Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (1945) του Ρομπέρτο Ροσελίνι

ROMA, CITTA APERTA – Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, 1945 (Roberto Rossellini):

Η ταινία που έφερε αισθητική επανάσταση στον χώρο του κινηματογράφου, αφού πρόκειται για το πρώτο μεγάλο έργο του «ιταλικού νεορεαλισμού», ενός από τα σημαντικότερα αισθητικά κινήματα στην ιστορία του σινεμά, με τον Rossellini να είναι ο τυπικότερος εκπρόσωπος του νεορεαλιστικού συνθήματος «οι κάμερες στους δρόμους». Ταινία – ορόσημο που υπήρξε για τον ιταλικό κινηματογράφο, τηρουμένων των αναλογιών, ότι και το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» για τον σοβιετικό. Κατά βάσιν είναι ένα μεγάλο «ψηφιδωτό» εικόνων της κατοχικής καθημερινότητας (παιδιά – σαμποτέρ, μια γυναίκα που πυροβολείται στη μέση του δρόμου, η εκτέλεση ενός παπά από τους Γερμανούς κτλ.) Γυρίστηκε τις μέρες που ο Γερμανικός στρατός εγκατέλειπε τη Ρώμη κι ο Rossellini, που ποτέ δεν έκρυψε τις χριστιανοδημοκρατικές του πολιτικές πεποιθήσεις, θέλησε (τουλάχιστον στην ταινία) να ενώσει τα δύο άκρα που έμελλε να αποτελέσουν τους προσεχείς πόλους της πολιτικής στη μεταπολεμική Ιταλία: τον καθολικισμό και τον κομμουνισμό. Ιδεολογίες που εκπροσωπούνται από δύο χαρακτήρες: τον «αριστερό» παρτιζάνο και τον ιερέα, που βασανίζονται εξίσου από τους Γερμανούς. Λεπτομέρεια πάντως, που δεν του συγχωρέθηκε ποτέ, ούτε από τους μεν, ούτε από τους δε. Ο κόσμος το αντιμετώπισε μουδιασμένα επειδή δεν αναφέρεται πουθενά στις διαφορετικές ιδεολογίες που κινούν τους ήρωες, ούτε υπαινίσσεται ότι τον καιρό της ειρήνης οι ιδεολογίες αυτές είναι αντιφατικές. Όλα όμως τα χαρακτηριστικά της νεορεαλιστικής τεχνοτροπίας βρίσκονται μαζεμένα εδώ: γυρίσματα σε φυσικούς χώρους ανάμεσα σε πραγματικούς ανθρώπους που προσθέτουν αυθεντικότητα και θυμίζουν ντοκιμαντέρ, ελεύθερη κίνηση της κάμερας, ελαφρό συνεργείο, «φλατ» εικόνα, αδιαφορία για την «όμορφη φωτογραφία», στοιχειώδες μοντάζ με πολλούς αυτοσχεδιασμούς στο σενάριο (το οποίο ήταν του Fellini), ασύγχρονο γύρισμα κοκ. Έντονο ρεαλιστικό και γεμάτο δυναμικές εικόνες – κυρίως με τη χρήση μωρών και παιδιών που συμβολίζουν τη γέννηση μιας καινούριας μεταφασιστικής Ιταλίας – με την εκπληκτική Anna Magnani, το έργο θεωρήθηκε αμέσως κλασικό και απέσπασε το βραβείο της Καλύτερης Ταινίας στις Κάννες, επηρεάζοντας μια ολόκληρη γενιά Ευρωπαίων σκηνοθετών.

http://the100bestmovies.blogspot.gr/

Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη
Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Roma città aperta
Σκηνοθεσία Ρομπέρτο Ροσελίνι
Παραγωγή Τζουζέπε Αμάτο
Φερούτσο Ντε Μαρτίνο
Ρομπέρτο Ροσελίνι
Σενάριο Φεντερίκο Φελίνι
Σέρτζιο Αμιντέι
Τζόρτζο Μπασάνι
Πρωταγωνιστές
Άννα Μανιάνι
Άλντο Φαμπρίτσι
Μαρτσέλο Παλιέρο
Μουσική Ρέντσο Ροσελίνι
Φωτογραφία Ουμπάλντο Αράτα
Πρώτη προβολή Country flag 27/9/1945
Κυκλοφορία 1945
Διάρκεια 105 λεπτά
Προέλευση Ιταλία
Γλώσσα Ιταλικά
Γερμανικά

Η ταινία Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (ιταλ. Roma città aperta) είναι νεορεαλιστικό πολεμικό δράμα παραγωγής 1945 σε σκηνοθεσία Ρομπέρτο Ροσελίνι. Στην ταινία πρωταγωνιστούν οι Άννα Μανιάνι, Άλντο Φαμπρίτσι και Μαρτσέλο Παλιέρο και πραγματεύεται την περίοδο της γερμανικής κατοχής της Ρώμης το 1944. Η ταινία κέρδισε βραβεία σε πολλές κινηματογραφικές διοργανώσεις και έλαβε μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Σεναρίου.

Υπόθεση

Ρώμη 1944. Η πόλη είναι υπό γερμανική κατοχή και οι πολίτες της βιώνουν τη βάρβαρη συμπεριφορά των Γερμανών. Οι Γερμανοί αναζητούν έναν Ιταλό, τον Τζόρτζιο Μανφρέντι (Μαρτσέλο Παλιέρο), με την υποψία ότι είναι μέλος μιας ομάδας της Αντίστασης. Εκείνος ζητά βοήθεια από το φίλο του Φραντσέσκο (Φραντσέσκο Γκραντζάκετ), που πρόκειται να παντρευτεί τη χήρα Πίνα (Άννα Μανιάνι). Η Πίνα κι ο ιερέας Δον Πιέτρο Πελεγκρίνι (Άλντο Φαμπρίτσι) προσπαθούν να βοηθήσουν τον Τζόρτζιο να φύγει από την πόλη το συντομότερο δυνατόν με νέα ταυτότητα. Παράλληλα η Πίνα ετοιμάζεται να παντρευτεί τον Φραντσέσκο την αμέσως επόμενη μέρα, όταν κάποιο πρόσωπο από το περιβάλλον του Τζόρτζιο δίνει πληροφορίες στους Γερμανούς βάζοντας σε κίνδυνο τις ζωές όλων.

Η Ταινία και ο ιταλικός νεορεαλισμός

Από την προβολή της η ταινία χαρακτηρίστηκε ως δείγμα νεορεαλισμού και αποτελεί το πρώτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας του Ροσελίνι που ονομάζεται Νεορεαλιστική τριλογία οι άλλες δύο ταινίες που συμπληρώνουν την τριλογία είναι το Παϊζά, γνωστό και ως Αυτοί που έμειναν ζωντανοί (Paisà, 1946) και Γερμανία ώρα μηδέν (Germania anno zero, 1947). Ο ιστορικός κινηματογράφου Ρόμπερτ Μπαργκόιν αποκάλεσε την ταινία: Το σημαντικότερο δείγμα αυτού του είδους κινηματογραφικής δημιουργίας (νεορεαλισμός) του οποίου ο χαρακτηρισμός αποδόθηκε από τον Αντρέ Μπαζέν.
Αυτό που κάνει το φιλμ συγκλονιστικότερο είναι η γνώση ότι ο Ροσελίνι ξεκίνησε να το γυρίζει όταν οι Γερμανοί βρίσκονταν ακόμη στη Ρώμη. Με την ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία κυριολεκτικά ερειπωμένη και τα στούντιο της Τσινετσιτά κλειστά, ο Ροσελίνι δεν μπορούσε παρά να γυρίσει την ταινία του σε πραγματικές τοποθεσίες υπό τον συνεχή φόβο της κατάσχεσης και της σύλληψης. Αργότερα, όταν οι Σύμμαχοι απελευθέρωσαν την Ιταλία, τα προβλήματα δεν σταμάτησαν. Ο Ροσελίνι μπόρεσε να πάρει άδεια για να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ (στην πραγματικότητα γύριζε σκηνές για το «Roma, Città Aperta» ) και το μόνο διαθέσιμο φιλμ που μπορούσε να βρει ήταν χαμηλής ποιότητας, κατάλληλο μόνο για βουβές ταινίες. Παρά τις εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες όμως (ή ίσως εξαιτίας τους), το τελικό αποτέλεσμα όχι μόνο καταφέρνει να καταγράψει ένα κομμάτι της ιστορικής αλήθειας μέσα από τη μυθοπλασία του, αλλά αποτελεί κινηματογραφικό επίτευγμα. Έτσι μέσα από τα ερείπια και τις στάχτες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου αναδύθηκε το έργο που αποτέλεσε την αρχή του νεορεαλισμού και τη γέννηση του νέου ευρωπαϊκού κινηματογράφου.
Το φιλμ του Ροσελίνι γυρίστηκε στους δρόμους μιας ρημαγμένης από τον πόλεμο Ρώμης και τους ηθοποιούς πλαισίωναν αληθινά πρόσωπα, πρόσωπα τα οποία είχαν υποφέρει από τη λαίλαπα του πολέμου. Έτσι η μυθοπλασία κι η πραγματικότητα έγιναν ένα ώστε ο θεατής να μην μπορεί να ξεχωρίσει αν υπάρχει τελικά κάποιος ο οποίος να ερμηνεύει κάποιο ρόλο. Ο Ροσελίνι μέσα από την ταινία θίγει θέματα «ταμπού» τόσο για εκείνη όσο και για τη σημερινή εποχή όπως η εξάρτηση από απαγορευμένες ουσίες, η ομοφυλοφιλία κι η πορνεία. Η ταινία έγινε επίσης αφορμή να γίνει διεθνώς γνωστή η Άννα Μανιάνι, η Πίνα της ταινίας ή η Ναναρέλα όπως είναι γνωστή στην Ιταλία. O Ροσελίνι υπήρξε εραστής της Μανιάνι μέχρι το 1949, χρονιά που μπήκε ανάμεσά τους η Ίνγκριντ Μπέργκμαν.
Το σενάριο φέρει την υπογραφή εκτός των άλλων και ενός άσημου ακόμα Φεντερίκο Φελίνι, ο οποίος ανέλαβε τις κωμικές ατάκες του Άλντο Φαμπρίτσι, (πατήρ Δον Πιέτρο Πελεγκρίνο στην ταινία). Πέντε χρόνια αργότερα ο Φελίνι πήρε στα χέρια του το τιμόνι της σκηνοθεσίας γυρίζοντας την πρώτη του ταινία. Στο μεταξύ όμως συνεργάστηκε ξανά το 1948 με τον Ροσελίνι αυτή τη φορά και ως ηθοποιός στην ταινία Αγάπη (L’Amore) υποδυόμενος έναν αγύρτη που ξεγελά και αφήνει έγκυο μια απλοϊκή χωριατοπούλα, την οποία υποδύεται η Μανιάνι.
Η προβολή της ταινίας στην Αμερική το 1946 λογοκρίθηκε με αποτέλεσμα να αφαιρεθούν 15 λεπτά από το φιλμ. Σε άλλες χώρες όπως η πρώην Δυτική Γερμανία η προβολή της απαγορεύτηκε από το 1951 ως το 1960, επίσης στην Αργεντινή η ταινία αποσύρθηκε από τις αίθουσες το 1947 έπειτα από κυβερνητική εντολή[2].

Βραβεία

Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ) (1946)
Υποψηφιότητα:
Σεναρίου – Φεντερίκο Φελίνι και Σέρτζιο Αμιντέι
National Board of Review (1946)
Καλύτερη Ηθοποιός – Άννα Μανιάνι
Ένωση Κριτικών Νέας Υόρκης (1946)
Καλύτερη Ταινία – Ρομπέρτο Ροσελίνι
Φεστιβάλ των Καννών
Μέγα Βραβείο του Φεστιβάλ – Ρομπέρτο Ροσελίνι

Roma Citta Aperta (1945) Roselini -Ιταλικός Νεορεαλισμός

Ο Ροσελίνι ξεκίνησε να γυρνάει την ταινία αυτή κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η έλλειψη των μέσων, η έλλειψη φιλμ, χημικών εμφάνισης, σκηνικών, φωτισμού κ.α. οδήγησε τον Ροσελίνι σε μια αισθητική φτωχή, αδρή και ρεαλιστική που σε μεγάλο βαθμό έδωσε το έναυσμα για την ανάπτυξη του κινηματογραφικού ρεύματος που έχει γίνει γνωστό με το όνομα Ιταλικός Ρεαλισμός.
Το έργο διαδραματίζεται τους τελευταίους μήνες του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Ιταλία άλλαξε στρατόπεδο και συμμάχησε με τους συμμάχους. Οι γερμανικές δυνάμεις που βρίσκονταν στα Ιταλικά εδάφη έξαφνα μετατράπηκαν από φιλικά στρατεύματα σε δύναμη κατοχής. Υπό αυτές τις συνθήκες η τοπική διοίκηση συνεργάζεται με τους Γερμανούς, οι αριστεροί Ιταλοί αρπάζουν την ευκαιρία να οργανώσουν αντίσταση και ο απλός λαός ζει την φτώχεια και την εξαθλίωση προσπαθώντας να εξασφαλίσει το φαΐ του. Η ταινία διαθέτει διάφορους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες: Είναι η Πινα μια φτωχή θαρραλέα Ιταλίδα που έχει ερωτευθεί ένα αντιστασιακό και ονειρεύεται να τον παντρευτεί. Ο παπάς που βοηθά τους αριστερούς παρά τις θεολογικές τους διαφορές. Η όμορφη Ιταλίδα που έχει διαφθαρεί από τους Γερμανούς με την καλή ζωή και τα ναρκωτικά. Ο Τζόρτζιο ηγετικό στέλεχος της αντίστασης που κρύβεται. Αν και η υπόθεση του έργου στηρίζεται στους χαρακτήρες αυτούς αποδεικνύεται ότι κανείς τους δεν είναι πρωταγωνιστής και καμία υπόθεση από αυτές που εξελίσσονται δεν είναι η κεντρική του έργου. Ενδεικτικό αυτών είναι α) ότι οι περισσότερες ιστορίες του έργου μένουν ατέλειωτες, χωρίς συγκεκριμένη λύση β) οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται ή εξαφανίζονται από την αφήγηση. Το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη επιχειρεί με αφορμή τους ανθρώπους αυτούς αλλά πέρα από αυτούς να περιγράψει μια ιστορική συγκυρία και τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής.

Το Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη συχνά θεωρείται η πρώτη Νεορεαλιστική ταινία. Πράγματι η ταινία διαθέτει πολλά από τα χαρακτηριστικά που αναγνωρίζονται ως Ιταλικός νεορεαλισμός. Παρουσιάζει τα προβλήματα της Ιταλίας μια συγκεκριμένη εποχή. Οι ηθοποιοί της είναι σε μεγάλο βαθμό ερασιτέχνες με εξαίρεση την Μανιάνι στο ρόλο της Πίνας και τον Φαμπρίτζι στο ρόλο του Παπά. Η ταινία διαθέτει ως κουστούμια ρούχα της εποχής της και ελάχιστο μακιγιάζ. Σε μεγάλο βαθμό είναι γυρισμένη έξω με το φυσικό φως. Μόνο δύο-τρεις χώροι στήθηκαν για να αναπαραστήσουν τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας. Οι χαρακτήρες δεν έχουν τόση μεγάλη σημασία σαν άτομα. Αντίθετα πιο σημαντικός είναι ο κοινωνικός τους ρόλος. Τα στοιχεία αυτά εγκαινιάστηκαν με την ταινία και αποτελούν την ραχοκοκαλιά του νεορεαλισμού.
Από τη άλλη η υπόθεση της ταινίας δεν είναι μια απλή καθημερινή ιστορία όπως οφείλεται σε μια νεορεαλιστική ταινία, αλλά θυμίζει έντονα ένα ιστορικό μελόδραμα. Ακόμα και οι χαρακτήρες μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό να έχουν ξεπηδήσει από το είδος του μελοδράματος. Έχουμε τη χήρα μητέρα που είναι έγκυος. Φτωχή αναζητεί τρόπους να επιζήσει. Την όμορφη ελαφρώς ψηλομύτα γυναίκα που διαφθείρεται από τον άνετο τρόπο ζωής και προδίδει τον αγαπημένο της. Στο μελοδραματικό της ύφος συντείνει όχι μόνο η υπόθεση της αλλά και στο γεγονός ότι η ιστορία της στηρίζεται σε μια σαφή διάκριση ανάμεσα στο καλό και τους θετικούς χαρακτήρες και στο κακό στους αρνητικούς χαρακτήρες. Όλοι οι χαρακτήρες που βλέπουν ένα διαφορετικό μέλλον για την Ιταλία και αγωνίζονται για αυτό δίνονται ως θετικοί αντίθετα όλοι οι υπόλοιποι είναι αρνητικοί. Ο απόλυτος αυτός διαχωρισμός καταντάει τους χαρακτήρες του έργου καρικατούρες και στερεότυπα τα οποία λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν πραγματικοί άνθρωποι τον οποίων ο θεατής να μπορεί να κατανοήσει τα κίνητρα τους φόβους και τις επιθυμίες. Ο Ροσελίνι, όμως, κατορθώνει να εξισορροπήσει την τάση προς μελόδραμα με την ρεαλιστική αισθητική και εμπλουτίζοντας την ταινία από μια σειρά από σκηνές που αν και δεν συντελούν άμεσα στην εξέλιξη του μύθου βοηθούν τον θεατή να αναγνωρίσει τον τρόπο ζωής των απλών Ιταλών της εποχής, να τους συμπαθήσει και τελικά να ταυτιστεί μαζί τους. Έτσι γινόμαστε μάρτυρες της επιδρομής στο φούρνο, των σκανταλιών των παιδιών, της πίστης και το τελετουργικό των ανθρώπων στην εκκλησία και άλλων τέτοιων σκηνών που δεν συνδέονται άμεσα με την ιστορία αλλά είναι τόσο καθημερινές και τόσο ρεαλιστικές ώστε να κατανοήσουμε και να ταυτιστούμε με το βασικό χαρακτήρα της ταινίας τον Ιταλικό λαό. Η τελευταία εικόνα της ταινίας τα παιδιά που περπατάνε με θέα ολόκληρη την πόλη της Ρώμης αποδεικνύει ότι όντως ο ήρωας της ταινίας είναι ο Ιταλικός λαός. Η εικόνα αυτή αφήνει μια ελπίδα καθώς τα παιδιά εκφράζουν την αισιοδοξία για το μέλλον.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σκηνοθετικό έχει η σκηνή της δολοφονίας της Πίνα. Καταρχάς το ίδιο το γεγονός είναι ανατρεπτικό για τους κανόνες της κλασικής αφήγησης του κινηματογράφου όπου οι πρωταγωνιστές είτε δεν πεθαίνουν είτε η ταινία από την αρχή της σχεδόν προετοιμάζει τους θεατές για το θάνατό τους. Στην περίπτωση της Πίνα ο θάνατος έρχεται αιφνίδια και σχεδόν παρουσιάζεται σαν ένα τυχαίο γεγονός. Η όλη σκηνή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς σε λίγα λεπτά ο Ροσελίνι κατορθώνει να περάσει από την κωμωδία στην τραγωδία. Οι Γερμανοί κάνουν έρευνα στην πολυκατοικία της Πίνα αναγκάζοντας όλους τους κατοίκους να βγουν έξω. Ο Παπάς τρέχει να βοηθήσει και να κρύψει τα όπλα που είχαν μαζέψει τα παιδιά της γειτονιάς. Ιδιαίτερα αστεία είναι η σκηνή που χτυπάει τον γέρο με ένα τηγάνι ώστε εκείνος να πέσει αναίσθητος και να πείσει τους στρατιώτες ότι βρίσκεται εκεί για να προσευχηθεί για τον ετοιμοθάνατο. Ενώ οι θεατές ακόμα γελούν με το συγκεκριμένο περιστατικό ο Ροσελίνι γρήγορα περνά στη σύλληψη του Φραντσέσκο, του αρραβωνιαστικού της Πίνα. Εκείνη αντιδρά ξεφεύγει από τα χέρια των στρατιωτών και ορμά να ακολουθήσει το καμιόνι που παίρνει τον Φραντσέσκο. Την βλέπουμε από την οπτική γωνία του Παπά και ύστερα του Φραντσέσκο. Έτσι δεν βλέπουμε ποτέ ποίος πυροβολεί. Η Πίνα πέφτει νεκρή από μια ανώνυμη ριπή. Ο θάνατος της παρουσιάζεται τυχαίος και μάταιος. Σε άλλου τύπου ταινία ο Φραντσέσκο (και κατά συνέπεια εμείς οι θεατές) θα βλέπαμε τον δολοφόνο και το βλέμμα του Φραντσέσκο θα μας έλεγε ότι θα φρόντιζε να εκδικηθεί το θάνατο της Πίνα.

http://helencomments.blogspot.gr/

Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Ρομπέρτο Ροσελίνι»

Με αυτή τη μεγαλόστομη φράση, ο ήρωας από το «Πριν Την Επανάσταση» του Μπερνάντο Μπερτολούτσι απέδωσε στον πατέρα του νεορεαλισμού την αναγκαιότητα με την οποία ο ίδιος ο Ροσελίνι αντιμετώπιζε το σινεμά. Σαν μια απλή, σεμνή, ανθρώπινη πράξη, απαλλαγμένη από τεχνικά και αισθητικά κριτήρια, που είχε για μοναδικό της σκοπό να αποτυπώσει, να σχολιάσει, να κρίνει, να αλλάξει και τελικά να ξαναγράψει την Ιστορία αυτού του κόσμου από την αρχή.

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Η αλήθεια είναι η πραγματικότητα.

Οι αντιφάσεις στη ζωή και το έργο του Ρομπέρτο Ροσελίνι.

Άγνωστη στους περισσότερους, η περιπετειώδης διαδρομή του Ροσελίνι από την αριστοκρατική οικογένεια στην οποία γεννήθηκε μέχρι τη θητεία του στη φασιστική προπαγάνδα, από εκεί στην εκ διαμέτρου αντίθετη αντιφασιστική τριλογία που τον έκανε διάσημο, στον πολυσυζητημένο γάμο του με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και την πλήρη απαξίωση του για το σινεμά, μαρτυρά τους περισσότερους από τους πολλούς λόγους για τους οποίους το έργο του παραμένει ό,τι πιο κοντινό στην αληθινή ζωή μπόρεσε ποτέ να δημιουργήσει η ανθρώπινη φαντασία.

Από τον φασισμό στον νεορεαλισμό
Για τους περισσότερους ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα είναι για πάντα ο επίσημος καταγεγραμμένος και αδιαμφισβήτητος πατέρας του νεορεαλισμού. Μια όχι και τόσο γνωστή ιστορία θέλει τον σκηνοθέτη να συναντά ένα script girl που, καταφεύγοντας στη Ρώμη λίγο μετά την εισβολή των Αμερικάνων το 1944, ακολούθησε τον Ροσελίνι σε μια σπάνια ευκαιρία – από αυτές που ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν προσπέρασε ποτέ σε ολόκληρη τη ζωή του: «Πρέπει να κάνουμε μια ταινία. Τώρα αμέσως. Το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να κοιτάξουμε γύρω μας και θα βρούμε όλες τις ιστορίες που χρειαζόμαστε». Χτυπώντας κατά μέτωπο τον φασισμό, το σινεμά που μέχρι εκείνη τη στιγμή διαχώριζε την αλήθεια από την πραγματικότητα και την ίδια την Ιστορία, ο Ροσελίνι θα ολοκλήρωνε την ταινία που θα στεκόταν ήδη από τη γέννηση της ως το έμβλημα ενός ολόκληρου κινηματογραφικού και κοινωνικού κινήματος. Χρίζοντας τη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ως τον ακρογωνιαίο λίθο μιας συλλογικής αντίστασης.

Το σινεμά είχε γίνει πλέον ένα με τη ζωή, οι «άνθρωποι έπαιζαν σαν κανονικοί άνθρωποι και όχι ως ηθοποιοί» και η Ευρώπη ένιωθε τα σωθικά της να συνταράζονται κάθε φορά που η «μητέρα Ρώμη» Άννα Μανιάνι έπεφτε νεκρή από τους εν ψυχρώ πυροβολισμούς των Γερμανών.

Λίγοι όμως μπορούν να καταλάβουν πως όταν ο Ροσελίνι έλεγε για την πρώτη του σπουδαία ταινία: «Με αυτήν ήθελα να εξερευνήσω και να κατανοήσω τα γεγονότα, γιατί όλοι ήμασταν υπεύθυνοι για ό,τι συνέβη, όλοι μας» μιλούσε πρωταρχικά για τον εαυτό του.

Πρωτότοκος γιος οικογένειας νεόπλουτων αριστοκρατών, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι γεννήθηκε το 1906 για να περάσει ολόκληρη την παιδική του ηλικία λίγα μέτρα μακριά από τη θρυλική Βία Βένετο ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο. «Το σπίτι μας ήταν γεμάτο από ευτυχία. Και φαντασία. Αχαλίνωτη φαντασία. Οι γονείς μας δεν προσπάθησαν ποτέ να τιθασεύσουν αυτή τη φαντασία. Αντίθετα, την ενθάρρυναν με κάθε τρόπο. Δεν ήμασταν μια παραδοσιακή οικογένεια. Δεν περιοριζόμασταν από τίποτε ούτε καν από τον πλούτο μας. Ξοδεύαμε συνεχώς» θυμάται ο σκηνοθέτης για τους εκκεντρικούς Ροσελίνι, το σπίτι των οποίων επισκέπτονταν συχνά ποιητές και μουσικοί («ποτέ επιχειρηματίες»). Σύντροφός τους, εκτός από το χρήμα, και η άγνοια για ό,τι συνέβαινε έξω από την πόρτα τους σε μία Ιταλία στην οποία εκατοντάδες χιλιάδες πολίτες ζούσαν κάτω από το όριο της φτώχειας, τουλάχιστον ο μισός πληθυσμός της ήταν αναλφάβητος, τα επίπεδα της ανεργίας λύγιζαν την εθνική οικονομία και στις περισσότερες περιοχές έξω από τη Ρώμη υπήρχε σοβαρή έλλειψη πόσιμου νερού.

Παραμένοντας με την αίσθηση της ασφάλειας μέσα στην ευημερία που του εξασφάλιζε η ήδη παρηκμασμένη τάξη του, ο μικρός Ρομπέρτο θα ζούσε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο σαν ένα ακόμη παιχνίδι άγριας φαντασίας, ανακαλύπτοντας γύρω στο 1918 πως, από όλες τις τέχνες, αυτή που τον συγκινούσε περισσότερο ήταν το σινεμά. Έχοντας ελεύθερη είσοδο στην πρώτη κινηματογραφική αίθουσα που χτίστηκε ποτέ στη Ρώμη (από τον πατέρα του), το Corso Cinema (το πρώτο με οροφή που άνοιγε τους ζεστούς μήνες του καλοκαιριού), ο Ροσελίνι θα θυμόταν στα 66 του χρόνια: «Ο Ντάγκλας Φέρμπανκς και όλοι οι μεγάλοι σταρ της εποχής ερχόντουσαν εκεί από ολόκληρο τον κόσμο. Έτσι είδα τον κινηματογράφο εν τη γενέσει του. Είδα τον Γκρίφιθ να γεννιέται».

Οι συμμαθητές του θυμούνται τον μικρό Ρομπέρτο ως έναν τεμπέλη ονειροπαρμένο, αλλά ταυτόχρονα και το πιο έξυπνο παιδί του σχολείου. Φιλάσθενος σε ακραίο βαθμό κόλλησε μαλάρια, έκανε εγχείρηση σκωληκοειδίτιδας και τον χειμώνα του 1919-1920 αρρώστησε από μια επιδημία που σκότωσε 27 εκατομμύρια ανθρώπους σε όλον τον κόσμο, χάνοντας έτσι τον ένα πνεύμονά του και -προς χαρά του- τα περισσότερα από τα σχολικά του χρόνια.

Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία και να αφήσει πίσω του το ασθενικό παρελθόν του, ο Ροσελίνι ζούσε με νεφρική ανεπάρκεια, χρόνια προβλήματα πλευρίτιδας και όμως ο ίδιος περιγράφει εκείνες τις ημέρες ως την πρώτη πραγματικά ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του: «Όλοι με περιποιούνταν και περνούσα τέλεια. Ήταν η πιο δημιουργική περίοδος της ζωής μου από κάθε άποψη. Έδωσε στη ζωή μου μια ολότελα νέα κατεύθυνση».

Και έτσι, όπως γράφει ιδανικά ο Τεντ Γκάλαχερ στη βιογραφία του Ροσελίνι «Τhe Adventures Of Roberto Rossellini» (Da Capo, 1998), το κακομαθημένο παιδί μεγάλωσε για να γίνει ένας κακομαθημένος άνδρας. Ένας υποχόνδριος που θα κουβαλούσε πάντοτε μαζί του ένα ολόκληρο φαρμακείο οπουδήποτε κι αν ταξίδευε αλλά ταυτόχρονα και ένας γενναιόδωρος φίλος έτοιμος να ξενυχτήσει για τον οποιονδήποτε χρειαζόταν την βοήθεια του. Και φυσικά ένας άνθρωπος με εμμονές με τον θάνατο, που ένιωθε πως έπρεπε να προκαλέσει τη ζωή για να μπορέσει να επιβιώσει. Μοιράζοντας τον χρόνο του στο κρεβάτι του (μαρτυρίες τον θέλουν να μένει στο κρεβάτι μέρες ολόκληρες, διαβάζοντας τα αγαπημένα του βιβλία) και στην άσωτη ζωή των ρωμαϊκών νυχτών που διέσχιζε με τη Ferrari του. Η οποία αργά ή γρήγορα θα τον οδηγούσε στο σινεμά.

Η στενή σχέση του με τον Βιτόριο Μουσολίνι, γιο του Ιταλού δικτάτορα, θα τον έφερνε στο κέντρο των εξελίξεων με την ίδια αφέλεια που μέχρι εκείνη τη στιγμή διέσχιζε ως παιδί και έφηβος την ιστορία. Η πρώτη του ταινία, το «La Nave Βianca» του 1942, χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το οπτικοακουστικό κέντρο προπαγάνδας του Ναυτικού, ορίζοντας την αφετηρία της πρώτης τριλογίας του -γνωστής ως «φασιστικής»- που συμπεριελάμβανε το «Un Pilota Ritorna» (1942) και το «Uomo Dalla Croce» (1943). Ταινίες ήσσονος καλλιτεχνικής σημασίας και σε κάθε περίπτωση καθαρής προπαγάνδας που, ακόμη και ο ίδιος ο Ροσελίνι, σε μια προσωπική ανασκόπηση το 1955 στα Cahiers Du Cinema, φρόντισε να αποκρύψει επιμελώς, αφήνοντας χώρο στους επικριτές του να μιλούν για την πιο σκιώδη στιγμή στην καριέρα του.

Εκείνα τα χρόνια γνωρίστηκε και με τον νεαρό Φεντερίκο Φελίνι και τον ηθοποιό και σκηνοθέτη του θεάτρου Άλντο Φαμπρίτζι και, με το τέλος του φασισμού, το 1943 ξεκίνησε τα γυρίσματα της «Ρώμης, Ανοχύρωτης Πόλης». Με τον Φελίνι στο σενάριο, την Άννα Μανιάνι στον πρωταγωνιστικό ρόλο και τον Φαμπρίτσι στο ρόλο του ιερέα, ο Ροσελίνι ανέλαβε χρέη παραγωγού, διαχειριζόμενος χρήματα από δάνεια και φιλμ που μπορούσε να βρεθεί μόνο στη μαύρη αγορά, ορίζοντας την αφετηρία των γυρισμάτων της πρώτης του πραγματικά ταινίας και μαζί την αρχή του νεορεαλισμού.

Ακόμη και σήμερα, ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» που αποδόθηκε στον Ροσελίνι μοιάζει αμφιλεγόμενος, όχι μόνο γιατί πολλοί αποδίδουν τον τίτλο στον Βισκόντι και στο «Οssessione» (1943) που προηγήθηκε της «Ρώμης» ούτε γιατί ο Βιτόριο Ντε Σίκα φρόντισε να οικειοποιηθεί τον τίτλο με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του το 1948.

Ο λόγος της επίμονης προσπάθειας για «απέλαση» του Ροσελίνι από το κίνημα, τόσο από τους σκηνοθέτες όσο και τους θεωρητικούς του νεορεαλισμού, ήταν φυσικά οι στενές σχέσεις του με το φασιστικό καθεστώς αλλά και το γεγονός ότι η «Ρώμη» ήταν στην πραγματικότητα ένα κλασικό μελόδραμα με καλούς και κακούς, με επαγγελματίες ηθοποιούς και έντονη συναισθηματική ανάμειξη που στην άτυπη διακήρυξη των αρχών του αρνήθηκε με πείσμα ο νεορεαλισμός. Περισσότερο από τη «Ρώμη», οι πραγματικές νεορεαλιστικές ταινίες του Ροσελίνι θα ήταν το «Ρaisa» (1946) και το «Γερμανία, Έτος Μηδέν» (1948) που ακολούθησαν και που θα ανάγκαζαν τον Αντρέ Μπαζέν όχι μόνο να στοιχειοθετήσει ολόκληρο το κίνημα πάνω στον Ροσελίνι, αλλά και να τον ορίσει ως κεντρική φιγούρα της ιστορίας του ιταλικού σινεμά.

Αυτονομιστής της ίδιας του της τέχνης, ο Ροσελίνι, όμως, ήταν εκείνος που θα δυναμίτιζε το ίδιο το κίνημα που τον έθρεψε, φέρνοντας τον ρεαλισμό σε ακραία σύγκρουση με την ηθική (ειδικά στο αμφιλεγόμενο φινάλε της «Γερμανίας»), αφήνοντας τον ήρωά του -πάντα ίδιος σε όλες του τις ταινίες- ως τον μοναδικό άνθρωπο επί γης που βλέπει γύρω του την αλήθεια αλλά τον οποίο κανείς δεν πιστεύει. Σίγουρος πως δεν μπορεί να υπάρξει απεικόνιση γεγονότων χωρίς την ηθική παρέμβαση του σκηνοθέτη και πως η αλήθεια και η πραγματικότητα μπορούσαν για μια και μόνη στιγμή στην ιστορία του σινεμά να είναι ταυτόσημες.

Αγγίζοντας το μοντέρνο

Η νεορεαλιστική τριλογία θα έκανε τον Ροσελίνι γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, χαρίζοντάς του ένα ειδικό βραβείο στις Κάννες για τη «Ρώμη» και υποψηφιότητες για Όσκαρ σεναρίου τόσο για τη «Ρώμη» όσο και για το «Ρaisa». Η σχέση του με τη Μανιάνι θα οδηγούσε στο παραγνωρισμένο «L’ Αmore», ένα δίπτυχο αφιερωμένο στην «τέχνη της Άννα Μανιάνι». Και όσο ο νεορεαλισμός απομακρυνόταν από τις βασικές του αρχές, δίνοντας τη θέση του στις εξέχουσες δημιουργίες του ιταλικού σινεμά της δεκαετίας του 50 (Ντε Σίκα, Φελίνι, Αντονιόνι κ.ά.), ο Ροσελίνι είχε ήδη ξεκινήσει το ταξίδι του προς το ίσως πιο αταξινόμητο αλλά σε κάθε περίπτωση πιο προσωπικό σινεμά. Η εμμονή του στην ανθρώπινη κατάσταση, στο μάταιο της παντοτινής αγάπης και στην αιρετική αντίληψη περί θρησκείας θα έβρισκε την ιδανική ηρωίδα σε μια «ξένη» που θα πλησίαζε τον Ιταλό σκηνοθέτη με έναν ανορθόδοξο αλλά τόσο ταιριαστό τρόπο.

Το 1948 ο Ροσελίνι θα λάμβανε ένα γράμμα που έγραφε τα εξής:
«Αγαπητέ Κύριε Ροσελίνι, είδα τις ταινίες σας Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη και Paisa και τις απήλαυσα. Αν χρειάζεστε μια Σουηδέζα ηθοποιό που μιλάει πολύ καλά αγγλικά, δεν έχει ξεχάσει τα γερμανικά της, που δεν μιλάει πολύ κατανοητά γαλλικά και στα ιταλικά γνωρίζει μόνο το ti amo, είμαι έτοιμη να έρθω και να κάνω μαζί σας μια ταινία».

Αφήνοντας πίσω της μια ιλιγγιώδη χολιγουντιανή καριέρα, τον Χίτσκοκ, τον σύζυγό της και τη δεκάχρονη κόρη της (από τον πρώτο της γάμο), η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υπέβαλε τα σέβη της στην τέχνη του Ρομπέρτο Ροσελίνι με το να απαρνηθεί τα πάντα και να γίνει σύζυγος (χωρίς να έχει πάρει διαζύγιο στην Αμερική), μούσα του και μια από τις πιο χαρακτηριστικές φιγούρες του έργου του. Αυτοεξόριστη στην Ιταλία -μετά από την απέλαση της από την αμερικανική γερουσία που τη χαρακτήρισε ως «ένα απεχθές παράδειγμα γυναίκας και μια ισχυρή επιρροή του κακού» λόγω της απιστίας της – η Μπέργκμαν θα έμενε έγκυος από τον Ροσελίνι κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Stromboli», θα τον παντρευόταν την ίδια χρονιά και μαζί με τον Ιταλό σκηνοθέτη θα ήταν υπεύθυνη για το ίσως πιο «κίτρινο» ρομάντζο που γνώρισε η μεταπολεμική Ιταλία.

Ο κακομαθημένος Ρομπέρτο που «έπαιρνε πάντοτε αυτό που ήθελε» θα αντικαθιστούσε στην καρδιά και το σινεμά του εν μια νυκτί τη Μανιάνι με την Μπέργκμαν, τοποθετώντας τη δεύτερη ως αναγκαία πρωταγωνίστρια στο κέντρο της τρίτης του τριλογίας. Το «Stromboli» (1950), το «Εuropa 51» (1952) και το «Ταξίδι Στην Ιταλία» (1954) θα έβρισκαν το βλέμμα του βυθισμένο σε μια αιρετική πνευματικότητα, ακριβώς στο σημείο όπου η φύση (το ενεργό ηφαίστειο στο «Stromboli», η νεκρή Πομπηία στο «Ταξίδι Στην Ιταλία» κ.ά.) έριχνε το πλανητικό της βάρος πάνω στους ώμους των ανθρώπινων όντων, με σκοπό να τους αποκαλύψει το πραγματικό νόημα της ζωής. Οι τρεις γυναίκες των τριών αυτών ταινιών -ερμηνευμένες με μια πρωτοφανή γενναιοδωρία από την Μπέργκμαν- έμοιαζαν ξαφνικά με διαχρονικά σύμβολα μιας ακριβοδίκαιης φιλοσοφίας πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα και την επιθυμία. Ανθρώπινα όντα καταδικασμένα σε μια βασανιστική μοναξιά, έτοιμα να πληρώσουν με τη ζωή τους τα λίγα τετραγωνικά που τους αναλογούν μέσα στην παγκόσμια Ιστορία.

Διόλου παράξενο, λοιπόν, που και οι τρεις αυτές ταινίες -από τις καλύτερες στη φιλμογραφία του, την ιστορία του ιταλικού σινεμά και την ιστορία του κινηματογράφου- απέτυχαν οικτρά να συγκινήσουν κοινό και κριτικούς. Καθώς το ιταλικό σινεμά χωριζόταν στα δύο, το έργο του Ροσελίνι δεν χωρούσε ούτε στη στροφή του νεορεαλισμού προς τις λαϊκές κωμωδίες με τους μεγάλους σταρ της εποχής ούτε στην αυστηρά διανοουμενίστικη αντίληψη για την τέχνη των Αντονιόνι και Φελίνι, τους οποίους ο Ροσελίνι κατηγόρησε ανοιχτά στα επόμενα χρόνια. Ακόμη και όταν η κολεκτίβα των Cahiers Du Cinema αναγόρευσε τον Ροσελίνι αυτής της περιόδου ως βασική αφετηρία της Nouvelle Vague ήταν λίγοι όσοι κατάφεραν να αντιληφθούν πως ο Ιταλός σκηνοθέτης είχε μόλις ανακαλύψει το μοντέρνο σινεμά.

Ο Αντρέ Μπαζέν είχε περιγράψει τις πράξεις των ηρώων του Ροσελίνι ως «αγνές πράξεις, φαινομενικά ασήμαντες αλλά ικανές να προετοιμάσουν τον δρόμο για την ξαφνική αποκάλυψη του βαθύτερου νοήματός τους». Ανιχνεύοντας τη μοναδική διαδρομή που μπορεί να ακολουθήσει ένας καλλιτέχνης προκειμένου να αποτυπώσει την πραγματικότητα, ο Ροσελίνι βασάνισε τους ήρωες του με ηθικά διλήμματα, τους ανάγκασε να συγκρουστούν με τις επιθυμίες και τους φόβους τους, μετατρέποντας τους από απλούς καθημερινούς ανθρώπους σε εν δυνάμει αγίους μιας άλλης, πιο δίκαιης και πιο κοντά στην ανθρώπινη φύση, εκκλησίας. Χωρίς ίχνος συμβολισμού, ίχνος επιτήδευσης, σχεδόν με έναν εγγενή αβίαστο ουμανισμό που στάθηκε ωστόσο αρκετός για να τον χαρακτηρίσει αιρετικό.

Το μέλημα του Ροσελίνι δεν ήταν, όμως, να εντυπωσιάσει ή να προκαλέσει αλλά να αγγίξει την αυθεντικότητα, να είναι ακριβής περισσότερο από υπαινικτικός, τόσο ανοιχτός απέναντι στη ζωή όσο η ζωή η ίδια. Η προσπάθειά του δεν ήταν να αποτυπώσει μέσα από το βλέμμα του τον κόσμο, αλλά να καταδείξει έναν κόσμο σε κρίση, τον κόσμο, δηλαδή, όπως ακριβώς είναι: αδέκαστο μπροστά στην αδυναμία και φιλόξενο μόνο για τους ισχυρούς. Έτσι ακριβώς, όπως στα αριστουργηματικά «Λουλούδια Του Αγ. Φραγκίσκου» (1950), ο θνητός άγιός του -που τον υποδύεται ένας πραγματικός μοναχός- θα ζητήσει από ένα πουλί να σταματήσει το κελάηδισμα του, επειδή εκείνος προσπαθεί να προσευχηθεί στον Θεό: «Είναι εύκολο για σένα να μιλήσεις στο Θεό. Για εμάς τους ανθρώπους είναι πιο δύσκολο».

To σινεμά είναι νεκρό

Μετά από έξι συνολικά ταινίες με την Μπέργκμαν και ενώ η οικογένεια μετρούσε πλέον τρία παιδιά (ανάμεσα τους και η Ιζαμπέλα, η πιο γνωστή απόγονος του ζεύγους Ροσελίνι – Μπέργκμαν), ο Ροσελίνι ένιωθε πια εξαντλημένος από τη συνεχή του αποτυχία να κερδίσει την εκτίμηση του κοινού και των κριτικών. Το «La Ρaura» (1954), τελευταία του ταινία με την Μπέργκμαν, βασισμένη σε ένα διήγημα του Στεφάν Τσβάιχ ήταν ουσιαστικά η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επιστρέψει στην μεταπολεμική Γερμανία, δέκα χρόνια μετά το «Γερμανία, Έτος Μηδέν», μέσα από μια ιστορία ερωτικής προδοσίας επηρεασμένη από τον Χίτσκοκ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Η Ιταλία και η Γερμανία, όμως, είχαν πια βρει τον δικό τους δρόμο προς μια νέα εποχή. Η βοήθεια του Ροσελίνι στη βαθύτερη κατανόηση του ένοχου παρελθόντος των δύο χωρών ήταν πια άχρηστη. Και μετά το «Stromboli», το «Ταξίδι Στην Ιταλία» και το «La Ρaura», ακόμη ένας προβληματικός γάμος έφτανε στα όρια της αντοχής του. Η Μπέργκμαν θα χώριζε τον Ροσελίνι τον Νοέμβριο του 1957 για να δοκιμαστεί στη δύσκολη επάνοδο στις Η.Π.Α. και ο Ροσελίνι θα ξεκινούσε ένα ταξίδι αυτογνωσίας στην Ανατολή, ικανοποιώντας την ανάγκη του να αλλάξει δραστικά τόσο την προσωπική του ζωή όσο και τον τρόπο με τον οποίο έκανε σινεμά μέχρι τότε.

Επιστρέφοντας από την Ινδία, κουβαλώντας ακόμη ένα σκάνδαλο και ένα δυσεύρετο ακόμη και σήμερα ντοκιμαντέρ για τους «πραγματικούς κατοίκους της χώρας», ο Ροσελίνι μπήκε στα 60s αποφασισμένος πως όλα είχαν πια τελειώσει. Το σινεμά του δεν είχε πετύχει να εμφυσήσει στον κόσμο την ανησυχία για τη σύγχρονη ζωή, η προσωπική του ζωή μετρούσε ισάριθμες, με τις κινηματογραφικές του, αποτυχίες, η απογοήτευσή του από την αδυναμία των συγχρόνων του (Φελίνι, Αντονιόνι, Μπέργκμαν κ.α.) να γίνουν κάτι περισσότερο από αισθητικοί του κινηματογράφου ήταν εμφανής και η δύναμη της τηλεόρασης φάνταζε πια στα μάτια του μονόδρομος. «Φτάνοντας στο 1958», θα δήλωνε ο συνεργάτης και φανατικός θαυμαστής του, Φρανσουά Τριφό, «ο Ροσελίνι γνώριζε πια καλά πως οι ταινίες δεν έμοιαζαν με αυτές των άλλων ανθρώπων, αλλά αποφάσισε συνειδητά πως αν έπρεπε κάποιος να αλλάξει αυτός ήταν οι άλλοι».

Μπαίνοντας στην τελευταία, πιο άγνωστη αλλά και υπό συνθήκες πιο συναρπαστική από όλες εποχή του έργου του, ο Ροσελίνι διακήρυξε δημόσια πως «το σινεμά είναι νεκρό» και πρόλαβε στο νήμα να αντιστρέψει τη φήμη του ως κακός μαθητής με το να γίνει ένας πρώτης τάξεως δάσκαλος. Ξεφυλλίζοντας ατέλειωτες σελίδες Ιστορίας, θα γύριζε περισσότερες από δέκα ιστορικές ταινίες με ήρωες από τον Χριστό μέχρι τον Μουσολίνι σε ένα τηλεοπτικό σχέδιο, που στην πραγματικότητα δεν είχε για σκοπό του να αναπαραστήσει ιστορικές φιγούρες αλλά να θέσει τις βάσεις για μια «εκπαιδευτική διαλεκτική», αλλάζοντας την «εντύπωση που έχουμε για τον κόσμο». Πατώντας πάνω σε κλασικές φόρμες και αποστασιοποιημένος τόσο από την ιστορική πιστότητα όσο και από την κριτική ματιά πάνω στα θέματά του, ο Ροσελίνι αρνήθηκε πεισματικά πως με αυτές τις ταινίες «κάνει τέχνη» και αφηγήθηκε ιστορίες εξουσίας («Η Άνοδος Στην Εξουσία Του Λουδοβίκου 14ου» -ταινία που ο Μάρτιν Σκορσέζε δηλώνει ως βασική επιρροή του για τα «Καλά Παιδιά»), φιλοσοφίας («Σωκράτης»), επιστήμης («Βlaise Ρascal») σε ένα full screen ογκώδες έργο που δεν διέφερε στην πραγματικότητα από τη θεώρηση του για το σινεμά.

To κοινό (τηλεοπτικό και μη) θα έβρισκε τις «ιστορικές» του ταινίες βαρετές, οι ιστορικοί ανυπόστατες, οι κριτικοί ελάχιστα γοητευτικές. Μόνο οι μελετητές του επιμένουν ακόμη και σήμερα πως η «ιστορική περίοδος» του Ροσελίνι αποδεικνύει περίτρανα πως ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» υπήρξε ακριβής αφού, ακόμη και μέσα από αυστηρά διαλογικά και θεατρογενή δράματα, ο Ιταλός σκηνοθέτης συνέχιζε ακούραστα την προσπάθεια του για την κατάδειξη του μεγάλου κόσμου μέσα από το πρίσμα των μικρών ανθρώπων.

Τριανταδύο χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1977, από καρδιακή προσβολή όσα πίστευε ο Ροσελίνι για το σινεμά μοιάζουν απλά αναγκαία: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους».

Ένας χαμένος κόσμος

Για έναν άνθρωπο που αναζητούσε την πνευματικότητα σε κάθε πιθανό σημείο του πλανήτη, η Ανατολή δεν θα μπορούσε παρά να σαγηνεύσει τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Και έτσι, τον Νοέμβριο του 1956, έφτασε στην Ινδία μετά από πρόσκληση του πρωθυπουργού Νεχρού. Ο σκοπός του ήταν να γυρίσει μια σειρά από ταινίες που θα κατέγραφαν τη «νεοσύστατη ανεξάρτητη χώρα στη μεγάλη της συνάντηση με την πρόοδο και τον εκσυγχρονισμό μετά από αιώνες αποικιοκρατίας» ακολουθώντας τα βήματα του Ζαν Ρενουάρ και της εμμονής του με τη χώρα, που το 1951 είχε ως αποτέλεσμα το «Τhe River».

Ο Ροσελίνι είχε οραματιστεί ένα ντοκιμαντέρ που θα πατούσε πάνω στις βασικές αρχές του είδους, έτσι όπως τις είχε ορίσει ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο απώτερος σκοπός του ήταν να διαλύσει όλα τα κλισέ που σπίλωναν την πολιτιστική κληρονομία της χώρας και να επικεντρωθεί -όπως άλλωστε έκανε σε ολόκληρο το έργο του- στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι Ινδοί, καθώς η πατρίδα τους ζούσε την κοσμογονική σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και την τεχνολογία. Σε κάθε περίπτωση όλες οι βινιέτες που θα γύριζε θα προβάλλονταν μαζί από τη γαλλική τηλεόραση κάτω από τον τίτλο «Έκανα ένα Ταξίδι».

Μαζί με την άγνωστη Βομβάη, ο Ροσελίνι θα γνώριζε, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, και τη σύζυγο του σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Χαρισαντάν Ντασγκούπτα και θα την ερωτευόταν παράφορα, προκαλώντας ακόμη ένα κίτρινο σκάνδαλο εκτός συνόρων. Η οικογένεια της 25χρονης Ινδής, η οποία βρέθηκε αντιμέτωπη με τη βεβιασμένη απόφαση της νεαρής να ζητήσει διαζύγιο από τον σύζυγο της και να φέρει στον κόσμο το παιδί του Ροσελίνι, και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώς και η ελίτ του ινδικού σινεμά επιτέθηκαν στον ανήθικο εισβολέα, αναγκάζοντας τον να εγκαταλείψει τη χώρα. Μαζί του, στο ταξίδι για την Ιταλία, θα μετέφερε εκατοντάδες μέτρα φιλμ που θα αρκούσαν για να ολοκληρώσουν το σχέδιο με τελικό τίτλο «Ιndia 57». Ο Ροσελίνι μόνταρε ο ίδιος τα ντοκιμαντέρ σε μια αίθουσα που του παραχώρησε ο Ανρί Λανγκλουά στην Ταινιοθήκη του Παρισιού, αλλά η έξοδος της ταινίας καθυστέρησε σημαντικά. Το 57 αφαιρέθηκε από τον τίτλο, οι δέκα βινιέτες αληθινής ζωής μειώθηκαν σε τέσσερις και σήμερα το ντοκιμαντέρ, που ο Αμερικανός κριτικός Άντριου Σάρις χαρακτήρισε τη δεκαετία του 60 ως ένα από τα «σπουδαιότερα επιτεύγματα στην Ιστορία του σινεμά», βρίσκεται σχεδόν από τα πρώτα στη λίστα των ταινιών που ο κόσμος των σινεφίλ περιμένει να εκδοθεί σε DVD.

http://www.cinemag.gr/

8 λόγοι για να πεις την αλήθεια

Οι σημαντικότερες ταινίες του Ρομπέρτο Ροσελίνι

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» («Roma, Citta Αperta» / 1945)
Το 1945, με τη βοήθεια του φίλου τού Φεντερίκο Φελίνι στο σενάριο αλλά και κάποιων ντοκουμέντων τραβηγμένων από τον ίδιο σχετικά με τη ναζιστική κατοχή και την ιταλική αντίσταση, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα αφηγηθεί τρεις μέρες του Μαρτίου του 1944 στη Ρώμη, προσεγγίζοντας τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Η γυρισμένη με πενιχρά μέσα «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» θα έθετε τον θεμέλιο λίθο ενός μεταπολεμικού κινηματογραφικού κινήματος με σαφή ηθικό-πολιτικό χρωματισμό, που θα αναδείκνυε μια ολόκληρη σχολή σκέψης πάνω στις εικόνες: τον νεορεαλισμό. Τι κι αν οι πραγματικές ρίζες του κινήματος βρίσκονταν στην κινηματογραφική θητεία του Ροσελίνι κατά τη διάρκεια (και, για να είμαστε ειλικρινείς, στην υπηρεσία) του μουσολινικού καθεστώτος; Τι κι αν η «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» διατηρούσε ακόμη πολλά ξένα προς τον σκληρό πυρήνα του νεορεαλισμού στοιχεία, όπως ένα υπέρ του δέοντος μελοδραματικό σενάριο; Το κίνημα είχε ανάγκη από ένα καθαρό (από κάθε άποψη) σημείο «μηδέν» και από μια ταινία-σημείο αναφοράς και, παρά τις παραπάνω ενστάσεις, η επιλογή του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ίσως να είναι ορθή: η ύπαρξη και μόνο μιας ταινίας, που γυρίστηκε σε συνθήκες φοβερής ένδειας και μέσα στον πυρετό μιας εφιαλτικά αβέβαιης κατάστασης για να μετατρέψει όλες τις αντιξοότητες σε αισθητικά αβαντάζ, είναι το καλύτερο εγκώμιο στην δύναμη του σινεμά. Κ.Σ.

«Ρaisa» (1946)
Μετά την κινηματογράφηση της Ρώμης ως «Ανοχύρωτης Πόλης», ο Ροσελίνι διευρύνει το οπτικό του πεδίο, για να περάσει σε μια συνολικότερη θεώρηση του ιταλικού εδάφους. Μέσα από έξι βινιέτες, που μας ταξιδεύουν από τη Σικελία μέχρι τη Φλωρεντία, ο Ροσελίνι καλύπτει το χρονικό διάστημα από την εισβολή των συμμάχων στη νότια Ιταλία μέχρι την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης και, πάντα με τη σεναριακή συνδρομή του Φελίνι, σκηνοθετεί την πιο «ορθόδοξη» νεορεαλιστική του ταινία. Παρά τον μυθοπλαστικό τους πυρήνα, τα επεισόδια του «Ρaisa» μοιάζουν με ατόφια αποσπάσματα των επίκαιρων της εποχής, με τους μη-επαγγελματίες ηθοποιούς να συνεισφέρουν τα μέγιστα στον ακατέργαστο ρεαλισμό των σκηνών. Στην ίδια λογική άρνησης κάθε καλλωπισμού ή άμβλυνσης των γωνιών, ο Ροσελίνι θα αρνηθεί να εξιδανικεύσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές που παρακολουθεί με την κάμερά του, σκιαγραφώντας έτσι και τον ηρωισμό μέσα από τη σύνθεση μικροτήτων και εγωισμών. Κ.Σ.

«L’ Αmore» (1948)
Ένα φιλμικό δίπτυχο με καταβολές από τον Ζαν Κοκτό («Η Ανθρώπινη Φωνή») και τον Φεντερίκο Φελίνι (υπογράφει το σενάριο και πρωταγωνιστεί στο «Θαύμα») ήταν ο καλύτερος τρόπος που θα μπορούσε να βρει ο Ροσελίνι για να συνθέσει μια ταινία-γράμμα αγάπης στην Άννα Μανιάνι και στην ικανότητά της ηθοποιού όχι απλώς να μεταμορφώνεται, αλλά να ξαναγεννιέται. Στην «Ανθρώπινη Φωνή» η Μανιάνι κατακλύζει την οθόνη με μοναδική της συντροφιά ένα ακουστικό τηλεφώνου. Σπάνια ο κινηματογράφος έχει εμπιστευτεί τόσο πολύ τη δύναμη ενός ηθοποιού, την ικανότητα ενός γυναικείου προσώπου να αλλάζει κάθε στιγμή ένα κάδρο που φαίνεται στάσιμο και σχεδόν «αντι-κινηματογραφικό». Κι όμως, σε μια χειρονομία που θα μπορούσε να αποτελεί τη συμβολική έσχατη προδοσία του προς τον νεορεαλισμό, ο Ροσελίνι αποθεώνει το close-up διαρκείας, δίνοντας στην τέχνη του μια απλότητα σχεδόν πειραματική και στην ανθρώπινη φωνή μια χροιά σχεδόν μεταφυσική.

Στο «Θαύμα», από την άλλη, η μεταφυσική είναι φελινικά παρούσα, με τη μορφή των φαντασμάτων μιας αφελούς χωριατοπούλας που νομίζει ότι έχει μείνει έγκυος από τον Άγιο Ιωσήφ. Η Μανιάνι, στην ουσία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να δώσει σάρκα και οστά στην πρώτη φελινική ηρωίδα, κάτι ανάμεσα στην Τζουλιέτα Μασίνα του «La Strada» και της «Ιουλιέτας των Πνευμάτων». Και ο Ροσελίνι θα την ακολουθήσει πιστά στη συγκινητική, μοναχική της περιπλάνηση μέχρι το «θαύμα», για να προσκρούσει στη μήνιν του Βατικανού και σε μια- υποκινούμενη από τον κλήρο – δικαστική διαμάχη στις Η.Π.Α., που θα καταλήξει με έναν μικρό θρίαμβο κατά της λογοκρισίας και σε ένα, ιδιαζόντως συμβολικό, βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας από τους κριτικούς της Νέας Υόρκης. Κ.Σ.

«Γερμανία, Έτος Μηδέν» («Germania Anno Ζero» / 1948)
Στο σεληνιακό τοπίο της απελπισμένης και κατεδαφισμένης μεταπολεμικής Γερμανίας, ο 12χρονος Εντμουντ περιπλανιέται μεταξύ ανθρώπων που μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς. Πρώην ναζί που κρύβονται σαν τα ποντίκια, γυναίκες που εκπορνεύονται για μια απλή ελεημοσύνη, παρανοϊκοί προπαγανδιστές που πουλάνε στους εξαθλιωμένους την πραμάτεια τους. Μια χώρα-νεκροταφείο, την οποία ο Ροσελίνι παρουσιάζει χωρίς περιστροφές στην πλέον νιχιλιστική του ταινία. Αυτή που με το αμφιλεγόμενης βιαιότητας φινάλε της αποκάλυψε την εμμονή του Ροσελίνι με τον θάνατο και την ακούραστα πεσιμιστική του άποψη για την πίστη στο ανθρώπινο γένος. Είναι το «Γερμανία, Ετος Μηδέν» ένα από τα τελειότερα έργα του νεορεαλισμού ή ένα από τα πρώτα που εκδηλώνουν σαφείς αποσχιστικές τάσεις από τις αισθητικές του αρχές; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με σιγουριά, αφού το νεορεαλιστικό κίνημα δεν προσδιορίστηκε ποτέ με απόλυτη ακρίβεια. Οπως και να χει, πρόκειται για μια σπουδαία τομή στη φιλμογραφία του Ροσελίνι, για μια κατάμαυρη ιστορία συλλογικής και προσωπικής πτώσης που εξατομικεύεται με τον πιο αφόρητο (και αληθινό) τρόπο. Κ.Σ.

«Francesco, Giullare Di Dio» (1950)
Για ταινία που θεωρητικά παιανίζει τις αρετές της χριστιανικής αγάπης, τα «Λουλούδια Του Αγίου Φραγκίσκου» (όπως είναι ο αγγλικός τίτλος με τον οποίο το φιλμ έγινε περισσότερο διάσημο) αποτελούν πραγματικά μια αλλόκοτη περίπτωση. Ο Ροσελίνι τα σκηνοθέτησε όταν η δημοσιοποίηση του έρωτά του για την Ινγκριντ Μπέργκμαν είχε πλέον αγγίξει τις διαστάσεις σκανδάλου, σπρώχνοντας πολλούς να τον στηλιτεύσουν ως ανήθικο. Το φιλμ αντλεί από τον βίο και τις διδαχές του Φραγκίσκου της Ασίζης, ο Ιταλός δημιουργός παρουσιάζει, εντούτοις, τον μεσαιωνικό άγιο και τους υπηκόους του ως σαστισμένα πλάσματα που μεταφράζουν την άγνοια και ενίοτε τη μωρία τους σε καλοσύνη και ανεπιτήδευτη αφοσίωση. Αυτό το ανορθόδοξο μπουλούκι των ιερωμένων που φαίνεται να μην έχουν στην πραγματικότητα την παραμικρή ιδέα για οτιδήποτε, ο Ροσελίνι το χρησιμοποιεί για να αντλήσει από μέσα του πολλές και ετερόκλητες βινιέτες, μικρά αποσπάσματα ασκητικής ζωής και επεισόδια που εναλάσσονται ανάμεσα στο σκαμπρόζικο, το ποιητικό και το γνήσια εκκεντρικό.

Ερχόμενα στο μέσο μιας περιόδου κατά την οποία ο σκηνοθέτης εξερευνούσε τη δυνατότητα της ελπίδας και της ανθρωπιάς σε έναν μεταπολεμικό κόσμο που είχε μεταστραφεί σε κάτι το σκληρόκαρδο και το ξεκάθαρα κυνικό, τα «Λουλούδια» σε προκαλούν να γελάσεις με την αφέλεια και τον παλιομοδίτικο ουμανισμό τους. Αυτό που καταφέρνουν, ωστόσο, με τρόπο που δεν χωρά σε λιτές περιγραφές είναι να μεταδώσουν την κατάσταση ένθεης τρέλας που καταλαμβάνει μια χούφτα ανθρώπων και τους οδηγεί να υπερβούν τον εαυτό τους και τον ταπεινό προορισμό τους σε αυτή την πλάση. Ερμηνευμένη από πραγματικούς Φραγκισκανούς μοναχούς και κινηματογραφημένη με μια κατ επίφασιν απλότητα, η πιο ιδιόρρυθμη ταινία του Ροσελίνι στάθηκε μεγάλη εισπρακτική αποτυχία, παρεξηγήθηκε οικτρά από τους κριτικούς της εποχής αλλά παραμένει μέχρι σήμερα ένα μαγευτικό παράδοξο που, με κάθε επαναληπτική προβολή, σου ανακαλύπτει κι έναν καινούργιο, διαφορετικό εαυτό.

Λ.Κ.

«Stromboli» (1950)
Η απαρχή του, σκανδαλώδους για την εποχή του, ρομάντζου Ρομπέρτο Ροσελίνι-Ίνγκριντ Μπέργκμαν και της αποτύπωσής του στο σελιλόιντ μέσα από έξι συνολικά ταινίες. Μετά από ένα γράμμα θαυμασμού της Μπέργκμαν προς τον Ιταλό σκηνοθέτη, εκείνος θα την καλέσει κοντά του και θα της δώσει τον ρόλο της Κάριν, μιας Λιθουανής που, από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Β Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκεται φυλακισμένη σε έναν βίαιο γάμο και σε ένα απομονωμένο ιταλικό νησί. Σχεδόν κάθε ίντσα του «Stromboli» μοιάζει να υπάρχει έτσι ώστε να βάλει την Μπέργκμαν μπροστά από την κάμερα και να δώσει στον ερωτευμένο Ροσελίνι την ηδονή να φιλμάρει τη νέα μούσα του. Και από αυτήν ακριβώς την ακατάσχετη ορμή γεννιούνται τα πιο υπέροχα αποσπάσματα της ταινίας (με αποκορύφωμα την αναμέτρηση της Κάριν με το ηφαίστειο, τον απελπισμένο μονόλογό της και το πρόσωπό της υπό το φως του σούρουπου), αλλά και μερικές από τις πιο χτυπητές της κακοτεχνίες, κυρίως σε επίπεδο ρυθμού. Σε κάθε περίπτωση, ένας άντρας μόλις είχε βρει το «κορίτσι μπροστά από την κάμερα», που θα έλεγε και ο Λεός Καράξ, και ίσως αυτό να μετρούσε περισσότερο απ όλα. Κ.Σ.

«Ταξίδι Στην Ιταλία» («Viaggio In Ιtalia» / 1954)
Ένας πλούσιος Βρετανός δικηγόρος, ο Αλεξάντερ (Τζορτζ Σάντερς) και η σύζυγός του Κάθριν (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) φτάνουν στη Νάπολη για να διαχειριστούν την περιουσία ενός νεκρού θείου. Στην ουσία θα έρθουν αντιμέτωποι με έναν νεκρό γάμο, που παίζει το τελευταίο στοίχημα της ανάστασής του ανάμεσα σε κατακόμβες και ηφαίστεια, συμπτώσεις ή και θαύματα. Ποιος χαράζει, τελικά, το μονοπάτι που ακολουθούν οι ήρωες αυτού του «Ταξιδιού»; Οι ανασφάλειες και οι φοβίες τους ή το γεγονός ότι είναι ακόμα ερωτευμένοι; Η ιταλική γη, όπου κυριαρχεί η σκιά του θανάτου και το γέλιο των παιδιών, ή κάποια ανεξήγητη θεία χάρη; Ο θαυματοποιός Ροσελίνι δεν εξηγεί τίποτα, συλλαμβάνοντας απλώς τα πιο κρίσιμα στιγμιότυπα από τη δράση και το βλέμμα του ζευγαριού, και πετυχαίνοντας έτσι ένα από τα πιο αποφασιστικά ποιοτικά άλματα προς αυτό που στη συνέχεια θα διαμορφωνόταν ως κινηματογραφικός μοντερνισμός. Δικαίως ο Ζακ Ριβέτ, την εποχή της εξόδου της ταινίας στις αίθουσες, θα παραληρούσε για το τρίπτυχο «Αναζήτηση – Αναμονή – Αποκάλυψη» που τίθεται μεγαλειωδώς σε εφαρμογή και θα εκθείαζε την απλότητα με την οποία ο Ροσελίνι δεν αποδεικνύει, αλλά «δείχνει». Δείχνει τα σώματα στην επικίνδυνη ρευστότητα της κάθε στιγμής, τα βουβά μνημεία του παρελθόντος ως φορείς αμφιλεγόμενων σημαδιών για το μέλλον, το γεμάτο μυστήρια τοπίο ως ένα πανέμορφο πεδίο μάχης. Με σκηνές όπως της Μπέργκμαν που σημαδεύεται από την εικόνα μιας εγκύου και του ζευγαριού που επικυρώνει την ανακωχή του παρασυρμένο από τα πλήθη, το «Ταξίδι στην Ιταλία» δεν θα σταματά ποτέ να εμπνέει καινούργιους Αντονιόνι (ο μεγάλος μοντερνιστής επηρεάστηκε από τη ροσελινική χρήση του τοπίου) και Γκοντάρ (η «Περιφρόνηση» είναι και μια άτυπη σπουδή στην ταινία του Ροσελίνι), αποτελώντας ακόμη τον πιο αιθέριο ορισμό του «μοντέρνου». Κ.Σ.

http://www.cinemag.gr/

Ο ΡΟΜΠΕΡΤΟ ​​ΡΟΣΕΛΙΝΙ ΚΑΙ Η ‘ΗΘΙΚΉ ΆΠΟΨΗ’
November 28, 2013 • KK
Γιατί οι Χριστιανοί θα έπρεπε να γνωρίζουν τις ταινίες του.

Ο πρωτοπόρος των ταινιών Ρομπέρτο Ροσελίνι (που παντρεύτηκε την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και έγινε πατέρας της καταξιωμένης ηθοποιού Ιζαμπέλα Ροσελίνι) θεωρούσε ότι υπήρχε κάτι πιο σημαντικό γύρω απ’ τις ταινίες του από το νέο τους, πειραματικό στυλ. Σε μια συνέντευξή του το 1954 με τον Μορίς Σερέρ και τον Φρανσουά Τρυφώ στο σημαίνον Cahiers du Cinema, ο Ροσελίνι επέμεινε ότι αυτό που έκανε τις ταινίες του ξεχωριστές δεν είχε τόσο να κάνει με το κινηματογραφικό του στυλ όσο με την προσέγγισή του στο υπό συζήτηση θέμα του. “Για μένα,” είπε, “είναι πάνω απ’ όλα μια ηθική άποψη από την οποία να βλέπει τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.”

Είναι τώρα 35 χρόνια ύστερα από το θάνατο του Ροσελίνι, και στο κλείσιμο της εβδομηκοστής επετείου της μεταπολεμικής τριλογίας (Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη· Αυτοί που έμειναν ζωντανοί· Γερμανία έτος μηδέν) που εδραίωσε τη φήμη του. Και οι ταινίες του είναι πιο σημαντικές από ποτέ. Είναι μια έντονη αντίθεση με το δικό μας πολιτισμικό τοπίο. Σήμερα, το θέαμα είναι ο βασιλιάς και οι σκηνοθέτες χρειάζονται σελέμπριτι για να εξασφαλίσουν τα κέρδη του μποξ όφις για τα φραντσάιζ τους. Αλλά ο Ροσελίνι μας θυμίζει ότι η ταινία μπορεί να προκαλέσει τις θεωρήσεις μας και να μας κάνει να παλέψουμε με ηθικά ζητήματα.

Ο Ροσελίνι είναι ένας από τους πρωτοπόρους του Ιταλικού νεορεαλιστικού κινήματος στον κινηματογράφο. Στιλιστικά, ο “νεορεαλισμός” συνήθως αναφέρεται σε γυρίσματα σε τοποθεσία, χρησιμοποιώντας μη επαγγελματίες ηθοποιούς, και – το σημαντικότερο – δεν βασίζεται σε αυτό που ο Σερέρ και ο Τρυφώ αναφέρονται στη συνέντευξή τους ως “κινηματογραφικά εφέ.” Δεν είναι απλά η απουσία ειδικών εφέ· είναι ένα είδος απαθή τόνου. Λένε για τις ταινίες του Ροσελίνι ότι “δεν δίνουν ιδιαίτερη έμφαση σε σημαντικές στιγμές” και ότι “τοποθετούν τα πάντα στον ίδιο βαθμό έντασης.” Αυτό σημαίνει ότι δεν βασίζονται περίπου στις κινηματογραφικές ατάκες που δραματικά υπογραμμίζουν τη σημασία μιας σκηνής για το κοινό.

Ενώ όλα αυτά είναι αλήθεια, μια προσεκτική ματιά της Ρώμης Ανοχύρωτη Πόλη καθιστά σαφές ότι ο Ροσελίνι είχε δίκιο όταν έλεγε ότι οι αρχικές ανησυχίες του στις πρώτες ταινίες του ήταν ηθικές, όχι αισθητικές. Βοήθησε να εφευρεθεί ένα νέο στυλ – μια νέα κινηματογραφική γλώσσα – προκειμένου να πει συγκεκριμένες (ηθικές) ιστορίες πιο αποτελεσματικά, όχι απλά επειδή ήθελε να κάνει κάτι καινούργιο.

Ο τίτλος της Ρώμης Ανοχύρωτη Πόλη, της πρώτης διεθνούς επιτυχίας του, αναφέρεται στην κατάσταση της Ιταλικής πρωτεύουσας ως μη απελευθερωμένης ούτε ενεργά υπερασπισμένης κατά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Με το να δείχνει μια πόλη αποθαρρυμένη από τον πόλεμο, που ζει πλέον στη σκιά της επικείμενης αλλά ακόμα απραγματοποίητης απελευθέρωσης, ο Ροσελίνι κάνει μια ισχυρή αλληγορία με τη Χριστιανική πνευματική κατάσταση.

Η πλοκή είναι χαλαρά δομημένη γύρω από τις προσπάθειες ενός Ιταλού αγωνιστή της αντίστασης να αποφύγει τη σύλληψη από τους Γερμανούς. Αλλά το πρώτο μισό της ταινίας έχει να κάνει τόσο με τη σύνθεση όσο με την προώθηση της πλοκής. Καθημερινές αβεβαιότητες φθείρουν τους ανθρώπους και κάνουν τους ιδεαλιστές συμβιβαστές δύσκολο να διακριθούν από τους δολοπλόκους οπορτουνιστές. Όταν ένα πλήθος σπάει ένα αρτοποιείο κατά τη διάρκεια μιας εξέγερσης ψωμιού, ένας νεκροθάφτης διασταυρώνεται και στη συνέχεια εντάσσεται στη συμπλοκή. Ένας Γερμανός αξιωματικός κοιτάζοντας έξω από ένα παράθυρο υπογείου για ένα φυγά σταματά για να κρυφοκοιτάξει κάτω από τις φούστες των γυναικών που περνούν από πάνω του.

Οι άνθρωποι δεν είναι ιδιαίτερα εξαχρειωμένοι—που θα γίνουν στις σκηνές βασανιστηρίων της δεύτερης πράξης. Είναι απλά λυγισμένοι μπροστά στη σκληρή πραγματικότητα ενός κόσμου όπου οι σκληρές καθημερινές τύψεις επισκιάζουν όλα τα άλλα προβλήματα. “Υπάρχουν πράγματα που κάνεις χωρίς να σκέφτεσαι,” ένας κάτοικος ομολογεί “που δεν αισθάνεσαι ότι κάνεις λάθος.”

Σε μια άλλη απογοητευτική συνομιλία, δύο γυναίκες διασχίζουν την γκρεμισμένη πόλη. “Νομίζει ότι αυτοί οι Αμερικανοί πράγματι υπάρχουν;” ρωτάει η μία. Ρίχνοντας ματιές στα κουφάρια ορισμένων βομβαρδισμένων κτιρίων, η συνοδοιπόρος της ανασηκώνει τους ώμους αδιάφορα και λέει μονάχα “Έτσι φαίνεται.” Οι κάτοικοι της Ρώμης αισθάνονται σαν να είναι θύματα δυνάμεων που βρίσκονται πέρα από τον έλεγχό τους. Κυβερνώνται από μεγάλες δυνάμεις μακράν απομακρυσμένες από την καθημερινή τους ζωή.

Σε αυτόν τον τύπο κόσμου, μπορείτε εύκολα να θεωρήσετε ότι οι ηθικές σας επιλογές είναι ασήμαντες. Ή, τουλάχιστον, είναι ευκολότερο να καταπραΰνετε και να εξορθολογίσετε τις ηθικές επιφυλάξεις σας. Αλλά αυτό διαρκεί μονάχα μέχρις ότου ένας ηθικός λήθαργος θολώσει τα όρια ανάμεσα στα θύματα και τους θύτες στο σημείο της πνευματικής σύγχυσης.

Καθώς η ταινία κινείται στη δεύτερη πράξη, η δράση αρχίζει να συμπυκνώνεται γύρω από την ανάκριση ενός αντιστασιακού. Ο Δον Πιέτρο (όχι το ίδιο πρόσωπο που συμμετείχε στις ταραχές του ψωμιού) αναδεικνύεται ως κεντρική φιγούρα. Είναι η συνείδηση ​​της ταινίας. Δεν είναι μια αποτραβηγμένη, αμερόληπτη πίστη. Βοηθά την αντίσταση να κρύβει όπλα και χρησιμοποιεί τη σχετική ελευθερία του από την απαγόρευση της κυκλοφορίας για να παραδίδει μηνύματα στα κρυφά.

Αλλά ο Δον Πιέτρο δεν είναι ούτε μια επαναστατική φιγούρα ιερέα. Αφού αναγκάστηκε να βεβαιώσει τον παρατεταμένο βασανισμό ενός ύποπτου αντάρτη, ο Δον Πιέτρο καταριέται τους Γερμανούς και μετά σταματά, τρομαγμένος γι’ αυτό που έχει κάνει: “Θεέ μου… Τι είπα; Συγχώρεσέ με, Κύριε” Είναι ο Δον Πιέτρο ο οποίος θα παραδώσει τελικά τη θεματική κόντα της ταινίας όταν λέει ότι “δεν είναι δύσκολο να έχεις ένα καλό θάνατο,” και συνεχίζοντας, “αυτό που είναι δύσκολο είναι να ζήσεις μια καλή ζωή.”

Αυτή η νοοτροπία – τόσο φρικτή από την ίδια της την οργή ​​και κατάρα όσο η τυραννία του καταπιεστή – μπορεί να φαίνεται ξένη σε ένα σύγχρονο κοινό. Ύστερα από όλα, είμαστε διαποτισμένοι με αφηγήσεις εκδίκησης και τη ρητορική των πολιτισμικών και πολιτικών αυταρεσκειών. Ίσως το μεγαλύτερο επίτευγμα της ταινίας είναι ότι κάνει την αυτοεπιδοκιμασία του Δον Πιέτρο να φαίνεται φυσική, ανθρώπινη και νορμάλ. Δεν είναι ένας εξαιρετικός Χριστιανός· είναι ένας νορμάλ Χριστιανός σε εξαιρετικές περιστάσεις.

Αυτό το θέμα είναι αναπτυγμένο διακριτικά. Ο Ροσελίνι πάντα πλαισιώνει τους αγώνες των χαρακτήρων του εντός μιας μακράς ιστορικής προοπτικής. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας αντιπαραθέτει τα παιδιά και το Ρωμαϊκό ορίζοντα με τον τρούλο του Αγ. Πέτρου σε περίοπτη θέση. Αυτό μας θυμίζει ότι όσο τοπικά προσδιορισμένο όσο το φιλμ κι αν ήταν και όσο φρέσκα κι αν ήταν τα ψυχικά τραύματα από τον πόλεμο (είχε κυκλοφορήσει σε λιγότερο από ένα χρόνο μετά την VE Day), δεν ήταν μοναδικοί στην ιστορία του κόσμου. Η Ρώμη ήταν μια ανοχύρωτη πόλη αιώνες πριν. Κάθε γενιά πρέπει να παλέψει για να ζήσει μια καλή ζωή ανεξάρτητα από την εγγύτητα του θανάτου. Ο Ροσελίνι επίσης συνδέει το μοντέρνο με το αρχαίο στο αριστούργημά του Ταξίδι στην Ιταλία (Viaggio in Italia), όπου η αποξένωση ενός παντρεμένου ζευγαριού από την Αγγλία (Ίνγκριντ Μπέργκμαν και Τζορτζ Σάντερς) παίζουν με φόντο μια περιήγηση στα ερείπια της Πομπηίας.

Κατά ένα παράδοξο τρόπο, η ευρύτερη ιστορική προοπτική των ταινιών του Ροσελίνι επισημαίνει αντί να μικραίνει τα ηθικά τους ζητήματα. Μας αναγκάζει να δούμε πέρα ​​από την έκταση της ζωής κάποιου ή μιας γενιάς. Και με τον τρόπο αυτό, ενθαρρύνουν μια ανάλυση η οποία είναι ευρύτερη από ό,τι μας παρέχουν οι περισσότερες τρέχουσες κινηματογραφικές αφηγήσεις.

Μπορείτε να βρείτε μια εντυπωσιακή αντίθεση στη Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη στο Zero Dark Thirty της Κάθριν Μπίγκελοου, η οποία συμπιέζει πάνω από μια δεκαετία δράσης σε μια ενιαία αφήγηση. Με αυτόν τον τρόπο, μειώνει το εύρος των ηθικών ερωτημάτων της (όπως τη χρήση βασανιστηρίων) από την ευρεία φιλοσοφική ή ηθική (“είναι σωστό;”) στο αφηγηματικά ρεαλιστικό (“λειτουργεί;” ). Το Argo του Μπεν Άφλεκ χρησιμοποιεί την ιστορία ως απλώς ένα σκηνικό, με τις ρίζες της Ιρανικής επανάστασης να καλύπτονται σε ένα πρόλογο δύο λεπτών και τα επόμενα χρόνια του πολέμου μεταξύ Ιράν και Ιράκ παραλείπονται καθώς η σαμπάνια σερβίρεται στο αεροπλάνο, συνοδευόμενη με αναδρομικά χτυπηματάκια στην πλάτη. Όμως η αδυναμία να εξετάσει ηθικά ζητήματα που προκύπτουν πέρα από “την αποστολή” δεν είναι πρωτόγνωρο στο Argo – απλά πιο έντονο.

Παραδόξως, ένα που πλησιάζει τον Ροσελίνι με αυτόν τον τρόπο είναι το πρόσφατο δημοφιλές φραντσάιζ Το Τραγούδι της Φωτιάς και του Πάγου του Τζωρτζ Ρ.Ρ. Μάρτιν. Συνδέοντας πολλαπλές γενιές και χρησιμοποιώντας πολλαπλά σημεία θέασης, αυτή η σειρά νουβελών (και η σειρά του HBO Game of Thrones, που είναι βασισμένο σε αυτό) καλεί τους αναγνώστες (ή τηλεθεατές) να κρίνουν τις ενέργειες των χαρακτήρων τους περισσότερο από το αν είναι ή όχι αποτελεσματικές. Αλλά δεν αποτελεί έκπληξη, όπως οι νουβέλες και οι σειρές έχουν προχωρήσει, το ότι η έλλειψη ενός ηθικού κέντρου ενσωματωμένου σε έναν ενιαίο, κεντρικό πρωταγωνιστή έχει φέρει ορισμένες αρνητικές κριτικές, ακριβώς όπως το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη αρχικά απογοήτευσε έναν Ιταλικό πληθυσμό κουρασμένο με τις ηθικές απαιτήσεις του πολέμου και αναζητώντας αποδράσεις στις ταινίες του.

Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς βλέποντας ένα χαρακτήρα απόρροια του Δον Πιέτρο στο Zero Dark Thirty, κάποιον που θα έβλεπε την τρομοκρατία και τα βασανιστήρια και θα αποποιούνταν από τη δική του τάση για εκδίκηση. Στον κόσμο που απεικονίζεται από αυτή την ταινία, η ιστορία εκτείνεται μόνο πίσω ως την 11η Σεπτεμβρίου. Τα τραυματικά χρόνια του πολέμου στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη τοποθετούνται σε μια ευρύτερη, κοσμική ιστορική διάρκεια που βοηθά στην προστασία από την τάση μας να δούμε τη δική μας στιγμή στην ιστορία ως μοναδική.

Μετά το Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα δούλευε κανονικά για πάνω από τρεις δεκαετίες μέχρι το θάνατό του το 1977. Το στυλ του θα αναπτυσσόταν πέραν του νεορεαλισμού—είπε στο Cahiers ότι “κανείς δεν μπορεί αιωνίως να τραβάει ταινίες σε βομβαρδισμένες πόλεις”—αλλά ποτέ δεν παρέκκλινε από το να εστιάζει στους ανθρώπους ως ηθικά πλάσματα που έρχονται αντιμέτωπα με την πρόκληση τού πόσο δύσκολο είναι να “ζήσεις μια καλή ζωή.” Θα συνέχιζε στο σενάριο του φιλμ του Φεντερίκο Φελίνι για το Λουλούδια του Αγ. Φραγκίσκου, στην ταινία της Ίνγκριντ Μπέργκμαν στην Η Ζαν ντ’ Αρκ στην πυρά, γράφοντας μια τηλεοπτική μίνι σειρά για τις Πράξεις των Αποστόλων και άμεσες τηλεοπτικές ταινίες για τον Αυγουστίνο Ιππώνο, Σωκράτη, και Μπλεζ Πασκάλ.

Συνδέοντας τα πορτρέτα του καθημερινών ανθρώπων με ιστορικούς αγίους ήταν η πεποίθηση ότι οι τελευταίοι δεν διέφεραν ουσιαστικά από τους πρώτους: “[…] Μου φαίνεται ότι αυτό που είναι τόσο εκπληκτικό, τόσο εξαιρετικό, τόσο συγκινητικό στην ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ακριβώς το γεγονός ότι οι ευγενείς πράξεις και τα σπουδαία γεγονότα συμβαίνουν με τον ίδιο τρόπο και παράγουν την ίδια εντύπωση όπως τα συνηθισμένα γεγονότα της ζωής· ως εκ τούτου, προσπαθώ να τα αποδώσω αμφότερα με τον ίδιο τρόπο—μια μέθοδο με τη δική της πολύ σαφή μορφή δραματικού ενδιαφέροντος…”

http://www.christianitytoday.com/ct/2013/may-web-only/roberto-rossellini-and-moral-point-of-view.html?paging=off

http://zoiagapis.gr/