Ο Τρελός Πιερό (1965) του Ζαν Λικ Γκοντάρ | ένα ατελείωτο ταξίδι στην ομορφιά και τη γοητεία

PIERROT LE FOU poster 00

Μια ταινία του JEAN-LUC GODARD

με τους JEAN-PAUL BELMONDO και

ANNA KARINA

ΧΡΥΣΟΣ  ΛΕΟΝΤΑΣ ΣΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΒΕΝΕΤΙΑΣ 1965  

ΥΠΟΨΗΦΙΟ  ΓΙΑ BAFTA ΚΑΛΥΤΕΡΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ 1967

ΒΡΑΒΕΙΟ BFI SUTHERLAND TROPHY 1965

ΕΝΑ ΑΤΕΛΕΙΩΤΟ  ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΟΜΟΡΦΙΑ ΚΑΙ ΤΗ ΓΟΗΤΕΙΑ  

Σάββατο 26.3.2016 στον κινηματογράφο Αλέκα θα προβληθεί η ταινία με ελεύθερη είσοδο. Ο Γιάννης Καραμπίτσος (σκηνοθέτης/κριτικός κινηματογράφου) θα προλογίσει την ταινία και θα συντονίσει τη συζήτηση με το κοινό μετά την προβολή

Ο ΤΡΕΛΟΣ ΠΙΕΡΟ

PIERROT LE FOU

ΟΙ  ΤΑΙΝΙΕΣ ΕΙΝΑΙ  ΣΑΝ ΤΟ ΠΕΔΙΟ ΤΗΣ  ΜΑΧΗΣ. ΥΠΑΡΧΕΙ ΑΓΑΠΗ, ΜΙΣΟΣ, ΔΡΑΣΗ, ΒΙΑ, ΘΑΝΑΤΟΣ. ΜΕ ΜΙΑ ΛΕΞΗ: ΣΥΓΚΙΝΗΣΗ

Η ΠΟΙΗΣΗ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΟΥ Ο-ΧΑΜΕΝΟΣ-ΤΑ-ΠΑΙΡΝΕΙ-ΟΛΑ

ΤΡΥΦΕΡΟΣ… ΚΑΙ ΑΠΑΝΘΡΩΠΟΣ…

ΑΛΗΘΙΝΟΣ… ΚΑΙ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΣ…

ΤΡΟΜΑΚΤΙΚΟΣ… ΚΑΙ ΑΣΤΕΙΟΣ…

ΒΡΑΔΥΝΟΣ… ΚΑΙ ΠΡΩΙΝΟΣ

ΣΥΝΗΘΙΣΜΕΝΟΣ… ΚΑΙ ΑΣΥΝΗΘΙΣΤΟΣ…

ΟΜΟΡΦΟΣ ΟΣΟ ΟΛΟΙ

«ΕΝΑ  ΤΕΛΕΙΟ ΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΓΑΛΛΙΚΟΥ ΝΕΟΥ ΚΥΜΑΤΟΣ»

«ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ ΑΠΟ ΕΝΑ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ.»

«Ο GODARD ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ.»

«ΠΡΟΣΟΧΗ! ΑΠΑΙΤΕΙΤΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΝΑ ΤΗ ΔΕΙ ΚΑΝΕΙΣ»

Ο ΤΡΕΛΟΣ ΠΙΕΡΟ

PIERROT LE FOU

Γαλλία/Ιταλία,1965, Έγχρωμη, 110min

Βασισμένο στο διήγημα του  Lionel White «Obsession»

Σενάριο -Σκηνοθεσία: Jean-Luc Godard

Μουσική: Antoine Duhamel

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Raoul Coudart

Παραγωγή: Georges de Beauregard

Μουσική: Antoine Duhamel

Με τους: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina,

Graziella Galvari, Samuel Fuller, Aicha Abadir, Henri Attal,
Pascal Aubier,  Raymond Devos

«Ένα  πείραμα, μια προσπάθεια να αιχμαλωτίσω στο  σελιλόιντ

την ίδια την ουσία  της ζωής.»

Jean-Luc Godard

«Μετά τα πενήντα, ο Βελάσκεθ δε ζωγράφιζε πια κάτι συγκεκριμένο.

Πλανιόταν γύρω από τα πράγματα με τον αέρα και το λυκόφως,

ξάφνιαζε τη σκιά, τη διαφάνεια, τους χρωματιστούς παλμούς,

που ήταν το κέντρο της σιωπηλής συμφωνίας του.

Έπιανε μόνο τις μυστηριώδεις αλλαγές στον κόσμο,

που αλληλοεπηρεάζονται σε σχήματα και τόνους

σε μια διαδικασία μυστική και αέναη,

που τίποτα δεν μπορεί να διακόψει την πορεία της.

Ο χώρος βασιλεύει».

PIERROT LE FOU 00

Εδώ και  μερικά χρόνια, ο  Φερντινάν βρίσκεται εγκλωβισμένος σε έναν γάμο που τον βοήθησε στην κοινωνική του ανέλιξη, αλλά τον έχει βυθίσει στην ανία. Η τυχαία συνάντησή του με τη Μαριάν Ρενουάρ, έναν παλιό του έρωτα, είναι η αφορμή που έψαχνε για να τα τινάξει όλα στον αέρα και να αποδράσει μαζί της προς άγνωστη κατεύθυνση. Αφού σβήσουν τα ίχνη τους και απομονωθούν σαν σύγχρονοι ναυαγοί θα εξασφαλίσουν τα προς το ζην με τα πιο απίθανα κόλπα φτάνοντας μέχρι τον γαλλικό νότο. Εκεί όπου θα γίνει το οριστικό ξεκαθάρισμα λογαριασμών.

Πειραματισμός, νεωτερισμός και αντισυμβατικές ιδέες εκφράζονται με έντονα χρώματα και φίλτρα, σε μια ταινία την εποχή που στην Ευρώπη και ειδικά στη Γαλλία επικρατεί μια ατμόσφαιρα που μυρίζει μπαρούτι. Το ίδιο εκρηκτικός είναι και ο αυθορμητισμός στον Τρελό Πιερό, που δεν είναι παρά ένα  περίεργο  road trip χωρίς ουσιαστική – η καλύτερα γεωγραφική- αφετηρία και τέλος. Ένα road trip ιδεών, ερωτημάτων και επίκαιρων σχολιασμών χωρίς να ακολουθούνται φόρμες. Μια ματιά σε αναπάντητα ερωτήματα. Ο υλισμός και ο πολιτισμός, η έλλειψη επικοινωνίας, οι αρχετυπικές ασυμβατότητες των δύο φύλων.

ΔΗΛΩΣΗ  ΤΟΥ ΓΚΟΝΤΑΡ ΓΙΑ  ΤΗΝ ΑΡΝΗΣΗ ΤΟΥ  ΝΑ ΠΑΡΑΒΡΕΘΕΙ

ΣΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΩΝ ΚΑΝΩΝ ΕΞΑΙΤΙΑΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΖΗΤΗΜΑΤΟΣ

«Εξαιτίας προβλημάτων ‘ελληνικού  τύπου’ δεν μπορώ  να ανταποκριθώ στην πρόσκληση του  Φεστιβάλ.

Με  το Φεστιβάλ θα πήγαινα  ως τον θάνατο, αλλά δεν θα κάνω ούτε ένα βήμα παραπάνω».

ΕΛΛΑΔΑ  ΣΕ ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ, ΘΑ ΣΕ ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΟΜΑΙ ΠΑΝΤΟΤΕ

«Θα έπρεπε να ευχαριστήσουμε την Ελλάδα. Είναι  η Δύση που χρωστάει στην Ελλάδα. Η φιλοσοφία, η δημοκρατία, η  τραγωδία… Πάντα  ξεχνάμε τη σχέση  ανάμεσα στην τραγωδία και τη δημοκρατία. Χωρίς Σοφοκλή  δεν θα υπήρχε Περικλής. Χωρίς τον Περικλή  δεν θα υπήρχε Σοφοκλής. Ο τεχνολογικός κόσμος στον οποίο ζούμε τα χρωστά όλα στην Ελλάδα. Ποιος ανακάλυψε τη λογική; Ο Αριστοτέλης… Όλος ο κόσμος χρωστάει χρήματα σήμερα στην Ελλάδα. Θα μπορούσε να ζητήσει από το σημερινό κόσμο μας χιλιάδες εκατομμύρια για τα πνευματικά της δικαιώματα και θα ήταν λογικό να της τα δώσουμε. Κατηγορούν τους Έλληνες ότι είναι και ψεύτες… Αυτό μου θυμίζει ένα παλιό συλλογισμό στα μαθητικά μου χρόνια. Ο Επαμεινώνδας είναι ψεύτης ή όλοι οι Έλληνες είναι ψεύτες, άρα ο Επαμεινώνδας είναι Έλληνας. Δεν έχουμε προχωρήσει καθόλου από τότε».

Επιστολή  στο 63o Φεστιβάλ των Κανών

Με  τον Τρελό Πιερό  ο Γκοντάρ επισφραγίζει τη μέγιστη συνεισφορά του στην  έβδομη τέχνη και  στο γαλλικό «νέο κύμα».

jean_luc_godard_wallpaper_by_wilkee

Ο ΖΑΝ-ΛΥΚ ΓΚΟΝΤΑΡ  ΓΙΑ ΤΟΝ ΤΡΕΛΟ  ΠΙΕΡΡΟ

Cahiers: Ποιο είναι το υλικό με το οποίο ξεκινήσατε τον Τρελό Πιερρό;

Γκοντάρ: Ένα μυθιστόρημα στυλ Λολίτα, που αρχικά ήταν να γίνει με τη Συλβί Βαρτάν. Αρνήθηκε. Στη θέση του, έκανα την Ξεχωριστή Συμμορία. Στη συνέχεια προσπάθησα να κάνω την ταινία με την Άννα Καρίνα και τον Ρίτσαρντ Μπάρτον. Όμως ο Μπάρτον χολυγουντοποιήθηκε πολύ. Τελικά η παρουσία της Άννας και του Μπελμοντό άλλαξε τα πάντα. Σκέφτηκα το «Ζεις μόνο μια φορά» του Φριτς Λανγκ. Ήθελα αντί του ζευγαριού της Λολίτα ή της Σκύλας να γυρίσω την ιστορία του τελευταίου ρομαντικού ζευγαριού.

Cahiers: Βλέπουμε πολύ αίμα στον Τρελό Πιερρό.

Γκοντάρ: Δεν είναι αίμα, αλλά κόκκινη μπογιά. Εξάλλου, μου είναι δύσκολο να μιλήσω για την ταινία. Δεν μπορώ να πω ότι δεν το επεξεργάστηκα, αλλά δεν το προ-σκέφτηκα. Όλα ήλθαν μεμιάς: είναι μια ταινία όπου δεν υπάρχει σενάριο, μοντάζ, μιξάζ, όλα έγιναν σε μια μέρα! Από την πρώτη μου ταινία λέω: πρέπει να δουλέψω περισσότερο το σενάριο και κάθε φορά αντιλαμβάνομαι ότι έχω ακόμα μια πιθανότητα για κάποιους αυτοσχεδιασμούς, να δημιουργήσω τα πάντα στο γύρισμα, δηλαδή χωρίς να εφαρμόσω τον κινηματογράφο σε κάποιο πράγμα. Έχω την εντύπωση ότι ο Ντεμύ ή ο Μπρεσόν, όταν γυρνούν μια ταινία, έχουν μια συγκεκριμένη αντίληψη του κόσμου, την οποία κι επιχειρούν να εφαρμόσουν στον κινηματογράφο ή (πράγμα που είναι το ίδιο) μια αντίληψη του κινηματογράφου που εφαρμόζουν στον κόσμο. Ο κινηματογράφος και ο κόσμος γίνεται καλούπι για την ύλη, ενώ στον Τρελό Πιερρό δεν υπάρχουν ούτε καλούπια, ούτε ύλη.

Cahiers: Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο Τρελός Πιερρό έγινε σε δυο χρόνους. Σε μια πρώτη φάση, η Καρίνα και ο Μπελμοντό κατέβηκαν στην Κυανή Ακτή, χωρίς τον κινηματογράφο, γιατί ήταν η ζωή τους και φθάνοντας εκεί συνάντησαν έναν σκηνοθέτη, στον οποίο διηγήθηκαν την ιστορία τους. Κι αυτός έκανε να ξαναρχίσουν όλα…

Γκοντάρ: Είναι αλήθεια μέσα σ’ ορισμένα πλαίσια, γιατί όλο το τέλος αυτοσχεδιάστηκε επί τόπου, αντίθετα με την αρχή που ήταν οργανωμένη. Είναι ένα είδος «χάπενιν», αλλά κυριαρχούμενου και κοντρολαρισμένου. Πρόκειται για μια ταινία, που έγινε ασυνείδητα. Δυο μέρες πριν αρχίσουμε ήμουν τελείως ανήσυχος. Δεν είχα τίποτα, απολύτως τίποτα. Μόνο το βιβλίο και ορισμένα ντεκόρ. Ήξερα ότι η δράση θα διεξαγόταν στην ακροθαλασσιά. Όλα γυρίστηκαν όπως στην εποχή του ΜακΣένετ.

Cahiers: Οι ήρωες σας αφήνονται να κατευθυνθούν από τα γεγονότα.

Γκοντάρ: Εγκαταλείπονται στον εαυτό τους, βρίσκονται στο εσωτερικό της περιπέτειας τους και του εαυτού τους. Ο Τρελός Πιερρό είναι περισσότερο μια ταινία πάνω στην περιπέτεια, παρά πάνω στους ανθρώπους της δράσης. Μια ταινία της τελευταίας αυτής κατηγορίας είναι το Far Country (ε.τ. Η διάβαση του διαβόλου) του ‘Αντονυ Μαν, όπου ο θεατής σκέφτεται αμέσως την περιπέτεια εφόσον πρόκειται για ήρωες τυχοδιώκτες· ενώ στον Τρελό Πιερρό σκέφτεται ότι πρόκειται για τυχοδιώκτες, εφόσον περιγράφω μια περιπέτεια. Είναι εξάλλου δύσκολο να ξεχωρίσουμε το ένα από το άλλο. Γνωρίζουμε από το Σαρτρ ότι η ελεύθερη εκλογή που κάνει το άτομο πάνω στον εαυτό του συγχέεται μ’ αυτό που συνήθως ονομάζουμε το πεπρωμένο του.

Cahiers: Πώς εξηγείτε ότι κινηματογραφείτε ορισμένες σκηνές και όχι κάποιες άλλες; Η εκλογή αυτή καθορίζει την ελευθερία που οδηγεί στη συμβατικότητα;

Γκοντάρ: Το πρόβλημα που πάντα μ’ απασχολούσε, αλλά που δε βάζω ποτέ την ώρα του γυρίσματος, είναι: «Γιατί να κάνω αυτό το πλάνο κι όχι ένα άλλο;» Ας πάρουμε μια ιστορία. Ένας ήρωας μπαίνει μέσα σε ένα δωμάτιο — ένα πλάνο. Κάθεται — ένα άλλο πλάνο. Ανάβει τσιγάρο, κλπ. Αν αντί να τον κινηματογραφήσουμε έτσι, κάναμε κάτι διαφορετικό, η ταινία θα ήταν καλύτερη ή όχι;

Τελικά, τι είναι αυτό που μας κάνει  να συνεχίζουμε ένα πλάνο ή να το αλλάζουμε;

Ένας  σκηνοθέτης, ένας τύπος σαν τον  Ντέλμπερτ Μαν δε σκέφτεται βέβαια μ’ αυτόν τον τρόπο. Ακολουθεί  ένα σχήμα. Ο ήρωας μιλά — σαν. Του απαντούν — κοντρ-σαν. Ίσως γι’ αυτό Ο τρελός Πιερρό δεν είναι μια ταινία, αλλά περισσότερο μια σπουδή ταινίας.

Cahiers: Γιατί υπάρχει αυτό τ’ απόσπασμα για το Βελάσκεθ;

Γκοντάρ: Είναι το θέμα. Ο ορισμός της ταινίας. Ο Βελάσκεθ στο τέλος της ζωής του δε ζωγράφιζε πλέον συγκεκριμένα πράγματα, αλλά αυτό που υπήρχε ανάμεσα στα συγκεκριμένα πράγματα. Το ξαναλέει ο Μπελμοντό όταν μιμείται τον Σιμόν: δεν πρέπει να περιγράφουμε τους ανθρώπους, αλλά αυτό που υπάρχει ανάμεσα τους. Πριν 2-3 χρόνια είχα την εντύπωση ότι τα πάντα είχαν γίνει στον κινηματογράφο, ότι δεν έμενε τίποτα να κάνουμε. Γύρισαν το Ιβάν ο Τρομερός, Ο άρτος ημών ο επιούσιος. Μας έλεγαν να κάνουμε ταινίες πάνω στο πλήθος, αλλά το Πλήθος είχε γίνει, γιατί να το ξανακάνουμε; Με λίγα λόγια ήμουν απαισιόδοξος. Μετά τον Τρελό Πιερρό δεν έχω πια την ίδια εντύπωση των πάντων. Ναι. Πρέπει να κινηματογραφήσουμε, να μιλήσουμε για τα πάντα. Όλα μένουν να γίνουν.

Απόσπασμα από  μια συνέντευξη για τον Τρελό  Πιερρό στα Cahiers du Cinema, No 171, Οκτ. 1965. Μετάφραση: Μπάμπης Ακτσόγλου.

PIERROT LE FOU poster 02

Ο Τρελός Πιερό

Με τη δέκατη ταινία του, ο Γκοντάρ επιχειρεί μια «ανακεφαλαίωση» κι έναν απολογισμό τού μέχρι τότε έργου του. Ο Τρελός Πιερό δεν είναι παρά ένα «μικρό λεξικό» της γκονταρικής γλώσσας, των έμμονων ιδεών του και της τεχνικής του. Όλα τα θέματα που τον απασχόλησαν – και που θα τον απασχολήσουν στο μέλλον – , θα τα βρούμε συγκεντρωμένα σ’ αυτή την ταινία: ο έρωτας -συνώνυμο του θανάτου, η τρυφερότητα – συνώνυμο της αδεξιότητας, η ασυνεννοησία — συνώνυμο του πολιτισμού μας, η βλακεία -συνώνυμο της κακίας, η αδιαφορία για τον πλησίον – συνώνυμο της συμβατικής ηθικής. Κοντά σ’ αυτά, θα βρούμε κι εδώ την ιδέα-κλειδί για την κατανόηση ολόκληρης της θεματολογίας του: τη μάταιη αναζήτηση ενός χαμένου παραδείσου μέσα σ’ έναν κόσμο κατοικημένο από ψοφοδεή ανθρωπάκια. Όσο οι άνθρωποι δεν καταφέρουν να συνεννοηθούν απευθείας με τη ματιά, με την αφή, με τα ένστικτα, οι λέξεις θα τους καταδυναστεύσουν πάντα και το ψέμα θα βρίσκει έναν τρόπο να χώνεται ανάμεσα τους. Ο λόγος είναι μια μάσκα που κρύβει την εικόνα, η οποία, αν δεν αντιπροσωπεύει την αλήθεια αυτή καθ’ αυτή, δίνει τουλάχιστον μια σαφή περιγραφή του κόσμου των φαινομένων. «Στις μέρες μας, όπου οι πάντες σκέφτονται βαθιά, το να λες βλακείες είναι ο μόνος τρόπος για να αποδείξεις πως έχεις ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη», λέει ο Μπορίς Βιαν. Όμως, το να λες βλακείες με την εικόνα για ν’ αποδείξεις την ελευθεροφροσύνη σου, είναι κάτι περισσότερο από δύσκολο.

Ο κινηματογράφος του Γκοντάρ προσφέρει μια καινούργια μέθοδο αντιμετώπισης του κόσμου. Μια μέθοδο οπτική και, συνεπώς, περισσότερο ειλικρινή. Πράγμα που ενοχλεί πολύ ένα επίσημο είδος απατεώνων, τους πανεπιστημιακούς γεροδασκάλους που βάλθηκαν να κατασπαράξουν τον ασεβή Γκοντάρ. Η συνεχής παράθεση αποσπασμάτων του Ελί Φορ, του μεγάλου τεχνοκριτικού, που ήταν η πρώτη επιβεβλημένη προσωπικότητα που αγάπησε ειλικρινά και αργότερα μελέτησε με πάθος τον κινηματογράφο, είναι ένας φόρος τιμής του Γκοντάρ στους τολμηρούς πρωτοπόρους που προτιμούν να χάσουν την ακαδημαϊκή τους επιχορήγηση παρά να πουν ψέματα.

Ο τρελός Πιερό είναι μια ταινία-έρευνα, με την οποία ο Γκοντάρ προσπαθεί να σπάσει την κρούστα των φαινομένων και να πλησιάσει την ουσία. Παράλληλα, είναι μια διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο είναι δυνατόν να ξύσουμε με την κάμερα, τη σκουριά που έχει επικαθίσει στους ακαδημαϊκούς εγκεφάλους. Η πίστη του Γκοντάρ στην τέχνη του είναι πραγματικά συγκινητική.

Βασίλης Ραφαηλίδης- Πρόγραμμα «STUDIO», 1968.

jean_luc_godard_in action

Ζαν-Λυκ  Γκοντάρ

Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1930. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια μεταξύ Γαλλίας και Ελβετίας. Το 1949, πηγαίνει στο Παρίσι για να σπουδάσει εθνολογία στη Σορβόννη. Εκεί θα γνωρίσει και θα συναναστραφεί τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ, τους κινηματογραφιστές δηλαδή που μετέπειτα θα στελεχώσουν το κίνημα της Nouvelle Vague. Το 1950, μαζί με τους Τρυφώ και Ριβέτ εκδίδει το περιοδικό Gazette du Cinema, γράφει για το σινεμά και παράλληλα παίζει σε ταινίες των Ριβέτ και Ρομέρ. Το 1952 ξεκινά η συνεργασία του με το περιοδικό Cahiers du Cinema του Αντρέ Μπαζέν. Την ίδια χρονιά επιστρέφει στην Γενεύη για να δουλέψει στην κατασκευή του φράγματος του Grande-Dixence. Με τα χρήματα που συγκεντρώνει, θα γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, το ντοκιμαντέρ Επιχείρηση Μπετόν (1954). Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’50 θα γυρίσει άλλες τέσσερις ταινίες μικρού μήκους.

Οι ταινίες του Γκοντάρ δεν έχουν θεματικό περιεχόμενο πέρα από τον ίδιο τον κινηματογράφο και τον τρόπο του να χειρίζεται τα πράγματα. Είναι ταινίες έρευνας (Λυμιέρ) με τη μορφή θεάματος (Μελιές) που σαν στόχο έχουν να αποκαλύψουν, όπως χαρακτηριστικά είπε κάποτε και ο ίδιος, «την κρυμμένη πλευρά του παγόβουνου». Έντονα επηρεασμένος από σκηνοθέτες όπως οι Ζαν Ρενουάρ, Νίκολας Ραίυ, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ζαν Ρους, ο Γκοντάρ θα προσπαθήσει εξαρχής, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του Τρυφώ, να βάλει την προσωπική του ζωή στις ταινίες του αλλά και να δείξει ότι στον κινηματογράφο «όλα επιτρέπονται»: αυτοσχεδιασμός, κάμερα στο χέρι, αυτοαναφορικότητα, δοκιμιογραφικός λόγος, παράθεση λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων. Το σινεμά μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο είδος μουσείου, που λειτουργεί ως μια παρακαταθήκη ιστορικών γεγονότων και μαρτυριών.

Μέσα σε αυτό το πνεύμα, το 1960, θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το πρωτοποριακό Με κομμένη την Ανάσα. «Ήθελα να ξεκινήσω από μια ιστορία συμβατική και να ανακατασκευάσω, με διαφορετικό τρόπο, ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ήθελα επίσης να δώσω την εντύπωση ότι τα κινηματογραφικά μέσα ανακαλύπτονταν ή δοκιμάζονταν για πρώτη φορά», θα πει για την ταινία σε μια συνέντευξή του στα Cahiers το 1962. Το Με κομμένη την ανάσα εγκαινιάζει το κίνημα της γαλλικής νουβέλ βαγκ το οποίο, σύμφωνα με τον Γκοντάρ, ορίζεται από «τη θλίψη, τη νοσταλγία για τον κινηματογράφο που έπαψε πια να υπάρχει καθώς και από την καινούρια σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας». Ως και το 1965 κινηματογραφεί μεταξύ άλλων, κάποιες από τις σπουδαιότερες ταινίες του:

Ο Μικρός στρατιώτης, Η Περιφρόνηση , Ο  Τρελός Πιερό, Αλφαβίλ.

Ο Γκοντάρ αρχίζει και εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέσο της τηλεόρασης («Όλα είναι δυνατά στην τηλεόραση»), πράγμα που φαίνεται καθαρά στις επόμενες ταινίες του. Από το 1966 ως το 1968, κάνει ταινίες έντονα επηρεασμένες από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας και τα ρεύματα που γεννήθηκαν από τις ταραχές του Μάη του ’68: Masculin-Feminin(1966), Two or Three Things I Know About Her (1966), La Chinoise, Weekend (1967) και Le Gai Savoir (1968). Χαρακτηριστικό αυτών των ταινιών είναι ότι οι ήρωες «παρελαύνουν» μπροστά από την κάμερα, πάνω ακριβώς στον δρόμο της αποστασιοποίησης που χάραξε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Με τα γεγονότα του γαλλικού Μάη τελειώνει η πρώτη περίοδος του έργου του και ξεκινά μια άλλη, ιδεολογικής πια στράτευσης. Με τον Ζαν-Πιερ Γκορέν, ο Γκοντάρ θα φτιάξει την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ και θα αποποιηθεί τον τίτλο του δημιουργού και το ρόλο του κινηματογράφου. Μαζί με τον Γκορέν θα κάνουν τις ταινίες-δοκίμια Wind From the East (1969), Vladimir and Rosa (1971), Tout Va Bien (1972) και Letter to Jane (1972). Οι ταινίες αυτές ήταν ριζοσπαστικές ως προς το περιεχόμενο και το ύφος και βασίζονταν στις ιδέες της πάλης των τάξεων και το διαλεκτικό υλισμό.

Το 1971 είχε ένα σοβαρό ατύχημα με μοτοσικλέτα που τον κράτησε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στο Παρίσι θα γνωρίσει την ελβετίδα σκηνοθέτη Αν-Μαρί Μιεβίλ και την επόμενη χρονιά θα φύγουν μαζί για τη Γκρενόμπλ, όπου ο Γκοντάρ θα μεταφέρει το Sonimage video studio. Σταδιακά απομακρύνθηκε από τον στρατευμένο κινηματογράφο της ομάδας Βερτόφ και επέστρεψε σε πιο προσωπικά θέματα.

Γοητευμένος από τα νέα μέσα, αυτός και η Μιεβίλ πειραματίστηκαν με το βίντεο, δουλεύοντας αρκετά με αναθέσεις από τη γαλλική τηλεόραση (Εδώ κι αλλού, 1974• Πώς τα πάτε;, 1976• Έξι φορές δύο, 1976• Γαλλία, γύρος, παρακαμπτήριος, 1979). Μαζί θα κάνουν επίσης το Numero Deux (1975) και το Σώζων εαυτόν σωθήτω του 1980 το οποίο σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας περιόδου στο έργο του και την επιστροφή του στο κλασικό σινεμά. Εγκαθίσταται στο Παρίσι όπου αρχίζει να δουλεύει τη «θεϊκή τριλογία» – Passion (1982), First Name: Carmen (1983) και το Hail Mary (1985) –τρεις πραγματείες πάνω στη γυναικεία φύση, την επιθυμία, τη σεξουαλική διαφορά, και την ίδια την εικόνα.

Ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ μεταφέρουν το Sonimage στούντιο στην Rolle, μια μικρή πόλη ανάμεσα στη Γενεύη και τη Λωζάνη της Ελβετίας. Το 1986 ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ έκαναν παραγωγή και πρωταγωνίστησαν στο home-movie Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends) για το αγγλικό Channel Four. Στη συνέχεια θα κάνουν τις ταινίες Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinema (1986), Soigne ta Droite (1986) και King Lear (1986). Στη δεκαετία του 90 ο Γκοντάρ θα σκηνοθετήσει τα Nouvelle Vague (1990), Germany 90 Nine Zero (1991), Helas pour moi (1993), Forever Mozart (1996) και την οκτάωρη σειρά Histoires du cinema (1997-98). Το 1998 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης αναθέτει στον Γκοντάρ και τη Μιεβίλ την παραγωγή του σαρανταεπτάλεπτου βίντεο The Old Place (Essai sur le rôle des arts à la fin du 20e siècle / Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century). Το 2001 επανέρχεται στη σκηνοθεσία με την Ελεγεία του Έρωτα, ταινία που απέσπασε θετικές κριτικές στο Φεστιβάλ των Κανών και η οποία καταπιάνεται με την ιστορία, τη μνήμη, και τον πολιτισμό. Οι ταινίες του Γκοντάρ άσκησαν τεράστια επιρροή τόσο στον ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο όσο και σε πλήθος εικαστικών καλλιτεχνών. Το 2006 το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι διοργάνωσε την έκθεση «Voyages en utopie, Jean-Luc Godard, 1946 –2006’.
(Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης)

PIERROT LE FOU 02

Ο Τρελός Πιερό
Pierrot Le Fou
5 / 5 Ο Τρελός Πιερό
Σινεφίλ 1965 | Έγχρ. | Διάρκεια: 110′

Γαλλική ταινία, σκηνοθεσία Ζαν Λικ Γκοντάρ με τους: Ζαν Πολ Μπελμοντό, Άννα Καρίνα, Σάμουελ Φούλερ
Ο Πιερό εγκαταλείπει την γυναίκα και την κόρη του και το σκάει από το Παρίσι με την babysitter προσπαθώντας μαζί να αποφύγουν τους επαγγελματίες Αλγερινούς δολοφόνους που την καταδιώκουν. Μετακινούνται διαρκώς στη Μεσόγειο και στην διάρκεια του ταξιδιού φιλοσοφούν για τα πάντα.

Συνοπτική κριτική (Αθηνόραμα)

Ο ίδιος ο Γκοντάρ χαρακτηρίζει τον «Τρελό Πιερό» σαν μια σπουδή ταινίας, που μιλά όχι για τους ανθρώπους και τα πράγματα, αλλά γι’ αυτό που βρίσκεται ανάμεσά τους και που ποτέ μέχρι τώρα δεν προβλημάτισε το σινεμά. Απελευθερωμένος από τις συμβάσεις της κλασικής δραματoυργίας αφήνεται να παρασυρθεί από ένα γνήσιο ποιητικό οίστρο, δίνοντάς μας μια από τις 2-3 καλύτερες ταινίες του, που έγινε μεγάλη επιτυχία και χάρισε στον Μπελμοντό το σημαντικότερο ρόλο της καριέρας του.

Σκηνοθέτης: Jean Luc Godard
Σενάριο: Jean Luc Godard (βασισμένο σε νουβέλα του Lionel White)
Μουσική: Antoine Duhamel
Φωτογραφία: Raoul Coutard
Ηθοποιοί: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Roger Dutoit
Βραβεία: Υποψηφιότητα για το χρυσό λέοντα στο φεστιβάλ Βενετίας 1965 κ.α.
Τοποθεσία: Γαλλία, Ιταλία 1965
Διάρκεια: 106’

PIERROT LE FOU 01

[Ύστερα από διαδοχικές σκηνές που χρωματίζονται με έντονα φίλτρα, η κάμερα εστιάζει στον σκηνοθέτη Σάμουελ Φούλερ που στέκει μπροστά σε ένα τεράστιο πίνακα, φορώντας γυαλιά ηλίου και καπνίζοντας νωχελικά το πούρο του. «Το σινεμά είναι σαν ένα πεδίο μάχης» ψελλίζει στο Ζαν Πολ Μπελμοντό, δίνοντας το σύνθημα για να εξαπολύσει ο Γκοντάρ μια ατομική κινηματογραφική έκρηξη. Ολόκληρο το γκονταρικό σύμπαν φανερώνεται σε αυτό το αυτοκαταστροφικό road trip του επαναστατημένου οικογενειάρχη και της μυστηριώδους babysitter. Ορφανές λέξεις που ψάχνουν αποδέκτες, Βιετκόνγκ και Μάο, παραβατικότητα και ελευθερία, η ανθρώπινη μωρία, ατελείωτα τσιτάτα, άμεσες παραινέσεις στον θεατή, σεκάνς πλημυρισμένες στο χρώμα και πάνω από όλα η οσμή του θανάτου. Σαράντα πέντε χρόνια μετά την πρεμιέρα αυτού του άναρχου κινηματογραφικού οικοδομήματος, οι συνεχείς παραθέσεις από την «Ιστορία της τέχνης» του μεγάλου τεχνοκριτικού Έλι Φορ φαντάζουν πιο επίκαιρες από ποτέ. Το ίδιο και η συνειρμική γκονταρική γλώσσα που αυθαδιάζει απέναντι στο ίδιο το μέσο, μιλώντας διφορούμενα, αποσπασματικά και επιπόνως ειλικρινά. Λίγο πριν από τον Μάη που θα ανέτρεπε τα πάντα στο δυτικό κόσμο, ο Γάλλος σκηνοθέτης συνοψίζει στο σελιλόιντ το ελευθεριακό και ασυμβίβαστο πνεύμα της nouvelle vague, που σύντομα θα περνούσε οριστικά στην ιστορία.

Στον κινηματογράφο του Γκοντάρ προέχει η αποσπασματικότητα της αφήγησης και της δράσης. Το Pierrot le fou ανοίγεται σε δεκάδες ετερόκλητους δρόμους, ακολουθώντας μια τεθλασμένη πορεία γεμάτη χάσματα και υπονομεύσεις. Η δραματουργία και η δράση «αδειάζουν» ή ακινητοποιούνται εξαιτίας των εκτροπών προς τις αναφορές στα έργα τέχνης (ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος) ή τα υλικά της καταναλωτικής κοινωνίας (διαφημίσεις, λαϊκά περιοδικά κ.τ.λ.). Είναι κινηματογράφος της ασυνέχειας και υιοθετεί την αποσπασματική θέαση μιας διαλυμένης και χαοτικής πραγματικότητας. Πιο απλά, δεν είναι μόνο η γκονταρική κινηματογράφηση τεμαχισμένη, αλλά και η κοινωνία, ο κόσμος, σύμφωνα με την αντίληψη του δημιουργού. Ένας κόσμος θραυσμάτων τα οποία δεν μπορούν να ενοποιηθούν και να αποκτήσουν νόημα και σκοπό.

Κατ’ επέκταση η ταινία δομείται με ετερογενή υλικά αφομοιωμένα, αντεστραμμένα και προσαρμοσμένα στα μέτρα της. Ενσωματώνει το φιλμ νουάρ και την περιπέτεια, την κομεντί και την παρωδία, το μιούζικαλ και την ερωτική ταινία ή τέλος, το φιλμ περιπλάνησης. Όλα διαποτισμένα με μαύρο χιούμορ κι ένα καταιγισμό γραφιστικών στοιχείων, αναφορών στην τέχνη, την πολιτική και το κοινωνικό μπαγκράουντ. Ταινία μορφικής ελευθερίας και δημιουργικότητας, εφευρίσκει αδιάκοπα αισθητικές καινοτομίες και αναπλάθει συνέχεια μια δικιά της, καινούργια εικονοπλασία που συγγενεύει με την pop art: Κόμικς, εξώφυλλα βιβλίων, αφίσες, χειρόγραφα, πίνακες ζωγραφικής, φωτεινές επιγραφές, όλα συντεταγμένα σε ένα είδος κυβιστικού κολάζ.

Το γκοναρικό μοντάζ κατακλύζεται από παράτολμες επινοήσεις: Επίτηδες λάθος ρακόρ, επαναλήψεις κομματιών, αποσύνδεση του ήχου από την εικόνα και τη δράση, διατάραξη της συνέχειας, χρήση του διανοητικού μοντάζ των σοβιετικών σκηνοθετών. Η πληθωρική ηχητική μπάντα είναι αντιρεαλιστική και η μουσική αποσπασματική στο έπακρο βίαιη και νευρώδης. Η σημασία, η βαρύτητα και η αυθυπαρξία του λόγου οφ μοιάζουν φερμένες από τη λογοτεχνία. Συχνά ο λόγος ισοδυναμεί με δράση. Η ζωή μπερδεύεται αδιαχώριστα με το λόγο, οι ήρωες ζουν και αφηγούνται συγχρόνως, σ’ ένα φιλμ ζωγραφικό και μουσικό, ποιητικό και μυθιστορηματικό, σουρεαλιστικό και βαθυστόχαστο.

Η ποίηση του Pierrot le fou ταυτίζεται με την ατέλειωτη αναζήτηση της ποιητικής γλώσσας που χρειάζεται η ταινία για να αναπνεύσει και να ανθοφορήσει, προκειμένου να αντιταχθεί στον άτακτο, σκληρό και παράλογο κόσμο που την περιβάλλει. Η αρμονία, η τάξη και η λογική φωλιάζουν στην τέχνη. Γι’ αυτό κι οι ήρωες του φιλμ προσπαθούν να ζουν σαν σε μυθιστόρημα ή σε ποίημα. Δύσκολο εγχείρημα που τους οδηγεί σε αδιέξοδο. Ταλαντεύονται ανάμεσα στο να ζουν ή να αφηγούνται, να παριστάνουν. Στο τέλος περιμένει η αποτυχία και η φυγή προς το θάνατο. Η ταινία δονείται από τρελό κι απελπισμένο ρομαντισμό.

Κι όμως κάποια άλλη στιγμή μας βεβαιώνει πως η ζωή στον παρόντα χρόνο είναι υπέροχη, άποψη που βρίσκεται πιο κοντά στη στάση ζωής της Μαριάν (Άννα Καρίνα). Η γυναίκα δίνει προτεραιότητα στο συναίσθημα, στο ένστικτο, στη ζωή και στην κίνηση, στην περιπέτεια. Ο τρελός πιερότος, Φερντινάντ (Μπελμοντό), αναζητά κυρίως τη συνείδηση και την ελευθερία, το λόγο, την αυτοανάλυση και τη μνήμη. Μάταια προσπαθεί να ορίσει τη στιγμή, η οποία όμως πάντα διαφεύγει και χάνεται στην αιωνιότητα. Μέσα σε αυτές λοιπόν τις διαφορές και ιδιαιτερότητες τους, το αρσενικό και το θηλυκό συγκρούονται και αγαπιούνται, άλλοτε παθιασμένα και παράλογα κι άλλοτε γλυκά.

Ο Γκοντάρ δέχεται με μεγάλη ευχαρίστηση τα συστατικά που προτείνει το κλασικό αμερικανικό σινεμά, προσθέτει όμως και νέες ουσίες στο κοκτέιλ: Απελπισία, ελευθερία, ελπίδα, μνήμη, αναζήτηση του χαμένου χρόνου (όπως στον Προυστ). Μοναχικότητα, προδοσία, ματαιότητα και τραγικότητα. Οι ήρωες τρέπονται σε φυγή, παραδίνονται στο ταξίδι και τον τυχοδιωκτισμό, έλκονται από το παραμύθι και το ψέμα, το όνειρο και το μυστήριο. Ζουν σαν οπτασίες, είναι πρόσωπα φτιαγμένα από όνειρο, πλάσματα του κινηματογράφου, όντα της τέχνης. Κάποτε θα ομολογήσουν πως ζουν ένα κακό όνειρο, «μια εποχή στην κόλαση» (Ρεμπό). Θα καταφέρουν όμως να συναντήσουν την ομορφιά και τότε η ταινία γίνεται ένας ύμνος στη ζωή και τη φύση. Η ζωή είναι όμορφη γιατί ο Φερντινάντ αισθάνεται ελεύθερος. Γιατί η ψυχή και το μάτι του σκηνοθέτη εκπέμπουν θέρμη, κέφι και ζωντάνια.

Ο δημιουργός του τρελού πιερότου αρνείται τη στερεότυπη και λεηλατημένη από τους μύθους και τα κλισέ, κουλτούρα της κατανάλωσης. Παίρνει τα προϊόντα της κοινωνίας της υπεραφθονίας (διαφημίσεις, σλόγκαν…) και τα ενσωματώνει στο φιλμ διαστρέφοντας τα και διαλύοντας τα. Τα αφομοιώνει στον προσωπικό κόσμο του, ο οποίος θέτει συνέχεια ερωτήματα, κρίνει και δικάζει τον περίφημο πολιτισμό των mass media. Διυλίζει και αλέθει το «μουσείο» της προϋπάρχουσας τέχνης, την αναδιατάσσει και τη μετασχηματίζει, για να δημιουργήσει ένα κριτικό κι επιθετικό, ποιητικό σύμπαν ελευθερίας και ομορφιάς.

Βιβλιογραφία: Γιάγκος Αντίοχος: Κριτική για το περιοδικό Αθηνόραμα, Θόδωρος Σούμας: 12 ευρωπαίοι σκηνοθέτες “Εκδόσεις Αιγόκερως”]

http://users.uoi.gr/

PIERROT LE FOU poster 04

PIERROT LE FOU – Ο τρελός Πιερό 1965 (Jean-Luc Godard):

Ο «Τρελός Πιερό» είναι ένας αναρχικός ύμνος για μια γενιά που βιώνει το υπαρξιακό αδιέξοδο, ενώ θεωρείται η τελευταία μεγάλη ταινία της «νουβέλ βάγκ». Ο Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) είναι ένας άντρας που ζει με τη γυναίκα και τα παιδιά του. Είναι λίγο απογοητευμένος καθώς μόλις έχασε τη δουλειά του στην τηλεόραση. Ένα βράδυ, λοιπόν επιστρέφοντας από μια μελαγχολική κοσμική βραδιά στο σπίτι των πεθερών του, συνειδητοποιεί ότι η μπέιμπι σίτερ που ήρθε να κρατήσει τα παιδιά του, είναι ένα παλιό του φλερτ, η Marianne (Anna Karina). Αποφασίζει να τα εγκαταλείψει όλα και να φύγει μαζί της στο Νότο της Γαλλίας, σε έναν μεγάλο περίπλου όπου θα μπερδευτούν: η διακίνηση όπλων, οι πολιτικές σκευωρίες, οι ασυνάρτητες συναντήσεις, αλλά επίσης και οι βουκολικές παύσεις και οι ερωτικοί σπαραγμοί… Οι ήρωες της είναι όπως και στο «Με κομμένη την ανάσα», ένα αρχετυπικό ζεύγος, που θα κάνει αυτή τη φορά το ταξίδι που ονειρευόταν ο Μισέλ Πουακάρ στην Ρώμη (έστω συμβολικά), χωρίς όμως να ξεφύγει από το αναπόφευκτο της μοίρας, που είναι και πάλι η προδοσία της γυναίκας και ο θάνατος. Η ταινία βρίθει φιλοσοφικών ερωτημάτων, βουτηγμένη σε ένα ποιητικό ρεαλισμό. Δεν μπορεί παρά να ιδωθεί μέσα από την ιδιαίτερη οπτική γωνία του Godard, που ο ίδιος τη χαρακτήρισε σαν ένα πείραμα, μια προσπάθεια να αιχμαλωτίσει στο σελιλόιντ την ίδια την ουσία της ζωής. Με ένα είδος ανορθόδοξου χιούμορ και την μονίμως αιωρούμενη αίσθηση μιας ανάλαφρης παιδικότητας που ακυρώνει αυτόματα την οποιαδήποτε σοβαροφάνεια των χαρακτήρων, ο Godard πλημμυρίζει την οθόνη με μια απίστευτη ζωηρότητα των χρωμάτων και παρουσιάζει τα αστικά πρότυπα ζωής σε μια πανδαισία τρέλας και φιλοσοφικής αναζήτησης. Οι ήρωες του σκηνοθέτη θέτουν συνεχώς ερωτήματα για τον κόσμο, τη ζωή, τα συναισθήματα, την πολιτική, την τέχνη, το σινεμά. Ερωτήματα που δεν βρίσκουν πάντοτε την απάντησή τους, αλλά που συχνά οδηγούν τους ήρωες σε στιγμές έκστασης (όπως όταν στο τέλος ανακαλύπτουν ότι η αιωνιότητα είναι η θάλασσα που ενώνεται με τον ήλιο). Με μια τελείως ελεύθερη γραφή που κινείται στο χώρο του σουρεαλισμού και του απόλυτου λυρισμού, ο Godard κάνει ένα αναρχικό ύμνο, μια ανέμελη, παθιασμένη ταινία, που πετά ελεύθερη σαν πουλί αγνοώντας κανόνες και συμβάσεις. Δε μπαίνει σε καλούπια και παραμένει αδάμαστη μέχρι το τέλος, όπως και οι δύο ήρωες της. Μια ωδή στον έρωτα ένας οδηγός σ’ ένα φρενήρες ταξίδι που έχει προορισμό το άπειρο, αφού οι δύο συνταξιδιώτες – ήρωες δε φοβούνται ούτε το θάνατο καθώς τον εξισώνουν με τον έρωτα τους. Ένα σύμβολο μιας εποχής, γεμάτης από ρομαντικές, ουτοπικές προσδοκίες, που θάβει μια για πάντα το «σινεμά του μπαμπά» του Clement και του Clouzot.

http://the100bestmovies.blogspot.gr/

PIERROT LE FOU poster 01

Ελευθεροτυπία, Πέμπτη 15 Ιουλίου 2010

Ο τρελός Πιερό
ΚΡΙΤΙΚΗ: ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ
Pierrot le fou. Γαλλία, 1965. Εγχρωμη. Σκηνοθεσία-σενάριο: Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Ηθοποιοί: Ζαν-Πολ Μπελμοντό, Αννα Καρίνα, Γκρατσιέλα Γκαλβάνι, Σάμιουελ Φούλερ. 110′


Σε μια έρημη πλαζ, δύο μοναχικά, απελπισμένα άτομα προσπαθούν να ζήσουν το ρομαντικό τους έρωτα, σε μια αριστουργηματική ταινία-κολάζ, που συνδυάζει το γκανγκστερικό μελόδραμα με το ρομαντικό δράμα και το πολιτικό άγκιτ-προπ. Σε επανέκδοση.

Η καταστροφή και το χάος, πρόδρομος μιας νέας, διαφορετικής ζωής, είναι το επιμύθιο της δέκατης αυτής ταινίας, και μιας από τις δυο-τρεις καλύτερες που γύρισε ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, το «τρομερό παιδί» της νουβέλ βαγκ. Πρωταγωνιστές, δυο άτομα που εκπροσωπούν αυτό το χάος (διάβαζε: μιας κοινωνίας στα πρόθυρα διάλυσης): ο Φερντινάν, άνεργος και αναρχικός αλητάκος, θύμα μιας καταναλωτικής κοινωνίας, και η Μαριάν, μια τσαχπίνα κοπέλα (αλλά και «μοιραία γυναίκα»), μπλεγμένη σε μια παράνομη αναρχική ομάδα. Ενα τυχαίο (;) έγκλημα τους επανασυνδέει. Ο έρωτάς τους, αλλά και το πάθος τους για καταστροφή θα τους ενώσει σε ένα παράξενο, ρομαντικό ειδύλλιο στην έρημη πλαζ κάπου στην Κυανή Ακτή, όπου η αλλόκοτη, άναρχη σχέση τους, κάτι ανάμεσα σε έρωτα και μίσος, δεν μπορεί παρά να καταλήξει σε τραγωδία.

Με βάση ένα μοντάζ που παραπέμπει στον κλασικό σοβιετικό κινηματογράφο του Αϊζενστάιν και του Τζίγκα Βέρτοφ, και χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα αφήγησης, με πλάνα που σπάνε τον παραδοσιακό τρόπο του μοντάζ, με αναφορές στον κινηματογράφο που αγαπά -από τις κωμωδίες των Λόρελ και Χάρντι μέχρι διάφορες γκανγκστερικές ταινίες, όπως το «Μπόνι και Κλάιντ»- ο Γκοντάρ προχωρεί μεθοδικά (έστω κι αν αυτό μοιάζει αυτοσχέδιο) για να φτιάξει το μοναδικό αυτό, συναρπαστικό κολάζ του. Ενα κολάζ που στηρίζεται στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης ατμόσφαιρας, ενός μουσικού τόνου που αναδίνει τη δική του, αληθινή συγκίνηση – συγκίνηση που δεν έχει καμιά σχέση με το μελό. Στοιχεία που ξεκινούν από τα «συναισθήματα» που προκαλεί ο αληθινός κινηματογράφος – όπως πολύ εύστοχα τα χαρακτηρίζει στη σκηνή του διαφημιστικού πάρτι ο Αμερικανός σκηνοθέτης (ίνδαλμα όλης της νουβέλ βαγκ) Σάμιουελ Φούλερ: «Η ταινία είναι σαν πεδίο μάχης. Ερωτας. Μίσος, Δράση. Ωμότητα. Θάνατος, Με μια λέξη, «συναισθήματα»». Αν θέλετε ν’ απολαύσετε κάτι το διαφορετικό από τα χολιγουντιανά κατασκευάσματα, η ταινία αυτή είναι για σας: ένα όμορφο, λυρικό, άναρχο γκανγκστερικό μελό συν ρομαντικό δράμα, συν πολιτικό άγκιτ-προπ. Σε επανέκδοση. Με λαμπρές κόπιες.

http://www.enet.gr/

PIERROT LE FOU poster 03

15.7.2010 ΚΡΙΤΙΚΗ (Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος): Ο ΤΡΕΛΟΣ ΠΙΕΡΟ PIERROT LE FOU Σινεφίλ ΓΑΛΛΙΑ, ΙΤΑΛΙΑ, 1965, (ΕΓΧΡ.) , 110′ Σκηνοθεσία: Ζαν Λυκ Γκοντάρ Πρωταγωνιστούν: Ζαν Πολ Μπελμοντό

 Επειδή ο Γκοντάρ πολύ πρόσφατα έγινε ανέλπιστα της μόδας στη χώρα μας ως σύμμαχος της Ελλάδας με τις δηλώσεις που σηματοδότησαν αλλά και δικαιολόγησαν την αποχή του από το Φεστιβάλ Καννών, ένας από τους εναρκτήριους αφορισμούς στον Τρελό Πιερό μας υπενθυμίζει πως τα ίδια πράγματα υποστήριζε και πριν από 45 χρόνια: «Υπήρξε η Αθηναϊκή Δημοκρατία, η Αναγέννηση και τώρα μπαίνουμε στον πολιτισμό του Κώλου», αναφωνεί ένας εγκλωβισμένος Μπελμοντό, πριν απαυδήσει τελείως σε ένα ποζάτο πάρτι, όπου συναντάει τον σκηνοθέτη φετίχ του Γκοντάρ, τον Σάμιουελ Φούπερ, που με τη σειρά του αποκαλύπτει το έτερο κλειδί του έργου, στην ερώτηση του πρωταγωνιστή τι είναι το σινεμά: «ένα πεδίο μάχης, έρωτας, μίσος, δράση, θάνατος, συγκίνηση», διευκρινίζει ο Φούλερ, και από εκεί ξεκινάει το άναρχο ταξίδι του ήρωα Φερντινάν ως τον γαλλικό Νότο, παρέα με την παλιά του αγάπη, τη Μαριάν Ρενουάρ. Η δέκατη ταινία του τοποθετείται ανάμεσα σε δυο μεγάλες κοινωνικές εκρήξεις, το Νέο Κύμα στο σινεμά και τον Μάη του ’68, και με αντίστοιχο τρόπο η ουσία της βρίσκεται στον αόρατο χώρο ανάμεσα στους δυο αναχωρητές χαρακτήρες που δυναμιτίζουν τη ζωή τους αναζητώντας έναν έρωτα πολύ κοντά στον θάνατο, με σκοπό να βρουν το νόημα – που δεν θα το βρουν, αλλά εκεί είναι το θέμα! Ανακατασκευάζοντας τους κώδικες του αμερικανικού και του γαλλικού σινεμά, ο Γκοντάρ έκανε μια σατιρική, φυσικά πολιτική κωμωδία, που αμφισβητεί με τη σκέψη της και τη ματιά της όχι μόνο τη σύμβαση και τη συνέπεια, αλλά τους θεσμούς και τις τάξεις (κατά τον Γκοντάρ, η Ζωή και η Τέχνη είναι δυο αξεδιάλυτα υλικά που αγαπιούνται σαν παθιασμένοι εχθροί). Με σύμμαχους δυο όμορφους ηθοποιούς που, ώ τού παραδόξου, αυτοσχεδιάζουν δημιουργικά, ενώ ταυτόχρονα κρέμονται από τα χέρια του αφέντη σκηνοθέτη που είναι ο μόνος που ελέγχει το αποτέλεσμα αλλά και το πνεύμα της ταινίας, ο Γκοντάρ δεν αφήνει τον θεατή να βαρεθεί, βοηθώντας τον να κατρακυλήσει σε απροσδόκητα περιστατικά, συναντήσεις, λογύδρια, περιπλανήσεις, καυγάδες, αίματα, γέλια και κλάματα. Κι όλα αυτά με τον απαραίτητο επιδειξιομανή στόμφο, το αναπόφευκτο γκονταρικό συντακτικό, αλλά και τρυφερότητα, φρεσκάδα, τρέλα που κυμαίνεται από γκανγκστερικό μέχρι μιούζικαλ, πολλούς ενδιάμεσους σταθμούς, μέχρι την ανατίναξη της μπουχτισμένης, συγχυσμένης κεφαλής του έρημου Πιερό. Κακό παράδειγμα για τους μιμητές – το μοιραίο τίμημα ενός αυθεντικού, πρωτότυπου auteur moderne.
Πηγή: http://www.lifo.gr

Σάββατο 24 Ιούλη 2004ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ

ΥΠΑΡΧΕΙ ΚΑΙ – ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ – «ΠΑΙΧΝΙΔΙ»
«Ο τρελός Πιερό»
Του Ζαν Λικ Γκοντάρ

Ένα «χαριτωμένο» και «εύθυμο» ζευγάρι μικροκακοποιών-φιλοσόφων φεύγει από το Παρίσι σε ένα «ταξίδι στη Μεσόγειο». Στη διαδρομή σκοτώνει, κλέβει, κυνηγάει και κυνηγιέται, αγαπιέται, φιλοσοφεί και τέλος!
Υπάρχουν ταινίες που ο χρόνος δεν τις καταργεί. Σε μερικές, μάλιστα απ’ αυτές ο χρόνος τούς προσθέτει. Δεν μπορούμε να πούμε ότι «Ο Τρελός Πιερό» άντεξε και νίκησε το χρόνο, με την έννοια πως η ταινία μάς προβληματίζει βαθιά. Οι χιονοστιβάδες που πέρασαν πάνω μας, και πάνω στη ζωή γενικά, από το 1965 μέχρι σήμερα, αναστάτωσαν τις συνειδήσεις μας, άλλαξαν τις σκέψεις μας και τις αισθητικές μας. Σήμερα, πια, τίποτα δεν είναι και τίποτα δεν μπορεί να περάσει σαν αθώο. Σαν ένα κινηματογραφικό και φιλοσοφικό «παιχνίδι», όπως ο «Τρελός Πιερό». Ο κόσμος έχει «σοβαρέψει»… Έτσι ο Γκοντάρ φαντάζει λίγο «αφελής», λίγο «ξεπερασμένος». Οι, έτσι και αλλιώς, εξεζητημένες, και τότε ακόμα, φιλοσοφικές ανησυχίες του, δε σε αναστατώνουν. Δε βγαίνεις από την αίθουσα με την επιθυμία να τρέξεις στις βιβλιοθήκες όπως, ενδεχομένως, θα έκανες τότε (1965).
Αλλά και η «τεχνική» της ταινίας, η «αποστασιοποιημένη» κάμερα, το σταθερό κάδρο και τα πρόσωπα να μας απευθύνουν κατευθείαν το λόγο, οι φωτεινές ανταύγειες στα παρ-μπριζ των αυτοκινήτων, ο πολύς, σχεδόν ακατάσχετος και ποιητικός έστω λόγος, το «ανατρεπτικό» παίξιμο των ηθοποιών δεν εντυπωσιάζουν. Οι «ταινίες δρόμου» έχουν γίνει, πια, ρεαλιστικές. Το «τοπίο» σήμερα είναι άγριο. Το ζευγάρι, ο Πιερό και η φίλη του (Μπελμοντό-Καρίνα), φαντάζει «ψεύτικο» μπροστά στα αντίστοιχα αμερικάνικα πρόσωπα, σε αντίστοιχες (καλές) ταινίες. (Περισσότερο ψεύτικο απ’ ό,τι ο ίδιος ο σκηνοθέτης επιθυμούσε).
Όμως, δεν μπορεί να μη δεις τον «Τρελό Πιερό»! Γιατί η γαλλική νουβέλ βαγκ, και ο Ζαν Λικ Γκοντάρ ειδικά, έχουν προκαλέσει τόσες διαφωνίες. Κανένας, επίσης, δεν μπορεί να αρνηθεί πως ο Γκοντάρ «έπασχε». Μια ζωή «ανησυχούσε». Γύριζε φιλμ που λογοκρίνονταν ή δεν παίζονταν καθόλου. Ακόμα και στον Πιερό υπάρχουν σχόλια για το Βιετνάμ, για τον αμερικάνικο «τρόπο ζωής», για το ιαπωνικό «φαινόμενο», για την Παλαιστίνη και το Λίβανο. Άλλο, βέβαια, αν όλα αυτά έχουν μια «κοσμοπολίτικη» άποψη και ιδεολογία. Εμείς αναφερόμαστε στις προθέσεις του! Μην ξεχνάτε, άλλωστε, πως μόλις τρία χρόνια αργότερα, το Μάη του 1968, αυτές οι «αντιλήψεις», αυτός ο «κοσμοπολιτισμός» για κάποιες ώρες, για κάποιες μέρες, βρήκανε έδαφος στα γαλλικά πανεπιστήμια και στα γαλλικά πεζοδρόμια. Και ύστερα, βέβαια, μια βαθιά σιωπή! Και οι «φιλόσοφοι» εκείνης της περιόδου ή σκόρπισαν ή ενσωματώθηκαν!
Η ταινία έχει καλή φωτογραφία (Πάουλ Κουρτάντ) και θαυμάσια μουσικά κομμάτια γραμμένα ή επιλεγμένα από τον Αντουάν Ντουχαμέλ.
Παίζουν: Ζαν Πολ Μπελμοντό, Αννα Καρίνα, Ντερκ Σόντερς, Ρεϊμόντ Ντεβός κ.ά.

http://www.rizospastis.gr/

Ο Τρελός Πιερό   12/7/2010

Εδώ και μερικά χρόνια, ο Φερντινάν βρίσκεται εγκλωβισμένος σε έναν γάμο που τον βοήθησε στην κοινωνική του ανέλιξη, αλλά τον έχει βυθίσει στην ανία. Η τυχαία συνάντησή του με τη Μαριάν Ρενουάρ, έναν παλιό του έρωτα, είναι η αφορμή που έψαχνε για να τα τινάξει όλα στον άερα και να αποδράσει μαζί της προς άγνωστη κατεύθυνση. Αφού σβήσουν τα ίχνη τους και απομονωθούν σαν σύγχρονοι ναυαγοί θα εξασφαλίσουν τα προς το ζην με τα πιο απίθανα κόλπα φτάνοντας μέχρι τον γαλλικό νότο. Εκεί όπου θα γίνει το οριστικό ξεκαθάρισμα λογαριασμών.
Χαλαρή, αλλά για τα δεδομένα του Γκοντάρ πιστή μεταφορά του ασήμαντου μυθιστορήματος του Λάιονελ Γουάιτ «Οbsession», ο «Τρελός Πιερό» είναι το απονενοημένο διάβημα ενός σκηνοθέτη να προβεί σε μια ολιστική θεώρηση της ζωής και του κινηματογράφου, ανακεφαλαιώνοντας πρώτα πρώτα το προσωπικό του έργο. Γι αυτό θα βρει τον ιδανικό Φερντινάν / Πιερό στον πρωταγωνιστή τού «Με Κομμένη Την Ανάσα», Ζαν Πολ Μπελμοντό, και θα βαφτίσει με το πολυσήμαντο όνομα Μαριάν Ρενουάρ τη σταθερή μούσα και σύντροφό του (παρόλο που επισήμως είχαν ήδη πάρει διαζύγιο), Αννα Καρίνα. Για τον ίδιο λόγο θα περιέγραφε τον κεντρικό του χαρακτήρα μέσα από ένα κολάζ τίτλων της οργασμικής περίοδου 1959-1964: «Ο Τρελός Πιερό είναι ένας μικρός στρατιώτης (Petit Soldat) που ανακαλύπτει με περιφρόνηση (Μepris) ότι πρέπει να ζήσει τη ζωή του (Vivre Sa Vie), ότι μια γυναίκα είναι μια γυναίκα (Une Femme Est Une Femme), και ότι μέσα στον καινούργιο κόσμο πρέπει να μείνεις στο περιθώριο (Βande a Part) για να μη βρεθείς με κομμένη την ανάσα (Α Βout De Souffle)».
Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ ανέκαθεν στοχαζόταν βασανίζοντας το οπτικοακουστικό υλικό του, ενώ την ίδια στιγμή χρησιμοποιούσε ως άλλοθι τα φτηνά είδη του φιλμ νουάρ, της μουσικής κομεντί, του φουτουριστικού b-movie και ως κρυφές ή ολοφάνερες επιρροές τον Νίκολας Ρέι και τον Ερνστ Λιούμπιτς, τον Φριτς Λανγκ και τον Σάμουελ Φούλερ. Επίτιμος προσκεκλημένος του «Τρελού Πιερό», ο τελευταίος θα φορέσει τα σκοτεινά γυαλιά του σε εσωτερικό χώρο, θα καπνίσει ατάραχος το πούρο του και θα δώσει τον ορισμό του σινεμά: «Είναι σαν ένα πεδίο μάχης. Η αγάπη, το μίσος, η δράση, η βία, ο θάνατος. Με μια λέξη, το συναίσθημα».
Τραγική και (αντι)ρομαντική, η ιστορία του Γκοντάρ θα περιπλανηθεί δήθεν τυχαία μέχρι να καταλήξει στην τελευταία στάση του ταξιδιού του Φερντινάν / Πιερό και της Μαριάν Ρενουάρ. Προηγουμένως αυτοί θα έχουν μεταμορφωθεί σε Μπόνι και Κλάιντ, σε Παύλο και Βιργινία (ήρωες του ομώνυμου μυθιστορήματος του Μπερναντέν ντε Σαιντ-Πιερ), σε στοιχεία της φύσης. Θα έχουν διασχίσει το φιλμ νουάρ και το μπουρλέσκ, την ταινία δρόμου και τις αναφορές στο «Καλοκαίρι Με Τη Μόνικα» του Μπέργκμαν. Θα έχουν υπάρξει σε τόσο ακραία δημιουργική ελευθερία, και θα μας έχουν εμπνεύσει άλλη τόση, ώστε μοναδικός τερματισμός τους να είναι αυτό που οι θνητοί ονομάζουν αιωνιότητα.
Κωνσταντίνος Σαμαράς

http://www.ethnos.gr/

«Είμαστε όλοι τρελοί Πιερότοι»: Πώς ο Godard γράφει ιστορία μέσα από την Nouvelle Vague – Κριτική ταινίας

Αφροδίτη Μπαμπασίκα 25-11-2015

«Ο Τρελός Πιερρό» (1965), είναι μια γαλλική ταινία του Jean Luc Godard, έναυσμα της οποίας αποτέλεσε το μυθιστόρημα “Obsession” του Lionel White.

Η ταινία περιγράφει την ιστορία του Φερντινάν, ενός μεσοαστού Γάλλου, ο οποίος έχοντας βαρεθεί την κυνική ζωή του, αφήνει την οικογένειά του και το σκάει με την ερωμένη και νταντά του παιδιού του, Μαριάν. Οι δυο τους βρίσκονται στην εξοχή, φιλοσοφούν, περνάνε από διάφορες περιπέτειες, ερωτεύονται, και, τελικά συγκρούονται. Καθώς προσπαθούν να ξεφύγουν από μια αλγεριανή μαφία, ο Φερντινάν ανακαλύπτει την προδοσία της αγαπημένης του, η οποία τον αφήνει για μια βαλίτσα χρήματα και αποφασίζει να τη σκοτώσει και μετά να αυτοκτονήσει. Τελευταία στιγμή μετανιώνει για την απόφασή του να πεθάνει, αλλά είναι ήδη πολύ αργά.

Ο «Τρελός Πιερρό» δεν είναι μόνο μια ταινία, ή, όπως ο Godard αναφέρει μια «απόπειρα ταινίας». Είναι μία έκρηξη συναισθημάτων, εσωτερικών (των θεατών) και εξωτερικών (των χαρακτήρων), μία απεικόνιση αυτού που υπάρχει και αυτού που δεν υπάρχει, αυτού που βλέπουμε και αυτού που δεν βλέπουμε. Είναι μία ταινία που προβάλλει την ίδια τη ζωή και τις συγκυρίες της: Ανθρώπους εγκλωβισμένους σε μια κοινωνία που δεν τους ικανοποιεί, ανθρώπους απορροφημένους στην απόκτηση της εξουσίας, της εμπορευματοποίησης και της αστικοποίησης, άλλους που χάσανε τον δρόμο τους, άλλους που μείνανε παθητικοί, κι άλλους, ερωτευμένους, τρελούς πιερρότους, που αναζητούν το ανώτερο, το πιο υψηλό, δραπετεύοντας από αυτό που δεν μπορούσαν ποτέ να αντέξουν.

Ο Godard καταφέρνει με τεράστια επιτυχία και όσο κανένας άλλος να δει τις δυνατότητες του κινηματογράφου. Με τον «Τρελό Πιερρό» παρουσιάζει τον ίδιο τον κινηματογράφο ως αποτύπωση της ζωής, πολιτικής και κοινωνικής. Με μικρές ιστορίες είτε της πραγματικότητας είτε της φαντασίας, συνθέτει το «τώρα» της εποχής του με ό,τι το απαριθμεί: έρωτα, θάνατο, αντιθέσεις, τέχνη, υποκρισία, διαφθορά, πόλεμο, έγκλημα, τρέλα. Για το λόγο αυτό και ο ίδιος όταν ερωτάται για τον Πιερό απαντά πως «δεν έχει τίποτα να πει». Είναι δύσκολο να περιγράψουμε σε λέξεις την ουσία της ζωής, για τον Godard όμως φαίνεται πολύ απλό να το αποτυπώσει μέσα από την τέχνη του. Η ιστορία του Φερντινάν και της Μαριάν, είναι μια ρομαντική ιστορία πλασμένη πάνω στη σύγχρονη πραγματικότητα και περιτρυγυρισμένη από ποικίλλες άλλες ιστορίες. Ο ριζοσπαστικός σκηνοθέτης της Nouvelle Vague συνθέτει μια ταινία φτιαγμένη από τη ζωή και την ιστορία της δημιουργίας της τέχνης, αποκαλύπτοντας έτσι την πολυπλοκότητα της ίδιας της ύπαρξης, τις καταστάσεις που συντονίζουν τη σύγχρονη κοινωνία, την διαφορετικότητα των ανθρώπων και των βιωμάτων τους και την αλληλεξάρτηση των γεγονότων της ζωής. Με λίγα λόγια, αναδεικνύεται μια νέα σύνθετη μορφή θεωρίας της ζωής, που αρμόζει στο σύγχρονο πολιτικό και κοινωνικό ον. Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, το υποκείμενο βρίσκεται κατεκλυσμένο από γνώσεις, ιστορία, δράσεις και αντιδράσεις, πράγματα και καταστάσεις του παρελθόντος και του παρόντος, που συνεχίζουν να εμπλουτίζουν την ύπαρξή του. Μερικά απο αυτά είναι εμφανή, άλλα όχι. Ο Godard μας αφήνει ελεύθερους να τα αναζητήσουμε στην ταινία του, να προβληματιστούμε, ή να αδιαφορήσουμε. Σίγουρα όμως μας επιτρέπει, μέσα από τον «Τρελό Πιερρό», να βιώσουμε, έστω και για λίγο, μια σύγχρονη ρομαντική ιστορία, τοποθετημένη στην σημερινή κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα.

http://simplylife.gr/

Pierrot le fou (Ο τρελός Πιερό-1965)

(Από τον Πάνο Λιάκο)

Τι μπορεί κανείς να γράψει που δεν έχει γραφτεί για μια από τις εμβληματικότερες στιγμές στην ιστορία της Νουβέλ Βαγκ; Μια αυτοσχεδιαστικη ταινία του Ζαν Λυκ Γκοντάρ που έγινε σύμβολο για τη γενιά του Μάη του ’68, γυρισμένη μόλις τρία χρόνια πριν την έκρηξή του. Σε όλη την έκταση της ταινίας αισθάνεσαι το πόσο ανήσυχο πνεύμα είναι ο σκηνοθέτης, το πόσο πολιτικοποιημένος αλλά και βαθύτατα πεπαιδευμένος είναι.

Η τυπική αφετηρία της ταινίας είναι ένα μυθιστόρημα με τίτλο »Obsession» του Λάιονελ Γουάιτ. Η πλοκή, λοιπόν, περιστρέφεται γύρω από έναν άντρα που είναι παντρεμένος με μια γυναίκα της αστικής τάξης αλλά την εγκαταλείπει για τα μάτια μιας νεαρής baby-sitter. Στην πορεία αντιλαμβάνεται ότι αυτή είναι μπλεγμένη με τη μαφία αλλά παρόλα αυτά παρασύρεται μαζί της σε μια περιπέτεια που ποτέ δεν είχε φανταστεί. Μίλησα για τυπική αφετηρία καθώς το σενάριο δεν είχε γραφτεί πριν την έναρξη των γυρισμάτων και οι πρωταγωνιστές είχαν την ευκαιρία να αυτοσχεδιάσουν στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας.

Μια τέτοια ιστορία θα μπορούσε κάλλιστα να γεννήσει άλλο ένα αμερικάνικο (ή ακόμα και γαλλικό) φιλμ νουάρ του συρμού. Αντ’αυτού μας παραδίδεται μια τολμηρή εικαστικά και ερμηνευτικά ταινία που περικλείει όλες τις απόψεις του Γκοντάρ για τη ζωή, το θάνατο, τη λογοτεχνία και το σινεμά. Αισθάνεται την ανάγκη να φιλοσοφήσει και το κάνει με τον τρόπο που θεωρεί εκείνος σωστό: κομματιάζει δηλαδή τη δοκιμιακού ύφους σκέψη του σε εικόνες και στιγμές ώστε οι ιδέες του να γίνουν αντιληπτές από το κοινό. Και μπορούμε να πούμε ότι το κάνει με μεγάλη επιτυχία αφού η ταινία του είναι γεμάτη από ατάκες με φιλοσοφική διάθεση που δύσκολα ξεχνιούνται. Ένα φιλμ-απάντηση στην τυποποίηση που προτείνει το Χόλιγουντ και εντελώς εναντίον του καταναλωτισμού. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας αλησμόνητη μένει η ατάκα του ήρωα όταν βλέπει μια διαφήμιση εσώρουχου σε περιοδικό: »Από τον αθηναϊκό πολιτισμό και την Αναγέννηση στον πολιτισμό του κώλου». Συνεπώς, ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ, που είχε ξεκινήσει σαν ένας κριτικός με πολύ ιδιαίτερη γραφή από το διάσημο περιοδικό Cahiers du Cinema, επιβεβαιώνεται για ακόμη μια φορά ότι μεταφέρει στον κινηματογράφο και όλες τις θεωρητικές απόψεις του-κάτι που δεν καταφέρνουν όσοι μεταπηδούν από το χώρο της κριτικής σε αυτόν του σινεμά.

Οι καταστάσεις και οι ήρωες που παρελαύνουν από την ταινία (πέρα δηλαδή από τους δυο βασικούς πρωταγωνιστές, τον Ζαν Πολ Μπελμοντό και την Άννα Καρίνα στα καλύτερά τους) αιχμαλωτίζουν ένα μεγάλο φάσμα της καθημερινής ζωής, περιγράφουν με τον καλύτερο τρόπο την τρέλα της σύγχρονης καθημερινότητας και το σουρεαλισμό της. Ένα πολύ καλοδεχούμενο γκεστ πέρασμα κάνει ο σκηνοθέτης Σάμιουλε Φούλερ που υποδύεται τον ίδιο του τον εαυτό. Πάνω απ’όλα είναι μια ταινία που αγαπά τη ζωή, τον άνθρωπο και τη φύση. Οι δυο κεντρικοί πρωταγωνιστές-δυο καταραμένοι όπως αποδεικνύεται εραστές-συζητούν, μελαγχολούν, τσακώνονται, σκοτώνουν κόσμο, ληστεύουν ακόμα και τραγουδούν (περνάει από το ένα φιλμικό είδος στο άλλο ο Γκοντάρ με αξιοθαύμαστη χαλαρότητα).Ο Γκοντάρ τους βάζει να μιλάνε απευθείας στην κάμερα ή να απαγγέλουν κάποιο ποίημα. Φιλμάρει την τότε γυναίκα του Άννα Καρίνα σαν να είναι μια εντελώς ελεύθερη αιθέρια ύπαρξη και δημιουργεί μια πραγματικά ερωτική ατμόσφαιρα. Η φυσιογνωμία της σε ελκύει τόσο πολύ που αν μπορούσες θα έμπαινες μέσα στην ταινία θα την άρπαζες, θα την φίλαγες και έπειτα θα το έσκαγες μαζί της στη γαλλική Ριβιέρα.

Με λίγα λόγια, ο Γκοντάρ-αυτός ο αριστοκράτης διανοούμενος- στήνει μια βαθύτατα πολιτική ταινία, σχολιάζει την ποπ κουλτούρα και τα αναγνώσματα που τον σημάδεψαν σε μια ταινία που επιβάλλεται να παρακολουθήσει κανείς με ανοιχτές τις κεραίες του. Δεν πειραματίζεται μονάχα ως προς τον αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών αλλά και ως προς το μοντάζ, τα φίλτρα της εικόνας και το ύφος του λόγου της ταινίας και γράφει κινηματογραφική ιστορία.

http://kritiki-gr.blogspot.gr/

Νouvelle Vague: To σινεμά πριν και μετά
—του Βασίλη Γουδέλη*—

Ο Γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν στις αρχές της δεκαετίας του ’50 μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Cahiers du cinema υποστήριξε νέες ιδέες για τον γαλλικό κινηματογράφο ειδικά αλλά και για την Έβδομη Τέχνη γενικότερα. Πίστευε σε έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, ήταν λάτρης του Όρσον Γουέλς, του ιταλικού νεορεαλισμού, πολλών συμπατριωτών του σκηνοθετών και άλλων δημιουργών της αμερικανικής και παγκόσμιας οθόνης. Η αποκάλυψη της αλήθειας, έγραφε, ακόμη και σε βάρος του αισθητικά ωραίου αποτελεί το υπέρτατο ιδανικό. Ο κινηματογράφος οφείλει να είναι «ένα παράθυρο στον κόσμο». Στο πρόσωπο του Γουέλς, o Μπαζέν, εκτός των άλλων, επεσήμανε τον «σκηνοθέτη–δημιουργό» (auteur), o οποίος περιφρονεί το κινηματογραφικό σύστημα, απαλλάσσεται από την τυραννία του παραγωγού-αφεντικού, από τις δεσμεύσεις των μεγάλων στούντιο και αναλαμβάνει μόνος του την καλλιτεχνική ευθύνη της ταινίας σε πολλά επίπεδα εκτός της σκηνοθεσίας (σενάριο, φωτογραφία, μοντάζ κλπ).

Οι απόψεις του Μπαζέν επηρέασαν πολύ την κινηματογραφική σκέψη και πρακτική, σε μια εποχή, τη μεταπολεμική, η οποία ζητούσε να σπάσει τον κλοιό των παραδοσιακών αισθητικών όρων, κλονισμένη και προβληματισμένη από τις ολοκληρωτικές ιδέες και τα φρικτά γεγονότα της πολεμικής σύρραξης που προηγήθηκε. Ο Μπαζέν και διάφοροι νέοι κριτικοί, συνεργάτες και μη, του περιοδικού στο οποίο συμμετείχε, φανατικοί σινεφίλ, σαν κι αυτόν, στράφηκαν προς νέες «ηθικές» της κινηματογραφικής γλώσσας. Οι «μαθητές» του, μάλιστα, αποφάσισαν να πάρουν θέση πίσω από την κάμερα και να υλοποιήσουν τις αισθητικές ιδέες τους. Οι ίδιοι πάντως αν και ενώνονταν ως θεατές σε πολύ γενικό επίπεδο αισθημάτων για ένα συγκεκριμένο σινεμά, δεν κατόρθωσαν να κωδικοποιήσουν τις ιδέες τους και να δράσουν με βάση ένα αισθητικό πρόγραμμα. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες δεν πιστεύω ότι μπορούμε να μιλάμε για «Σχολή» της «Nouvelle Vague» αλλά για ένα Κίνημα. Γι’ αυτό και το στυλ κάθε δημιουργού αυτού του κινήματος είναι ιδιαίτερο, πέρα από τις πολύ γενικές ομοιότητες που παρουσιάζουν οι θεματικές των ταινιών όλων των σκηνοθετών καθώς και το κοινό πνεύμα ελευθερίας που συνδέει αυτές όσον αφορά στην πρακτική του φιλμαρίσματος και στην αντιμετώπιση των ηθών της εποχής. Ιδιαίτερα η πίστη τους για τον αδέσμευτο ρόλο του σκηνοθέτη σφραγίσθηκε με την δραστηριότητά τους μέσα απ’ αυτό που ονόμασαν «πολιτική των δημιουργών».

Με λίγα λόγια, οι επιλογές τους ως θεατές —τις οποίες τροφοδότησε ο περίφημος Ανρί Λανγκλουά, διευθυντής της Γαλλικής Ταινιοθήκης παίζοντας εκεί σπάνιες ταινίες, παραγνωρισμένες και μη— έθεσαν υπό αμφισβήτηση την επίσημη ιστορία του κινηματογράφου. Οι κριτικοί κι αργότερα σκηνοθέτες αυτοί (ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Φρανσουά Τριφό, ο Κλοντ Σαμπρόλ, ο Ζακ Ριβέτ, ο Ερίκ Ρομέρ, ο Αλέν Ρενέ κ.α.) μετάγγισαν νέο αίμα στις αντιλήψεις για την Έβδομη Τέχνη με μια σειρά καινοτόμων προσεγγίσεων της, μερικές από τις οποίες ήταν οι εξής:

Έκαναν μια νέα ανάγνωση και επαναξιολόγηση του αμερικανικού κινηματογράφου αποκαθιστώντας στις συνειδήσεις των θεατών τις ταινίες π.χ. του Άλφρεντ Χίτσκοκ, του Χάουαρντ Χοκς, του Γουίλιαμ Γουάιλερ, του Τζον Φορντ, του Σάμιουελ Φούλερ, του Νίκολας Ρέι κ.α. καθώς κι ανακάλυψαν την αξία των «Β movies» (γουέστερν, γκαγκστερικών, μελοδραματικών κ.α.). Για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης Ζαν Πιέρ Μελβίλ, ο οποίος αν και βρισκόταν μεταξύ κλασικού γαλλικού κινηματογράφου και Νouvelle Vague, συμπορεύτηκε με το κίνημα, ήταν μεγάλος λάτρης των αμερικάνικων γκανγκστερικών ταινιών και μετεφύτευσε το είδος στην Ευρώπη δίνοντάς του μεγαλύτερο ψυχαναλυτικό και φιλοσοφικό βάθος με ταινίες όπως «Ο χαφιές», «Η δεύτερη πνοή», «Ο σαμουράι» κ.ά.

Ο Τριφό και ο Σαμπρόλ με τις περίφημες συνεντεύξεις που πήραν από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ στις αρχές του ’60, ανέτρεψαν τα δεδομένα, που ήθελαν τον μεγάλο μετρ του θρίλερ έναν ικανό κατασκευαστή και όχι έναν δημιουργό με δικό του αποκλειστικό βλέμμα πάνω στο κόσμο. Οι δύο σκηνοθέτες σε πολλές τους ταινίες μιμήθηκαν το ύφος του Χίτσκοκ και το φίλτραραν μέσα από τη δική τους μοντέρνα αισθητική.

Εγκωμίασαν και ανέλυσαν τον ιταλικό νεορεαλισμό δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα φιλμ του Ρομπέρτο Ροσελίνι, τόσο τα νεορεαλιστικά όσο και τα μεταγενέστερα. Όμως δεν περιφρόνησαν και τον «μετανεορεαλισμό» του Φεντερίκο Φελίνι και του Μικελάντζελο Αντονιόνι ιδιαίτερα, όπου το κοινωνικό στοιχείο συνυπάρχει με το ατομικό πάθος και τη σύγχυση του μεταπολεμικού ανθρώπου.

Επέκριναν τον ακαδημαϊκό γαλλικό κινηματογράφο (τις ταινίες του Κλοντ Οτάν Λαρά, του ώριμου Ρενέ Κλερ, του Αντρέ Καγιάτ κ.α.) ο οποίος στην περίοδο του ’50 είχε μείνει προσκολλημένος κατά ένα μεγάλο του μέρος στις «διασκευές λογοτεχνικών έργων». Αντίθετα εξύμνησαν το έργο του Ζαν Ρενουάρ, του Ρομπέρ Μπρεσόν, το ποιητικό σινεμά του συγγραφέα-σκηνοθέτη Ζαν Κοκτώ κλπ.

Μελέτησαν τον εξπρεσιονιστικό, γερμανικό κινηματογράφο και εμβάθυναν στον τότε πρωτοπαρουσιαζόμενο στην Ευρώπη ιαπωνικό κινηματογράφο, ανακαλύπτοντας τις ψυχολογικές ταινίες του Γιαζουχίρο Όζου ή τα ποιητικά μελοδράματα του Κένζι Μιζογκούτσι.

Το κίνημα των σκηνοθετών αυτών ονομάσθηκε Nouvelle Vague, δηλαδή «Νέο Κύμα», από μία φράση του θεωρητικού και σκηνοθέτη Αλεξάντρ Αστρίκ, γνωστού για τις απόψεις του για έναν «κινηματογράφο-στυλό», για μία «κάμερα-στυλό». Ο Αστρίκ πρέσβευε ότι το φιλμ είναι ένα κείμενο που «γράφεται». Γι’ αυτό και ο φακός πρέπει να υποκαταστήσει το στυλό του δημιουργού το οποίο καταγράφει τα θέματα.

Πρώτο φιλμ του κινήματος θεωρείται το «Με κομμένη την ανάσα» (1959) του πιο διανοητικού της «παρέας», του ελβετικής καταγωγής Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Είναι μια ταινία φόρος τιμής στο αμερικανικό γκανγκστερικό είδος, ανακατεμένο με τη γνωστή απαισιοδοξία των παραγνωρισμένων μέχρι τότε ασπρόμαυρων σχετικών ταινιών. Το σενάριο είναι του Φρανσουά Τριφό, πνευματικού τέκνου του Αντρέ Μπαζέν και υιοθετημένου απ’ αυτόν. Το θέμα, καθαρό «νουάρ» (μοιραία γυναίκα, άντρας παράνομος και θύμα της, μελαγχολικοί τόνοι, «μαύρο» φινάλε κλπ), σχολιάζει ταυτόχρονα το είδος, παίζει με τους κώδικές του μέσα από το λόγο και τις συμπεριφορές των ηθοποιών. Ο ήρωας της ταινίας (Ζαν Πολ Μπελμοντό) είναι ένας σύγχρονος (της εποχής) Ευρωπαίος «Επαναστάτης χωρίς αιτία», ένας «χαμένος» εξαρχής, χωρίς σταθερή ιδεολογική πυξίδα, συγχυσμένος αλλά με γνήσια αισθήματα προς τη φίλη του (Τζιν Σίμπεργκ) η οποία τον προδίδει. Τα χαρακτηριστικά του Μπελμοντό, ένας συνδυασμός ασχήμιας και γοητείας συνθέτουν τον μοντέρνο ήρωα του κινηματογράφου, κόντρα στο τότε πρότυπο του χολιγουντιανού ωραίου σταρ.

Ο Γκοντάρ θα συνεχίσει με διάφορες ταινίες, πάνω από σαράντα μέχρι σήμερα (μερικές απ αυτές είναι: «Ο μικρός στρατιώτης», «Η περιφρόνηση», «Αλφαβίλ», «Γουικέντ» κλπ). Το στυλ του Γκοντάρ θεωρείται επαναστατικό από αισθητική άποψη: αποδιαρθρώνει συχνά τους γνωστούς κώδικες έκφρασης, υιοθετεί το σινεμά-βεριτέ, τη μπρεχτική αποστασιοποίηση και τον αυτοσχεδιασμό στο σενάριο, στο μοντάζ και στον ήχο, δημιουργώντας μία άλλη πραγματικότητα εκεί, εκτός αυτής που «βλέπουμε» στην ταινία. Οι ιδέες του Γκοντάρ για το σινεμά και τον κόσμο υπήρξαν ποικίλες και συχνά αντιφατικές. Πολλοί θεωρητικοί ερμήνευσαν το έργο του Γκοντάρ ως έναν «αντικινηματογράφο», ο οποίος ενεργοποιεί πνευματικά και ψυχικά τους θεατές και δεν τους αφήνει παθητικούς δέκτες μιας απλής ιστορίας, όπως συμβαίνει με τα χολιγουντιανά προϊόντα. O Γκοντάρ, όπως οι μεγάλοι πιονέροι του σινεμά (όπως ο Γκρίφιθ, ο Αϊζενστάιν, ο Γουέλς) επανεφήυρε τη γλώσσα και το λεξιλόγιο του μέσου, άλλαξε, άπαξ δια παντός, τον τρόπο που θεάται έκτοτε.

Ο Φρανσουά Τριφό, αντίθετα, ήταν θαυμαστής του αφηγηματικού κινηματογράφου και τα θέματα των ταινιών του έχουν συνήθως ως άξονα το ερωτικό πάθος και την ανθρώπινη εμμονή. Επηρεασμένος από τον Χίτσκοκ, συχνά χρησιμοποιούσε την αστυνομική ίντριγκα. Η πρώτη του ταινία «Τα 400 χτυπήματα», ήταν η αρχή μιας σειράς ημιαυτοβιογραφικών ταινιών. Το αξιοσημείωτο στις ταινίες αυτές είναι το εξής: ο Τριφό επέλεξε έναν ηθοποιό, τον Ζαν Πιερ Λεό, που έχει περίπου κοινές με τον ίδιο εμπειρίες και τον παρακολουθεί, βάζοντάς τον πρωταγωνιστή σε όλη τη σειρά, να ενηλικιώνεται. Τέχνη και πραγματικότητα έτσι διαπλέκονται με έναν τρόπο γοητευτικό.

Ο Ερίκ Ρομέρ, με φιλοσοφικές σπουδές, ήταν σημαντικός κριτικός και οι ταινίες του (π.χ. «Η συλλέκτρια», «Η νύχτα μου με την Μοντ», «Το γόνατο της Κλαίρης» κ.α.) προσπαθούν να ηθογραφήσουν τη σύγχρονη ζωή νεαρών ατόμων, μέσα από μία λεπτή ψυχογραφία. Οι διάλογοί του είναι μακρείς, πολύ καθημερινοί φαινομενικά, στο βάθος τους, όμως, είναι επεξεργασμένοι με βάση τη φιλοσοφική σκέψη, γεγονός που αναδεικνύει στο έργο του το σημαντικό μέσα από το απλό.

Ο Κλοντ Σαμπρόλ, επηρεασμένος και αυτός από τον Χίτσκοκ, όπως ο Τριφό, μας έδωσε πολλές ταινίες αστυνομικού ύφους, οι οποίες ανατέμνουν την μικροαστική ζωή, κυρίως ανθρώπων της γαλλικής επαρχίας. Κυριότερες ταινίες είναι: «Τα ξαδέλφια», «Η άπιστη γυναίκα», «Ο χασάπης», «Να πεθάνει το κτήνος» κ.ά.

Ο Ζακ Ριβέτ με ταινίες όπως «Η καλόγρια», «Η ωραία καβγατζού» κ.α. προσπάθησε να συνδυάσει τη διανοητικότητα και την κινηματογραφοφιλία σε συνθέσεις όπου η ψυχογράφηση των ηρώων γίνεται με τρόπο λεπτό και διεισδυτικό.

Ο Γκοντάρ πρωταγωνιστεί στη σκηνή αυτή από την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Ζακ Ριβέτ «Το Παρίσι μάς ανήκει» (1961)

Ο Λουί Μαλ με ταινίες, όπως το θρίλερ «Ασανσέρ για δολοφόνους», το ερωτικό «Οι εραστές», το στυλιζαρισμένο «Η Ζαζί στο μετρό», το ψυχολογικό «Η φλόγα που τρεμοσβήνει» κ.α. εντάχθηκε στο κίνημα της «Νουβέλ Βαγκ», διότι τα έργα του διέθεταν την εκφραστική ελευθερία που απαιτούσαν οι «γενικές αρχές» της αισθητικής του κινήματος.

H Nouvelle Vague δεν υπήρξε απλώς μια σημαντική μεταπολεμική κινηματογραφική σχολή αλλά το σημείο τομής στην ιστορία και εξέλιξη του κινηματογράφου, η μεθόριος γραμμή που χωρίζει το κλασικό από το μοντέρνο σινεμά.

  • Ο Βασίλης Γουδέλης είναι φιλόλογος, σκηνοθέτης του κινηματογράφου και ραδιοφωνικός παραγωγός στον Amagi Radio.

http://dimartblog.com/

Jean-Luc Godard: Ο Ποιητής του Γαλλικού Σινεμά

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ υπήρξε ο ποιητής του γαλλικού —και όχι μόνο— σινεμά. Ο θαμώνας των καφέ της αριστερής όχθης, ο επαναστάτης με την αριστοκρατική καταγωγή, ο σκηνοθέτης που διάβαζε το φως πίσω από τα χρώματα, ο άνθρωπος που έχει κάνει την περίφημη δήλωση «Κάνω ταινίες με αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτή την σειρά…», μα πάνω απ’ όλα εκείνος που είδε στο σινεμά μια προοπτική που ξεπέρασε το στείρο νόημα της μονοσήμαντης θέασης.

Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1930. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια μεταξύ Γαλλίας και Ελβετίας. Γιος γάλλου μεγαλογιατρού και ελβετίδας μητέρας-κόρης τραπεζιτών, ήταν το δεύτερο από τα τέσσερα παιδιά μιας μεγαλοαστικής οικογένειας. Λίγο μετά την ενηλικίωση του οι γονείς του αποφασίζουν να πάρουν διαζύγιο, και ένα χρόνο αργότερα μετακομίζει μόνιμα πλέον στο Παρίσι για να παρακολουθήσει μαθήματα εθνολογίας στη Σορβόννη.

Στις συχνές επισκέψεις του στην Ταινιοθήκη θα γνωρίσει και θα συναναστραφεί τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ, τους κινηματογραφιστές δηλαδή που μετέπειτα θα στελεχώσουν το κίνημα της νουβέλ βαγκ.

Το 1951 ο πατέρας Γκοντάρ απειλεί το γιο του ότι αν δεν εγκαταλείψει την ενασχόληση με το σινεμά και δεν αφοσιωθεί στις σπουδές του, θα διακόψει τη χορήγηση του μηνιαίου εισοδήματος που του παρείχε. Τους μήνες που ακολουθούν οι ανάγκες του για σίτιση και στέγη καλύπτονται από περιστασιακές δουλειές του ποδαριού, δανεικά και κλοπές μικροποσών. Το 1952 δίνει τα πρώτα του άρθρα στο θρυλικό περιοδικό «Les cahiers du cinéma», ιδρυτής του οποίου υπήρξε ο θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν. Με βήμα το περιοδικό και όπλο την πένα του, εγκαινιάζει ένα σχεδόν λυρικό είδος κριτικής-παρουσίασης, μέσα από το οποίο κατακεραυνώνει το Χόλιγουντ και αποκαθηλώνει την μπουρζουαζία του κινηματογράφου, που σύμφωνα με την άποψη του ευνουχίζει τον δημιουργό, και καθιστά άχρηστη την προς πάσα κατεύθυνση κριτική αντίληψη που θα είχε την δυνατότητα να αναπτύξει το κοινό.

Την ίδια χρονιά επιστρέφει στη Γενεύη για να δουλέψει στην κατασκευή του φράγματος του Grande-Dixence. Με τα χρήματα που συγκεντρώνει, θα γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, το ντοκιμαντέρ «Επιχείρηση Μπετόν» (1954). Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’50 θα γυρίσει άλλες τέσσερις ταινίες μικρού μήκους: «Une Femme Coquette» (1955), «Tous les Garcons s’appellent Patrick» (1957), «Charlotte et son Jules» (1958) και «Une Histoire d’Eau» (1958).

Οι ταινίες του Γκοντάρ δεν έχουν θεματικό περιεχόμενο πέρα από τον ίδιο τον κινηματογράφο και τον τρόπο του να χειρίζεται τα πράγματα. Είναι ταινίες έρευνας (Λυμιέρ) με τη μορφή θεάματος (Μελιές), που σαν στόχο έχουν να αποκαλύψουν, όπως χαρακτηριστικά είπε κάποτε και ο ίδιος, «την κρυμμένη πλευρά του παγόβουνου». Έντονα επηρεασμένος από σκηνοθέτες όπως οι Ζαν Ρενουάρ, Νίκολας Ρέι, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ζαν Ρους, ο Γκοντάρ θα προσπαθήσει εξαρχής, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του Τρυφώ, να βάλει την προσωπική του ζωή στις ταινίες του αλλά και να δείξει ότι στον κινηματογράφο «όλα επιτρέπονται»: αυτοσχεδιασμός, κάμερα στο χέρι, αυτοαναφορικότητα, δοκιμιογραφικός λόγος, παράθεση λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων. Το σινεμά μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο είδος μουσείου, που λειτουργεί ως μια παρακαταθήκη ιστορικών γεγονότων και μαρτυριών.

«Να ανακατασκευάσω ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο…»
Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα, το 1960, θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το πρωτοποριακό «Με κομμένη την ανάσα», με πρωταγωνιστή τον Ζαν Πολ Μπελμοντό, στο ρόλο που τον έκανε διάσημο.

«Ήθελα να ξεκινήσω από μια ιστορία συμβατική και να ανακατασκευάσω, με διαφορετικό τρόπο, ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ήθελα επίσης να δώσω την εντύπωση ότι τα κινηματογραφικά μέσα ανακαλύπτονταν ή δοκιμάζονταν για πρώτη φορά», θα πει για την ταινία σε μια συνέντευξή του στα Cahiers το 1962.

Το «Με κομμένη την ανάσα» εγκαινιάζει το κίνημα της γαλλικής νουβέλ βαγκ το οποίο, σύμφωνα με τον Γκοντάρ, ορίζεται από «τη θλίψη, τη νοσταλγία για τον κινηματογράφο που έπαψε πια να υπάρχει, καθώς και από την καινούρια σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας».

Πριν καν αρχίσει να προβάλλεται η πρώτη του ταινία είχε τελειώσει τον «Μικρό Στρατιώτη», μια ταινία που αφενός υποδηλώνει μια νοσταλγία για τον ισπανικό εμφύλιο και αφετέρου συνιστά ένα καυστικό σχόλιο για τον πόλεμο στην Αλγερία και τις ηθικές του επιπτώσεις.

To 1961 παντρεύεται την ηθοποιό Anna Karina, η οποία θα πρωταγωνιστήσει συνολικά σε επτά ταινίες του. Το 1963 ο Γκοντάρ θα μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την «Περιφρόνηση» του συγγραφέα Αλμπέρτο Μοράβια, ταινία που παραμένει η πιο «χολιγουντιανή» του. Απεναντίας, ο «Τρελός Πιερό» του 1965 είναι περισσότερο «απόπειρα ταινίας» παρά ταινία. Άλλες ταινίες αυτής της περιόδου είναι οι «A Woman is a Woman» (1961), «Vivre sa Vie» (1962), «Οι Καραμπινιέροι» (1963), «Band of Outsiders» (1964) και η επιστημονικής φαντασίας «Αλφαβίλ» (1965).

H κοινή του ζωή με την Καρίνα έλαβε τέλος το καλοκαίρι του 1965 μετά την ολοκλήρωση του «Αλφαβίλ», και λίγο πριν τελειώσουν τα γυρίσματα για το «Ο τρελός Πιερό». Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της «Κινέζας», ο Γκοντάρ βρίσκει την δεύτερη κατά σειρά σύζυγό του και πάλι στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας του. Αυτή τη φορά σύντροφος του θα γίνει η Anne Wiazemsky, με την οποία θα παραμείνει παντρεμένος για τα επόμενα δώδεκα χρόνια.

Στη συνέχεια, ο Γκοντάρ αρχίζει και εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέσο της τηλεόρασης («Όλα είναι δυνατά στην τηλεόραση», είχε δηλώσει σχετικά), πράγμα που φαίνεται καθαρά στις επόμενες ταινίες του. Από το 1966 ως το 1968, κάνει ταινίες έντονα επηρεασμένες από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας και τα ρεύματα που γεννήθηκαν από τις ταραχές του Μάη του ’68: «Masculine-Feminine» (1966), «Deux au Trois Choses que je Sais d’Elle» (1966), «La Chinoise» (1967, με πρωταγωνίστρια τη δεύτερη σύζυγό του, την Anne Wiazemsky), «Weekend» (1967) και «Le Gai Savoir» (1968). Χαρακτηριστικό αυτών των ταινιών είναι ότι οι ήρωες «παρελαύνουν» μπροστά από την κάμερα, πάνω ακριβώς στον δρόμο της αποστασιοποίησης που χάραξε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ.

Δεν άλλαξε τον κόσμο, αλλά άλλαξε το σινεμά…
Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ήταν ο σωστός άνθρωπος στο σωστό μέρος. Ο Μάης του ’68 φτάνει και η νεολαία ζητωκραυγάζει στη θέα των γκρεμισμένων φρουρίων. «Η περιφρόνηση», «Ένα σαββατοκύριακο», «Ο τρελός Πιερό» έγιναν τα λάβαρα κάτω από τα οποία ενώθηκε μια γενιά που μπορεί να μην κατάφερε να αλλάξει τον κόσμο, αλλά σίγουρα άλλαξε το σινεμά. Τα σύμβολα του παρελθόντος αντικαταστάθηκαν, το συντακτικό και η γραμματική του κινηματογράφου ξαναγράφτηκαν από την αρχή, αυτός καθ’ αυτός ο «σκοπός» ανανεώθηκε. Η δύναμη του σινεμά απογειώθηκε.

Ο Γκοντάρ ανακάλυψε ότι όταν η θεωρία μετατρέπεται σε εικόνα, τα αποτελέσματα μπορούν να ξεπεράσουν κάθε προσδοκία. Αφού το δοκίμιο διαβάζεται δυσκολότερα από το μυθιστόρημα, δεν έχουμε παρά να το κομματιάσουμε σε εικόνες, σε δυσθεώρητα ύψη. Η φιλοσοφία, η ανθρωπολογία, ο Νίτσε και ο Μπωντλαίρ ενώθηκαν σε ένα παραλήρημα έκστασης που γέμιζε τα κεφάλια των θεατών. Κάθε νέα του ταινία γινόταν αντικείμενο συζήτησης, πολύωρων αναλύσεων, κι όσο το κοινό ζητούσε τόσο εκείνος το τροφοδοτούσε με νέο υλικό, δύο ακόμα και τρεις ταινίες το χρόνο.

Οι πειραματισμοί δεν έπαψαν ούτε όταν το μέγεθος της αποτυχίας αναμετρήθηκε με αυτό της δόξας. Κι αν μπορούμε να μιλήσουμε για αποτυχημένα εγχειρήματα σίγουρα δεν έχουμε το δικαίωμα να κάνουμε λόγο για «άνυδρη» περίοδο. Γιατί είναι άνθρωποι σαν κι αυτόν που παραμένουν πάντα νέοι και κρατάνε νέες τις ιδέες και τα οράματα που μας επιτρέπουν να ελπίζουμε…

Πηγή:http://www.sevenart.gr-Ανίσσα Χασίμ

Φιλμογραφία

  • Goodbye to language – Adieu au langage-Αποχαιρετισμός στη γλώσσα  (2015)
  • Film Socialisme – Socialism (2010)
  • Notre Musique – Η Δική μας Μουσική (2004)
  • Liberte et Patrie (2002)
  • Ten Minutes Older: The Cello – Δέκα Λεπτά Αργότερα: Το Τσέλο (2002)
  • Eloge de l Amour – Η Ελεγεία του Έρωτα (2001)
  •  For Ever Mozart – Μότσαρτ για Πάντα (1996)
  • Je vous salue, Sarajevo (1993)
  • Detective – Ντετέκτιβ (1985)
  • Prenom Carmen – Όνομα Κάρμεν (1983)
  • Sauve qui Peut (la Vie) – Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω (1980)
  •  Tout Va Bien – Ολα Πάνε Καλά (1972)
  • 2 ou 3 Choses que Je Sais d Elle – 2 ή 3 Πράγματα που Ξέρω γι` Αυτήν (1967)
  •  La Chinoise – Η Κινέζα (1967)
  • Loin du Vietnam – Μακριά από το Βιετνάμ (1967)
  • Week End – Ένα Σαββατοκύριακο (1967)
  • Made in USA – Συνέβη στην Αμερική (1966)
  • Masculin Feminin: 15 Faits Precis – Αρσενικό, Θηλυκό (1966)
  •  Alphaville, une Etrange Aventure de Lemmy Caution – Αλφαβίλ (1965)
  • Pierrot le Fou – Ο Τρελός Πιερό (1965)
  •  Le Mepris – Η Περιφρόνηση (1963)
  •  Le Petit Soldat – Ο Μικρός Στρατιώτης (1963)
  •  Les Carabiniers – Οι Καραμπινιέροι (1963)
  •  Vivre sa Vie – Ζούσε τη Ζωή της (1962)
  • Une Femme est Une Femme – Η Κυρία Θέλει Έρωτα (1961)
  • A Bout de Souffle – Με Κομμένη την Ανάσα (1960)

 

Advertisements

2 Comments

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s