Βραζιλιάνικο cinema novo και Βραζιλιάνικος Κινηματογράφος

vrazilian_cinema_epimelia_nikos_savvaths

Το σινέμα νόβο 

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60, εμφανίστηκε το αισθητικό κινηματογραφικό ρεύμα του cinema novo (σινέμα νόβου ή νόβο=Νέος κινηματογράφος), που συγκροτήθηκε από λατινοαμερικάνους κινηματογραφιστές auteurs στη Βραζιλία. Το σινέμα νόβο επηρεάστηκε έντονα από την τότε κυβερνητική απελευθερωτική πολιτική και ενσωμάτωσε τους πολλαπλούς αγώνες και τις αντιφάσεις, που είχαν να κάνουν με την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει ως μια δύναμη που απελευθερώνει.

Το 1949, η φιλελεύθερη κυβέρνηση της Βραζιλίας θέλησε να οργανώσει εταιρεία με εισαγόμενους σκηνοθέτες διεθνούς κύρους. Το σχέδιο δε λειτούργησε και στη θέση των μεγάλων ονομάτων εμφανίστηκαν λατινοαμερικάνοι auteurs. Στο ξεκίνημά τους γύρισαν ταινίες με σαφή επηρεασμό από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Έκαναν χρήση μικρών συνεργείων και οι ταινίες είχαν χαμηλό κόστος παραγωγής. Πραγματεύονταν κοινωνικά θέματα, κυρίως αυτό της φτώχειας και της πείνας και γυρίστηκαν με πολλούς κόπους και δυσκολίες. Στη συνέχεια οι κινηματογραφιστές επηρεάστηκαν από την ευρωπαϊκή αισθητική, και κυρίως τη νουβέλ βαγκ. Το 1964, έγινε στρατιωτικό πραξικόπημα στη Βραζιλία, και το καθεστώς πήρε μέτρα εναντίον του σινέμα νόβο. Έτσι, μόλις οχτώ χρόνια μετά την έναρξή του, έληξε αυτό το αισθητικό κίνημα. Οι δημιουργοί του φυλακίστηκαν ή εξορίστηκαν. Πρόλαβε όμως να εκπέμψει το στίγμα του παγκόσμια και να ευαισθητοποιήσει το κοινό και τους κινηματογραφιστές.

Γκλάουμπερ Ρόσα
Σημαντικότερος δημιουργός του κινήματος θεωρείται ο Γκλάουμπερ Ρόσα (1939-1981). Έγραψε το μανιφέστο του σινέμα νόβο σ’ ένα κείμενο του 1965, με τίτλο Μια Αισθητική για την πείνα. Σ’ αυτό το κείμενο διαβάζουμε: «Αυτές οι θλιμμένες και άσχημες ταινίες, αυτές οι ταινίες που βγάζουν κραυγές, οι απελπισμένες ταινίες όπου η λογική δεν επικρατεί πάντοτε, θα κάνει τελικά το κοινό να συνειδητοποιήσει την δική του μιζέρια.» Σημαντικές ταινίες του: Barravento (1962), Deus e o diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967) και O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro – Antonio das Mortes (Αντόνιο ντας Μόρτες, ο εξολοθρευτής,1969).

Στο Barravento ο Ρόσα ασχολείται με τη ζωή μιας κοινότητας μαύρων ψαράδων στην περιοχή Μπαχία. Η αισθητική του συνολικά θυμίζει νεορεαλισμό, αλλά δίνει περισσότερη έμφαση στη μουσική, τους μύθους και τις τοπικές θρησκευτικές τελετές της αφρο-βραζιλιάνικης κουλτούρας.

Στο Deus e o diabo na terra do sol (Ο Θεός κι ο διάβολος στη γη του ήλιου), ο φακός του Ρόσα εστιάζει στα βουνά της ενδοχώρας όπου ζουν διάφοροι παράνομοι. Η θεατρικότητα, η χρήση μουσικής για το σχολιασμό των γεγονότων και το σπικάζ που απευθύνεται άμεσα στο θεατή, είναι τα αισθητικά στοιχεία στα οποία βασίστηκε ο σκηνοθέτης. Στην πιο γνωστή του ταινία Αντόνιο ντας Μόρτες, ο εξολοθρευτής, όπου παρουσιάζει τη ζωή του ομώνυμου πληρωμένου δολοφόνου, ο τρομακτικός Αντόνιο αρνείται την ενδοσκόπηση και λέει σε μια στιγμή: «Δε γνωρίζω τίποτα για τον εαυτό μου». Μετά από καιρό επιστρέφει στις περιοχές όπου είχε σκοτώσει και αναζητά συγχώρεση.

Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος
Άλλος σημαντικός σκηνοθέτης του σινέμα νόβο είναι ο βραζιλιάνος Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος, (γενν. 1928). Στην ταινία του Vidas secas (1963) υλοποίησε τις αρχές της Αισθητικής της πείνας, παρουσιάζοντας μια νουβέλα του 1930, όπου παρακολουθούμε τον αγώνα μιας πάμπτωχης οικογένειας για επιβίωση και την οικονομική της εκμετάλλευση από την εξουσία του πλούτου. Στην ταινία αυτή χρησιμοποίησε νεορεαλιστικό μοντέλο αφήγησης, κάνοντας ιδιαίτερη χρήση της κάμερας στο χέρι.

Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα
Με την αισθητική του ιταλικού νεορεαλισμού γύρισε αρχικά τις ταινίες του και ο κουβανός σκηνοθέτης Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα (1928-1996). Ήταν άλλωστε επόμενο, εφόσον μαζί με το συμπατριώτη του Χούλιο Γκαρσία Εσπινόζα, αργότερα θεωρητικό της αισθητικής Για ένα ατελές σινεμά, έκαναν τις κινηματογραφικές τους σπουδές στο Centro Sperimentale di Cinematografia, στη Ρώμη.

Αργότερα, ο Αλέα εγκατέλειψε τη νεορεαλιστική αισθητική και επηρεασμένος από την νουβέλ βαγκ, ανέπτυξε ένα πιο εκλεκτικό και προσωπικό στιλ. Η ταινία του Μνήμες υπανάπτυξης (Memorias del subdesarrollo) (1968) παρουσιάζει την παλιά Κούβα που έσβησε και μια καινούρια που προσπαθούσε τότε να εμφανιστεί.

http://vallysdiary.blogspot.gr/

Cinema em Transe: Βραζιλιάνικος κινηματογράφος

Γενικές πληροφορίες
Eκδότης: Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης
Σειρά: Film Pads
Μορφή: Μαλακό εξώφυλλο
Έτος έκδοσης: 2006
Αριθμός σελίδων: 95
Διαστάσεις: 28×16
Περιγραφή

Την τελευταία δεκαετία, ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος παρουσιάζει μια άνθηση, που αντίστοιχή της είχε να εμφανιστεί από την περίοδο του θρυλικού Cinema Novo, όταν σκηνοθέτες όπως οι πρωτοπόροι Nelson Pereira dos Santos και Glauber Rocha κατέπλησσαν την παγκόσμια κινηματογραφική κοινότητα με ταινίες έντονου κοινωνικο-πολιτικού προβληματισμού και δημιουργικά πρωτότυπης κινηματογραφικής γραφής, που θεωρούνται πια κλασικές. Ο σύγχρονος βραζιλιάνικος κινηματογράφος έχει να επιδείξει επίσης σπουδαίους δημιουργούς, όπως τον Walter Salles, τον Fernando Mereilles, τον Hector Babenco, τον Fernando Carvalho και πολλούς άλλους, που με ταινίες όπως το «Κεντρικός σταθμός», «Η πόλη του Θεού», «Φυλακές Καραντίρου, η μέρα της σφαγής» εντυπωσιάζουν και βραβεύονται στις μεγάλες διεθνείς κινηματογραφικές διοργανώσεις και παράλληλα κατακτούν το παγκόσμιο κινηματογραφόφιλο κοινό. Μέσα από αυτές τις ταινίες, η μοίρα των απόκληρων της βραζιλιάνικης κοινωνίας, η ηθική σήψη των ανώτερων τάξεων, η βία στις βραζιλιάνικες παραγκουπόλεις, αλλά και τα στοιχεία που συνθέτουν την πλούσια τοπική κουλτούρα, αποκτούν οικουμενική διάσταση, μας γίνονται οικεία, όπως άλλοτε μας είχαν γίνει εντελώς οικείες οι αχανείς εκτάσεις των sertao μέσα από τις ταινίες του Cinema Novo.
Το αφιέρωμα που διοργανώνει φέτος το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εστιάζοντας κυρίως σε ταινίες της τελευταίας δεκαετίας, προσφέρει μια σφαιρική εικόνα της αναγέννησης που παρουσιάζει ο σύγχρονος βραζιλιάνικος κινηματογράφος, ενώ παράλληλα, με την παρουσίαση αντιπροσωπευτικών ταινιών του Cinema Novo, δίνει τη δυνατότητα να διαπιστώσουμε τα νήματα που συνδέουν το έργο των σύγχρονων δημιουργών με τη λαμπρή παράδοση που δημιούργησαν οι μεγάλοι κινηματογραφικοί τους πρόγονοι.
(προλογικό σημείωμα της Δέσποινας Μουζάκη)

 

CINEMA NOVO

Στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ και συγκεκριμένα στην ΒΡΑΖΙΛΙΑ του 1950-1960

ανθεί και δημιουργείται το μεγάλο Κίνημα του

CINEMA NOVO

ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ για το CINEMA NOVO

H AMERICA LATINA στο τέλος του 1958 βρίσκεται να φλέγεται από άκρη σε άκρη.

Η Μεγάλη ΚΟΥΒΑΝΕΖΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, η άνθηση όλων των ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΩΝ, από την άλλη η Παρακμιακή Γαιοκτημονική εξουσία να απλώνει και να απαντά με τη φτώχια, τη Βία και τις δολοφονίες.

Ο πνευματικός κόσμος στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ ξεσηκώνεται. Ακόμα και στο χώρο της ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ανθεί το μεγάλο ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗΣ με μπροστάρηδες Καθολικούς επίσκοπους που βάζουν την υπεράσπιση του Λαού πρώτιστο Κοινωνικό αγαθό.

Από την άνθηση δεν θα μπορούσε να μείνει πίσω ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.

Η ΓΑΛΛΙΚΗ NOUVELLE VAGUE, Ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ περνάνε τον Ατλαντικό και βρίσκουν με ΠΟΙΗΣΗ και ΡΕΑΛΙΣΜΟ το δικό τους παράδεισο στην ΛΑΤΙΝΙΚΗ ΑΜΕΡΙΚΗ με κέντρο τη ΒΡΑΖΙΛΙΑ.

Στη μεγάλη αυτή χώρα ανθεί μια ΜΕΓΑΛΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ που κράτησε πάνω από 10 χρόνια και συνεχίζει μέχρι σήμερα να διατηρεί τη σφραγίδα της στον ΛΑΤΙΝΟΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

Σκοπός του CINEMA NOVO ήταν ναοι οποίοι προσπάθησαν με ασίγαστο πάθος και ορμή, να συμβάλλουν στην

δημιουργία ταξικής συνείδησης, στο μεγαλύτερο μέρος του αναλφάβητου
πληθυσμού της χώρας.

Μέχρι το 1959-1960, η ΒΡΑΖΙΛΙΑ, κινηματογραφικά, ζούσε κάτω από την αισθητική κηδεμονία του Αμερικάνικου HOLLYWOOD της εποχής εκείνης. Κάποια στιγμή κάνανε κάποια προσπάθεια να δημιουργήσουν εγχώρια Κινηματογραφική παραγωγή αλλά κατέληξε σε αποτυχία.

Εκείνη όμως την εποχή κάνει την εμφάνισή του ο Σκηνοθέτης

GLAUBER ROCHA (1931-1981)

που θεωρείται και ΙΔΡΥΤΗΣ εμπνευστής του Κινήματος

H Mεγάλη αυτή Κινηματογραφική μορφή ξεκινάει το 1962 με το έργο του «ΜΠΑΡΑΒΕΝΤΟ»
που αποτελεί και την έναρξη της σχολής του CINEMA NOVO.

ΤΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ και ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ του CINEMA NOVO

Το cinema novo δεν εμφανίστηκε ως σχολή αλλά ως κίνημα, ως συσπείρωση πολλών διαφορετικών προσωπικοτήτων προσανατολισμένων σε μία κοινή κατεύθυνση: την επανάσταση.

Δεν τους ενδιέφερε τόσο ο φορμαλισμός (αν και δεν έλειψαν τέτοιου είδους αναζητήσεις), τα φεστιβάλ και η καλλιτεχνική δόξα των δημιουργών τους, όσο οι άκληρες μάζες, τα εκατομμύρια των Βραζιλιάνων που ζούσαν στο περιθώριο της παραγωγής και της κατανάλωσης.

Οι σκηνοθέτες ενσωμάτωσαν τις ιστορικές παραδόσεις της Λατινικής Α:μερικής και τον πολιτικό προβληματισμό σε μια αφηγηματικά κατανοητή φόρμα (ώστε να γίνονται κατανοητοί από τον απλό λαό) και επεδίωξαν να μεταβάλλουν τον κινηματογράφο σε μια λαική κραυγή ενάντια στην φτώχεια και στην υπανάπτυξη.

Ο Ρότσα σ’ένα από τα γραπτά του μανιφέστα, προσδιόρισε την αισθητική του cinema novo ως «αισθητική της πείνας», λέγοντας πως «η πείνα δεν είναι σύμπτωμα της κοινωνικής φτώχειας, αλλά η ουσία της λατινοαμερικάνικης κοινωνίας», ενώ κάπου άλλου γράφει: «O κινηματογραφικός δημιουργός του Τρίτου Κόσμου, πρέπει να δίνει το προβάδισμα στην δράση και όχι στην σκέψη, ο δε κινηματογράφος του, οφείλει πρωτίστως να είναι όργανο εξέγερσης, δηλαδή ένας κινηματογράφος του ανταρτοπολέμου».

Αντίθετα από τον παραδοσιακό κινηματογράφο, ο οποίος ενθάρρυνε την αλλοτρίωση και έπαιζε ταινίες που απλώς διασκέδαζαν του θεατές, το cinema novo είδε τον εαυτό του, πάνω απ’όλα ως εργαλείο συνειδητοποίησης.

Παρουσίασε την Βραζιλία σε όλες της τις μορφές: ρεαλιστικές, μυστικιστικές, αλληγορικές, μυθικές, ενσωματώνοντας τα πιο επαναστατικά στοιχεία του λαικού θεάτρου, της μουσικής και της ιστορίας της Βραζιλίας.

Αν και εκείνο που ενδιέφερε περισσότερο τους σκηνοθέτες ήταν τα κοινωνικά προβλήματα της χώρας, εντούτοις δεν απουσίσε η έρευνα στον τομέα των μορφών, που έρχονταν σε ρήξη με τον κυρίαχο κινηματογράφο.
Εκτός από την εμφανή επιρροή του ιταλικού νεορεαλισμού στο σώμα όλων των ταινιών του, το cinema novo διατρέχεται επίσης, από έναν λυρισμό που συναντάμε στο έργο του Αιζενστάιν, από το μπαρόκ μερικών έργων του Όρσον Ουέλς και από τον αποστασιοποιημένο διδακτισμό του Μπρέχτ και του Γκοντάρ.

Αυτά τα στοιχεία συγχωνεύονται με την βραζιλιάνικη κουλτούρα και το εθνικό φολκλόρ και καταλήγουν σε μια ιδιότυπη «αισθητική της βίας».

(Όπως πολύ παραστατικά μας λέει ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΟΡΜΙΚΙΑΡΗΣ στο http://www.themoviescenes.com)

ΟΙ ΕΚΦΡΑΣΤΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ

Πέραν του GLAUBER ROCHA

το CINEMA NOVO σημαδεύεται από τους:

NELSON PEREIRA DOS SANTOS

RUY GUERRA

CARLOS DIEGUES

ο πασίγνωστος αργότερα JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

JOAQUIM ANDRADE

NELSON PEREIRA DOS SANTOS

RUY GUERRA

CARLOS DIEGUES

Το 1964, η Φασιστική Χούντα που ήρθε στη ΒΡΑΖΙΛΙΑ φυσικά κυνήγησε μετά μανίας το CINEMA NOVO το οποίο και δεν ανέχτηκε να υπάρχει. Τα μέλη του Κινήματος, Σκηνοθέτες, δημιουργοί, δολοφονήθηκαν, διώχτηκαν, φυλακίστηκαν ενώ ο ιδρυτής του ο GLAUBER ROCHA έφυγε στο ΠΑΡΙΣΙ

Αντιπροσωπευτικά Κινηματογραφικά έργα:

«ΓΗ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ» TERRA EM TRANSE GLAUBER ROCHA
«ΜΑΥΡΟΣ ΘΕΟΣ ΞΑΝΘΟΣ ΔΙΑΒΟΛΟΣ» DEUS E O DIABO NA TERRA DOL SOL GLAUBER ROCHA
«BYE BYE BRASIL» CARLOS DIEGUES
«CASA DE ARELA» RUY GUERRA

http://cinefil.pblogs.gr/

O Glauber de Andrade Rocha (1939-1981), σκηνοθέτης ηθοποιός και συγγραφέας, θεωρείται από τους μεγαλύτερους Βραζιλιάνους κινηματογραφικούς δημιουργούς όλων των εποχών και δημιουργός του Cinema Novo στη δεκαετία του 1960. Γεννήθηκε στη Vitória da Conquista της Bahia και αργότερα εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Σαλβαδόρ όπου φοίτησε σε ένα περίφημο Πρεσβυτεριανό σχολείο. Η ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο ξεκινάει το 1959, και κορυφώνεται την επόμενη δεκαετία με τη διάσημη τριλογία του Μαύρος θεός λευκός διάβολος (1964)/ Γη σε έκσταση (1967)/ Αντόνιο ντας Μόρτες (1969). Μαχητικός ακροαριστερός διανοούμενος επίσης, εγκατέλειψε την πατρίδα του το 1971, μετά το στρατιωτικό πραξικόπημα στη Βραζιλία, και έζησε πολλά χρόνια στην Ισπανία, στη Χιλή και στην Πορτογαλία. Οι ταινίες του εντυπωσιάζουν με την ιδιότυπη μίξη οξύτατα εκφρασμένων πολιτικών θεμάτων, μυστικισμού και φολκλόρ, με ιδιαίτερη φωτογραφία και ύφος (που εγγίζει κάτι το οποίο θα λέγαμε λαϊκός σουρεαλισμός). Το Barravento (κατά λέξη, «αλλαγή ανέμου») που έχουμε τη χαρά να προσφέρουμε εδώ, είναι η πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, και προδρομικό έργο τού Cinema Novo, ταυτόχρονα φόρος τιμής στον ιταλικό νεορεαλισμό. Αν η φυσιογνωμία του Glauber Rocha έχει συνολικά κάτι από Pasolini, αυτή η ταινία του 1961 μοιάζει να ξαναγράφει σε ένα ιδιότυπο βραζιλιανικό κλειδί το La terra trema του Visconti: μια ιστορία ψαράδων από τη Μπαΐα της Βραζιλίας, όπου η φτώχεια, η εκμετάλλευση και ο κίνδυνος συμπλέκονται με το Καποέιρα, τη λατρεία του Καντομπλέ και τον λυρικό αισθησιασμό, προαναγγέλλοντας σε ασπρόμαυρο τα μεγάλα θέματα της κινηματογραφίας του Glauber Rocha.

Λίγα λόγια για το Cinema Novo

της Ειρήνης Ασημένου

Ο φόβος για τον θάνατο είναι ένα συναίσθημα βαθιά δυνατό και ικανό για δημιουργία, σε κάθε μορφή τέχνης. Μπορεί ακόμα να δώσει έναυσμα για μεγάλες συζητήσεις που τις περισσότερες φορές καταλήγουν γραμμένες σε δερματόδετα βιβλία, κρυμμένα ανάμεσα στα πολύτιμα αποκτήματα μιας βιβλιοθήκης.
Η εικόνα παρόλα αυτά και η δύναμη του κινηματογράφου μπορεί να ξεπεράσει την οποιαδήποτε λέξη, δίνει ερωτηματικά, θαυμαστικά και οξείες σε μια δήλωση σκέψης και δεν περιμένει απάντηση σε κάθε της πρόταση.
Το Cinema Novo είναι ένα κινηματογραφικό ρεύμα που άρχισε να διαδίδεται κατα την δεκαετία του 1970, σε μια χώρα που ζητούσε απεγνωσμένα μια πολιτισμική ταυτότητα, μια αναφορά και απάντηση στην ερώτηση, ποιός είμαι Με λίγα λόγια, ένας μαζικός κινηματογράφος που θα είχε μεγάλη απήχηση στο κοινό και θα μπορούσε έτσι να εκφράσει το πολιτιστικό χάσμα μέσα απο τον διάλογο της κινούμενης εικόνας και της σκοτεινής αίθουσας.
Ταινία που σηματοδότησε την εκκίνηση του Cinema Novo και της πολιτιστικής ουτοπίας που οι Βραζιλιάνοι είχαν ανάγκη εκείνη την περίοδο ήταν το Bye Bye Brazil (1979), μία ταινία που έθετε ακριβώς σαν βάση της την αληθινή πολιτισμική ταυτότητα των βραζιλιάνων, ένα συνονθύλευμα διάφορων πολιτιστικών επιρροών είτε μέσα στα ίδια τα σύνορα της Βραζιλίας, είτε έξω απ αυτά. Μια ιστορία που δεν διηγείται τίποτα άλλο από ένα ταξίδι σε μια χώρα που δεν υπάρχει ακόμα, μια μελλοντική, εξελικτική Βραζιλία…
Πολλές απο τις ταινίες που ακολούθησαν αφορούσαν ακριβώς αυτήν την προσπάθεια για πολιτισμική ολοκλήρωση, με το ενδιαφέρον να επικεντρώνεται στο πόσο σημαντικός είναι ο τρόπος αφομοίωσης διαφορετικών πολιτισμών και όχι η δημιουργία μιας καινούριας, ξένης, πολιτισμικής ταυτότητας.
Πρόκειται για ιστορίες ταξιδιών, από το εσωτερικό στο εξωτερικό της χώρας και το αντίθετο. Ταξίδια ολοκλήρωσης και γνώσης για την κατάσταση της Βραζιλίας που μετά την πτώση του τοίχους του Βερολίνου αναζητούσε κι αυτή ένα νεωτερικό πολιτιστικό κίνημα σαν τη nouvelle vague, το New Wave, τον Νεο-ρεαλισμό, να δώσει υποσχέσεις και ελπίδες για αλλαγή και δικαιοσύνη, την μεταφορά των φτωχών στα παράλια και των πλουσίων στο εσωτερικό της χώρας σαν σημάδι αλλαγής και ανάπτυξης.
Δεν είναι δύσκολο να συνδυάσει κανείς τις απαιτήσεις του κινήματος με τις εικόνες που κατακλίζουν τα καρέ του Central Station (Central do Brasil, Walter Salles, 1998), ή αυτά του City of God (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, Katia Lund 2002). Ιστορίες για δραπέτες και επιζήσαντες σε πόλεις που τρώνε τα παιδιά τους και μια χώρα που απαιτεί περιπέτεια και θέληση για ζωή.
Το Cinema Novo μιλάει για μια ουτοπία, μια ελπίδα για αλλαγή και παρόλο που το μόνο που κατάφερε ήταν να εκτιμήσει το μηδέν στην ανάγκη για το άπειρο, κυνηγώντας ένα ακόμα El Dorando, υπάρχει ζωντανό και δημιουργικό στα χνάρια της 7ης τέχνης, προσπαθώντας πάντα για κάτι ξεχωριστό και μοναδικό, την ίδια την τέχνη.

http://www.vakxikon.gr/

Cinema Novo, Η αντιπρόταση του Μουντιάλ
του Αλέξανδρου Βοζινίδη

Για να πω την αλήθεια, πριν κάνω την έρευνα μου πάνω στον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο και ειδικότερα στο Cinema Novo (C.N) δεν γνώριζα πολλά γύρω από αυτόν. Πέρα από τους Fernando Meirelles (The Constant Gardener, 2005) και Walter Salles (Diarios de motocicleta, 2004) οι γνώσεις μου περιορίζονταν στις άλλες χώρες τις Λατινικής Αμερικής όπως η Αργεντινή και το Μεξικό. Ωστόσο σε αυτό το μικρό μου ταξίδι, το C.N με ενθουσίασε, με συγκίνησε και το σημαντικότερο με αφύπνισε.

Τα περισσότερα κινήματα δημιουργούνται από μια ανάγκη να εκφράσουν ή να αλλάξουν κάτι. Αν το περίφημο δόγμα του 95’ των Λαρς Φον Τρίερ και Τόμας Βίντερμπεργκ δημιουργήθηκε για να προσδώσει στον κινηματογράφο τον χαμένο του ρεαλισμό, το C.N δημιουργήθηκε για να αφυπνίσει τον κόσμο.

Τι είναι το Cinema Novo (C.N)

Το C.N είναι ένα είδος-κίνημα που δημιουργήθηκε στην Βραζιλία, ώστε να εκθέσει την κοινωνική ανισότητα, την αδικία, την πάλη των τάξεων, ακόμα και φυλετικού τύπου ζητήματα, που επικρατούσαν στην Βραζιλία την δεκαετία του 60. Στα πορτογαλικά (επίσημη γλώσσα της Βραζιλίας) σημαίνει Νέος κινηματογράφος. Μπορούμε να πούμε ότι το κίνημα αυτό επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον Ιταλικό νεορεαλισμό αλλά και από την Γαλλική Nouvelle vague, κάτι το οποίο έφερε τον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο σε ρήξη με την παρούσα σύσταση του καθώς εκείνη την εποχή έβριθε από μιούζικαλ και φθηνές κομεντί τύπου Hollywood. Την δεκαετία του 50’ στο μεγάλο πανί έβλεπε κανείς κυρίως μιούζικαλ τα λεγόμενα Chanchada και επικού τύπου ταινίες με τεράστια κασέ μιμούμενες τον Χολιγουντιανό βορρά. Ο περίφημος σκηνοθέτης και εκφραστής του κινήματος Carlos Diegues είχε χαρακτηρίσει τα φιλμ αυτού του είδους εγκεφαλικά και γελοίως επιτηδευμένα. (Κατά την γνώμη μου το έθεσε ιδιαίτερα κομψά). Καθώς λοιπόν ο Βραζιλιάνικος κινηματογράφος θύμιζε ολοένα και περισσότερο τα θεάματα που προσέφεραν στα πλήθη οι Ρωμαίοι στις αρένες, η πολιτικοποίηση του βρισκόταν προ των πυλών. Την δεκαετία του 60’ η Βραζιλία παρήγαγε πολιτικό σινεμά όσο κανένας άλλος και ήταν φυσικό επακόλουθο να γίνει το σπίτι του C.N και να εξαπλωθεί στην υπόλοιπη Λατινική Αμερική αλλά και τις Η.Π.Α.

Ιδεολογία

Ιδεολογικά το κίνημα χαρακτηριζόταν από την κουλτούρα της συλλογικότητας. Κυριαρχούσε η επιθυμία περί κατανόησης και αντιμετώπισης των κοινωνικών και ανθρωπίνων προβλημάτων. Με άλλα λόγια έστρεψε τον φακό της κάμερας στο λούμπεν προλεταριάτο. Δημιουργήθηκε έτσι μια βάση πάνω στην οποία οι σκηνοθέτες και οι κινηματογραφιστές μπορούσαν να εκφράσουν τα πολιτικά τους πιστεύω, τις θέσεις τους, τις προτάσεις τους, χωρίς μάσκες και με απόλυτη ελευθερία.

Ουκ εν τω πολλώ τω ευ

Η συνταγή για την αλλαγή ήταν απλή. Δεν επικεντρώθηκαν στον φορμαλισμό και τις τεχνικές αλλά έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στις άκληρες μάζες και τα εκατομμύρια των Βραζιλιάνων που ζούσαν στο περιθώριο της παραγωγής και της κατανάλωσης. Αν κράτησαν κάτι από το ένοχο παρελθόν του σινεμά τους, αυτό προερχόταν από την belle epoque του Βραζιλιάνικου κινηματογράφου. Το στοιχείο αυτό ήταν μια αφηγηματική φόρμα κατανοητή από τον απλό λαό και έτσι τόλμησαν (καθώς η τύχη ευνοεί τους τολμηρούς) να μεταβάλλουν τον κινηματογράφο σε μια λαϊκή κραυγή ενάντια στην φτώχεια, την εξαθλίωση και την εκμετάλλευση. Ένας σημαντικός σκηνοθέτης και εκφραστής του κινήματος Glauber Rocha είχε γράψει Η πείνα της Λατινικής Αμερικής δεν είναι απλά ένα ανησυχητικό σύμπτωμα. Είναι η ουσία της κοινωνίας μας. Η πείνα ήταν αισθητή αλλά το χειρότερο είναι ότι ο λαός αδυνατούσε να κατανοήσει την ίδια του την κατάσταση.

Οι 3 φάσεις του C.N

Η πρώτη φάση κράτησε από το 1960-1964. Τα φιλμ εκείνης της περιόδου αντλούσαν την θεματολογία τους από την εργατική τάξη και τα προβλήματα της. Την πείνα και την βία. Ιδιαιτέρως παράδοξη μάλιστα θεωρούσαν την ανεξήγητη στωικότητα της εργατικής τάξης, η οποία τους αποθάρρυνε να πάρουν την ζωή στα χέρια τους. Το C.N θεώρησε ότι το πρώτο βήμα για να βγει ο κόσμος από το τέλμα, ήταν η προβολή αυτών των θεμάτων. Σε αντίθεση με το τότε παραδοσιακό Βραζιλιάνικο σινεμά το οποίο χρησιμοποιούσε αστραφτερές περσονες του συναφιού, οι σκηνοθέτες του C.N έστρεψαν το βλέμμα τους στο darksideofthemoon της Βραζιλίας, τις φαβελες. Από την μία τα φρέσκα πρόσωπα των ερασιτεχνών και από την άλλη οι τεχνικές των κινηματογραφιστών (κάμερα στον ώμο) πρόσδιδαν στα φιλμ ένας νατουραλιστικό ύφος ντοκιμαντέρ με φόντο την σκληρότητα του Βραζιλιάνικου τοπίου. Ήταν ξεκάθαρο πλέον ότι το C.N έπλαθε ήθος και εκπαίδευε τον λαό της Βραζιλίας.

2η φάση (1964-1968)

Αυτή η φάση χαρακτηρίστηκε από την πολιτική αστάθεια της χώρας και το στρατιωτικό-φασιστικό καθεστώς που επήλθε. (Αυτή όντως ήταν αστάθεια, όχι σαν αυτή που επιδιώκει ο ΣΥΡΙΖΑ κατά τα λεγόμενα). Ο Βραζιλιάνικος λαός άρχισε να χάνει την πίστη του προς το C.N καθώς (ακούσατε, ακούσατε) το κίνημα είχε υποσχεθεί να προστατέψει τα πολιτικά δικαιώματα των ανθρώπων και απέτυχε. (Ε, μα ναι ,μπροστά στο κλείστρο της καραμπίνας, το κλείστρο της κάμερας καμιά φορά είναι ανίσχυρο). Απροπό, το ακούσατε, ακούσατε που ανέφερα προηγουμένως οφείλεται στην έκπληξη μου για την στάση που κράτησε ο λαός απέναντι στο C.N και τις ελπίδες που του είχε εναποθέσει. (Αλίμονο σε έναν λαό που χρειάζεται ήρωες). Λόγω των συνθηκών και της πίεσης που του ασκήθηκε από το καθεστώς, το C.N σταδιακά άρχισε να αλλάζει πορεία και δυστυχώς μια από αυτές ήταν το κέρδος.

3η φάση (1968-1972)

Καθώς η Βραζιλία εκμοντερνιζόταν, το C.N αυτής της περιόδου έγινε πιο γυαλιστερό και πιο glamorous, έχασε το πολιτικό και επαναστατικό του ύφος και μάλιστα είχε έρθει σε ρήξη με το ίδιο του το παρελθόν της 1ης φάσης. Έχουμε λοιπόν την γένεση, την άνοδο και την πτώση που ωστόσο άφησε σπουδαίες παρακαταθήκες για την δημιουργία ενός νέο κινήματος, το Third Cinema. ( Για να μην μιλήσω για Sergio Leone και Quentin Tarantino)

Βραζιλία 2014

Αυτήν την στιγμή η Βραζιλία φιλοξενεί το 21ο μουντιάλ ποδοσφαίρου μέσα στην φτώχεια και την ανέχεια του λαού της. (Μάλιστα αυτή την στιγμή ακούω από το απέναντι μπαλκόνι όπου οι γείτονες έχουν βγάλει την τηλεόραση τους, ότι η Βραζιλία νικάει την Κροατία με 2-1). Ξοδεύει εκατομμύρια, καταπατά, ξυλοφορτώνει, ασελγεί και εκπορνεύει προς τέρψη των λωτοφάγων οπαδών που καταφθάνουν από όλο τον κόσμο και αγνοούν πλήρως την κατάσταση. Εδώ νιώθω την ανάγκη να θέσω κάποια ερωτήματα. Από πού αντλεί τα θέματα της η 7η τέχνη της Βραζιλίας σήμερα; Είναι ικανός ο κινηματογράφος να φέρει μια αλλαγή; Γιατί εθελοτυφλούν; Αυτά τα ερωτήματα νομίζω απαντώνται με ένα απλό ερώτημα προς τον ίδιο μας τον εαυτό. Πόσο έχει αλλάξει ο κινηματογράφος την ζωή μας μέχρι σήμερα; Αναλογιστείτε κάτι απλό και θα βρείτε την απάντηση. Ο τρόπος που μιλάμε, που ντυνόμαστε, που συμπεριφερόμαστε, τι τρώμε, τι καπνίζουμε, τι καταναλώνουμε, πως κλαίμε, πως γελάμε, πως λέμε σ ’αγαπώ.

Προτάσεις φιλμ

Glauber Rocha, Deus e o Diabona Terra do Sol, μετ. Black God White devil, (1964). Terra emTranse,μετ. Εntrance dearth (1967)

Πηγή http://www.exostispress.gr/

ΞΕΡΕΣ ΖΩΕΣ
VIDAS SECAS / BARREN LIVES Κοινωνική Ασπρόμαυρη Διάρκεια: 103′
Παραγωγή: Βραζιλιάνικη Σκηνοθεσία: Νέλσον Περέιρα Ντος Σάντος
Πρωταγωνιστούν: Ατιλα Ιόριο, Μαρία Ριμπέιρο, Ορλάντο Ματσέντο
ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ1963IMDb
περίληψη
Μία από τις ταινίες – σήμα κατατεθέν του Cinema Novo, όπου παρουσιάζεται η φτώχια, η αδικία και η ανάγκη για επανάσταση.

υπόθεση
Τέσσερις άνθρωποι (κι ένας σκύλος) µέσα στο χέρσο, αφιλόξενο τοπίο του Σερτάο, στα ταλανισµένα από την πείνα υψίπεδα της βορειανατολικής Βραζιλίας. Ο λιµός αναγκάζει τον γεωργό Φαμπιάνο, τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά τους να εγκαταλείψουν το σπίτι τους και να αναζητήσουν αλλού τρόπο επιβίωσης. Περιπλανιούνται στο Σερτάο, βρίσκοντας καταφύγιο σε µια φάρµα όσο διαρκεί η περίοδος των βροχών. Ο Φαμπιάνο καταφέρνει να κερδίσει κάποια χρήµατα, αλλά τα ξοδεύει όλα στο κοντινότερο µπαρ. Το τέλος βρίσκει την οικογένεια καθ’ οδόν προς ένα αβέβαιο µέλλον.

ΓΗ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ
TERRA EM TRANSE / EARTH ENTRANCEDΠολιτικήΑσπρόμαυρηΔιάρκεια: 115′
Παραγωγή: Βραζιλιάνικη Σκηνοθεσία: Γκλάουμπερ Ρόχα
Πρωταγωνιστούν: Ζαρντέλ Φίλιο, Πάουλο Αουτράν, Γκλάους Ρόχα, Ζοζέ Λεβγκόι
ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ1967IMDb
περίληψη
Στη φανταστική χώρα Ελντοράντο, ο ποιητής και δηµοσιογράφος Πάουλο ταλαντεύεται ανάµεσα στις διάφορες πολιτικές δυνάµεις που διεκδικούν την εξουσία: εγκαταλείπει τον προστάτη του Ντιάζ και βοηθάει τον Βιεϊρά να γίνει κυβερνήτης. Απογοητεύεται όµως όταν ο Βιεϊρά αποδεικνύεται δέσµιος των συµφερόντων των γαιοκτηµόνων. Αργότερα σκηνοθετεί ένα ντοκιµαντέρ, αποκαλύπτοντας τις φασιστικές τάσεις του Ντιάζ και τη συνεργασία του µε µια παντοδύναµη πολυεθνική εταιρεία. Στο τέλος, ο Ντιάζ αρπάζει την εξουσία µε πραξικόπηµα και ο Βιεϊρά αρνείται να αντισταθεί. Εκτεθειµένος πλέον, ο Πάουλο προσπαθεί να ξεφύγει… Αντιπροσωπευτικό δείγμα του Cinema Novo. Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ του Λοκαρνό και βραβείου FIPRESCI στις Κάννες.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΒΡΑΖΙΛΙΑΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

«Το βραζιλιάνικο σινεμά είναι σαν τη Βραζιλία καθ’ αυτή».
Κάρλος Ντιέγκες

Για το καθιερωμένο αφιέρωμά του στην εθνική κινηματογραφία μιας χώρας, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης επιλέγει φέτος να παρουσιάσει στο κοινό της Θεσσαλονίκης την κινηματογραφική παραγωγή της Βραζιλίας. Καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα – από το Cinema Novo της δεκαετίας του ’60 έως τις πιο πρόσφατες παραγωγές, από τα μέσα του ’90 ως σήμερα, που επανέφεραν δυναμικά τη Βραζιλία στο κινηματογραφικό προσκήνιο – το αφιέρωμα παρουσιάζει τις πιο αντιπροσωπευτικές βραζιλιάνικες ταινίες, οι οποίες σχηματίζουν στο σύνολό τους ένα πορτρέτο, όχι μόνο της κινηματογραφικής εξέλιξης της χώρας, αλλά και της ίδιας της ιστορίας της. Το αφιέρωμα στον Βραζιλιάνικο Κινηματογράφο πραγματοποιείται σε συνεργασία με το Grupo Novo de Cinema e TV, τα Υπουργεία Πολιτισμού και Εξωτερικού της Βραζιλίας, καθώς και με την Πρεσβεία της Βραζιλίας στην Ελλάδα. Το αφιέρωμα συνοδεύεται και από δίγλωσση έκδοση, σε επιμέλεια Νίκου Σαββάτη.

Σε μια χώρα στιγματισμένη από τη μακρόχρονη δικτατορία (από το 1964 ως το 1985 πέντε διαφορετικές στρατιωτικές κυβερνήσεις διαδέχθηκαν η μια την άλλη) και στη συνέχεια από τη διαβρωτική διαφθορά εν καιρώ δημοκρατίας, ο σύγχρονος βραζιλιάνικος κινηματογράφος αναλαμβάνει το ρόλο πολιτικού καλέσματος και κοινωνικής ευαισθητοποίησης. Σε παράλληλη τροχιά με τις υπόλοιπες λατινο-αμερικανικές χώρες που βιώνουν παρόμοιες ιστορικές αναταραχές και αλλαγές, η Βραζιλία αναπτύσσει στις δεκαετίες του 1960 και 1970 το δικό της κινηματογραφικό μοντέλο με τη μορφή του Cinema Novo και εμπνευστές τους σκηνοθέτες Γκλάουμπερ Ρόχα, Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος, Κάρλος Ντιέγκες και Ζοακίμ Πέντρο ντε Αντράντε. Το Cinema Novo αντλεί απευθείας επιρροές από το νεορεαλισμό και εξελίσσεται παράλληλα με το γαλλικό νέο κύμα, με κινητήρια δύναμη το σύνθημα «Μια κάμερα στο χέρι και μια ιδέα στο κεφάλι» («Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça»).

Ταινίες όπως το Γη σε έκσταση / Terra em Transe (1967) του Ρόχα και το Ξερές ζωές / Vidas Secas (1963) του ντος Σάντος γίνονται το σήμα κατατεθέν του Cinema Novo, παρουσιάζοντας τη φτώχια, την αδικία και την ανάγκη για επανάσταση. Όπως και στις κινηματογραφίες των γειτονικών χωρών, η κοινωνικό-πολιτική κριτική συνδυάζεται με το φολκλόρ στοιχείο (τις αφρο-λατινικές παραδόσεις, τους ρυθμούς και τα χρώματα), μόνο που στο βραζιλιάνικο σινεμά τη διαφορά κάνει μια πολύ πιο έντονη πληθωρικότητα, τόσο στην αισθητική όσο και στο περιεχόμενο. Ο βραζιλιάνικος κινηματογράφος, συνυφασμένος με τη νοοτροπία των πολιτών του, δεν αντικατοπτρίζει απλά την ανησυχία στο εσωτερικό της χώρας, αλλά αποκαλύπτει επιπλέον την ενέργεια και το ταμπεραμέντο των ανθρώπων της.

Πρόκειται για μια κληρονομιά, η οποία, παρά τη μακρόχρονη ύφεση που κλονίζει και σχεδόν καταστρέφει την κινηματογραφική παραγωγή της χώρας στις αρχές της δεκαετίας του ’90, επιζεί και διατηρεί ζωντανή την επιρροή της στα σημερινά κινηματογραφικά δείγματα. Από το 1993 και μετά, η Βραζιλία ανασυγκροτείται και περνά σε μια νέα κινηματογραφική χρυσή εποχή που ονομάζεται «ανάκτηση της παραγωγής» («Retomada da Produção»), δημιουργώντας ταινίες, οι οποίες γίνονται δημοφιλείς τόσο σε εγχώριο όσο και σε παγκόσμιο επίπεδο, κατακτώντας το κοινό και την κριτική αναγνώριση. Δυο αναβαθμισμένοι νόμοι που ευνοούν την χρηματοδότηση και η ενεργή δράση του κεντρικού τηλεοπτικού καναλιού TV Globo στην παραγωγή είναι δυο από τους παράγοντες που έχουν συμβάλλει στην εξυγίανση της βραζιλιάνικης κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Με αφετηρία την Ξένη γη / Terra Estrangeira (1996) του Βάλτερ Σάλες, μια ταινία που ασχολείται με τις επιπτώσεις της πρόσφατης πολιτικής ιστορίας της χώρας στους ανθρώπους της, ξεκινά η σύγχρονη αναγέννηση του βραζιλιάνικου σινεμά. Ο Κεντρικός σταθμός / Central do Brazil (1998) του Σάλες, ενισχύει ακόμα περισσότερο τη φήμη του βραζιλιάνικου σινεμά. Η ταινία του ταξίδεψε σε όλον τον κόσμο, κερδίζοντας σημαντικά βραβεία, όπως τη Χρυσή Άρκτο στο φεστιβάλ Βερολίνου το 1998 (μαζί με το Βραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής και την Αργυρή Άρκτο για την ερμηνεία της Φερνάντα Μοντενέγκρο), φτάνοντας ακόμα και στα Όσκαρ με δυο υποψηφιότητες (Καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας και Α’ γυναικείου ρόλου για τη Φερνάντα Μοντενέγκρο). Κυρίως όμως έπαιξε έναν πολύ σημαντικό ρόλο στη διαδικασία της επαναφοράς του σινεμά στην καρδιά της βραζιλιάνικης κουλτούρας, καθώς κατάφερε να συλλάβει με ευαισθησία και τρυφερότητα το πνεύμα της εποχής.

Εξέχον παράδειγμα της βραζιλιάνικης κινηματογραφικής έκρηξης αποτελεί η Πόλη του Θεού / Cidade de Deus (2002) του Φερνάντο Μεϊρέλες, η οποία έγινε μεγάλη εμπορική επιτυχία και συγκέντρωσε τέσσερις υποψηφιότητες στα Όσκαρ (σκηνοθεσίας, σεναρίου, φωτογραφίας και μοντάζ). Το Φυλακές Καραντίρου, Η μέρα της σφαγής / Carandiru (2004) του Έκτορ Μπαμπένκο ενισχύει στη συνέχεια, ακόμα περισσότερο, την ανανεωμένη δόξα του βραζιλιάνικου σινεμά, ενώ το Οι δυο γιοι του Φρανσίσκο / Dois Filhos de Francisco (2006) του Μπρένο Σιλβέιρα, καταφέρνει να σπάσει όλα τα ρεκόρ προσέλευσης στις αίθουσες των τελευταίων δέκα χρόνων, «κόβοντας» πάνω από 5.3 εκ. εισιτήρια. Το φεστιβάλ των Καννών πέρσι συμπεριέλαβε στο πρόγραμμά του τις ταινίες δυο νέων υποσχόμενων σκηνοθετών, το Σινεμά, ασπιρίνες και γύπες / Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) του Μαρσέλο Γκόμεζ και το Στην πόλη του πάθους / Cidade Baixa (2005) του Σέρτζιο Μασάντο. Πέρσι, επίσης, ήταν η χρονιά που δυο γνωστοί πλέον σκηνοθέτες έκαναν το αγγλόφωνο ντεμπούτο τους: ο Βάλτερ Σάλες με το Στοιχειωμένο νερό / Dark Water (2005) και ο Φερνάντο Μεϊρέλες με τον Επίμονο Κηπουρό / The Constant Gardener (2005).
Αν και διαφορετικής πρακτικής και εμβέλειας πλέον από το Cinema Novo, το σύγχρονο βραζιλιάνικο σινεμά χαρακτηρίζεται από την ίδια ανάγκη να ασχοληθεί με τα καυτά κοινωνικά ζητήματα της χώρας του, τις επιπτώσεις της Ιστορίας στον ανθρώπινο ψυχισμό και τις σχέσεις, κοιτώντας κατάματα την αλήθεια και εκτοξεύοντας με ακόμα περισσότερη αυτοπεποίθηση την πλούσια χρωματική και δυναμική ενέργεια της βραζιλιάνικης εικόνας. Πρόκειται για ένα σινεμά γεμάτο αδρεναλίνη, συναίσθημα και ανθρώπινη ευαισθησία.

Το αφιέρωμα στο Βραζιλιάνικο Κινηματογράφο θα παρουσιαστεί και στην Αθήνα μετά τη λήξη του Φεστιβάλ. Από τις 30 Νοεμβρίου και για μια εβδομάδα το αθηναϊκό κοινό θα έχει την ευκαιρία να απολαύσει τις ταινίες του Βραζιλιάνικου σινεμά, στην αίθουσα Μικρόκοσμος.

Οι ταινίες του αφιερώματος:

  1. ΞΕΡΕΣ ΖΩΕΣ / VIDAS SECAS / BARREN LIVES, Nelson Pereira Dos Santos, 1965
  2. ΓΗ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ / TERRA EM TRANSE / EARTH ENTRANCED, Glauber Rocha, 1967
  3. BYE BYE BRAZIL, Carlos Diegues, 1979
  4. ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΠΡΟΔΟΣΙΑΣ / O QUATRILHO, Fabio Barreto, 1995
  5. ΞΕΝΗ ΓΗ / TERRA ESTRANGEIRA / FOREIGN LAND, Walter Salles, 1996
  6. ΤΟΝ ΟΥΡΑΝΟ ΜΕ Τ’ ΑΣΤΡΑ / UM CEU DE ESTRELAS / A STARRY SKY, Tata AMARAL, 1997
  7. ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΣΤΑΘΜΟΣ / CENTRAL DO BRASIL / CENTRAL STATION, Walter Salles, 1998
  8. ΤΟ ΟΣΤΡΑΚΟ ΚΑΙ Ο ΑΝΕΜΟΣ / A OSTRA E O VENTO / THE OYSTER AND THE WIND, Walter Lima Jr, 1998
  9. Ο ΑΣΩΤΟΣ ΥΙΟΣ / LAVOURA ARCAICA / TO THE LEFT OF THE FATHER, Luiz Fernando Carvalho, 2001
  10. Ο ΕΙΣΒΟΛΕΑΣ / O INVASOR / THE TRESPASSER, Beto Brant, 2001
  11. Η ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΘΕΟΥ / CIDADE DE DEUS / CITY OF GOD, Fernando Meirelles, 2002
  12. ΚΙΤΡΙΝΟ ΜΑΝΓΚΟ / AMARELO MANGA / MANGO YELLOW, Claudio Assis, 2002
  13. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΕΚΑΝΕ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ / O HOMEM QUE COPIAVA / THE MAN WHO COPIED, Jorge Furtado, 2003
  14. ΦΥΛΑΚΕΣ ΚΑΡΑΝΤΙΡΟΥ, Η ΜΕΡΑ ΤΗΣ ΣΦΑΓΗΣ / CARANDIRU, Hector Babenco, 2003
  15. Ο ΓΑΜΟΣ ΤΟΥ ΡΩΜΑΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΙΟΥΛΙΕΤΑΣ / CASAMENTO DE ROMEU E JULIETA / ROMEO AND JULIET GET MARRIED, Bruno Barreto, 2004
  16. ΕΝΑΝΤΙΑ ΣΕ ΟΛΟΥΣ / CONTRA TODOS / UP AGAINST THEM ALL, Roberto Moreira, 2004
  17. ΟΙ ΔΥΟ ΓΙΟΙ ΤΟΥ ΦΡΑΝΣΙΣΚΟ / DOIS FILHOS DE FRANCISCO / TWO SONS OF FRANCISCO, Breno Silveira, 2005
  18. ΣΙΝΕΜΑ, ΑΣΠΙΡΙΝΕΣ ΚΑΙ ΓΥΠΕΣ / CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS / CINEMA, ASPIRINAS AND URUBUS, Marcelo Gomes, 2005

http://www.filmfestival.gr/

Βραζιλία

Με μεγάλη παράδοση στο σινεμά, η Βραζιλία αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους κινηματογραφικούς «παίκτες» παγκοσμίως. Η πατρίδα του Cinema Novo, ξεκίνησε να βλέπει σινεμά πολύ νωρίς. Η πρώτη ταινία προβλήθηκε στη χώρα, μόλις έξι μήνες μετά την προβολή των αδελφών Λιμιέρ στο Παρίσι. Χρειάστηκαν δέκα χρόνια για να πάρει μπρος η βιομηχανία του σινεμά στη Βραζιλία (λόγω έλλειψης ηλεκτρισμού), αλλά η περίοδος 1908-1912 ήταν χρυσή εποχή για το βραζιλιάνικο σινεμά με περίπου 100 ταινίες μικρού μήκους να γυρίζονται ανά έτος.

Το επόμενο διάστημα αρχίζουν να γυρίζονται και μεγάλου μήκους ταινίες μυθοπλασίας με το αχανές τοπίο και cangaceiros (τους παρανόμους) να κυριαρχούν –το είδος θα αναβίωνε ξανά τη δεκαετία του 1950 με το O Cangaceiro του 1953, το οποίο κέρδισε δύο βραβεία στο Φεστιβάλ Καννών και έκανε παγκοσμίως γνωστό το σινεμά της Βραζιλίας. Το βραζιλιάνικο σινεμά έχει να επιδείξει αρκετά σημαντικά δήγματα γραφής, όπως το αβάν γκαρντ Όριο του Μάριο Πεισότο, η σημαντικότερη κατά πολλούς ταινία του βωβού βραζιλιάνικου σινεμά. Με την έλευση του ήχου, ιδιαίτερα δημοφιλές έγινε το είδος της chanchada, ένα είδος μιούζικαλ με ρίζες στο βραζιλιάνικο κωμικό θέατρο και στο καρναβάλι. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος ο Χουμπέρτο Μαούρο.

Η Κουβανική Επανάσταση του 1959 δεν θα άφηνε ασυγκίνητους τους βραζιλιάνους κινηματογραφιστές. Το Cinema Novo που ανθίζει στη Βραζιλία τη δεκαετία του 1960 αποτελεί ένα κινηματογραφικό «κίνημα», επηρεασμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γαλλικό νέο κύμα, το οποίο είχε στόχο να καταδείξει την κοινωνική ανισότητα και την πάλη των τάξεων που έπλητταν τη Βραζιλία. «Πάπας» του Cinema Novo θεωρείται ο σκηνοθέτης Νέλσον Περέιρα που σύμφωνα με πολλούς οδήγησε τη Βραζιλία στο νέο είδος σινεμά. Οι Ράνταλ Τζόνσον και Ρόμπερτ Σταμ, ιστορικοί του σινεμά, χωρίζουν το Cinema Novo σε τρεις φάσεις: 1960-1964 (αντίδραση στο εμπορικό σινεμά, πείνα, βία, τα προβλήματα του προλεταριάτου, αλλά και μία αισιόδοξη οπτική. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος ο Γκλάουμπερ Ρόσα), 1964-1968 (η χούντα φέρνει απογοήτευση για την πολυπόθητη αλλαγή, η γλώσσα του cinema novo γίνεται συμβολική και η δράση μεταφέρεται από την σκληρή ύπαιθρο στα αστικά κέντρα) και 1968-1972 (επηρεασμένο από το κίνημα της Tropicalia, βασισμένο στη μυθολογία του κανιβαλισμού).

Μετά το cinema novo, στη Βραζιλία ανθίζει το πορνογραφικό σινεμά, αν και στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και τη δεκαετία του 1980 το βραζιλιάνικο σινεμά έχει να δώσει σημαντικά βήματα γραφής (όπως το Pixote του 1980) και μία σειρά ταινιών από γυναίκες σκηνοθέτιδες. Τον Απρίλιο του 1990, η κυβέρνηση παγώνει ένα ποσοστό από όλους τους τραπεζικούς λογαριασμούς, το υπουργείο Πολιτισμού κλείνει και το βραζιλιάνικο σινεμά καταρρέει εν μία νυκτί. Από το 1998 το βραζιλιάνικο σινεμά αρχίζει σιγά σιγά να ανθίζει και πάλι, με ταινίες όπως το Central Station του Βάλτερ Σάλες, το Η Πόλη του Θεού του Φερνάντο Μεϊρέγιες και το Καραντίρο του Έκτορ Μπανμπέρο που έχει οδηγήσει σε μία νέα φάση το βραζιλιάνικο σινεμά, μία φάση που ασχολείται με πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα της χώρας.

http://cinepivates.gr/

ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 14.11.2004
Ανθρώπινος, αυθεντικός, απρόβλεπτος
Της Αγγελικής Στουπάκη
Τα τελευταία χρόνια, ο κινηματογράφος της Λατινικής Αμερικής κάνει αισθητή την παρουσία του στα διεθνή φεστιβάλ, αποσπώντας σημαντικές διακρίσεις, ενώ δεν είναι λίγες οι ταινίες που καταφέρνουν να βρουν διανομή και να προβληθούν στις ευρωπαϊκές αίθουσες με ευνοϊκή υποδοχή από την κριτική και το κοινό. Σκηνοθέτες όπως ο Βραζιλιάνος Βίκτορ Μεϊρέλες («H πόλη του Θεού»), οι Μεξικανοί Αλεχάντρο Ινιαρίτου («Χαμένες αγάπες») και Αλφόνσο Κουαρόν («Θέλω και τη μαμά σου»), οι Αργεντινοί Πάμπλο Τραπέρο («Mundo Grua») και Κάρλος Σορίν («Historias minimas») έχουν κερδίσει διεθνή αναγνώριση και συγκαταλέγονται στους πρωταγωνιστές της αναγέννησης του λατινοαμερικάνικου κινηματογράφου. Και ο Βάλτερ Σάλες, μετά τον εξαιρετικό «Κεντρικό σταθμό», παρουσίασε φέτος τα «Ημερολόγια της μοτοσυκλέτας», την ταινία που αφηγείται τις νεανικές περιπλανήσεις του Τσε Γκεβάρα και έχει αναδειχθεί σε μία από τις μεγάλες επιτυχίες της χρονιάς.

Το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης προσφέρει φέτος μια πανδαισία ταινιών από τη Λατινική Αμερική, που θα προβληθούν στο διαγωνιστικό τμήμα, στους Νέους Ορίζοντες, καθώς και στο αφιέρωμα «Νέο σινεμά της Αργεντινής». Οι ταινίες, που έρχονται από το Μεξικό, την Αργεντινή, την Ουρουγουάη και το Περού, αντιπροσωπεύουν σε μεγάλο βαθμό την ποικιλία που χαρακτηρίζει τις αναζητήσεις των σύγχρονων κινηματογραφιστών και σηματοδοτούν τη δυναμική συνέχεια μιας ανθοφορίας που ξεκίνησε πριν από μερικά χρόνια, έπειτα από μια σχετικά άγονη περίοδο.

Απολύτως αληθοφανείς

Αν κάτι συνδέει μεταξύ τους αυτούς τους κινηματογραφικούς επισκέπτες από τη Λατινική Αμερική, είναι το γεγονός ότι εξοικειώνουν τον θεατή με τη σύγχρονη πραγματικότητα σ’ αυτή την περιοχή του κόσμου, διεισδύοντας στον μικρόκοσμο των ηρώων τους με μια δύναμη παρατήρησης που δεν συναντάμε συχνά στις ταινίες μυθοπλασίας. Οι «περιπέτειες» που αφηγούνται είναι απολύτως αληθοφανείς, τα πρόσωπα αναπνέουν ελεύθερα χωρίς να διακρίνονται οι προδιαγραφές κάποιου αυστηρού σεναριακού σχεδίου που να τα καθοδηγεί. Αλλωστε και οι ερμηνευτές είναι συχνά ερασιτέχνες, όπως τα παιδιά που παίζουν στην «Temporada de patos», του Φερνάντο Εϊμπκε (Μεξικό), μια έξοχη ταινία πάνω στη σκληρότητα και την ευαισθησία των σημερινών εφήβων.

Στη «Familia rodante», o Πάμπλο Τραπέρο έχει χρησιμοποιήσει ως ηθοποιούς μέλη της δικής του οικογένειας, ανάμεσά τους την 85χρονη γιαγιά του στον ρόλο της μητριαρχικής abuela Emilia που παρασύρει κόρες, γαμπρούς κι εγγόνια να ταξιδέψουν όλοι μαζί μέσα σε ένα βαν στην άλλη άκρη της Αργεντινής, για να παραστούν στον γάμο μιας ανιψιάς της. Και στο «El Cielito», της Αλίσια Βικτόρια Μένις (Αργεντινή), το πρωταγωνιστικό ντουέτο αποτελείται από έναν εικοσάχρονο κι ένα μωρό δέκα μηνών. H ταινία δίνει με εκπληκτική ευαισθησία τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ τους καθώς ο νεαρός «απάγει» το παιδάκι για να το σώσει από τον αδιάφορο, αλκοολικό πατέρα του. H έντονη πολιτική εστίαση που χαρακτήριζε παλαιότερα τον κινηματογράφο της Λατινικής Αμερικής, η αμεσότητα των μηνυμάτων που καθρέφτιζε κοινωνίες φλογισμένες από την προσδοκία επαναστατικών αλλαγών, δεν υπάρχει στις σημερινές ταινίες. H κοινωνική και πολιτική συγκυρία αναδύεται μέσα από τον αντίκτυπο που έχει στον μικρόκοσμο των ηρώων.

Τα χρόνια της φωτιάς

Η παράδοση του πολιτικού κινηματογράφου συνεχίζεται κατά κύριο λόγο στον χώρο του ντοκιμαντέρ, που γνωρίζει επίσης τεράστια άνθηση στη Λατινική Αμερική, ενώ οι ταινίες μυθοπλασίας δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στο αβέβαιο και χαώδες της προσωπικής περιπέτειας.

Η πρώτη έκρηξη με διεθνή αντίκτυπο στον κινηματογράφο της Λατινικής Αμερικής σημειώθηκε κατά τη δεκαετία του ’60. Την εποχή εκείνη ο απόηχος των ευρωπαϊκών κινηματογραφικών ρευμάτων, όπως ο ιταλικός νεορρεαλισμός και η γαλλική Νουβέλ Βαγκ, ήρθε να συναντήσει την ανάπτυξη δυναμικών πολιτικών κινημάτων στη Λατινική Αμερική, ευνοώντας την καλλιέργεια ριζοσπαστικών αντιλήψεων όσον αφορά τον κοινωνικό ρόλο του κινηματογράφου. Σ’ ένα κινηματογραφικό τοπίο όπου κυριαρχούσε η χολιγουντιανή παραγωγή και οι εγχώριες απομιμήσεις της, νέοι δημιουργοί αντιτάξανε ένα σινεμά που έστρεφε την προσοχή του στη σκληρή πραγματικότητα της ζωής των απλών ανθρώπων, στα αίτια της υπανάπτυξης και της φτώχειας, στην ελπίδα της εξέγερσης. Ενα από τα κύρια κέντρα αυτής της κινηματογραφικής «επανάστασης» αναπτύχθηκε στη Βραζιλία όπου το Cinema Novo άσκησε διεθνώς τεράστια επιρροή με ταινίες που συνδύαζαν αιχμηρό ρεαλισμό, αλληγορική δύναμη και αισθητική τόλμη. Εμβληματικές μορφές του Cinema Novo, ο Γκλάουμπερ Ρότσα («Μαύρος θεός, λευκός διάβολος», «Αντόνιο ντας Μόρτες») και ο Νέλσον Περέιρα ντος Σάντος («Στεγνές ζωές»), πρωτοστάτησαν σε αυτή τη δημιουργική διαδρομή, που άφησε τη σφραγίδα της στην ιστορία του κινηματογράφου.

Ταινία σταθμός

Και ενώ το δικτατορικό καθεστώς που επιβλήθηκε στη Βραζιλία το 1964 οδήγησε σε πιο συμβολικούς τρόπους έκφρασης τους κινηματογραφιστές του Cinema Novo, που σιγά σιγά έκλεισε τον κύκλο του, στην Αργεντινή η κινηματογραφική καμπή σημειώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Ταινία-σταθμός, η «Ωρα των Υψικαμίνων», που γύρισαν το 1968 ο Φερνάντο Σολάνας και ο Οκτάβιο Χετίνο, ένα συγκλονιστικό ντοκιμαντέρ-δοκίμιο όπου αναλύονται η πολιτική και κοινωνική κατάσταση της Αργεντινής, το ιστορικό της εξάρτησης από τη νεοαποικιοκρατία, η ανάγκη για επαναστατική αλλαγή. Την επόμενη χρονιά, ο Σολάνας και άλλοι κινηματογραφιστές δημοσιεύουν το μανιφέστο «Προς έναν Τρίτο Κινηματογράφο», έναν κινηματογράφο πολιτικά ανατρεπτικό, σε ρήξη τόσο με το εμπορικό σινεμά όσο και με το αποκαλούμενο «σινεμά του δημιουργού», που θεωρείται κι αυτό αφομοιωμένο από το σύστημα. Αμεσα συνδεδεμένο με τις επαναστατικές οργανώσεις που είχαν αναπτυχθεί στην Αργεντινή, το κινηματογραφικό αυτό κίνημα χτυπήθηκε θανάσιμα από τη στρατιωτική δικτατορία που, από το 1976 ώς το 1984, αιματοκύλησε τη χώρα. Ανάμεσα στα θύματα των πραξικοπηματιών, ο σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ Ραϊμούντο Γκλέιζερ. O Σολάνας έζησε για χρόνια εξόριστος στη Γαλλία. Επιστρέφοντας στην πατρίδα του γύρισε τον «Νότο» (Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Καννών), ενώ αυτό τον καιρό ασχολείται με ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο «H λανθάνουσα Αργεντινή». Θέμα της, οι συμπατριώτες του που υποφέρουν από τις συνέπειες της τρομακτικής οικονομικής κρίσης των τελευταίων χρόνων και επινοούν νέες μορφές οργάνωσης και επιβίωσης.

http://www.kathimerini.gr/

O ΛΑΤΙΝΟΦΩΝΟΣ KΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ MΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ

Aξίζει να σημειωθεί ότι ο λατινοαμερικανικός κινηματογράφος, αφού προκάλεσε το διεθνές ενδιαφέρον τη δεκαετία του ’60, με τον πολιτικά στρατευμένο χαρακτήρα της παραγωγής του (Cinema Novo στη Βραζιλία, Σχολή Ντοκιμαντέρ της Σάντα Φε στην Αργεντινή, Επαναστατικός Κινηματογράφος στην Κούβα, Ομάδα Ukamau στη Βολιβία), διαμορφώνοντας παράλληλα μια πρωτότυπη και ριζοσπαστική κινηματογραφική αντίληψη που αντλούσε θέματα από την παλλόμενη και αντιφατική πραγματικότητα, είχε, τις επόμενες δεκαετίες, μια χλωμή και ασθενική παρουσία για να παρατηρηθεί, ωστόσο, τα τελευταία χρόνια μια αναγέννηση (αλλού περισσότερο και αλλού λιγότερο) σε αρκετές κινηματογραφίες της Λατινικής Aμερικής.

Παρά τα κρίσιμα προβλήματα που δεν του επέτρεψαν να ανταγωνιστεί τον χολιγουντιανό και εν πολλοίς τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο σε αριθμητικά μεγέθη -καθολική ηγεμονία του αμερικανικού κινηματογράφου στις οθόνες της Λατινικής Αμερικής, ασταθείς κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες, ανεπαρκής κρατική μέριμνα, ανυπαρξία επαγγελματιών σεναριογράφων, απουσία μιας «κινηματογραφικής μνήμης», μεγάλες δυσκολίες στη διανομή και κυρίως η καθολική επικράτηση της ισοπεδωτικής τηλεοπτικής βιομηχανίας- κάποιοι άλλοι παράγοντες προλείαναν το έδαφος για ευοίωνες εξελίξεις και επέτρεψαν σημαντική ανάπτυξη στην παραγωγή των χωρών αυτών. Iδιαίτερα βοήθησε η διαφοροποίηση της κρατικής πολιτικής και οι νομοθετικές ρυθμίσεις που έγιναν την περασμένη δεκαετία στην Αργεντινή (1995), τη Βραζιλία (1991, 1993), τη Βενεζουέλα (1994), το Περού (1995) και τη Χιλή (1998). Επίσης, σημαντικό ρόλο, κυρίως για τις μικρότερες σε μέγεθος κινηματογραφίες, όπως αυτές της Βενεζουέλας, της Χιλής και της Κούβας, έχει διαδραματίσει η πραγματοποίηση διεθνών συμπαραγωγών, ιδιαίτερα στην περίπτωση της Κούβας, η οποία κατάφερε έτσι να διασώσει τον κινηματογράφο της από τη μεγάλη οικονομική κρίση που σάρωσε τη χώρα μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Μεγάλη βελτίωση, όμως, παρουσιάζει και η κινηματογραφία του Μεξικού, της χώρας με τη μεγαλύτερη κινηματογραφική παραγωγή στη Λατινική Αμερική, παρ’ όλο που στερείται τη νομοθεσία εκείνη που θα πρόσφερε ένα σταθερό πλαίσιο ανάπτυξης. Τέλος, ο κινηματογράφος «μικρότερων» κινηματογραφικά χωρών, όπως ο Ισημερινός, η Κολομβία και η Ουρουγουάη, έχει πρόσφατα καταφέρει να κάνει αισθητή την παρουσία του, με ταινίες που διακρίθηκαν σε διεθνή φεστιβάλ.

Tην πορεία αυτή δεν ακολούθησε βέβαια η κινηματογραφία της Iσπανίας και της Πορτογαλίας. Στις χώρες αυτές, τα χρόνια της ύφεσης του υπόλοιπου λατινόφωνου κινηματογράφου, πέρα από την παρουσία σκηνοθετών της εμβέλειας των Pedro Almodovar και Manoel de Oliveira, ορθώθηκε μια οργανωμένη εγχώρια παραγωγή που λειτούργησε καταλυτικά, καθώς ενέπνευσε και προώθησε μια πλειάδα νέων σκηνοθετών, οι οποίοι δημιούργησαν ταινίες με αξιοσημείωτη ποικιλομορφία στη θεματική και στην κινηματογραφική γραφή.

http://www.cinemuseum.gr/

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s