηνή στο σινεμά που απεικονίζει όχι μόνο την οικειότητα της αγάπης, αλλά και το πόσο διαδεδομένη είναι, όχι μόνο την προσωπική, αλλά και τη μυστηριακή ιδιότητά της: μια ακολουθία ερωτευμένων, που στέκονται ακίνητοι στη φεγγαρολουσμένη ύπαιθρο, έπειτα από τη δουλειά της μέρας, το ένα ζευγάρι χωρικών μετά το άλλο, που ποζάρουν θεατρικά για την κάμερα και όμως δηλώνουν, με μια έκφραση απόλυτης ευτυχίας, την υποκειμενική όσο και τη μοιρασμένη πραγματικότητα της αγάπης…

Η “Γη” ήταν η τελευταία βωβή ταινία του Ντοβζένκο και θεωρείται – δικαιολογημένα – το αριστούργημά του. Είναι κάτι το θαυμαστό, ένα ποίημα για την αλλαγή και τη μονιμότητα, το θάνατο και τη ζωή – επική και λυρική, τοπικιστική και επαναστατική, παθιασμένη και ατάραχη.”

i gi 02

Ποίηση εν κινήσει: Η “Γη” του Αλεξάντρ Ντοβζένκο

Ο Ντέιβιντ Τόμσον, στο έργο του Ένα Βιογραφικό Λεξικό Ταινιών, σημειώνει ότι ο Αλεξάντρ Ντοβζένκο ήταν “ο πρώτος έντονα προσωπικός καλλιτέχνης του ρωσικού σινεμά”. Το σχόλιο αυτό, ανάλογο του οποίου έχει κάνει και ο διακεκριμένος ιστορικός του σοβιετικού κινηματογράφου Τζέι Λέιντα, μεταδίδει με ακρίβεια τη συχνά αγωνιώδη, καταλυτική επίδραση που εξασκούν ακόμα οι καλύτερες ταινίες του Ντοβζένκο: την αλάθητη, αναπόφευκτη αίσθηση, σαν κάθαρση σχεδόν, ενός κινηματογραφιστή που εμπλέκεται απόλυτα και ανεπιφύλακτα με το έργο που παράγει.

Είναι, λοιπόν, απόλυτα ταιριαστό, το ότι ο Ντοβζένκο ήταν ο λιγότερο προφανής θεωρητικός της μεγάλης σχολής της αβάν-γκαρντ και του μοντάζ της σοβιετικής κινηματογραφίας στις δεκαετίες του 1920 και ’30. (Οι σύγχρονοί του, όπως ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν, συνήθιζαν, γενικά, να χρησιμοποιούν δημοσιοποιημένες θέσεις για το ύφος των ταινιών). Γιατί, όπως ταιριάζει σε ένα σκηνοθέτη που κατέγραφε με πάθος τους μόχθους των αγροτών της πατρίδας του, της Ουκρανίας, και αντλούσε άφθονο υλικό τόσο από την τοπική λαογραφία όσο και από την ίδια του τη ζωή, το έργο του απευθύνεται περισσότερο στην καρδιά και το μοντάζ του (σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν), περισσότερο στις αισθήσεις παρά στο μυαλό. Και αυτό φαίνεται καθαρά στην κορυφαία πιθανότατα – σίγουρα την πιο γνωστή – ταινία του: τη “Γη”.

Η “Γη”, που θεωρείται σήμερα η ταινία που κλείνει την τριλογία που περιλαμβάνει ακόμα το Σβενιγκόρα” και το “’Αρσεναλ” (“Το Οπλοστάσιο”), είναι ο απόλυτος ύμνος του Ντοβζένκο στη φύση, στη γη και σε εκείνους που την καλλιεργούν και οι ζωές τους είναι αδιάσπαστα δεμένες μαζί της. Η ταινία ξεχειλίζει κυριολεκτικά από μεγαλόπρεπες εικόνες του φυσικού κόσμου, όπως οι αρχικές σκηνές με τον απέραντο ουρανό, τα σπαρτά που κυματίζουν στον άνεμο, τα ηλιοτρόπια και τα μήλα. Η συλλογική σύνδεση των αγροτών με αυτό τον κόσμο και τους κανόνες του διατυπώνεται αμέσως, μέσα από την αντιπαράθεση του γέρου που πεθαίνει (το τέλος της ζωής, ενός κύκλου), και των μικρών παιδιών (η αρχή της ζψής). Το γεγονός ότι τρώνε τα πεσμένα στο γρασίδι μήλα, αποκρυσταλλώνει την αίσθηση ενός αδιάκοπου, φυσικού κύκλου γέννησης, ωρίμανσης και θανάτου. (Όπως και η δίκαια φημισμένη σκηνή της γυναίκας και του ηλιοτρόπιου, που η λήψη κάνει σχεδόν να εφάπτονται).

Αυτός ο πρόλογος στο βασικό δράμα που εξελίσσεται στην ταινία εισάγει, επίσης, και άλλα στοιχεία ουσιαστικά για την αφήγηση. Για παράδειγμα, ο θάνατος του γέρου μπορεί να αναγνωσθεί και σαν αποχώρηση της παλιάς φρουράς που αφήνει το πεδίο ελεύθερο για ένα νέο τρόπο ζωής, που στην ιστορία συμβολίζεται από το τρακτέρ, τα μηχανήματα που θα κάνουν τη δουλειά και τη ζωή των αγροτών πολύ καλύτερες. Το ύφος του Ντοβζένκο, η έμφασή του στα κοντινά πλάνα των χαρακτήρων, χωρίς να καθορίζεται απόλυτα η σχέση τους στο χώρο, συμβάλλει στο να υπογραμμίσει την ενότητα και την αλληλεγγύη αυτής της οικογένειας και, κατ’ επέκταση, αυτής της τάξης (και, επίσης, σύμφωνα με την έκκληση του σκηνοθέτη στις αισθήσεις, να ενισχύσει και να διατηρήσει την ένταση και το συναίσθημα).

Αυτή η ενότητα τονίζεται ακόμα περισσότερο και επεκτείνεται σε μια καθαρά μαρξιστική συμβίωση εργατών και μέσων και προϊόντων παραγωγής, σε επόμενα επεισόδια της αφήγησης, όπως είναι η άφιξη του τρακτέρ, που το φέρνει ο εγγονός του γέρου που πέθανε στην αρχή. Στο τμήμα αυτό της ταινίας, όλοι – και οι γυναίκες – δουλεύουν μαζί στα χωράφια και σε μία σεκάνς με όλο και πιο γρήγορο μοντάζ, που θυμίζει τη “Γενική Γραμμή” του Αϊζενστάιν, παρακολουθούμε

το θερισμό και την επεξεργασία του σταριού. Και πάλι εδώ, οι παραστατικές λήψεις των αγροτών συνιστούν μια δυναμική δήλωση του κολλεκτιβισμού και της ενοποίησης, που τονίζεται από τη σποραδική εστίαση στα πρόσωπα.

Αυτή η χρήση χαρακτήρων ως απόλυτα αντιπροσωπευτικά δείγματα του λαού, μιας τάξης, ήταν συνηθισμένη στις σοβιετικές ταινίες της εποχής: τη συναντάμε στην “Απεργία” (1924) και το “Θωρηκτό Ποτέμκιν” (1925) του Αϊζενστάιν, “Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης” (1927) του Πουντόβκιν, (στο οποίο είχε συνεργαστεί ο Ντοβζένκο), στο “Άρσεναλ”, που ξεκινά σαν παραμύθι, “Μια μάνα είχε τρεις γιους”… και, φυσικά, στη “Γη”. Το τελικό μοντάζ, (το οποίο ο Π. Άνταμς Σίτνεϊ περιγράφει ως “το εκτενέστερο και πολυπλοκότερο δείγμα παράλληλου μοντάζ στην ιστορία του κινηματογράφου”), καταλήγει σε μια ομιλία προς τους χωρικούς, τους οποίους ένας άντρας παροτρύνει να κοιτάξουν “αυτό το κομμουνιστικό αεροπλάνο μας εκεί ψηλά” – ένα αεροπλάνο στο οποίο βρίσκεται το πνεύμα του νεκρού και θα σημάνει το τέλος του “ταξικού εχθρού”.

Αυτή η δυναμική στιγμή, που μοιάζει, σε τέμπο και ρυθμό, με μια ορχήστρα που φτάνει στο συγκλονιστικό φινάλε ενός έργου του Μότσαρτ ή του Τσαϊκόφσκι, φαίνεται, εν ολίγοις, να εξισώνει τη δυναμωμένη πια τάξη των αγροτών με μια πάνσοφη, παντοδύναμη οντότητα: με άλλα λόγια, με το θεό! Και είναι ενδιαφέρον ότι έρχεται αμέσως μετά τη σκηνή όπου ο συντηρητικός ιερέας παρακαλεί το δικό του θεό να στείλει την οργή και το θυμό του στους αγρότες, να τους πλήξει, όπως στην Παλαιά Διαθήκη.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο Ντοβζένκο μειώνει όχι μόνο τους γαιοκτήμονες αλλά και την εκκλησία – κάτι που δεν ήταν ασυνήθιστο στις σοβιετικές ταινίες της εποχής – και καθιερώνει την καθολική εξάπλωση της νέας τάξης των εργατών. Η γέννηση ενός μωρού στο τέλος, παγιώνει την ανάλογη

γέννηση της νέας τάξης πραγμάτων, της νέας ζωής για όλους, που η ακόλουθη επιστροφή στις σκηνές της υπαίθρου και, ιδιαίτερα στη βροχή που πέφτει πάνω στα μήλα (καθαρίζοντάς τα, απομακρύνοντας το παλιό), συνδέει ξανά με τη φυσική τάξη, το φυσικό κύκλο. Στ’ αλήθεια, ο άνθρωπος αυτός βρήκε τη θέση του στον κόσμο.

Άνταμ Μπίνγκχαμ, Απρίλιος 2004, Cinematheque Annotations on Film, Τεύχος 31

Ο Β. Ραφαηλίδης για τον Ντοβζένκο

Η ΓΗ (ZEMLYA, 1930)

Ο τρίτος της “τρόικας” του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο (οι άλλοι δύο είναι ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν), δημιούργησε πολλά προβλήματα στους ανεξοικείωτους με τη διαλεκτική μελετητές του κινηματογράφου: τον χαρακτήρισαν σαν τον “κατ’ εξοχήν λυρικό”, σαν “πρόδρομο του νεορεαλισμού”, σαν “πηγαίο ποιητή” κλπ., κλπ.

Πέρα απ’ αυτήν την άσκοπη διαμάχη, το βέβαιο είναι πως ο Ντοβζένκο (1894-1956), υπήρξε κάτι περισσότερο από ποιητής: ένας διαλεκτικός. Τούτος ο μανιακός της επικαιρότητας, που ξεκίνησε ως δάσκαλος για να γίνει οικονομολόγος και στη συνέχεια σκιτσογράφος, ζωγράφος και πεζογράφος, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαθεί στην ομίχλη της ποιητικής αοριστίας και της ιδεολογικής της ασάφειας.

Όλες οι ταινίες του είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ, δουλεμένο ωστόσο με τρόπο κάθε άλλο παρά ντοκουμενταρίστικο: το αρχικό και πάντα διαγνώσιμο γεγονός υφίσταται τέτοια επεξεργασία που τελικά αποβάλλει τη “φυσική” του μορφή για να αποκαλύψει τους φυσικούς και τους κοινωνικούς

νόμους που το διέπουν. Έτσι, η ρήση του Ντοβζένκο “δεν πρέπει να αντιμετωπίζουμε το θέμα του κοινού ανθρώπου ως κοινό θέμα”, που την οικειοποιήθηκε και ο νεορεαλισμός λανθασμένα, δηλώνει μια απαίτηση για υπέρβαση και λογική επεξεργασία των “άμεσων δεδομένων της εμπειρίας”. Εδώ ακριβώς βρίσκεται η αξία του Ντοβζένκο, καθώς και ο πάντα επίκαιρος και αρυτίδωτος μοντερνισμός του: έχεις την εντύπωση πως οι ταινίες του γυρίστηκαν χθες και πως τα προβλήματα που βάζουν είναι πάντα επίκαιρα, όχι μόνο για τους Ρώσους. Αλλά τούτη η διαχρονική παγκοσμιότητα δεν είναι ένας ορισμός του κλασικού;

Με ποια μέσα συγκεκριμενοποιείται στον Ντοβζένκο η διαλεκτική; Κατ’ αρχάς με την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου αντικειμένου (ή ανθρώπου). Ωστόσο, τούτη η φαινομενικά πλατειαστική παράθεση πλάνων δε γίνεται ποτέ φλυαρία. Διότι η καινούργια όψη του πράγματος δε συμπληρώνει την προηγούμενη προσθετικά αλλά αντιθετικά: δεν είναι μια νέα γωνιά όρασης, αλλά κάτι το ριζικά διαφορετικό. Παράδειγμα: η καταπληκτική σκηνή του θανάτου του παππού στην αρχή του φιλμ, αναπτύσσεται με μια σειρά κοντινών πλάνων, με πρόθεση περιγραφική στην αρχή της σκηνής. Στο τέλος της σκηνής και ύστερα από μια σοφά υπολογισμένη εννοιολογική αντιστροφή ανακαλύπτουμε έκπληκτοι πως ο θάνατος του γέρου είναι ένα εξαίρετα ευχάριστο γεγονός, ακόμη και για τον ίδιο. Δηλαδή, το γεγονός του θανάτου αποφορτίζεται από το ψυχολογικό και το ηθικό συναισθηματικό του φορτίο και γίνεται εικονογράφηση της σκέψης – “ήρθε το πλήρωμα του χρόνου” – σκέψης βασικής σε μια διαλεκτική προσέγγιση της ιστορίας που χαρακτηρίζει τη στιγμή κατά την οποία τελείται το διαλεκτικό μα από την ποσότητα στην ποιότητα. Η ταινία κλείνει με μια ανάλογη αντιστροφή: η κηδεία του σκοτωμένου από έναν κουλάκο πρωτοπόρου κολχόζνικου Βασίλι, χωρίς παπάδες και ψαλτάδες, γίνεται γιορτή και πανηγύρι. Ο θάνατος είναι θλιβερό γεγονός μόνο για τους ψοφοδεείς και τους μόνιμα τρομοκρατημένους.

Με την ίδια διαλεκτική λογική, η φύση δεν είναι ντεκόρ του δράματος, αλλά ένας από τους πρωταγωνιστές του, και οι κουλάκοι δεν είναι οι “κακοί” της ταινίας, αλλά αποτελούν μέρος του εξ ορισμού “αηθικού” ντεκόρ, μια και παίρνουν μέρος στο ιστορικό γίγνεσθαι όπως και η φύση: με επέμβαση απ’ έξω και με εξαναγκασμό.

Σύμφωνα με τα παραπάνω, για τον Ντοβζένκο Γη δε σημαίνει μόνο χώμα, αλλά μια αδιάσπαστη ολότητα από έμψυχα και άψυχα, που είναι μεταθετή και μεταλλάξιμη στο διηνεκές.

Άρα, η Γη δεν είναι ποίημα για το μόχθο του χωριάτη ούτε περιγραφή των δυσκολιών της κολεκτιβοποίησης μόνο (η δράση τοποθετείται στα 1930, χρονιά που γυρίστηκε η ταινία και που ήταν απ’ τις πιο δύσκολες για την κολεκτιβοποίηση), αλλά και μια σοφή εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, που συντελείται στο πλαίσιο μιας “μη αδιάφορης φύσης”.

Η Γη χαρακτηρίστηκε ως μία από τις δέκα μεγαλύτερες δημιουργίες από καταβολής κινηματογράφου. Δε νομίζουμε πως θα υπάρξει φίλος του σινεμά που να διαφωνεί μ’ αυτόν τον χαρακτηρισμό.

Το Βήμα”. 27-1-1975

Βιογραφία του Ντοβζένκο

Πολυτάλαντος και πολυπράγμων, ο Αλεξάντρ Ντοβζένκο θεωρείται ένας από τους τρεις κορυφαίους σκηνοθέτες του κλασικού σοβιετικού κινηματογράφου, μαζί με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και τον Βσεβολόντ Πουντόβκιν. Γεννήθηκε στις 11 Νοεμβρίου 1894, στο χωριουδάκι Βιουνίσε της Ουκρανίας (σήμερα μέρος του Σόσνιτσι) και ήταν αρχικά το έβδομο από δεκατρία παιδιά μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας. Όμως τα μεγαλύτερα αδέλφια του πέθαναν και ο παππούς του θέλησε αυτός τουλάχιστον να μορφωθεί. Έτσι έγινε δάσκαλος και δίδαξε μερικά χρόνια. Ανήσυχο πνεύμα, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη διδασκαλία και συνέχισε τις σπουδές του στις φυσικές πρώτα και μετά στις εμπορικές επιστήμες. Τα χρόνια 1917-19 πολέμησε ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού και στη συνέχεια έγινε γραμματέας του Κόμματος στην περιοχή του Κιέβου.

Φανατικός κομμουνιστής και προσωπικός φίλος του Στάλιν, ο Ντοβζένκο μπήκε στο διπλωματικό σώμα και υπηρέτησε για μερικά χρόνια στην Πολωνία και στη Γερμανία. Εκεί σπούδασε σπούδασε ζωγραφική δίπλα στον Τζορτζ Γκρος και τον Έριχ Χέκελ και στη συνέχεια δούλεψε ως σκιτσογράφος σε εφημερίδες, ενώ παράλληλα άρχισε να δοκιμάζει τις δυνάμεις του στην πεζογραφία.

Με τον κινηματογράφο ήρθε πρώτη φορά σε επαφή το 1925, ενώ βρισκόταν στην Οδησσό, και έκτοτε του αφιερώθηκε ολοκληρωτικά. Στην αρχή ασχολήθηκε με την κωμωδία, είδος αγαπητό στους σοβιετικούς. Από τις πρώτες του ταινίες ξεχωρίζει ο “Βάσια ο Μεταρρυθμιστής”, σε δικό του σενάριο. Η ταινία που τον καθιέρωσε ήταν το “Σβενιγκόρα” (1928), που αποτέλεσε στη συνέχεια το πρώτο μέρος της λεγόμενης “Τριλογίας του Πολέμου”, μαζί με το “Οπλοστάσιο” (1928-29) και τη”Γη” (1930).

Στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υπηρέτησε ως πολεμικός ανταποκριτής στον Κόκκινο Στρατό.

Ο Ντοβζένκο δούλεψε πολλά χρόνια στα Μοσφίλμ Στούντιος, , στη Μόσχα, κυρίως ως παραγωγός και σεναριογράφος. Στη διάρκεια της καριέρας του, που κράτησε πάνω από είκοσι χρόνια, σκηνοθέτησε προσωπικά μόνο 7 ταινίες. Τιμήθηκε δύο φορές με το Βραβείο Στάλιν, για το “Χσορς” (1941) και το “Μιτσούριν” (1949).

Τα τελευταία του χρόνια είχε στραφεί περισσότερο στη συγγραφή μυθιστορημάτων.

Πέθανε από καρδιακή ανακοπή στις 25 Νοεμβρίου 1956, στο εξοχικό του, στο Περεντελκίνο.

Ο Ντοβζένκο θεωρείται ο κατεξοχήν σκηνοθέτης που στη δεκαετία του ’30 έκανε διεθνώς γνωστό το σοβιετικό κινηματογράφο. Παρότι καθαρά πολιτικές, οι ταινίες του είναι γεμάτες συναίσθημα και συμβολισμούς, που συχνά κυριαρχούν στη γραμμική σεναριακή αφήγηση. Επηρέασε πολλούς σοβιετικούς σκηνοθέτες και υπήρξε μέντορας των νεαρών τότε Λαρίσα Σεπίτκο και Σεργκέι Παρατζάνοφ. Μετά το θάνατό του δόθηκε το όνομά του στα κινηματογραφικά στούντιο του Κιέβου. Η γυναίκα του, Γιούλια Σόλντσεβα, συνέχισε κατά κάποιο τρόπο το έργο του, παράγοντας δικές της ταινίες και ολοκληρώνοντας σχέδια που εκείνος δεν είχε προφτάσει.

Φιλμογραφία

1926..Γιάχιντκα Κοχάνια / Oi καρποί του έρωτα
1927 Βάσια /Βάσια ο Μεταρρυθμιστής
1927 Τέκα Ντιπκουριέρα / Η διπλωματική βαλίτσα
1928 Ζβένιγκορα / Το βουνό με το θησαυρό
1929 Άρσεναλ / Το οπλοστάσιο
1932 Ζεμλιά / Η γη
1932 Ιβάν
1935 Αερογκράντ
1939 Χσορς Το ξεσήκωμα ενός λαού
1940 Οσβομποτζντένι /Απελευθέρωση
1943 Μπίτβα Ζα Νόσου Σοβιέτσκιου Ουκράινου /
Η μάχη της Ουκρανίας-ντοκιμαντέρ
1946 Στρανά Ραντνάγια – ντοκιμαντέρ
1949 Μιτσούριν / Η ανθισμένη ζωή(1949)

Συνεντεύξεις

Σεργκέι Μπονταρτσούκ, “Αλέξανδρος Ντοβζένκο”

Είχα την τύχη να παρακολουθήσω το 2ο Συνέδριο συγγραφέων της ΕΣΣΔ, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Ντοβζένκο πήρε το λόγο. Είπε τότε τα εξής προφητικά λόγια: « Ο Αϊζενστάιν πήρε μια θέση στην τέχνη του παγκόσμιου κινηματογράφου χάρη στο Θωρηκτό Ποτέμκιν. Τέσσερα χρόνια αργότερα, στη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών, οι εκατόν πλέον εξέχοντες κριτικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου που ερωτήθηκαν σχετικά, τοποθέτησαν το Θωρηκτό Ποτέμκιν πρώτο στον κατάλογο των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών και όλων των λαών. Σ’ αυτόν όμως τον κατάλογο υπάρχει επίσης κι η Γη του Ντοβζένκο.

Καταλαβαίνω πολύ καλά γιατί αυτή η ταινία βρίσκεται ανάμεσα στα δώδεκα άλλα αριστουργήματα. Όπως κάθε αυθεντικό καλλιτεχνικό έργο είναι απ’ άκρη σε άκρη, το ξαναλέω, απ’ άκρη σε άκρη ένα έργο απολύτως πρωτότυπο και μοναδικό. Όπως ακριβώς ένα φυσικό φαινόμενο, όπως μια μηλιά, όπως κάθε άλλο δένδρο. Σαν να το δημιούργησε η φύση η ίδια. Στα μάτια μου, αυτό είναι που χαρακτηρίζει την ανώτερη έκφραση της δημιουργικότητας.

Μπορούμε να περάσουμε ώρες θαυμάζοντας την Τζοκόντα. Ξέροντας ότι ζωγραφίστηκε από το Λεονάρδο ντα Βίντσι, ότι έγινε με τα χέρια του, με το πινέλο του, έχουμε την επιθυμία να κοιτάξουμε πίσω από τον πίνακα για να βεβαιωθούμε ότι η γυναίκα, η ατμόσφαιρα, η προοπτική όντως έχουν αποτυπωθεί στον πίνακα και δε θα χαθούν κάποια στιγμή μέσα στο άπειρο.

Χρειάζεται να θυμηθούμε το κλίμα του καλλιτεχνικού πυρετού μέσα στο οποίο γεννήθηκε η Τζοκόντα στα 1505. Για να κάνει τα πορτραίτα του ο Λεονάρδος ντα Βίντσι είχε ένα ειδικό στούντιο, μιαν αυλή στο μήκος και το πλάτος που ήθελε. Οι τοίχοι ήταν περασμένοι με μαύρο χρώμα. Από πάνω υπήρχε μια τέντα που προστάτευε το χώρο από τον ήλιο και η οποία μπορούσε να διπλωθεί. Ο καλλιτέχνης την είχε απλωμένη αυτή την τέντα εκτός από την ώρα του δειλινού, ή όταν είχε καιρό γκρίζο και θολό για να εξασφαλίζει έτσι το φως που θεωρούσε τέλειο.

Περιμένοντας την Τζοκόντα ο ζωγράφος ετοίμαζε τα πινέλα και τα χρώματα. Το νερό άρχιζε να τρέχει στο σιντριβάνι που ήταν στο μέσον της αυλής και οι πίδακες κελάρυζαν τη δική τους αρμονία. Μια γάτα ράτσας ρονρονίζει στο χαλί – είχε διαφορετικά χρώματα στα μάτια της, το ένα ήταν κίτρινο και το άλλο μπλε. Για να μην πλήττει το μοντέλο, ο Λεονάρδος προσκαλούσε τους καλύτερους μουσικούς, τραγουδιστές, αφηγητές, τους πιο πνευματικούς συνομιλητές. Προσπαθούσε ν’ ανιχνεύσει στο πρόσωπο της γυναίκας το παιχνίδι των συναισθημάτων και των σκέψεων μεσ’ απ’ όλες αυτές τις συνομιλίες και τα κοντσέρτα. Προσπαθούσε να βρει το μυστικό τους…

Μια μέρα διάβαζα ότι ο συντηρητής των εθνικών μουσείων της Γαλλίας που ήταν επίσης διευθυντής του εργαστηρίου αναλύσεων, μελέτησε τη Τζοκόντα με το μικροσκόπιο, με

ακτίνες Χ, με υπέρυθρες ακτίνες και δεν βρήκε τα ίχνη της πινελιάς στις στρώσεις του χρώματος. Δεν είναι αυτό μαγικό;

Η Γη του Ντοβζένκο για μένα είναι όπως ένα φαινόμενο της φύσης, κάτι παρόμοιο με αυτό που περιέγραψα. Δεν υπάρχουν «ίχνη πινελιάς»· είναι ένα τέλειο έργο. Έπαιξα ως ηθοποιός κάτω από τη διεύθυνση του στο έργο Μιτσούριν. Μου είχαν δώσει ένα μικρό ρόλο κάποιου που πήγαινε στο Μιτσούριν για να δει το έργο των ερευνητών.

θα μου έκαναν ένα « γκρο-πλαν» – το μοναδικό της ταινίας. Προσηλωμένος, συγκεντρωμένος, περίμενα τις υποδείξεις του σκηνοθέτη. Αυτές όμως αργούσαν. Τον ερωτώ:

Αλέξανδρε Πέτροβιτς, επιτέλους, τι θα πρέπει τώρα να παίξω;

Η απάντηση αργούσε επίσης. Με κοίταξε, έπειτα το βλέμμα του πλανήθηκε γύρω, μετά έριξε μια ματιά από το φακό της μηχανής. Ένας χρόνος-σιωπής. Με πλησιάζει και λέει επίσημα σαν να μου ανέθετε μια σπουδαία αποστολή.

-«θα παραστήσετε τη στάση του απλού ανθρώπου απέναντι στην επιστήμη».

Είναι μεγαλειώδες. Δεν είναι πια μια απλή σκηνοθεσία, είναι η σύνθεση των πιο καταπληκτικών ικανοτήτων του λογίου, του κινηματογραφιστή και του ίδιου του ανθρώπου. Έβαζε τόσα πράγματα μέσα στην έννοια του « γκρο-πλαν». Με το θρησκευτικό σεβασμό του απέναντι στην τέχνη, μπορούσε να πει στο όνομα της οτιδήποτε σκεφτόταν για οτιδήποτε.

Μια φορά, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, επισκέπτες με πανωφόρι και καπέλο εμφανίστηκαν στο στούντιο.

Βγάλετε τα καπέλα σας λέγει ο Ντοβζένκο. Σας παρακαλώ να μην ξεχνάτε ότι βρίσκεστε σ’ ένα χώρο ιερό.

Κάποιαν άλλη φορά, ήταν στην πρεμιέρα της ταινίας « Μιτσούριν». Εκείνο τον καιρό μπορούσες να δεις μια ταινία καθισμένος άνετα σε μια πολυθρόνα με το τσιγάρο στα χείλη. Φυσικά η παρουσία καπνιστών σε μια ταινία αφιερωμένη σε κείνον που θέλησε να μεταμορφώσει τη φύση δεν άρεσε στον Ντοβζένκο. Άλλωστε τα σύννεφα του καπνού θα αλλοίωναν τα χρώματα. Δεν είχαν προλάβει καν να σβήσουν τα φώτα όταν ακούστηκε η φωνή του Αλεξάνδρου Πέτροβιτς:

-«Μην καπνίζετε κατά τη διάρκεια της προβολής. Γιατί δε θα δείτε παρά λευκά σύννεφα.»

Ο Στανισλάφσκι έλεγε ότι το θέατρο αρχίζει από το βεστιάριο. Ο Ντοβζένκο είχε κι αυτός την ίδια πεποίθηση. Όταν ξαναφτιάχτηκε ο δρόμος που οδηγούσε στα στούντιο του Κιέβου, έγραψε ότι μόνον τώρα «οι σκηνοθέτες θα μπορούν να κάνουν καλό κινηματογράφο».

Πάντα μου φαινόταν ότι ο Ντοβζένκο αναζητούσε την αρμονία τόσο στη ζωή όσο και στον κινηματογράφο. Η απουσία της αρμονίας του προξενούσε οδύνη έτσι όπως πονά κι ένα εσωτερικό δράμα.

Ένα πρωινό φθάνοντας στη Μοσφίλμ παρατήρησε ένα τούβλο που το είχαν παρατήσει στη μέση.

«Γιατί βρίσκεται εδώ αυτό το τούβλο» είπε. «Πάρτε το σας παρακαλώ». Και δε βρήκε ησυχία παρά μόνον όταν το μάζεψαν.

Ποτέ δεν έκλεισε τα μάτια σε ό,τι κατά τη γνώμη του δεν ήταν καλά έτσι που ήταν, κι έπρεπε να γίνει με διαφορετικό τρόπο.

Ενδιαφερόταν για τη ζωγραφική, για την αρχιτεκτονική, για την τάξη των πραγμάτων, για το ένα και για το άλλο, δηλαδή για όλα. Επεξεργάστηκε τα σχέδια εκσυγχρονισμού του δρόμου του Μπρέστ Λιτόφσκ, για αρκετές πλατείες και οδικές αρτηρίες του Κιέβου, υπέβαλλε στην κυβέρνηση υπομνήματα χωροταξίας για τις όχθες της τεχνητής λίμνης που εκτείνεται από το Ζαποροτζέ έως την Κάκοβκα, για την οικοδόμηση νέων χωριών λαμβάνοντας υπόψη τα αρδευτικά έργα κ.τλ.

Σε κάθε ταινία του βλέπουμε γέρους και παιδιά. Τους αγαπούσε. Ήταν γιατί οι ηλικιωμένοι ενσαρκώνουν τη σοφία, ενώ οι μικροί το όνειρο και το φανταστικό; «Η μήπως γιατί κι εκείνος ήταν σοφός και οραματιστής;

Ο Ντοβζένκο αγαπούσε τους ανθρώπους· ήταν η χαρά μαζί και η οδύνη του. Πόσους δεν βοήθησε….

Διαλέγοντας ερμηνευτές για μια ταινία που επρόκειτο να κάνει καλούσε ορισμένους ηθοποιούς και τους έλεγε:

-« Σας κάλεσα για να σας πω ότι δε θα παίξετε σ’ αυτήν την ταινία».

Γιατί αυτή η προειδοποίηση; Γιατί δεν ήθελε οι ηθοποιοί που του ήταν συμπαθείς, οι« δικοί του» ηθοποιοί να βασανίζονται από ανησυχία έχοντας μάταιες ελπίδες. Για να ξέρουν ότι ο σκηνοθέτης αυτή τη φορά δεν είχε δουλειά να τους προσφέρει.

Μια μέρα σε μια συγκέντρωση, αφού θυμήθηκε για πόσα χρόνια ήταν « στην άκρη» χωρίς να μπορεί να γυρίσει ταινίες μεγάλου μήκους, ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς είπε:

«Σύμφωνα με τους υπολογισμούς μας μια «ώρα Ντοβζένκο» στοιχίζει 15.000 ρούβλια. Πόσα λοιπόν έχει χάσει στο μεταξύ το κράτος;»

Αναλογιζόμαστε καμιά φορά ότι ο «νεκρός χρόνος» ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη είναι μια απώλεια που φυσικά δεν περιορίζεται στο υλικό πεδίο;

Θυμάμαι μια βραδιά του 1952 στον Ομοσπονδιακό σύλλογο καλλιτεχνών. Εκείνη την εποχή είχα ήδη ερμηνεύσει τον Τσετβτσένκο. Ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς τελείωνε το σενάριο στο «Ποίημα της θάλασσας» που θα του έδινε το βραβείο Λένιν στα 1959 (μετά θάνατον). Είχαν πείσει τον Ντοβζένκο να πάρει το λόγο εκείνη την βραδιά, που ήταν αφιερωμένη στην Ουκρανία. Είχα κι εγώ προσκληθεί για ν’ απαγγείλω στίχους του Τσεβτσένκο και να διαβάσω έπειτα ένα επεισόδιο από το σενάριο. Έφτασα τελικά νωρίς, ενώ ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς ήρθε καθυστερημένος. Πολύ συγκινημένος μου λέει.

«Σας παρακαλώ να μου βρείτε ένα μικρό τραπεζάκι.» Το περιέγραψε με ακρίβεια – να είναι οβάλ με λεία επιφάνεια και μάλλον κοντά πόδια. Μου έδειξαν αρκετά αλλά δεν είναι αυτό που ζητώ. Σας παρακαλώ βοηθήστε με να το βρω.

Έριξα μια ματιά σε όλα τα δωμάτια, που ήταν πολλά, και τελικά βρήκα κάτι που πλησίαζε προς αυτό που ήθελε.

«Αυτό ίσως κάνει» σχολίασε. « Σας παρακαλώ φροντίστε να το τοποθετήσετε όχι στη μέση αλλά στο βάθος της σκηνής για να μη «κτυπάει» στα μάτια».

Έκαναν αρκετές δοκιμές. Μετακινήσαμε το τραπέζι προς τα εδώ, προς τα εκεί. Τίποτε δεν τον ικανοποιούσε.

-«Αλέξανδρε Πέτροβιτς, θα μας πείτε επιτέλους που πρέπει να το βάλουμε;»

Πήγε να κάνει μια κίνηση, μα άνοιξε το ριντώ και ανήγγειλαν την εμφάνιση του.

-« Και τώρα θα ακούσετε τον Αλέξανδρο Ντοβζένκο».

Ο Ντοβζένκο βγήκε από τα παρασκήνια κοίταξε το οβάλ τραπεζάκι, στάθηκε ακίνητος και σκεπτικός για μια στιγμή, κι έπειτα σαν να του είχε έρθει μια καλύτερη ιδέα, κατευθύνθηκε στο προσκήνιο. Σκέφτηκα: « Μα γιατί έκανα τόσο κόπο για το τίποτε». Προφανώς είχα άδικο – δεν είχα κάνει αυτό που έπρεπε να κάνω. Μήπως το τραπέζι ήταν εκεί για να δώσει στο « πλάνο» κλίμακα και βάθος; Ο Ντοβζένκο στο προσκήνιο και το τραπεζάκι στο βάθος της σκηνής – μήπως ήταν αυτό που τελικά ήθελε; Ο,τι και να ήταν, αγνοώ πάντοτε πως μπορεί να το είχε φανταστεί. Βγήκε λοιπόν και είπε

« Σε λίγο θα τελειώσω το σενάριο στο Ποίημα της θάλασσας.

Αυτό το είχα ήδη ξανακούσει. Στη Μοσφίλμ από το ένα καλλιτεχνικό συμβούλιο στο άλλο τον ρωτούσαν αδιάκοπα: « Αλέξανδρε Πέτροβιτς πότε θα τελειώσετε το σενάριο σας»; Έπειτα από μια σιωπή απαντούσε: «Αυτόν το χρόνο νομίζω». Η ίδια ερώτηση επαναλαμβάνεται κάπως αγανακτισμένα: «Για πότε θα είναι αυτό το σενάριο;» Ο Ντοβζένκο σκέφθηκε και μετά απάντησε: «Στο προσεχές μέλλον».

Όταν διαβάζεται από το δημιουργό ένα σενάριο δεν προκαλεί πάντοτε σ’ αυτούς που το ακούνε το επιθυμητό αποτέλεσμα, γιατί δεν είναι παρά το προσχέδιο της ταινίας που ο σκηνοθέτης έχει ήδη έτοιμη στο κεφάλι του, στις σκέψεις του, στην καρδιά του. Είδα τον Ντοβζένκο – δεν θυμάμαι πια ακριβώς που, είτε θα ήταν στο Θέατρο των ηθοποιών του κινηματογράφου είτε σε κάποιο καλλιτεχνικό συμβούλιο – να διαβάζει ένα από τα σενάρια του που άρχιζε έτσι: « Ένα τοπίο… ένα τοπίο… Και πάλι ένα τοπίο… τοπίο… τοπίο, τοπίο…» Το βασικό πάντως ήταν ότι αυτός τα « έβλεπε» ενώ για τους άλλους το μυστήριο θα έμενε ακέραιο και θα παρέμενε τέτοιο μέχρι να βγει η ταινία στις αίθουσες.

Ο Ντοβζένκο είπε μια μέρα για τον Αϊζενστάιν. «Ως άνθρωπος υπερέβαινε πάντοτε το έργο του». Ήθελε μ’ αυτό να πει, κατά τη γνώμη μου, ότι ο Αϊζενστάιν είχε πάντοτε ένα απόθεμα καλλιτεχνικής δύναμης. Ίσως αυτή η έκφραση να μην είναι πολύ ακριβής, γι’ αυτό θέλω να εξηγήσω τη σημασία αυτών των λέξεων.

Έχουμε για παράδειγμα έναν καλλιτέχνη που προσπαθεί να γυρίσει μια ταινία. Καθώς εργάζεται, συνειδητοποιεί, για διάφορους λόγους που μπορούμε εδώ να παραλείψουμε, ότι το αποτέλεσμα είναι κατώτερο σε σχέση με εκείνο το οποίο είχε συλλάβει στην αρχή. Γι’ αυτό το λόγο έχει τόση σημασία να είναι ο καλλιτέχνης ανώτερος από το έργο του. Θα πρέπει σε κάθε στιγμή να αισθάνεται την ατέλεια του έργου σε σύγκριση με το αρχικό σχέδιο. Κι αυτή είναι η αιτία που μένει ανικανοποίητος και κατ’ ακολουθίαν η πηγή της περαιτέρω προόδου του.

Ο Ντοβζένκο δεν ήταν ποτέ ικανοποιημένος με αυτό που είχε κάνει, μ’ αυτό που άρχιζε να κάνει. Όταν έβλεπε τις ίδιες του τις ταινίες βρισκόταν σε μια βασανιστική δοκιμασία. Αυτό μπορούσε να κρατήσει επ’ άπειρον. Τόσο ανώτερο ήταν το σχέδιο του μεγάλου σκηνοθέτη – που φαίνεται η αξία των ταινιών του – σε σύγκριση με το αποτέλεσμα που είχε επιτευχθεί.

Είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω ένα από τα γυρίσματα ενός επεισοδίου του Μιτσούριν. Κατ’ αρχήν ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς ήρθε να επιθεωρήσει τη σκηνογραφία που παρίστανε το γραφείο του σοφού. Έλεγε:

« Να μεταθέσετε αυτόν τον τοίχο από δεξιά προς τ’ αριστερά. Να βγάλετε αυτή την πλευρά. Η διάταξη πάντως δεν είναι καλή».

Έπειτα συμπλήρωναν το σκηνογράφημα. Ξέρουμε ότι ο Μιτσούριν ήταν συλλέκτης ρολογιών, τα οποία μάλιστα ήξερε να επιδιορθώνει. Συγκέντρωσαν λοιπόν όλα τα ρολόγια

με εκκρεμές που βρισκόταν στη Μοσφίλμ και αλλού, όλα τα είδη των μοντέλων που συχνά ήταν μοναδικά.

Ο Ντοβζένκο τα επιθεωρούσε ο ίδιος και τα τοποθετούσε, καθένα στη θέση του. Έλεγες ότι δε θα τελείωνε ποτέ.

Όταν, πια ερχόταν οι ηθοποιοί, ο Ντοβζένκο που ήταν οπλισμένος με πλήρη συλλογή εργαλείων, προσπαθούσε με μια λίμα να « φθείρει» – να παλιώσει δηλαδή – το κοστούμι του Μιτσούριν, το κασκέτο του παραδείγματος χάρη. Μόλις τα ενδύματα ήταν έτοιμα, άρχιζε ν’ ασχολείται με τ’ αξεσουάρ.

Στους ίδιους κόπους έμπαινε και κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, που έκανε πάντα με φροντίδα. « Ο κινηματογράφος» – είπε μια μέρα – «είναι μια τέχνη για όσους έχουν την εμμονή». Κι αυτό, πρώτα και κύρια, ταίριαζε σ’ αυτόν τον ίδιο.

Η ιδιαίτερη μορφή του τον έκανε να ξεχωρίζει από τους πολλούς. Ήταν πολύ ωραίος και «έφερε» με υπερηφάνεια το κεφάλι του με τ’ άσπρα μαλλιά. Ναι, «έφερε» – αυτή είναι η λέξη. Είχε το μέτωπο του στοχαστή, μια ωραία, καλοκαμωμένη μύτη, μάτια καθαρά. Πολλοί γλύπτες θέλησαν ν’ αναπαραστήσουν τη μορφή του και πολλοί το έκαναν.

Το μπαστούνι του δεν ήταν στήριγμα παρά ένα πολεμικό όργανο που χρησίμευε για να δείχνει, να ιχνοθετεί, να σχεδιάζει. Τα πόδια του έμοιαζαν με γλυπτό του πρώτου Ροντέν. Σε τίποτα δεν θύμιζαν γέροντα, απεναντίας έδιναν μιαν εντύπωση ενέργειας και  σφρίγους. «Πάντοτε πίστευα» γράφει «και εξακολουθώ να πιστεύω πως χωρίς μιαν αγάπη βαθειά για τη φύση ένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι καλλιτέχνης. Κι αυτό βέβαια δεν αφορά αποκλειστικά τους καλλιτέχνες». Εκείνος την αγαπούσε ανεπιφύλακτα.

Σ’ όλη του τη ζωή κράτησε αυτό το δεσμό με τη γη. Φύτεψε πολλά δένδρα στην έπαυλη του. Όταν πήγαινε σε αποστολές έκανε το ίδιο. Η Μοσφίλμ οφείλει σ’ αυτόν τους κήπους της. Αγαπούσε το αυθόρμητο που έχει η φύση και γι’ αυτό το λόγο δεν μπορούσε να αποδεχτεί την αρχιτεκτονική ορισμένων κτιρίων της πόλης.

Και σήμερα ακόμα, όταν τύχει να δω το ηλιοτρόπιο στην οθόνη, μου έρχεται στη μνήμη το πρόσωπο του. Αγαπούσε τόσο πολύ τα ηλιοτρόπια…

Του άρεσε πολύ να φωτογραφίζεται στη φύση ανάμεσα σε θάμνους ή σε στάχια. Το βλέμμα του έβλεπε «μακριά» όπως το βλέμμα του γερακιού: «Γιατί να μην είμαι γεράκι, γιατί να μην ξέρω να πετώ…» (στίχοι ενός ουκρανικού λαϊκού τραγουδιού). Εάν κάποιος μπορούσε να συγκεντρώσει τις φωτογραφίες και να σχεδιάσει σ’ αυτές μια φανταστική γραμμή ορίζοντα, θα έβλεπε ότι τα μάτια του πάντα κατευθύνονται πάνω απ’ αυτή τη γραμμή, σαν να ήθελε να στρέψει το βλέμμα πέρ’ από τα όρια της γης, στον απέραντο χώρο.

Αλλά θα πρέπει να πούμε ότι του άρεσε και ότι ήξερε να κοιτά κι «εδώ κάτω». Η ικανότητα να προαισθάνεται κανείς τα μεγάλα γεγονότα είναι καθώς φαίνεται σημάδι μιας ιδιοφυΐας. Ο Ντοβζένκο είχε αυτήν την ικανότητα.

Πολλοί έχουν τώρα λησμονήσει αυτά που είπε ο Αλέξανδρος Πέτροβιτς στο δεύτερο Συνέδριο συγγραφέων σχετικά με τις προοπτικές ανάπτυξης της επιστήμης: ότι πριν το έτος 2000, «η ανθρωπότητα θα έχει εξερευνήσει το σύνολο του ηλιακού συστήματος»…». «Τι άλλο, λοιπόν μπορεί να είναι, αν δεν είναι ο κινηματογράφος αυτός ο οποίος μέσω της εικόνας θα μας μεταφέρει σε άλλους κόσμους, σε άλλους πλανήτες; Τι άλλο λοιπόν μπορεί να είναι αυτό που θα δώσει στον πνευματικό μας κόσμο και στις γνώσεις μας μια κλίμακα πραγματικά φανταστική; Θα είναι ο κινηματογράφος».

Ένα χρόνο αργότερα, όταν ο Ντοβζένκο δεν υπήρχε πια, ο πρώτος μας σπούτνικ είχε απογειωθεί για το Διάστημα.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντοβζένκο θέλησε να κάνει μια ταινία για το Διάστημα. Κατέθεσε μάλιστα αρκετά σχέδια σεναρίου που τιτλοφορούνται: «Στο βάθος του Διαστήματος. Σύνοψη μιας ταινίας επιστημονικής φαντασίας για μια πτήση προς τον Άρη και άλλους πλανήτες».

Σε μια συνεδρίαση του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Μοσφίλμ εκμυστηρεύθηκε τα σχέδια του.

«Θέλω να πάω σε άλλους πλανήτες. Ίσως στον Άρη…»

Ο ποιητικός κινηματογράφος του Ντοβζένκο εκφράζει το βάθος με το οποίο ο ποιητής συλλαμβάνει τη ζωή. Βάθος σύλληψης και όχι διερεύνησης. Το λέγω αυτό διότι συμβαίνει καμιά φορά να λογίζεται ως ποιητικός κινηματογράφος η κατανομή χρωματικών κηλίδων σε μια επίπεδη επιφάνεια. Μα δεν είναι αλήθεια πως η χρήση ενός τηλεφακού μας επιτρέπει να παράξουμε αυτό το αποτέλεσμα; Παλιότερα αυτό δεν υπήρχε ακόμα, υπήρχε όμως ο Ντοβζένκο, ο ποιητής. Ορισμένοι χρησιμοποιούν τον τηλεφακό, κοιτάνε μεσ’ απ’ αυτόν την ίδια γη που κοίταξε και ο Ντοβζένκο μα το αποτέλεσμα είναι διαφορετικό: δεν βλέπουμε να διακρίνονται παρά κηλίδες χρωμάτων. Αυτό λένε μας προσεγγίζει στην αφηρημένη τέχνη· είναι πολύ μοντέρνο και μέσα στη μόδα. Δεν λαμβάνουν όμως υπόψη τους ότι αυτό εξαφανίζει τους πόρους της επιδερμίδας μας, τους πόρους της γης, τη δροσιά, τις λευκές και κηρώδεις επιχρώσεις των φρούτων κι έτσι τα κάνουν όλ’ αυτά «κηλίδες» σε μια επιφάνεια.

Τα χρωματιστά εθνικά κοστούμια δε φτάνουν κατά τη γνώμη μου για να χαρακτηριστεί μια ταινία ως ποιητική. Βέβαια τέτοια ζωηρόχρωμα ενδύματα είναι χαρά για τα μάτια, μα η εθνογραφία από μόνη της δεν αρκεί για να δημιουργηθεί ποίηση. Είναι λυπηρό που όλ’ αυτά ανάγονται σε χρωματικές κηλίδες (που δεν έχουν μάλιστα βάθος).

Πως βλέπουμε τον κόσμο; Τι μας εντυπωσιάζει στη φύση; Ο αέρας – λέμε- που δημιουργεί την προοπτική και που οι μεγάλοι ζωγράφοι κατόρθωσαν να συλλάβουν δεν ξέρει κανείς με ποιο θαύμα. Είναι επίσης η ποικιλία της φύσης – που συνεισφέρει στο πολυσύνθετο του κόσμου. Όλο αυτό χάνεται στην ταινία εκείνη στην οποία ο διευθυντής φωτογραφίας έχει τα πρωτεία, ενώ εκλείπει η « ζωή του ανθρώπινου πνεύματος».

Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε τις υπαρκτές παραδόσεις του κινηματογράφου μας. Το νέο στη φύση ούτε δια μιας εμφανίζεται, ούτε διαγράφει τελείως το παλιό. Ο σπόρος του καινούργιου μαζεύεται σιγά-σιγά κι εκτείνει τις ρίζες του μέσα στο παλιό. Να μην ξεχνάμε άρα και τους λίθους που ο Ντοβζένκο έβαλε στα θεμέλια του ποιητικού κινηματογράφου. Έγραφε: « Όσον αφορά το έργο μου εγώ ήμουν από τη γενιά των ποιητών». Υπάρχουν πολλοί που μπορούν να το πουν αυτό για τον εαυτό τους;

Εάν τα σενάρια του Ντοβζένκο,οι περίφημες παρεκβάσεις και απαντήσεις του ήταν συγκεντρωμένα σ’ ένα τομίδιο, αυτό το πρωτότυπο έργο θα μας έκανε να γνωρίσουμε καλύτερα τις απόψεις του για την τέχνη και την πραγματικότητα, για την αισθητική, για τη θεωρία και την πρακτική του κινηματογράφου. Εκείνος που θα έκανε αυτή την εργασία θα

προσέφερε μιαν μεγάλη υπηρεσία, κατά κύριο λόγο στους κινηματογραφιστές, θέτοντας στη διάθεση τους ένα πραγματικό, θεωρητικό και πρακτικό εγχειρίδιο για τα επαγγέλματα του σεναριογράφου και του σκηνοθέτη.

Να τώρα και κάτι απ’ αυτά που ο κριτικός Μαξίμ Ρόλσκι ονομάζει« τα απίθανα» του Ντοβζένκο. Ανάμεσα στ’ άλλα ζώα που βλέπουμε στη Μαγεμένη Ντέσνα, εμφανίζεται ξαφνικά ένα βρυχώμενο λιοντάρι. Ένα λιοντάρι! Δεν ξέρω αν στην αρχή του αιώνα τα λιοντάρια συχνάζανε στο ποτάμι πιστεύω μάλλον ότι εδώ και δύο αιώνες δεν υπάρχουν πια. Αλλά τι πείραζε! Ο καλλιτέχνης έχει δικαίωμα στο μύθο, όταν μάλιστα η πλοκή περιστρέφεται γύρω από ένα παιδί – ένα μελλοντικό ζωγράφο.

Εκεί που ο Ντοβζένκο είδε ένα λιοντάρι άλλοι δεν μπορούν να δουν ούτε ένα βάτραχο, παρότι υπάρχουν πολλοί που κράζουν στους γύρω βάλτους.

Τα σενάρια του Ντοβζένκο αποτελούν μέρος του λογοτεχνικού θησαυρού. Έχουν ζωή μπροστά τους, που πάει πολύ πιο πέρα από τις εκδόσεις των «Απάντων» του. Πόσες και πόσες διασκευές δεν γνώρισαν ο Πόλεμος και Ειρήνη και η Άννα Καρένινα! Και πόσες δε θα γνωρίσουν ακόμα! Το ίδιο και τα σενάρια του Ντοβζένκο που δεν μπόρεσε να γυρίσει ο ίδιος. Θα γνωρίσουν χωρίς αμφιβολία αναρίθμητες διασκευές.

Έχουν πει πολλά και λεπτομερειακά για την επίδραση του πάνω στον σοβιετικό κινηματογράφο. Αξίζει τον κόπο να θυμηθούμε επίσης τη μεγάλη σπουδαιότητα του έργου του για τον παγκόσμιο κινηματογράφο.

Η εργασία του αφιερώθηκε εξ’ ολοκλήρου στο να ξυπνήσει και να δυναμώσει την αγάπη

του ανθρώπου για τη ζωή – κι αυτή είναι η πιο ψηλή αποστολή της τέχνης. Για να μπορεί να την εκπληρώσει ένα καλλιτέχνης, εκτός από το ταλέντο, την τεχνική του κτλ, θα πρέπει να έχει για τους ανθρώπους απεριόριστη αγάπη. Αυτό το αίσθημα κατοικούσε μέσα στο Ντοβζένκο.

Έπειτα από μιαν επίσκεψη στους οικοδόμους της Κάκοβκα είπε κατά την διάρκεια μιας σκηνοθεσίας στη Μοσφίλμ: « Αγάπησα αυτούς τους ανθρώπους, τους αγάπησα τόσο πολύ – ίσως τώρα γελάσετε μαζί μου – τόσο πολύ που έφτασα να κλάψω».

Ένα από τα σπουδαιότερα μαθήματα που μας έδωσε είναι ίσως αυτή η αγάπη προς τους ανθρώπους για τους οποίους έζησε και δούλεψε…

Μετάφραση: Γιάννης Οικονόμου

* 0 Ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Μπονταρτσούκ ασχολήθηκε κυρίως με κινηματογραφικές

διασκευές λογοτεχνικών έργων (Σολόχωφ, Τολστόι, Τσέχωφ). Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 έδωσε μια δική του κινηματογραφική εκδοχή στην επαναστατική δημοσιογραφία του αμερικανού Τζων Ρήντ, γυρίζοντας το Επαναστατημένο Μεξικό και τις 10 μέρες που συγκλόνισαν το κόσμο.

Στο άρθρο που μεταφράσαμε, ο σκηνοθέτης που χάθηκε πρόσφατα, αναθυμάται με νοσταλγία και σεβασμό τον νεκρό δάσκαλο του ρωσικού κινηματογράφου, Αλέξανδρο Ντοβζένκο. Βέβαια ο Ντοβζένκο ήταν ένας ποιητής του κινηματογράφου ενώ ο Μπονταρτσουκ ήταν ένας « πεζογράφος». Αλλ’ έχει και κείνος κάτι για το οποίο αξίζει να τον θυμόμαστε: την αγάπη του για την ιστορία, τον ενθουσιασμό του με τι: μεγάλες κινήσεις των μαζών.

Ουτοπία, τεύχ. 14 (Ιαν. – Φεβρ. 1995)

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: