Η κόκκινη έρημος (Il deserto rosso, 1964) του Μικελάντζελο Αντονιόνι

Il deserto rosso (1964)

Η τετραλογία του Μικελάντζελο Αντονιόνι
του Ανδρέα Παγουλάτου

«Οι ταινίες γεννιόνται μέσα μου όπως τα ποιήματα στην καρδιά ενός ποιητή (δεν θέλω να περάσω για ποιητής, δεν κάνω παρά μια σύγκριση). Λέξεις, εικόνες, έννοιες επιβάλλονται στο μυαλό, όλα ανακατεύονται και καταλήγουν στο ποίημα. Το ίδιο συμβαίνει, νομίζω, και για τις ταινίες. Ό,τι διαβάζουμε, αισθανόμαστε, σκεφτόμαστε, βλέπουμε, συγκεκριμενοποιείται σε εικόνες μια δεδομένη στιγμή, κι από αυτές τις εικόνες γεννιόνται οι αφηγήσεις (1)»  

Το Σάββατο 2.4.2016 στις 21.00 στον κινηματογράφο Αλέκα θα προβληθεί η Κόκκινη Έρημος (1964) του Μικελάντζελο Αντονιόνι με ελεύθερη είσοδο, με εισήγηση πριν και συζήτηση μετά την προβολή της ταινίας

Ο κινηματογράφος του Μικελάντζελο Αντονιόνι/ Michelangelo Antonioni αποτελεί το ακριβώς αντίθετο ενός κινηματογράφου όπου οι εικόνες παρασύρουν εύκολα, σαν χιονοστιβάδες, άλλες εικόνες, όπου οι ίδιες, πανομοιότυπες καταστάσεις καθορίζουν την αφήγηση τυποποιημένων ιστοριών με τους ανάλογους συμβατικούς διαλόγους. Εντελώς διαφορετικός αισθητικά και ιδεολογικά από τον αμερικάνικο εμπορικό κινηματογράφο, που κυριαρχεί στην εποχή του, αλλά και σήμερα. Ο Αντονιόνι τον «απορρίπτει», κυρίως με το ίδιο του το έργο.
Σε διάφορα κείμενα και συνεντεύξεις του, επίσης, μιλώντας για τις ταινίες του, έμμεσα αλλά διεισδυτικά, μοιάζει να αναλύει τους βαθύτερους λόγους που το κατεστημένο αυτό πρότυπο καταφέρνει και επικρατεί. Χρησιμοποιώντας μεθοδευμένα διάφορες παραλλαγές από παγιωμένες ψυχολογικές πτώσεις, μεταπτώσεις των πρωταγωνιστών, για να πετύχει τη συγκινησιακή φόρτιση και την ταύτιση ενός, όσο γίνεται πιο πολυάριθμου και μαζικού, κοινού μαζί τους. Βασίζοντας την επιτυχία του σε μια συνεχή και με όλα τα μέσα διαφήμιση, που παραπλανά μεγάλα στρώματα του πληθυσμού με την «αρετή» της ρεαλιστικής, δήθεν, πιστότητας στα αδιάπτωτου ενδιαφέροντος αμετακίνητα μυθικά αρχέτυπα, με την κωδικοποιημένη σειρά από εντάσεις, συγκρούσεις και κορυφώσεις, τα ίδια πάντα στερεότυπα συναισθήματα και τις αντιλήψεις. Γράφει, πολύ ενδεικτικά, ο Αντονιόνι: «Από τη γέννησή του και μετά, ο άνθρωπος βρίσκεται αμέσως επιβαρυμένος από μια αποσκευή συναισθημάτων.
Δεν λέω παλαιά ή ξεπερασμένα, αλλά εντελώς ακατάλληλα, που τον ορίζουν, χωρίς να τον βοηθούν, του γίνονται εμπόδια, χωρίς ποτέ να του δείχνουν μια διέξοδο. Κι ωστόσο, ο άνθρωπος δεν πέτυχε, φαίνεται, να ξεφορτωθεί αυτήν την κληρονομιά. Ενεργεί, μισεί, υποφέρει, ωθούμενος από δυνάμεις και ηθικούς μύθους που ανήκουν στην εποχή του Ομήρου, πράγμα παράλογο, των καιρών μας, την παραμονή των ταξιδιών στο φεγγάρι. Αλλά έτσι έχουν τα πράγματα (2)». «Η ταινία μου», γράφει στο ίδιο κείμενο, που αναφέρεται στην Περιπέτεια, «δεν είναι ούτε μια καταγγελία, ούτε ένα κήρυγμα. Είναι μια ιστορία που διηγούμαι με εικόνες και εύχομαι να μπορέσουν να δουν μέσα της όχι τη γέννηση ενός συναισθήματος που ξεγελάει, αλλά τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να ξεγελιόμαστε στα συναισθήματα. Γιατί, το επαναλαμβάνω, χρησιμοποιούμε μια γερασμένη ηθική, ξεπερασμένους μύθους, παλαιές συμβάσεις. Κι αυτό τελείως συνειδητά. Γιατί σεβόμαστε μια τέτοια ηθική;».
Στις τέσσερις ταινίες που απαρτίζουν την πρωτοποριακή τετραλογία του -Η περιπέτεια/ L’avventura (1960), Η νύχτα/ La Notte (1961), Η έκλειψη/ L’ eclisse (1962), Η κόκκινη έρημος/ Il deserto rosso (1964)-, ο Αντονιόνι προσεγγίζει, από μια διαφορετική, κάθε φορά, γωνία, το θέμα του υποκειμένου και των διανθρώπινων σχέσεων μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Και γενικότερα των σχέσεών του με τον περιβάλλοντα χώρο, σε μια καθορισμένη περίοδο: αυτή του μεταπολεμικού, ιταλικού οικονομικού θαύματος, που επέφερε βαθιές αλλαγές στην ιταλική κοινωνία. Χώρος και χρόνος, στη σχέση τους με το υποκείμενο και ιδίως με το κεντρικό πρόσωπο, που στις ταινίες της τετραλογίας είναι μια γυναίκα σε κρίση, αλλά και με τα διάφορα άλλα πρόσωπα, που βρίσκονται, άλλωστε, στις ταινίες του αυτές, σε μια αμοιβαία διαμόρφωση χωρίς τέλος. Με αυτή τη συλλογιστική, από την Περιπέτεια ώς και την Κόκκινη έρημο, ο σκηνοθέτης δεν παύει να εξετάζει ξανά το ίδιο αυτό κεντρικό θέμα, ανανεώνοντας, κάθε φορά, όμως, και εμπλουτίζοντας την προβληματική του, καταγράφοντας, με σκηνοθετική επινοητικότητα και ακρίβεια, τις διάφορες θεματικές παραλλαγές και παραλλάξεις του.
Με την Περιπέτεια, αντιστροφή μιας αστυνομικής ταινίας, ο κινηματογραφιστής διερευνά τις αλλαγές στις σχέσεις και στις συμπεριφορές, μαζί με την «αρρώστια των αισθημάτων», την αλλοτρίωση και την αποξένωση, που εκφράζονται πιο ειλικρινά, αυθόρμητα και άμεσα σ’ ένα χώρο και χρόνο διακοπών και εξοχής και που σχετίζονται, στο βάθος, έμμεσα, τουλάχιστον, με την εξέλιξη του φαινόμενου: «οικονομικό θαύμα». Τα ίδια αυτά θέματα θα προσεγγίσει ο σκηνοθέτης και στην Νύχτα, αλλά εδώ μέσα στον αστικό χώρο και χρόνο του Μιλάνου, ενώ η κρίση της ηρωίδας, που υποβόσκει στην αρχή της ταινίας, εκδηλώνεται με ένταση, μετά από μια μακριά περιπλάνησή της, στα προάστια του Μιλάνου και ιδίως μετά από την ολονύχτια δεξίωση-γιορτή στη βίλα του μεγάλου οικονομικού παράγοντα, που υποβοηθάει στην έκφραση διαφόρων νέων αλλοτριωμένων συμπεριφορών.
Στην τόσο επαναστατική, από μορφική-κατασκευαστική, αλλά, οπωσδήποτε, και από θεματική άποψη, ταινία του Η Έκλειψη, οι ίδιοι αυτοί θεματικοί πυρήνες συνδυάζονται, με διαφορετικό ανατρεπτικά αφαιρετικό τρόπο, και είναι στο χρήμα και στις διάφορες λειτουργίες του μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, και παράλληλα στις αλλοτριωτικές επιπτώσεις του στις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές, που εστιάζεται το ενδιαφέρον του Αντονιόνι. Ο μύθος της Έκλειψης μοιάζει απλός, η ίδια η ταινία, όμως, είναι πολυσύνθετη κι αυτό οφείλεται στη μεγάλη σκηνοθετική επινοητικότητα και ευρηματικότητά του. Ο Αντονιόνι καταγράφει και υπογραμμίζει εδώ, με ιδιαίτερη σαφήνεια, τη διαφορετικότητα των στάσεων και των κόσμων των δύο κεντρικών προσώπων, της Βιτόρια και του Πιέρο, αλλά ιδίως την απάνθρωπη επίδραση του χρήματος πάνω στα άτομα, δηλαδή, τους αλλοτριωτικούς μηχανισμούς του, και μοιάζει να αποδίδει, με σκηνοθετική δεινότητα, τις θέσεις του Μαρξ (Εθνική Οικονομία και Φιλοσοφία): «Η αντιστροφή και η αλλαγή όλων των ανθρώπινων και φυσικών ιδιοτήτων, η προσέγγιση των ασυμβίβαστων (η ιερή εξουσία του χρήματος) προέρχονται από αυτή την έλλειψη ύπαρξης, τυπική του αλλοτριωμένου ανθρώπου, που οδηγεί στην απαλλοτρίωση και εξαφάνιση εξαιτίας του χρήματος. Το χρήμα είναι η αλλοτριωμένη εξουσία της ανθρωπότητας. Ό,τι δεν μπορώ να κάνω ως άνθρωπος, ό,τι δεν μπορούν να εκπληρώσουν οι ατομικές και ουσιώδεις δυνάμεις μου, μπορώ να το εξασφαλίσω χάρη στο χρήμα. Το χρήμα μεταμορφώνει, λοιπόν, καθεμιά από αυτές τις ουσιώδεις δυνάμεις σε άλλο πράγμα από αυτό που είναι ή, αν θέλουμε, στο αντίθετό της».
Οι δύο πολυσήμαντες σκηνές του χρηματιστηρίου, «βλέπονται» και βιώνονται, όπως και όλες οι άλλες, από τα μάτια της Βιτόρια, που δεν έχει πολλά χρήματα, ούτε ενδιαφέρεται να αποκτήσει. Μας αποκαλύπτονται, με λιτότητα και ακρίβεια, τα παράλογα καπιταλιστικού τύπου παιχνίδια που παίζονται για το σχεδόν ανύπαρκτο χρηματιστηριακό χρήμα, οι κώδικες συμπεριφορών, οι άγριες φωνασκίες, οι μανιακές συγκρούσεις, οι ξέφρενες κινήσεις, τα τρεξίματα, οι τυποποιημένες χειρονομίες, τα σχεδόν αδιόρατα νεύματα: με άλλα λόγια, οι βαθμοί αλλοτρίωσης των διαφόρων προσώπων (3) από το τρομερό κυνήγι του χρήματος.
Το τελευταίο μέρος της ταινίας, υλοποιεί, σε μεγαλύτερο ακόμη βαθμό, με την αποσπασματικότητα, τον ποιητικό σχεδιασμό του σκηνοθέτη, και μας δίνει την αίσθηση του πρωτοποριακά καινούργιου: μιας μουσικής κινηματογραφικής σύνθεσης. Γενικά και πιο κοντινά πλάνα εναλλάσσονται, σε μια ιδιότυπη σειρά, που διευρύνει και γενικεύει τη θεματική της ταινίας. Το μοντάζ συνδέει πλάνα δρόμων, κτιρίων, οικοδομικών υλικών της γνωστής μας ήδη από την αρχή της ταινίας συνοικίας της Διεθνούς Έκθεσης της Ρώμης, με πλάνα άγνωστών μας προσώπων, αφού τα βασικά πρόσωπα δεν εμφανίζονται πια σε αυτή τη σεκάνς, προσδίδοντας μια διφορούμενη και αμφίβολη έκβαση στην ιστορία τους. Η έκλειψη των αισθημάτων, «η ειρήνη που είναι εύθραυστη», οι κίνδυνοι πυρηνικής καταστροφής, συνδηλώνονται, με πλάγιο αλλά αισθητικά αποτελεσματικό τρόπο.
Η Κόκκινη έρημος αποτελεί την πρώτη ουσιαστικά ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, που βάζει, προδρομικά, με τόσο διαυγή και ολοκληρωμένο τρόπο τα μεγάλα οικολογικά και περιβαλλοντολογικά ζητήματα του καιρού μας, που τα προσεγγίζει από πολλές, διαφορετικές γωνίες, ιδίως μέσα από τα ανθρώπινα δρώμενα. Ο Αντονιόνι πραγματοποιεί, χρησιμοποιώντας την εκφραστικότητα μιας εξαιρετικής έγχρωμης φωτογραφίας, μια ουσιαστικής σημασίας μετατόπιση προς το θέμα των σχέσεων του ψυχισμού του ανθρώπου με τους σύγχρονους εξωτερικά ωραίους ίσως βιομηχανικούς τόπους, που μολύνουν το περιβάλλον και δεν σταματούν να καταστρέφουν τη φύση, ενώ οι δυνατότητες διαφυγής όλο και λιγοστεύουν και πληθαίνουν οι αυτοκαταστροφικές τάσεις και οι νευρώσεις. Αποδίδει, με αισθητικά νέα μέσα, τη μόλυνση και την καταστροφή της φύσης και υπογραμμίζει την επίδρασή τους πάνω στον ψυχισμό των ανθρώπων και στην εμφάνιση των διαφόρων νευρώσεων. Ο σκηνοθέτης, στην άποψη του κριτικού Aldo Tassone, ότι Η κόκκινη έρημος, εκτός των άλλων, εισάγει καινούργια στοιχεία και ιδίως τα θέματα του βιομηχανικού πολιτισμού και της οικολογίας, απαντά ως εξής: «Ναι, είναι ίσως μία ταινία που βάζει πρόωρα τη θεματική της οικολογίας∙ εκείνη την εποχή, δεν μιλούσαν ακόμη γι’ αυτό το ζήτημα (4)» και, σε άλλο σημείο του διαλόγου, προσθέτει: «Το οικολογικό ζήτημα αφορούσε άμεσα την ιστορία που διηγούμουν: η νεύρωση αυτών των προσώπων έβρισκε την καταγωγή της στο περιβάλλον…»

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Από τη συνομιλία με τους μαθητές του «Πειραματικού Κέντρου της Ρώμης», που δημοσιεύτηκε στο ιταλικό κινηματογραφικό περιοδικό «Bianco-Nero», Ιούλιος 1958.
2. Από το κείμενο του σκηνοθέτη για την Περιπέτεια που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Τα Γαλλικά Γράμματα», Μάης 1960.
3. Με την ιδιαίτερη χειρονομιακή και κινησιολογική τους έκφραση.
4. Αποσπάσματα από συνεντεύξεις του Αντονιόνι στον κριτικό Aldo Tassone, στο βιβλίο του «Ο ιταλικός κινηματογράφος μιλά», εκδόσεις edilig.

Ο Αντρέας Παγουλάτος (1948-2010) υπήρξε ποιητής, θεωρητικός του κινηματογράφου και δοκιμιογράφος. Το κείμενο δημοσιεύθηκε στην εφ. Η Αυγή, 21/03/2010. 

http://www.cinephilia.gr/

Il deserto rosso (1964) POSTER

Η κόκκινη έρημος (Il deserto rosso)

Σκηνοθέτης: Michelangelo Antonioni
Σενάριο: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
Φωτογραφία: Carlo di Palma
Μουσική: Giovanni Fusco
Ηθοποιοί: Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Rita Renoir
Τοποθεσία: Ιταλία 1964
Διάρκεια: 120’

Σε ένα σύγχρονο εργοστάσιο έξω από τη Ravenna, μέσα σε μια ατμόσφαιρα πνιγηρή από την ομίχλη και τη μόλυνση ζει η Giuliana με το μικρό γιο της το Valerio και τον άντρα της Ugo, διευθυντή του εργοστασίου. Η Giuliana έχει περάσει μια μεγάλη νευρολογική κρίση μετά από ένα αυτοκινητικό ατύχημα, έχει αποπειραθεί να αυτοκτονήσει και έχει νοσηλευτεί σε νευρολογική κλινική. Ο άντρας της, στον οποίο αποφεύγει να πει όλη την αλήθεια για το πώς αισθάνεται, την προστατεύει αλλά δεν φαίνεται να την καταλαβαίνει. Εμφανίζεται ο Corrado Zeller που θέλει να συνεργαστεί με το εργοστάσιο και να ανοίξει κάτι δικό του στη Παταγονία. Κάνουν λίγο παρέα με τη Giuliana. Μια μέρα βρίσκονται όλοι μαζί, με το σύζυγο και τους φίλους τους, σε ένα πάρτι που κινδυνεύει να μετατραπεί σε όργιο. Η Giuliana θέλει να ανοίξει μια μπουτίκ. Ο γιος της προσποιείται πως έχει πολιομυελίτιδα για να την ταράξει και να την κάνει να τον προσέξει. Όταν εκείνη αντιλαμβάνεται την προσποίηση, τα χάνει και πηγαίνει να συναντήσει τον Corrado στο ξενοδοχείο του. Εκείνος εκμεταλλεύεται την αδυναμία της και κάνουν έρωτα. Η Giuliana είναι πεπεισμένη ότι δεν έχει θεραπευτεί. Η ζωή συνεχίζει μέσα στους καπνούς, στη μόλυνση και στην υγρασία.

Η μεγάλη πρωτοτυπία της ταινίας συνίσταται στη χρήση του χρώματος. Ήταν η πρώτη έγχρωμη ταινία του Antonioni, αλλά ο σκηνοθέτης χειρίστηκε το χρώμα με τη μαεστρία που χειριζόταν το ασπρόμαυρο, καθώς και με τη γνώση και την επιρροή της σύγχρονης ζωγραφικής. Σχεδόν κανένα κομμάτι της ταινίας, με εξαίρεση το παραμύθι-όνειρο της Giuliana για μια παραδεισένια παραλία δεν έχει φυσικά χρώματα. Όλα είναι δηλωτικά της ψυχικής διάθεσης των ηρώων και κυρίως της κεντρικής ηρωίδας. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι εκείνη την εποχή δεν ήταν δυνατή η ηλεκτρονική αλλοίωση των χρωμάτων και έτσι τις περισσότερες φορές ο σκηνοθέτης ήταν αναγκασμένος να βάφει ολόκληρους δρόμους. Η προσοχή στα κάδρα της ταινίας είναι ανάλογη με αυτή που είχε δείξει στην «Τριλογία» του (Η νύχτα, Η έκλειψη, Η περιπέτεια). Ο φορμαλισμός οδηγείται στα άκρα. Τμήματα αντικειμένων τονίζονται και τοποθετούνται έτσι ώστε ο θεατής να έχει την εντύπωση πινάκων αφηρημένης ζωγραφικής. Οι ηθοποιοί τοποθετούνται με ακρίβεια για την καλύτερη ισορροπία του κάδρου.

Καινοτομία της φόρμας της ταινίας σε σύγκριση με τις προηγούμενες είναι η υπερτονισμένη χρήση του φλου. Σε αυτή τη λύση οδηγήθηκε ο σκηνοθέτης από το χρώμα. Ήταν άλλος ένας τρόπος να προδώσει την αληθοφάνεια του. Όχι μόνο το φόντο αλλά συχνά και οι άνθρωποι που μιλάνε είναι θολοί σαν την ομίχλη του τοπίου. Άλλες πάλι στιγμές ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το χρώμα σαν αποκλειστικό στοιχείο αναφοράς στην πλοκή, όπως όταν, κατά τη συζήτηση για το ταραγμένο μυαλό της ηρωίδας η μηχανή εστιάζει πάνω σε έγχρωμα σχέδια του τοίχου που μοιάζουν με εικόνες του εγκεφάλου. Το περιβάλλον, η αρχιτεκτονική, το αστικό τοπίο που τόση σημασία είχαν στις προηγούμενες ταινίες του αποκτούν ακόμα μεγαλύτερη σε αυτή. Το σπίτι, η διακόσμησή του, παρακολουθούν την αισθητική των βιομηχανικών κτιρίων. Στην «Κόκκινη έρημο» το βιομηχανικό τοπίο είναι πρωταγωνιστής. Ο έξω χώρος εισβάλει στον έσω. Το έξω απειλεί το μέσα. Τα πλοία σκεπάζουν τα παράθυρα. Τα ανοίγματα των διαμερισμάτων είναι κάδρα του έξω κόσμου. Η μουσική παρακολουθεί τη νέα αισθητική. Αποτελείται και αυτή από βιομηχανικούς και ηλεκτρονικούς ήχους. Μάλιστα για πρώτη φορά μπορούμε να πούμε ότι η μουσική ή καλύτερα οι ήχοι, αποτελούν πρωτεύοντα δημιουργικό παράγοντα της ταινίας στον ίδιο βαθμό με το χρώμα, και πάντως σε σημαντικότερο βαθμό από το λόγο.

Η πρόθεση του σκηνοθέτη δεν είναι να μας κάνει να στραφούμε εναντίον του νέου κόσμου, αφού επιδιώκει και καταφέρνει να μας τον δείξει μέσα από καλαίσθητες και μερικές φορές υπέροχες εικόνες. Αντιθέτως, προσπαθεί να ανιχνεύσει την ομορφιά αυτού του νέου κόσμου, χωρίς ωστόσο να αγνοεί τα περιβαλλοντικά ζητήματα με τις κοινωνικές και ψυχοπαθολογικές προεκτάσεις τους. Το σχόλιο του είναι πως το πρόβλημα βρίσκεται στον άνθρωπο που δεν μπορεί να προσαρμοσθεί στην εξωτερική πραγματικότητα. Ίσως το παιδάκι, ο Valerio, τα καταφέρνει καλύτερα. Τα παιχνίδια του είναι είτε ρομπότ, είτε παιχνίδια για τα οποία του δίνονται επιστημονικές εξηγήσεις. Ίσως και τα ζώα να προσαρμόζονται ευκολότερα. Τα πουλιά, όπως λέει η Giuliana στον μικρό Valerio, έχουν μάθει να μην περνάνε μέσα από τον δηλητηριασμένο κίτρινο καπνό της καμινάδας.

Ο ονειρικός κόσμος της ερημικής (και «κόκκινης») παραλίας δεν μπορεί παρά να αποτελεί πλέον απόπειρα διαφυγής. Μιάς αδύνατης επιστροφής σε ένα εξωραϊσμένο παρελθόν, μιας απόπειρας αυτοκτονίας.

Πλάτων Ριβέλλης: Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου “Εκδόσεις Φωτοχώρος”

http://users.uoi.gr/

Il deserto rosso (1964) 13

ΚΟΚΚΙΝΗ ΕΡΗΜΟΣ
IL DESERTO ROSSO
4 / 5  ΚΟΚΚΙΝΗ ΕΡΗΜΟΣ
Σινεφίλ 1964 | Έγχρ. | Διάρκεια: 120′

Ιταλική ταινία, σκηνοθεσία Μικελάντζελο Άντονιόνι με τους: Μόνικα Βίτι, Ρίτσαρντ Χάρις, Κάρλο Κιονέτι
Η Τζουλιάνα, σύζυγος μηχανικού και μητέρα ενός παιδιού, με μια απόπειρα αυτοκτονίας στο παρελθόν της, βρίσκεται σε κατάσταση αποξένωσης από το κοινωνικό και ανθρώπινο περιβάλλον της. Προσπαθεί να πιαστεί απεγνωσμένα από κάπου, όπως για παράδειγμα από τον Κοράντο, συνάδελφο του άνδρα της, με τον οποίο ξεκινά μια ερωτική σχέση. Αλλοτρίωση και σύγχρονο βιομηχανικό περιβάλλον σε μια ταινία που άφησε εποχή για τη λειτουργική χρήση της έγχρωμης φωτογραφίας.

Συνοπτική κριτική
Οι βιομηχανίες ρυθμίζουν τη ζωή όλων, τη γδύνουν από απρόβλεπτα, τη στερούν από ουσία, κυριαρχεί το συνθετικό προϊόν, σε λίγο θα γίνουν και τα δέντρα ξεπερασμένα, όπως τα άλογα».

http://www.athinorama.gr/

Il deserto rosso (1964) 14

Το χρώμα στην «Κόκκινη Έρημο».

Γράφει ο Αντώνης Τολάκης

Η «Κόκκινη Έρημος» είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Michelangelo Antonioni και μια από τις πρώτες στην ιστορία του κινηματογράφου όπου το χρώμα καθίσταται ουσιαστική αισθητική και σκηνοθετική επιλογή. Με μια τολμηρή για τα κινηματογραφικά δεδομένα δυναμική, το χρώμα εγγράφεται στο σώμα της ταινίας ως εσωτερικός ρυθμός που συγκροτεί , συνέχει και νοηματοδοτεί την αφήγηση . Κάθε καρέ του φιλμ διαποτίζεται απ΄ άκρη σ΄ άκρη με τα χρώματα της παλέτας του δημιουργού, αναδεικνύοντας τη συγκινησιακή δύναμη της εικόνας που ανάγεται σε βασικό εκφραστικό εργαλείο : όχι πια μια εικόνα αυτόνομη αλλά μια εικόνα υποταγμένη σε αυτό που ο auteur θέλει να πει, στο ιδεολογικό στίγμα του, στο σχόλιό του για τον κόσμο. 1

Το χρώμα ως ενόραση

Στην «Κόκκινη Έρημο» ο Antonioni καταθέτει τη σκέψη του για την εσωτερική πάλη του ανθρώπου, για την αμηχανία του απέναντι στην εξωτερική πραγματικότητα, τη μη οργανική σχέση του με το αστικό-βιομηχανικό περιβάλλον, την αποξένωσή του μέσα σε έναν νεωτερικό κόσμο που αδυνατεί να κατανοήσει. Σε κάθε περίπτωση, η σκηνοθετική σκέψη οδηγείται προς μια φαινομενολογική ερμηνεία του κόσμου, όπου η ανθρώπινη εμπειρία συγκρούεται επώδυνα με την πραγματικότητα και την ανασυνθέτει. Σ΄ αυτή τη διαδικασία το χρώμα λαμβάνει τον πιο ανατρεπτικό ρόλο: «Στην «Κόκκινη Έρημο» , λέει ο Antonioni σε μια από τις συνεντεύξεις του, «έπρεπε να αλλάξω την όψη της πραγματικότητας, την όψη του νερού , των δρόμων, των τοπίων. Έτσι αποφάσισα να τα βάψω.» 2 Με μια αξιοσημείωτη τόλμη » ο Antonioni παρεμβαίνει στη φυσική τάξη, θέτει τα πράγματα υπό αμφισβήτηση και στοχάζεται την καλλιτεχνική αναδημιουργία τους. «Θέλω να ζωγραφίσω το φιλμ ως εάν επρόκειτο για καμβά ζωγραφικής. Θέλω να επινοήσω τις σχέσεις των χρωμάτων, και δεν θα περιοριστώ φωτογραφίζοντας μόνο τα φυσικά χρώματα.» 3

Il deserto rosso (1964) 03

Η χρήση του χρώματος στην «Κόκκινη Έρημο» απεικονίζει τις λεπτές σχέσεις των χρωμάτων μεταξύ τους (το πράσινο παλτό της πρωταγωνίστριας και το φωτεινό καφέ του γιού της, στην πρώτη σκηνή της ταινίας), ή τις αντιθέσεις από τις ιριδίζουσες ποιότητες του βιομηχανικού τοπίου (το γκρενά κόκκινο και το κίτρινο εν μέσω της κυριαρχίας του γκρι). Πολύ περισσότερο, όμως, το χρώμα, απεμπολώντας τις φυσικές του αναφορές, επιτείνει την οπτική οξύτητα με την οποία η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η Giuliana, αντιμετωπίζει τα πράγματα και τον κόσμο που την περιβάλλει.

Il deserto rosso (1964) 12

Ήδη, από τις πρώτες σκηνές της ταινίας μαθαίνουμε ότι Giuliana αναρρώνει μετά από ένα τροχαίο ατύχημα το οποίο της δημιούργησε ψυχολογικά προβλήματα. Μία από τις συνέπειες του ατυχήματος είναι ότι έχει γίνει πολύ πιο ευαίσθητη, σχεδόν ευάλωτη απέναντι στους άλλους, ενώ έχει αναπτύξει μια οξυδερκή αισθητική αντίληψη του περιβάλλοντα ζωτικού χώρου της :«Τι προσδοκούν οι άλλοι να κάνω με τα μάτια μου;», εκλιπαρεί η Giuliana, «Τι πρέπει να δω;». Η αγωνία της Giuliana, συμπυκνώνεται στο έμμονο βλέμμα της προς τον εκτός κάδρου χώρο, στην θλιμμένη ενατένιση όλων αυτών που δεν μπορούμε να δούμε παρά μόνο διαισθητικά, στην επίπονη προσήλωση στο άγνωστο. Η νεύρωσή της αντανακλάται στην «αρρυθμία» και την «διαφορετικότητα» 4 των χρωμάτων του κλονισμένου της κόσμου.

Πρόκειται, σαφώς, για μια ρομαντική αντιμετώπιση της ψυχικής ασθένειας και του πόνου, που ο Antonioni αναπτύσσει ως μέσο για την καθιέρωση μιας ατομικής εσωτερικής κατάστασης, έμπλεης δημιουργικής ενορατικότητας. Ανακαλώντας τους όρους της «ενορατικής προφάνειας» 5 από την φαινομενολογία του E. Husserl, μπορούμε να πούμε ότι ο σκηνοθέτης κατευθύνει το βλέμμα της ηρωίδας του προς το δικό της άμεσο βίωμα και «παραβλέπει την ύπαρξη των παρατηρούμενων πραγμάτων που το προκαλούν». 6 Με τον τρόπο αυτό, θέτει τη Giuliana μπροστά στη θέα της ουσίας της ύπαρξής της, προς το εσωτερικό των πραγμάτων, όπου αποκαλύπτεται με διαύγεια το νόημά τους.

Το χρώμα στην «Κόκκινη Έρημο» δεν είναι παρά αυτό το κρυφό νόημα, αυτή η ουσία του πνεύματος που αποκαλύπτεται ενορατικά. Η προβολή του διαταραγμένου εαυτού της ηρωίδας στον κόσμο, τη στιγμή ακριβώς που η ίδια βλέπει τον εαυτό της να προβάλλεται μέσα σ΄ αυτόν. Είναι η ίδια η Giuliana, το υποκείμενο του ψυχικού της βιώματος και ταυτόχρονα το αντικείμενο της όρασή της, ο στόχος του επίμονου βλέμματός της – έξω από το κινηματογραφικό κάδρο και πίσω από τα στοιχεία της πραγματικότητας που το απαρτίζουν. Είναι, τελικά, το βλέμμα του μοναχικού ανθρώπου που ξέρει πως κανείς άλλος δεν βλέπει με τον ίδιο τρόπο, και που απολαμβάνει , όχι τόσο το αντικείμενο της όρασης, όσο τον τρόπο με τον οποίο το ατενίζει.

Άλλωστε, όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί ο Antonioni : «Δεν υπάρχουν δύο άτομα που βλέπουν τα πράγματα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, κι αυτό που βλέπετε θα εξαρτηθεί από την ψυχική σας κατάσταση»7 Αυτό που βλέπει η Giuliana είναι μια πραγματικότητα απολύτως δική της, μια ιδιωτική κατάσταση που δε μοιάζει με καμία άλλη. Η μη φυσικότητα των χρωμάτων, η άρνηση κάθε έγνοιας για νατουραλιστική απεικόνιση ή έστω για ρεαλιστική προσομοίωση με τις χρωματικές κατηγορίες που έχει συνηθίσει το ανθρώπινο μάτι, υπακούει στην αλήθεια που η ηρωίδα, και μόνον αυτή, φέρει μέσα της, ως άλλη πραγματικότητα.

Για τον Antonioni, αυτή η άλλη πραγματικότητα αποκαλύπτεται μόνο με την άρνηση της κινηματογραφικής εξομοίωσης της φυσικής πραγματικότητας, στο βαθμό, βέβαια, που είναι ανίκανη να αρθρώσει το βαθύτερο νόημα που επιζητά κάθε γνήσια καλλιτεχνική έκφραση. Η άρνηση της ψευδαίσθησης ότι ο κόσμος αποτελείται από χρωματικές ποιότητες, προδιαγεγραμμένης νοηματικής απόδοσης, (παράδοση που εκκινεί από τις πραγματιστικές αναζητήσεις του εμπειρισμού και φτάνει ως και τις ιδεαλιστικές θεωρήσεις της νεοκαντιανής φιλοσοφίας) τον οδηγεί στην φαινομενολογική αντίληψη με την οποία ο Merleau-Ponty αντιτίθεται στο προφανές του ρεαλισμού: «Το πραγματικό χρώμα», γράφει,«εξακολουθεί να υπάρχει κρυμμένο κάτω από τις όποιες εμφανίσεις του, όπως το φόντο παραμένει κάτω από το σχήμα».8

Υπό την έννοια αυτή, «το πραγματικό χρώμα » στην «Κόκκινη Έρημο» είναι η δυνατότητά του να δηλώνει τα πράγματα που «ενορώνται», που υποθάλπονται στην κινηματογραφική εικόνα και που υπονοούνται, τελικά, ως σύμβολα ή μορφές της ατομικής πολυπλοκότητας. Είναι η ίδια η αφαιρετική του δύναμη, μια εικαστική αποψίλωση του ρεαλιστικού πεδίου, για χάρη ενός άλλου, εσωτερικότερου και βαθύτερου, που διερευνά το ασυνείδητο και τις προθέσεις της ανθρώπινης ευαισθησίας. Η λειτουργία του μοιάζει με εκείνην την κατεξοχήν συγκινησιακή τεχνοτροπία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, όπου η έντονη και «τυχαία» (μη προδιαγεγραμμένη) εμφάνιση του χρώματος – το στάξιμο/dripping- αφαιρεί κάθε ρεαλιστική αναφορά, κάθε ίχνος πραγματικού, για να αναδείξει την κρυμμένη αλήθεια του. Στο κατάστημα της Giuliana, οι «βίαιες χειρονομίες» των χρωματικών κηλίδων στους τοίχους, οι «πιτσιλιές» των θερμών χρωμάτων, πάνω σε πιο ψυχρά, θυμίζουν τη δίνη των κηλίδων στους Γαλάζιους Πάσσαλους (Blue Poles) του Jackson Pollock, που δημιουργούν ένα ρυθμό ανάλογο με τη δίνη της ύπαρξης και το μεταφυσικό κενό στην εποχή της νεωτερικότητας. 9

Με την ίδιο σκεπτικό, ο ονειρικός κόσμος της ερημικής παραλίας δεν μπορεί να αποτελεί παρά απόπειρα διάρρηξης του ρεαλισμού, μιας εν δυνάμει διαφυγής από το πραγματικό του παρόντος. Ή μιάς αδύνατης επιστροφής σε ένα ευτυχισμένο παρελθόν, στον χαμένο παράδεισο της παιδικής ηλικίας, στον τόπο της λήθης και στον χρόνο που δεν ξανακερδίζεται. Μιας παραίτησης. Ή, τελικά, μιας απόπειρας αυτοκτονίας.

Il deserto rosso (1964) 11

Το χρώμα ως σχήμα λόγου

Το χρώμα στην «Κόκκινη Έρημο» υφίσταται ως σκέψη της σκηνοθετικής γλώσσας, ένας λόγος όπου ο Antonioni ενσωματώνει την αντίληψή του για τον κόσμο ενστικτωδώς και διαρρηγνύει, χωρίς λογικοφανή δισταγμό, τη βεβαιότητα της κυριολεξίας. Πρόκειται σαφώς για μια εκφορά, ενταγμένη σε σχήματα και τροπικότητες του λόγου, όπως η μεταφορά και η μετωνυμία. Κι επομένως, για μια μοντέρνα χρήση του λόγου που έναντι της αιτιοκρατικής σύνδεσης των αφηγηματικών στοιχείων προτάσσει την ψυχολογική και συμβολική σήμανσή τους.10

Στην «Κόκκινη Έρημο» το χρώμα «έχει μια ψυχολογική δύναμη, μπορεί και υποβάλλει συναισθήματα, ψυχικές καταστάσεις.».11 Η υποβλητική σημασιοδότηση γίνεται αντιληπτή ως συμβολική σήμανση από το πρώτο κι όλας πλάνο: η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η Giuliana, με φόντο το ομιχλώδες τοπίο της Ravenna και το μουντό εργοστάσιο, πνίγεται μέσα σε ένα άτονο , πλαδαρό γκρι χρώμα. Η ομοιομορφία του είναι τόσο εκτεταμένη που γίνεται σχεδόν καταπιεστική. Το γκρι σε αυτή την περίπτωση λειτουργεί με τον τρόπο της μεταφοράς. Η καρδιά της Giuliana είναι γκρι. Η αστοχία του κυριολεκτικού λόγου , η λανθασμένη κατηγόρηση , αποκαλύπτουν αυτό που η γλωσσική νόρμα αδυνατεί να συλλάβει – χρησιμοποιώντας τα «ορθολογικά» της όπλα- εξ ολοκλήρου: το ανείπωτο αίσθημα του αδιάφορου και του κενού που καταπιέζει τον ήδη κλονισμένο ψυχισμό της Giuliana.

Αυτό που η κυριολεκτική χρήση της γλώσσας αδυνατεί να εκφράσει είναι ο άφατος κόσμος της Giuliana, η ψυχική της απόγνωση, ο εσωτερικός πόνος της, μια κατάσταση που δεν γίνεται να ειπωθεί. Όχι μια κατάσταση που μπορεί να εξηγηθεί από τον λόγο της αρμόζουσας επιστήμης ( ψυχολογία , κλινική ψυχολογία ή κάθε άλλη ερευνητική ή διεπιστημονική προσέγγιση), ούτε, πολύ περισσότερο, μια κατάσταση που μπορεί να περιγραφεί στο πλαίσιο μιας καθημερινής συζήτησης. Γιατί αυτό που η κυριολεκτική χρήση της γλώσσας αδυνατεί να συλλάβει ολοκληρωτικά και να εκφράσει απόλυτα είναι το αίσθημα μιας ψυχικής κατάστασης κι όχι o προσδιορισμός της, αυτό που βιώνει κανείς κι όχι αυτό που μπορεί να αναγνωρίσει ως σύμπτωμα σε κάποιον άλλον.

Η μεταφορά, αντίθετα, νοούμενη όχι απλά ως παρέκκλιση 12 από την γλωσσική νόρμα, αλλά ακόμη καλύτερα ως «περιστολή της παρέκκλισης που δημιούργησε μια γλωσσική αστοχία» 13 μπορεί να εκφράσει μια κατάσταση συμβολοποιώντας το νόημά της. Η λειτουργία της βασίζεται σε ένα νόημα που υπονοείται, σε ένα σημαίνον που αρνείται την καταδήλωση της σημασίας του προκρίνοντας την υποβολή του. Στην κινηματογραφική τέχνη η δύναμη αυτού του είδους υποβολής έγκειται στην οπτική ομοιότητα που προκύπτει από ασύμβατες- παράταιρες- συμπαραθέσεις πλάνων- ή στοιχείων που απαρτίζουν το εσωτερικό τους. Μάλιστα, όσο μεγαλύτερη είναι αυτή η «αταίριαστη» ομοιότητα , όσο πιο έντονη είναι «περιστολή της παρέκκλισης», τόσο μεγαλύτερη είναι και η εκφραστική δύναμη της μεταφοράς. Το γκρι χρώμα, στην «Κόκκινη Έρημο» όσο περισσότερο κατακλύζει τη κινηματογραφικό κάδρο, όσο δηλαδή το απομακρύνει από τη φυσικότητα των χρωμάτων και το νατουραλισμό της εικόνας της πραγματικότητας, τόσο περισσότερο καθίσταται εμφαντικό της κατάστασης της ηρωίδας.

Εξάλλου, η απομάκρυνση από την αληθοφάνεια των χρωμάτων ενισχύεται κι από την υπερτονισμένη χρήση του φλου. Το βιομηχανικό φόντο και συχνά η ίδια η Giuliana εμφανίζονται θολά, σαν την ομίχλη του τοπίου.14 Το φλου της εικόνας μεγεθύνει την υποβλητική ένταση του γκρι και την καταπιεστική του παρουσία. Με τον τρόπο αυτόν η μεταφορά, η περιστολή της παρέκκλισης από τη φυσική όψη των πραγμάτων, επιρρωνύεται σε τέτοιο βαθμό ώστε η ψυχική κατάσταση της πρωταγωνίστριας να μην μπορεί να είναι τίποτα άλλο παρά μόνο γκρι. Κι όσο πιο πολύ διαρκούν τα γενικά, θολά γκρι, πλάνα, τόσο ο κόσμος της να μοιάζει σαν να μην μπορούσε να έχει κανένα άλλο χρώμα. Εκτός, ασφαλώς, από το κόκκινο.

Στη «Κόκκινη Έρημο» , το χρώμα που κυριαρχεί, είναι το κόκκινο. Η χρήση του , στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, είναι μετωνυμική.15 Εμφανίζεται σαν μια χρωματική έκρηξη που σχίζει τη μονοτονία του γκρι υποβάλλοντας συνεχώς μια εσωτερική ανησυχία. Πανταχού παρών, από τις σωλήνες, τις δεξαμενές και τα διάφορα εξαρτήματα στο εργοστάσιο, διαβρώνει βασανιστικά την οπτική ηρεμία (που προκύπτει από την έλλειψη δράσης) της εικόνας, δημιουργώντας της ένα υπέδαφος γεμάτο αναστάτωση και ψυχολογική ταραχή.

Ως επιλογή, η μετωνυμία, είναι σαφώς καθοριστική, «αφού από αυτήν κατασκευάζεται το άγνωστο υπόλοιπο της πραγματικότητας», 16 το μη ορατό και άμεσα διακριτό, το μη κατανοητό. Όπως και η μεταφορά, έτσι και η μετωνυμία λειτουργεί με βάση την υποβολή του νοήματος και την συμβολοποίησή του. Αυτό όμως που προσδίδει στην μετωνυμία την ξεχωριστή της θέση είναι η οπτική εγγύτητα (κι όχι η ομοιότητα, όπως στη μεταφορά) των στοιχείων της κινηματογραφικής αφήγησης. Η εγγύτητα εμφανώς διαφορετικών στοιχείων δημιουργεί μια δυναμική ένωση που στυλιστικά θέτει τον εαυτό της στο προσκήνιο. Το «άψυχο» του κόκκινου χρώματος ( οι κόκκινοι τοίχοι της ξύλινης καλύβας, τα κόκκινα αντικείμενα ) συμπορεύεται με το «έμψυχο» του ανθρώπινου πάθους, με τη βασανιστική απώθηση των συναισθημάτων, με τις ματαιώσεις των πιο μύχιων επιθυμιών.

Η εικαστική εκφορά του ταραγμένου υποσυνειδήτου της Giuliana αποτελεί κατ΄ αυτόν τον τρόπο μια νέα έκφραση, μια μοντέρνα αντίληψη για το πολυσχιδές επίπεδο της πραγματικότητας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η μετωνυμία αποτελεί ένα ρητορικό σχήμα που έλκει τη νεωτερικότητά από την τολμηρότητα της νοηματικής σύγκλισης: η σύζευξη του χρώματος με τον κόσμο των ανθρώπινων συναισθημάτων υποβάλλει μια νέα πραγματικότητα, όπου οι όροι υποκατάστασής της 17 μπορεί να είναι τόσο ετερόκλητοι όσο το χρώμα με το θυμικό, και τόσο διακριτοί, όσο και η εξωτερική και η εσωτερική πραγματικότητα.

1) Jacques Aumont, «Κινηματογράφος και Σκηνοθεσία», σς 200 -223, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2009.

2) Michelangelo Antonioni, « Κείμενα και Συνεντεύξεις», σς 42, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988.

3) Michelangelo Antonioni, οπ. π.

4) Michelangelo Antonioni, οπ. π. σ.100 ,«… υπάρχει πορτοκαλί, κίτρινο, ένα ταβάνι μαρόν κι η ηρωίδα μου παρατηρεί πως κάτι δεν της ταιριάζει» ,καθώς και σ.103, «Να σας πω, υπάρχουν νευρωτικές που βλέπουν τα χρώματα διαφορετικά.»

5) Edmunt Husserl,«Καρτεσιανοί στοχασμοί» ,εκδ. Παπαζήση.

6) Γρηγ. Φιλ. Κωσταράς,«Φιλοσοφική Προπαιδεία» ,σ. 410,εκδ. Αθήνα 1994.

7) Michele Manceaux ,«Sight and Sound» , 1964

8) Maurice Merleau-Ponty,« Phenomenology of Perception» , σ.305, London,1962. «We must rid ourselves of the illusion, encouraged by physics, that the perceived world is made up of colour qualities . . . The real colour persists beneath appearances as the background persists beneath the figure, that is, not as a seen or thought-of quality, but through a non-sensory presence.»

9)Michelangelo Antonioni, οπ. π. σ.41 ,«Ποτέ δεν έπαψε να με ενδιαφέρει η δυναμική του χρώματος. Γι΄ αυτό και μου άρεσε τόσο πολύ ο Pollock. Στους πίνακές του υπάρχει ένας εξαίσιος ρυθμός.» Για την ερμηνεία της τεχνικής του αφηρημένου εξπρεσσιονισμού βλ. Cernuschi, Claude. Jackson Pollock: Meaning and Significance. Icon Editions. New York: HarperCollins Publishers, 1992.

10) Metz Christian, « Ψυχανάλυση και κινηματογράφος: το φαντασιακό σημαίνον», εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2007.

11) Michelangelo Antonioni, « Κείμενα και Συνεντεύξεις», οπ.π., σς 41-2,

12) Ο όρος που αντιστοιχεί στο «παραξένισμα», την έννοια που καθιέρωσε ο ρώσικος φορμαλισμός για να προσδιορίσει τη ποιητικότητα ως γλωσσική παρέκκλιση από τη κανονικότητα του καθημερινού λόγου. Βλ Roman Jacobson, «Reading in Russian Poetics:Formalist and Structuralist Views», Cambridge, London. Βλ.επίσης Tzvetan Todorov, « Θεωρία της Λογοτεχνίας. Κείμενα Ρώσων φορμαλιστών », εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1995, καθώς και Tzvetan Todorov, « Η κριτική της κριτικής», εκδ. Γνώση, Αθήνα 1989.

13) Paul Ricoeur , «Η Ζωντανή Μεταφορά». «Η μεταφορά δεν είναι η ίδια η παρέκκλιση αλλά η περιστολή της παρέκκλισης. Η μεταφορά παρεμβαίνει για να περιστείλει την παρέκκλιση που δημιούργησε η αστοχία.» σ.291, εκδ. Κριτική, Αθήνα 1996.

14) Πλάτων Ριβέλλης, «Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου», Εκδόσεις Φωτοχώρος, Αθήνα 2007.

15) James Monaco, «How to read a film». Βλ. ιδιαίτερα , «The language of film: sings and syntax» σς 169- 249. «The grey walls are punctuated with splotches of brilliant color (the attempt at freedom), but the shapes themselves are violent, disorganized, frightening (the relapse into neurosis). In all, a complicated set of metonymies.» σ.186, εκδ. Oxford university press, 2009.

16) John Fiske, «Introduction to Communication Studies»,σ. 97, London, 1982.

17) Uberto Eco,«Θεωρία σημειωτικής, εκδ. Γνώση, Αθήνα, 1994.» Βλ. επίσης για το υποκατάστατο στη συνταγματική δομή μιας ταινίας: Robert Stam, Robert Burgoygne, Sandy Flitterman-Lewis, « Νέες προσεγγίσεις στη Σημειωτική του κινηματογράφου», σ. 85, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009.

Αντώνης Τολάκης

http://www.cineworld.gr/

Il deserto rosso (1964) 02

Il Deserto Rosso (1964)
– Μεταφρασμένος Τίτλος:
Η Κόκκινη Ερημος
– Γνωστό και ως:
Ιλ Ντεζέρτο Ρόσσο
Red Desert

Δραματική | 120′ | Απαραίτητη γονική συναίνεση
Ημερομηνία κυκλοφορίας DVD: 20/1/2003
Χρώμα: Έγχρωμο
Ήχος: Mono
Γλώσσα: Ιταλικά

Η υπόθεση

Μιά όμορφη γυναίκα, η Τζουλιάνα (Monica Vitti) περιφέρεται άσκοπα με το μικρό της γιό, Βαλέριο (Valerio Bartoleschi) στους (άσχημους) δρόμους γύρω από ένα εργοστάσιο παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας, του οποίου οι εργάτες απεργούν. Είναι παντρεμένη με τον Ούγκο (Carlo Chionetti), που είναι ο διευθυντής του εργοστασίου. Η Τζουλιάνα φαίνεται μονίμως αφηρημένη και αντιμετωπίζει προβλήματα, που, γενικότερα μοιάζουν, να σχετίζονται με την ψυχική της υγεία. Όπως μαθαίνουμε από τις διηγήσεις, είχε ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα, που την επηρρέασε πολύ και την οδήγησε μέχρι και σε απόπειρα αυτοκτονίας. Ο σύζυγος της δεν την πιέζει, αλλά δεν ασχολείται και πολύ μαζί της. Ο ίδιος εξομολογείται στον Κορράντο Ζέλλερ (Richard Harris) έναν συνάδελφο του μηχανικό, ο οποίος τον έχει επισκεφθεί αναζητώντας εργάτες για ένα μεγάλο εργοστάσιο, το οποίο πρόκειται να λειτουργήσει στη Νότιο Αμερική, ότι ανησυχεί για τη σύζυγο του. O Κορράντο αναπτύσσει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την παράξενη, σαφώς ευαίσθητη, αινιγματική και κυρίως πανέμορφη σύζυγο, του συναδέλφου του. Εκείνη ανταποκρίνεται στο ενδιαφέρον του με μιάν αδιάφορη ευγένεια. Του μιλάει για την πρόθεση της να ανοίξει ένα μαγαζί , αλλά συνεχίζει την ακατανόητη περιήγηση της στην περιφέρεια του εργοστασίου. Επισκέπτεται τη σύζυγο ενός εργάτη που πιθανόν να εργαστεί για τον Κορράντο. Περιφέρεται στο χώρο όπου κατασκευάζεται μιά επέκταση του εργοστασίου. Συναντά το σύζυγο της Ούγκο σε μιά ψαράδικη καμπάνα κοντά στο λιμάνι, όπου μαζί με κάποιους φίλους τους επιδίδονται σε ένα είδος “οργίου”. Ο μικρός γιος της υποκρίνεται ότι είναι άρρωστος και εκείνη θορυβημένη φοβάται ότι πρόκειται για πολιομυελίτιδα. Γρήγορα όμως καταλαβαίνει ότι το παιδί προσποιείται και τότε πέφτει ξανά σε κατάθλιψη, αναλογιζόμενη ότι κανείς δεν την έχει πιά ανάγκη, ούτε καν το ίδιο της το παιδί.

Στην εύθραυστη αυτή στιγμή της η Τζουλιάνα φτάνει στο σημείο να προσεγγίσει ερωτικά τον Κορράντο.

Διακρίσεις

Η ταινία απέσπασε το Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 1964. Το 2000 το αρχικό φιλμ επανεκδόθηκε μετά από ειδική επεξεργασία και τεχνικές μέσω των οποίων διατηρήθηκαν στην αρχική τους μορφή ο φωτισμός , τα χρώματα, η ομίχλη και οι σκιές που έπαιζαν τόσο σημαντικό ρόλο στο πρωτότυπο. Michelangelo Antonioni – l’ auteur- βιογραφικό και στυλ

Ο Michelangelo Antonioni γεννήθηκε το 1912 στη Φερράρα, θεωρείται ένας από τους πλέον διάσημους και καινοτόμους, σκηνοθέτες και σεναριογράφους της Ιταλικής πρωτοπορίας. Η πρώτη του επαφή με την κάμερα ήταν μερικοί πειραματισμοί του, με φιλμ των 16 χιλιοστών. Στη συνέχεια βρέθηκε στη Ρώμη, όπου άρχισε να γράφει κινηματογραφική κριτική στο φασιστικό περιοδικό Cinema, του οποίου διευθυντής ήταν ο γιός του Μουσσολίνι, Βιττόριο. Γρήγορα όμως εκδιώχθηκε από τη θέση αυτή λόγω των πολιτικών του θέσεων. Το 1940 φοίτησε στο περίφημο Centro Sperimentale di Cinematografia, τη διασημότερη σχολή κινηματογραφίας στην Ιταλία. Η πρώτη του ουσιαστική επαφή με την παραγωγή ταινιών ήταν το 1942, όταν πρωτοεμφανίστηκε ως σεναριογράφος. Στη συνέχεια εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτη.

Γύρισε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους του 1950, αλλά η πρώτη εμπορική επιτυχία, που τον έκανε και παγκοσμίως γνωστό, ήρθε το 1960 με το έργο “L’ avventura” και ακολούθησαν τα άλλα δύο έργα της τριλογίας του («La Notte» και «L’ecclise»).

Ο Antonioni είναι γνωστός για τα μακρά αργόσυρτα πλάνα, που εστιάζουν από μακριά σε ανθρώπινες φιγούρες, μέσα σε ένα γυμνό φυσικό τοπίο ή σε ένα φόντο που αντανακλά τη στειρότητα του αστικού τοπίου. Έγραψε το σενάριο για τα περισσότερα εργα του και το 1994 τιμήθηκε από την Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου για το σύνολο του έργου του. Το 1985 υπέστει καρδιακή προσβολή και εγκεφαλικό επεισόδιο, που τον άφησε μερικώς παράλυτο.

Το σκηνοθετικό στυλ του Antonioni που χαρακτηρίζεται από το συνδυασμό πυγμής και μινιμαλιστικών προτύπων, περιγράφηκε από τους κριτικούς ως «δομημένη αφαίρεση». Οι Γάλλοι κριτικοί προτίμησαν τον όρο «εσωστρεφής νεορεαλισμός». Αρκετά περιγραφικός για το έργο του θεωρείται και ο όρος «αφηρημένος συναισθηματικός ρεαλισμός».

Βέβαια όπως είναι απολύτως φυσικό σε τέτοιες περιπτώσεις υπήρξαν και οι ορισμοί που στόχευαν στη σκιαγράφηση της καρικατούρας του, όπως ο κατ’ ουσίαν δηκτικός χαρακτηρισμός του, ως «ποιητή του ανεπικοινώνητου».

Το σίγουρο όμως είναι ότι το στυλ του Antonioni, και ο σχεδόν προκλητικός τρόπος με τον οποίο περιφρονούσε τον εκχυδαϊσμό της εμπορευματοποίησης του κινηματογράφου, τον καθιέρωσαν σαν έναν από τους πλέον σημαντικούς και επιδραστικούς σκηνοθέτες του μετα-νεορεαλιστικού Ιταλικού κινηματογράφου. Αρκετοί κριτικοί θεωρούν ότι υπήρξε για την τέχνη του κινηματογράφου τόσο καινοτόμος όσο και ο Πικάσο στη ζωγραφική, ή, ο Έλιοτ στην ποίηση (μεταξύ αυτών των κριτικών συγκαταλέγεται και ο Ρολάν Μπάρτ που εξέφρασε τις απόψεις του σε ένα γράμμα που συνέταξε τρεις μέρες πριν το θάνατο του). Σίγουρα είναι ο αγαπημένος σκηνοθέτης των σκηνοθετών και δεν χωράει αμφιβολία ότι ιδιοφυίες σαν τον Τεό Αγγελόπουλο ή τον Lars Von Trier δεν κρύβουν το θαυμασμό τους, ή τις αναφορές τους στο έργο του.

Ο Antonioni κρατάει πολλά στοιχεία που εντάσσονται στο πνεύμα του νεορεαλισμού, όπως για παράδειγμα, το ότι δεν επιμένει σε πολλές και παρατεταμένες πρόβες, ή στο ότι συχνά ακολουθούσε με την κάμερα τους ηθοποιούς του, σε στιγμές που εκείνοι δεν το γνώριζαν, αναζητώντας αυθεντικές στιγμές συναισθηματικής φόρτισης. Άλλο στοιχείο που τον συνδέει με το νεορεαλισμό και μπορεί κανείς εύκολα να αναγνώσει ειδικά στην Κόκκινη Έρημο, είναι η «ανταπόκριση», ή η περίεργη αυτή «αρμονία» της εσωτερικής συναισθηματικής ανησυχίας των χαρακτήρων, με τον περιβάλλοντα χώρο.

Σίγουρα τα έργα του Antonioni δεν είναι φτιαγμένα με την πρόθεση να προσφέρουν διασκέδαση στους θεατές. Ωστόσο είναι τόσο επιμελώς δομημένα και μοντερνίστικα, που σίγουρα ανταμείβουν τους ενεργούς θεατές.

Το νόημα του έργου δεν διακονίζεται με το λόγο, αλλά με την εικόνα. Επίσης το μήνυμα των εικόνων δεν είναι μονοσήμαντο και ξεκαθαρισμένο. Συχνά χρειάζεται ο συγκερασμός πολλών τέτοιων μηνυμάτων, για να διατυπωθεί απλά μιά αμφισβήτηση ή μιά σύνθεση, που χαρακτηρίζεται από την υψηλή πυκνότητα της έκφρασης. Συχνά μιά ψευδαίσθηση μοιάζει να διεισδύει και να περιπλέκεται με την πραγματικότητα. Κι αυτό γιατί δεν είναι στόχος του να διερευνήσει το όριο μεταξύ των δύο. Τον ενδιαφέρει περισσότερο το αντίκτυπο τους. Προτείνει ένα νέο τρόπο αντίληψης των πραγμάτων.

Μίνι οδηγός εισόδου και εξόδου από την έρημο

Η Κόκκινη Έρημος είναι ένα πυκνό, μεταφορικό και συναισθηματικά αυστηρό πορτραίτο της πνευματικής και ψυχικής απογοήτευσης, της αποσύνδεσης του ατόμου από τη φυσική του υπόσταση, την οποία αποσύνδεση προκαλεί η τεχνολογική ανάπτυξη. Είναι επίσης ένα έργο που αναφέρεται στην δυσαρέσκεια που νιώθει η ευαίσθητη ανθρώπινη φύση, όταν έρχεται αντιμέτωπη με το όλο και πιο βάναυσα καταπατημένο φυσικό περιβάλλον, που υποτάσσεται στη διαδικασία της παραγωγής.

Ο Antonioni μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο στο να χρησιμοποιήσει τα πρόσωπα του έργου μεταφορικά, σαν να επρόκειτο για ιδέες, και όχι για ανθρώπινες οντότητες. Συγκεκριμένα, ενσαρκώνουν τις ιδέες, που έχει για τη μοντέρνα ζωή και για τον τρόπο με τον οποίο, είτε προσαρμόζεται κανείς σ’αυτήν, είτε υποκύπτει υπό το βάρος της.

Έτσι, όλα τα πρόσωπα μοιάζουν να είναι μεν εκεί, αλλά κατά κάποιο τρόπο να είναι και εκτός. Σαν όλους να τους κατατρώει κάτι, που συνάγεται, ότι είναι το βιομηχανικό τοπίο στο οποίο βρίκονται. Αυτό άλλωστε, φαίνεται να καταδεικνύεται ως η μόνη αιτία που προκαλεί και τη συναισθηματική απογύμνωση του μοντέρνου ανθρώπου. Η αιτία που τον εξωθεί σε μάταιες προσπάθειες να βρεί τη νέα του θέση. Μια θέση, εκεί, όπου η τεχνολογία αποκτά το προβάδισμα και καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο να επικοινωνήσει με τους άλλους .

Η Κόκκινη Έρημος διεκδικεί τον τίτλο του εγκεφαλικότερου φιλμ από όσα γύρισε ο σκηνοθέτης.

Το 1964, ο Γκοντάρ, στη συνέντευξη που πήρε από τον Antonioni για το περιοδικό Cahiers du Cinema, ρωτούσε : «Όταν ξεκινάτε ή ολοκληρώνετε ένα αφηρημένο πλάνο κάποιου αντικειμένου ή μιάς λεπτομέρειας, το κάνετε με το ίδιο πνεύμα που θα το έκανε και ένας ζωγράφος;» Και ο Antonioni απάντησε: «Νιώθω την ανάγκη να εκφράσω την πραγματικότητα με όρους που δεν είναι εξολοκλήρου ρεαλιστικοί».

Πρόθεση του στην Κόκκινη Έρημο είναι και το να περιγράψει την πολυπλοκότητα της έννοιας νεύρωση και την αδυναμία επικοινωνίας που γεννά.

Ωστόσο και παρά την σκηνοθετική άποψη που υποβάλλεται, το ερώτημα παραμένει αναπάντητο και μετέωρο : είναι αληθινά ψυχικά άρρωστη η Τζουλιάνα, ή απλώς είναι μιά ευαίσθητη ψυχή, που αδυνατεί να προσαρμοστεί στο νέο κόσμο της τεχνολογίας;

Όταν η ίδια αποπειράται να αναλύσει το πρόβλημα (ή – τέλος πάντων- μέρος του), παραδέχεται πως νιώθει, «ότι θα έπρεπε να προσπαθήσει να τα αγαπήσει όλα αυτά». Ίσως, η Τζουλιάνα να συμβολίζει τη φυσικότητα του παρελθόντος και να αποτελεί η ίδια ένα μικρόκοσμο στον οποίο συμπεριλαμβάνονται όλες οι αδυναμίες που αφήνει στην κοινωνία η μετάβαση από έναν μαγικό κόσμο, σε έναν καινούργιο ξεραμένο κόσμο.

Όλες αυτές οι αναζητήσεις για την δυνατότητα προσαρμογής του ανθρώπου στην τεχνολογία, αλλά και οι παρελκόμενοι περιβαλλοντικοί και οικολογικοί προβληματισμοί κάνουν την Κοκκινη Ερημο ένα έργο που ήταν πραγματικά πολύ μπροστά από την εποχή του. Έθιγε ζητήματα, που τότε, ο θεατής μπορούσε να προσεγγίσει, σχεδόν μόνο διαισθητικά. Το γεγονός αυτό είναι και η βάση της κυριότερης μομφής που πρωτοδιατυπώθηκε ευθέως τότε, και γενικεύτηκε για όλο το έργο του Antonioni , ότι δηλαδή έκανε ταινίες, για κενούς ανθρώπους, που ασχολούνταν αποκλειστικά με βαρετά πράγματα.

Αξιοσημείωτα σκηνοθετικά τρικ

· Η υπόκρουση (από γρατζουνίσματα, τριξίματα, ήχους βίδας -που λασκάρει και ξελασκάρει-, ηλεκτρονικά μπίπ και εν γένει ο ακαθόριστος και ενοχλητικός θόρυβος μηχανών), είναι σταθερή σε όλο το έργο και προτείνεται ώς το φυσικό σάουντρακ μιάς βιομηχανικής ζώνης και ενός ταραγμένου μυαλού εκείνου της Τζουλιάνα.

· Σκηνές, που εξελίσσονται ολόκληρες σε πραγματικό χρόνο.

· Πειραματισμοί με τη θέση της κάμερας, που βρίσκεται σε εντελώς ασυνήθιστα σημεία με στόχο να αποπειραθεί να αποδώσει τη συμβολική σχέση μεταξύ των προσώπων και του βιομηχανικού τοπίου. Πολύ συχνά η θέση της κάμερας, αποκαλύπτει και τις σκηνοθετικές αναφορές στο εικαστικό έργο (και ειδικά στα τοπία) του Ντε Κίρικο, του ζωγράφου που εκπροσωπεί τον μεταφυσικό σουρεαλισμό.

· Η αντικατάσταση του ευρυγώνιου φακού με τηλεφακό, χάρι στην οποία, ο διευθυντής φωτογραφίας Carlo Di Palma δημιουργεί διδιάστατες προοπτικές και οι πρωταγωνιστές εμφανίζονται χωρίς βάθος πεδίου, σαν να τους καταπίνει το βιομηχανικό τοπίο της Ραβέννας, δηλαδή το φόντο. Αυτό άλλωστε χρησιμοποιείται κατά κόρον, σαν ο βασικότερος συμβολισμός του ποσο μικρός είναι, και του πόσο εύκολα μπορεί να χαθεί, ο άνθρωπος, μέσα στο μοντέρνο κόσμο της τεχνολογικής προόδου και των ανακατατάξεων. Ας σημειωθεί ότι ο Carlo Di Palma πήρε αρκετά αργότερα, μεταγραφή στην Αμερική, όπου από το 1986 και μετά, συνεργάστηκε επί μακρώ με τον Woody Allen. Ας σημειωθεί επίσης, ότι η φωτογραφία είναι εξαιρετικά επιτηδευμένη και εκπληκτική. Πρόκειται για μιά «χρονοκάψουλα» που περιλαμβάνει την πεμπτουσία του μοντερνίστικου στυλ της δεκαετίας του ’60. Δεν είναι παράξενο, ότι στα ιαπωνικά βίντεο κλαμπ, η ταινία φιγουράρει στην κατηγορία «nice interiors». Ωστόσο είναι ελάχιστες οι λήψεις σε εσωτερικούς χώρους, για να δικαιολογείται μιά τέτοια καταχώρηση. Απλώς βλέποντας την κανείς, αντιλαμβάνεται αμέσως, τις αναλογίες της αισθητικής του πλάνου, με την προτεινόμενη σύγχρονη άποψη της μινιμαλιστικής αισθητικής, που προβάλλεται σήμερα, από τα περισσότερα μεγάλα περιοδικά διακόσμησης.

Ψυχολογία των χρωμάτων

Η «Κόκκινη ‘Ερημος» είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα, για το πόσο πολύ επηρρέασαν την αισθητική των εικαστικών τεχνών οι μεγάλοι κινηματογραφιστές και οι διευθυντές φωτογραφίας της δεκαετίας του 60. Τότε ο κόσμος ήταν σίγουρος ότι οι μεγάλοι ζωγράφοι του 20ου αι. δεν θα ήταν οι καλλιτέχνες του χρωστήρα αλλά οι σκηνοθέτες και οι διευθυντές φωτογραφίας τους.

Διαφορετικά χρώματα χρησιμοποιούνται σε διαφορετικές σκηνές προκειμένου να δοθεί έμφαση σε κάποια διάθεση, σε κάποια ιδέα, ή στην ψυχική πάλη στην οποία εμπλέκεται ο κεντρικός χαρακτήρας.

Η επιδεξιότητα του Antonioni στο να διαχειρίζεται το χρόνο και το χώρο έτσι ώστε να αποδίδει το μεταφυσικό κόσμο των χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν στα έργα του, βρήκε νέα διέξοδο στο πρώτο έγχρωμο του φιλμ : το χρώμα σηματοδοτεί εξελίξεις και ψυχολογικές μεταπτώσεις. Υπάρχουν σημεία όπου δεν αντιλαμβάνεται κανείς κανένα χρώμα στο χώρο, είναι όλα γκρι, και άλλα σημεία όπου επανεμφανίζονται οι ίδιοι χώροι με σαφή και συγκεκριμένα χρώματα. Επίσης υπάρχουν και χώροι των οποίων το χρώμα αλλάζει καθώς εξελίσσεται η σκηνή. Επίσης τα χρώματα «κινούνται» και σε διαστήματα εντυπωσιακής στατικότητας του πλάνου.

Τα χρώματα «μιλάνε» με ένα τρόπο, τόσο ξεκάθαρο και περιγραφικό, αλλά συγχρόνως και τόσο υποβλητικό! (που έχει κανείς την παράξενη εντύπωση, πως ίσως ξαφνικά, να έγινε εγγαστρίμυθος η αμίλητη ηθοποιός!)

Η χρωματική παλέτα του Antonioni παραθέτει γήινους τόνους δίπλα σε τολμηρά και έντονα συχνά «ανεπεξέργαστα» βασικά χρώματα, συμβολίζοντας έτσι το πόσο αφύσικη είναι η μοντέρνα εκβιομηχάνιση, συγκρινόμενη με την φυσική τάξη αλλά και το πόσο ανταγωνιστική γίνεται σχεδόν με αυτεπάγγελτο τρόπο, απέναντι της .

Πολλοί, ακόμη και φανατικοί φαν του Antonioni έχουν πει, ότι η χρήση αυτή των χρωμάτων γίνεται βασανιστική, πολλές φορές επιθετική, όσο βασανιστικός μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι και ο ρυθμός του φιλμ.

Οι περισσότερες σκηνές με φόντο το εργοστάσιο πνίγονται σε ένα ομοιόμορφο άτονο και σχεδόν καταπιεστικό γκρι. Ξαφνικά όμως ένα έντονο κόκκινο εμφανίζεται να «σχίζει» την οθόνη. Είναι αυτονόητο πως όταν κάτι είναι τόσο μονότονα γκρι, η ξαφνική «έκρηξη» ενός χρώματος στην οθόνη αποκτά ένα νέο νόημα : αποδίδει την εσωτερική ταραχή της πρωταγωνίστριας. Με το χρώμα εξωτερικεύονται τα συναισθήματα της Τζουλιάνα. Το γκρι συμβολίζει ότι είναι κενό, αδιάφορο, τρομακτικό και πολλές φορές ότι την καταπλακώνει. Τον διακόπτη θα λέγαμε, που ενεργοποιεί τη νεύρωση. Τα θερμά χρώματα αποδίδουν το μάξιμουμ της εσωτερικής αναστάτωσης και της ταραχής. Και φυσικά το κόκκινο, (που για την ακρίβεια, δεν είναι ένα αληθινό φωτεινό κόκκινο, αλλά ένα ξεπλυμένο γκρενά-χοντροκόκκινο) το θερμότερο όλων, συμβολίζει τις στιγμές που αισθάνεται την ύψιστη απομόνωση και τη μεγαλύτερη θλίψη. Όπως η ίδια δηλώνει στον Κορράντο, στη συνάντηση τους στο μαγαζί που εκείνη προτίθεται να φτιάξει, προτιμά μόνο τα ψυχρά χρώματα που της χαρίζουν την ηρεμία που συνεχώς αναζητά και που συνεχώς διαταράσσεται.

Ας σημειωθεί επίσης πόσο μη-νατουραλιστικά είναι τα χρώματα που επικρατούν στο φόντο στις σκηνές της κύριας αφήγησης, σε σχέση με εκείνα που επικρατούν στις σκηνές που η Τζουλιάνα αναπολεί το ευτυχισμένο της παρελθόν ή φροντίζει το παιδί της, σκηνές στις οποίες τα χρώματα είναι φυσικά και γήινα.

Εξέχουσες ερμηνείες

Η ερμηνεία της Monica Vitti είχε περάσει από το πιο ψιλό κόσκινο της κριτικής την εποχή εκείνη. Σήμερα βέβαια θα κρινόταν άμεμπτη, ωστόσο δεν θα μορούσαμε να πούμε ότι ήταν από τις καλύτερες εμφανίσεις της. Ο ρόλος έχει πολλούς σκοπέλους και ακόμα περισσότερους υφάλους. Καταφέρνει να τους προσπεράσει όλους, χωρίς σημαντικές απώλειες και χωρίς να υποπέσει σε επικίνδυνα γκροτέσκ υπερβολές (π.χ. σαν εκείνες της Αλικης Βουγιουκλακη, ως Αστέρω, μέσα στη σπηλιά, όταν της είχε πιά σαλέψει για τα καλά).

Αντίθετα ο Richard Harris αφήνει να φανούν όλες οι καταβολές του ως ηθοποιός του σημαντικότερου αγγλικού Σαιξπηρικού θιάσου. Μη μιλώντας τα Ιταλικά (δεν ακούμε την φωνή του, είναι ντουμπλαρισμένος) φαίνεται σαν να συσπειρώνει τις υποκριτικές του δυνάμεις, για να ερμηνεύσει το ρόλο του, κυρίως με το σώμα και τις εκφράσεις του προσώπου.

Γιάννης Κωνσταντινίδης

http://www.cine.gr/

Il deserto rosso (1964) 05

«Η εμπειρία και η ερμηνεία του Χώρου στην τετραλογία του Antonioni – Περιπέτεια, Νύχτα, Έκλειψη, Κόκκινη έρημος» Ελίνα Νιακάρου – Αναστασία Τσέκουρα – Φωτεινή Χαψά

Στην τετραλογία, ‘Περιπέτεια’, ‘Νύχτα’, ‘Έκλειψη’ και ‘Κόκκινη Έρημος’, ο Antonioni χρησιμοποιεί τις λακωνικές πτυχές της αρχιτεκτονικής για να τονίσει τη σιωπή του σύγχρονου ατόμου. Οι ιδέες προβάλλονται όχι μέσα απ’ την ανάπτυξη διαλόγων ή τις εκφράσεις του προσώπου, στοιχεία που απουσιάζουν επιδεικτικά, αλλά μέσα από καταστάσεις στις οποίες τα ξεφτισμένα συναισθήματα των ανθρώπων αποδίδονται στις αιχμηρές γωνίες των μπαλκονιών ή στις σκληρές εκτάσεις λείων τοίχων. Οι ταινίες είναι μία ακολουθία από κολλάζ συναισθημάτων και χώρων. Χαρακτηριστικά θέματα στις ταινίες του αποτελούσε πάντα η μοναξιά και η αλλοτρίωση των συναισθημάτων.
Οι θορυβώδεις δρόμοι αντιπαραβάλλονται με τις φορτωμένες διακοσμητικά όψεις των κτιρίων του παρελθόντος, οι πόλεις φαίνονται σαν ονειρικές αντανακλάσεις σε γυάλινες επιφάνειες, τα αρχιτεκτονικά μέλη χρησιμοποιούνται ως εμπόδια ή καταλύτες στις σχέσεις των ανθρώπων, η συμβολική αρχιτεκτονική του παρελθόντος δημιουργεί ελπίδες για σταθερές αξίες, οι νεκρές πόλεις είναι φαντάσματα της φασιστικής ιδεολογίας, η βιομηχανική πόλη ένας εφιάλτης και μια παγίδα για την ανθρώπινη ζωή, αλλά και ένας αφηρημένος πίνακας ζωγραφικής στον οποίο ο άνθρωπος είναι ένα στοιχείο της σύνθεσης. Με τέτοια στοιχεία ο Antonioni αποδίδει τη μοντέρνα αρχιτεκτονική και το τοπίο. Η αρχιτεκτονική με τα χίλια της πρόσωπα βρίσκεται πάντα εκεί για να εκφράσει και να εκφραστεί.

http://courses.arch.ntua.gr/

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s