Koυβεντιάζovτας με τον Nτασέv | του Μιχάλη Δημόπουλου και του Αχιλλέα Κυριακίδη

jules-dassin

Ζυλ Ντασέν (18/12/1911 – 31/3/2008)
Koυβεvτιάζovτας με τον Nτασέv

του Μιχάλη Δημόπουλου και του Αχιλλέα Κυριακίδη*

Ζείτε στην Ελλάδα από το 1974 – σχεδόν είκοσι χρόνια. Εργάζεστε εδώ και συμμετέχετε στην πνευματική ζωή αυτής της χώρας, αλλά και στην πολιτική της ζωή – έστω, εμμέσως. Είστε, όμως, ένας καλλιτέχνης που ξεκίνησε στις ΗΠΑ τη δεκαετία του 1930, που δούλεψε στην Ευρώπη, που ταξίδεψε πολύ: ένας «πολίτης του κόσμου». Πώς βλέπετε σήμερα την καριέρα σας κι αυτό το «σχίσμα» που υπάρχει στο έργο σας και στη ζωή σας;

Μου φαίνεται πως, τελικά, έζησα τρεις ζωές. Και καθεμιά απ’ αυτές τις ζωές κόπηκε απότομα, βίαια. Στην Αμερική, όπως ξέρετε, ξεκίνησα κάνοντας ≪Β mονies≫, ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, και δε θα ΄λεγα ότι η εποχή αυτή ήταν μια ευτυχισμένη περίοδος της ζωής μου. Όσο διάστημα ήμουν στην ΜGΜ, υπέφερα. Έκανα χιλιάδες προσπάθειες να αποδεσμευτώ, αλλά δεν μπορούσα. Τελικά, τα κατάφερα, και νομίζω πως η καριέρα μου ξεκίνησε ουσιαστικά τότε, με δύο ταινίες: O Δήμιος των Κολασμένων και H Γυμνή Πόλη. Τότε μόνο άρχισα να καταλαβαίνω λίγο, πολύ λίγο, τον εαυτό μου, να καταλαβαίνω ότι έκανα κινηματογράφο. Κι εκεί που σχεδόν ≪γνώρισα≫ τον εαυτό μου, ήταν όταν γύριζα μια ταινία στο Λονδίνο, πάντα για λογαριασμό των Αμερικανών: το H νύχτα και η πόλη. Εκεί, είπα μέσα μου: ≪Για δες… κάτι αρχίζεις και καταλαβαίνεις…≫. Κι ακριβώς στο σημείο αυτό, ακούω το πρώτο μεγάλο ≪Stop≫! Μένω χωρίς δουλειά και περιπλανιέμαι εδώ κι εκεί για πέντε χρόνια, ώσπου βρίσκομαι στη Γαλλία, κάνω μια ταινία (Ριφιφί), κι όλοι μου λένε πως είναι μια ταινία αμερικανικού στιλ – εγώ δεν το καταλαβαίνω αυτό. Εγώ ξέρω πως υπάρχει ένα κομμάτι της ταινίας, ένα πολύ μεγάλο κομμάτι χωρίς διαλόγους: 33 ολόκληρα λεπτά! Και δεν μιλάω μόνο για αυτή καθεαυτήν τη σκηνή της ληστείας, γιατί η σιωπή αυτή αρχίζει αρκετά πριν από τη ληστεία και τελειώνει λίγο μετά. Ε, λοιπόν, μία από τις αιτίες για τις οποίες δεν υπάρχουν διάλογοι, είναι ότι δεν είχα χρόνο να τους γράψω! Όλο το σενάριο το έγραψα σε έξι μέρες!

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2016-2017

«120 Χρόνια Κινηματογράφου» σε 12 μαθήματα- Σεμινάριο Ιστορίας, Θεωρίας και Κριτικής Κινηματογράφου|| Έναρξη Οκτώβρης 2016

Μετά το Ριφιφί έρχεται η συνάντησή σας με το έργο του Καζαντζάκη…

Είχα διαβάσει τον Ζορμπά αρκετά χρόνια πριν. Εκείνη, όμως, την εποχή που λέτε, μετά δηλαδή το Ριφιφί, γνώρισα μια γυναίκα, μια παλαβή, που ήθελε να βάλει τα λεφτά για να γίνει ο Ζορμπάς ταινία・ ήθελε σώνει και καλά να μπει στον κινηματογράφο. Ανασκουμπώθηκα, λοιπόν, κι εγώ, έκανα μια σύνοψη του σεναρίου, της την παρουσίασα και επέμεινα σ’ έναν συγκεκριμένο ηθοποιό. ≪Ποιον;≫ μου λέει. – ≪Θέλω τον Τσερκάσοφ!≫ – ≪Τσερκάσοφ; Ποιος είναι αυτός;≫ – ≪Άστα≫ της λέω. ≪Άμα δεν ξέρεις τον Τσερκάσοφ…≫ ‘Έτσι έσπασε το πράγμα. Εκείνη δεν ήθελε τον Τσερκάσοφ, αλλά εγώ εξακολουθώ να επιμένω ότι θα ήταν φανταστικός στο ρόλο του Ζορμπά. Μετά διάβασα το O Χριστός ξανασταυρώνεται, κι έτσι άρχισε η ελληνική μου περίοδος…

Μιλάτε πάντα με τα καλύτερα λόγια γι’ αυτή την πρώτη επαφή σας με την Ελλάδα…

Παρ όλο που οι συνθήκες των γυρισμάτων ήταν πάρα πολύ περίεργες (γύριζα σ’ ένα ελληνικό χωριό, ένα χωριό της Κρήτης, κι όλοι οι ηθοποιοί γύρω μου μιλούσαν γαλλικά…), εξακολουθώ να θυμάμαι αυτή την εποχή σαν την πιο ευτυχισμένη της ζωής μου. H ευτυχία είχε να κάνει με όλη την ατμόσφαιρα που επικρατούσε, με όλους τους κατοίκους που δούλεψαν στην ταινία. Έχω αναμνήσεις που ακόμα με συγκλονίζουν, κι αγαπώ αυτό το χωριό όσο κανένα άλλο στον κόσμο. Το πρώτο πράγμα που σκέφτηκα όταν μπορέσαμε να επιστρέψουμε στην Ελλάδα, το 1974, ήταν να πάμε εκεί. Όμως, λίγες μέρες πριν ξεκινήσουμε για να πάμε, διάβασα σε μια ελληνική εφημερίδα ότι ένας από τους κατοίκους αυτού του χωριού, 88 χρονών τότε, ένας αρχοντάνθρωπος που μιλούσε κάτι λίγα γαλλικά και τον λάτρευα, είχε πει: ≪Δε θέλω να πεθάνω, αν δεν δω πρώτα τον Ντασέν…≫ – ≪Πάμε! Τι καθόμαστε;≫ λέω εγώ τότε. ≪Όχι≫ μου λένε, ≪δεν πρέπει να πάμε. Γιατί μετά θα πεθάνει…≫ Εν πάση περιπτώσει, τα κατάφερα να πάω κάποτε σ’ αυτό το χωριό, την Κριτσά, και να διαπιστώσω με τα μάτια μου την τεράστια πρόοδο που είχε επιτελεστεί στο μεταξύ και που είχε ξεκινήσει με τα γυρίσματα της ταινίας.
[…]
Από πνευματική άποψη, όμως, δεν ήσαστε ξένος με την ελληνική -έστω, την αρχαιοελληνική- παράδοση, τη φιλοσοφία, το θέατρο…

Στην αρχή, πρέπει να το πω, ένιωθα λίγο χαμένος στην Ελλάδα. Κατάλαβα πόσα πράγματα δεν ήξερα – και δεν εννοώ μόνο πράγματα από τον κινηματογράφο, αλλά κι από την ίδια μου την κουλτούρα. Έκανα μεγάλες προσπάθειες για ν’ ανακτήσω το χαμένο έδαφος, και κατάλαβα πόσο πολύ Αμερικανός ήμουν, πόσο ισχυρή ήταν μέσα μου η κουλτούρα και η παράδοση που μ’ έδεναν με την Αμερική. Βέβαια, είχα ασχοληθεί με το θέατρο όταν ήμουν νέος, κι είχα διαβάσει αυτά που έπρεπε (αρχαία τραγωδία και τα λοιπά), τότε όμως κατάλαβα πόσο επιφανειακή ήταν αυτή η γνώση και, παρ’ όλο που δεν μιλάω καλά ελληνικά, ανακάλυψα τους Έλληνες ποιητές, τους μεγάλους Έλληνες ποιητές που με συγκλόνισαν, ανακάλυψα την ελληνική μουσική, τη λαϊκή ελληνική μουσική, τον Χατζιδάκι, τον Θεοδωράκη και τους άλλους, κι είπα μέσα μου: ≪Θεέ μου, πώς θα τα καταφέρω να τα συμμαζέψω όλα αυτά που ’χω στο κεφάλι μου, και να εκφραστώ στον κινηματογράφο;≫. Ξέρω πως, μέχρι σήμερα τουλάχιστον, δεν το ’χω καταφέρει ακόμα… Όταν ήρθε και με βρήκε ο Ταχτσής και μου ζήτησε να κάνω το Τρίτο στεφάνι, του είπα: ≪Όχι・ δεν είμαι ικανός, δεν μπορώ να το κάνω. Αυτός που θα το γυρίσει, πρέπει να ’ναι Έλληνας Έλληνας≫. Είναι ένα θαυμάσιο βιβλίο, και τώρα μετανιώνω για την απάντησή μου, παρ’ όλο που εξακολουθώ να πιστεύω ότι είχα απόλυτο δίκιο ν’ αρνηθώ… Όταν άρχισα να σκηνοθετώ και στο θέατρο, δεν τολμούσα ν’ανεβάσω Έλληνα συγγραφέα – κι αυτό το ’χω μετανιώσει, αλλά, πώς να το κάνουμε, δεν τολμούσα. Αισθανόμουν πάρα πολύ άβολα κι έλεγα μέσα μου: ≪Θεέ μου… America… Go back, go back, go back!≫. Έμεινα, όμως. Αυτό, δεν το χω μετανιώσει. Τώρα, όμως, καταλαβαίνω πολύ καλά πού βρίσκομαι, κι έχω
μέσα μου ένα κενό [……]

Είπατε πριν πως η συνάντησή σας με τον Καζαντζάκη ήταν και η πρώτη επαφή σας με την Ελλάδα… Όμως στην ταινία σας Άνθρωποι του αίματος υπάρχει λίγη Ελλάδα – έστω, κοιταγμένη «γραφικά», λίγο «φολκλόρ»…

Συμφωνώ, αν και εξακολουθώ να μην μπορώ να εξηγήσω πώς μου ‘ρθε και το ‘κανα. Έτσι κι αλλιώς, θυμάμαι ελάχιστα απ’ αυτή την ταινία・ κάποιες στιγμές μόνο. Δεν ξέρω, λοιπόν, πώς μου ’ρθε και την άρχισα με κάποιον που τραγουδάει ένα ελληνικό τραγούδι
[σ.σ.: σηκώνεται και τραγουδάει το ≪Μαύρη είν’ η νύχτα≫]. Ακόμα κι αν με βασάνιζαν σήμερα, δε θα μπορούσα να τους πω γιατί έβαλα αυτό το τραγούδι!

Το σενάριο του Άνθρωποι τον αίματος είναι γραμμένο από έναν σπουδαίο σεναριογράφο της εποχής, τον A.I. Bezzerides. Δεν ήταν Έλληνας, όμως…

Όχι・ ήταν Αρμένιος. Ένας γλυκύτατος, ≪τρελός≫ άνθρωπος. Η ιστορία τού Άνθρωποι του αίματος είχε πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία, αλλά, δυστυχώς, ο σεναριογράφος παραήταν καλός για το≪Β-mονίe≫ που γυρίζαμε… Χρειάστηκε να επινοήσει κι ένα ρόλο για ένα καλό κορίτσι, επειδή αυτές οι ταινίες είχαν πάντα ένα καλό κορίτσι, ενώ η ιστορία ήταν αυστηρά επικεντρωμένη στον άντρα, στον φορτηγατζή…

Εδώ, να μας επιτρέψετε να παρατηρήσουμε κάτι: είστε πάντα πολύ επιφυλακτικός, αν όχι αρνητικός, απέναντι στις ταινίες σας εκείνης της περιόδου, πολλές από τις οποίες σήμερα θεωρούνται σπουδαίες. […] Μ’ άλλα λόγια, υπάρχουν πολύ σημαντικά πράγματα ακόμα και στις ταινίες που δεν μπορούσατε να ελέγξετε πλήρως· ας πούμε, ως προς το σενάριο…

…και το μοντάζ.
..
Α! Φτάνουμε στο περίφημο final cut, το τελικό μοντάζ!

Συχνά μου θέτουν την ερώτηση: ≪Τι είναι δημιουργός στον κινηματογράφο;≫. Ε, λοιπόν, επιμένω: κανείς δεν μπορεί να λέγεται κινηματογραφικός δημιουργός, αν δεν μπορεί να έχει ο ίδιος λόγο στο μοντάζ. Φανταστείτε έναν συγγραφέα που, τη στιγμή που ετοιμάζεται να κάνει τις τελευταίες επεμβάσεις στο μυθιστόρημά του, να το ≪περάσει ένα τελευταίο χέρι≫, βλέπει να ’ρχεται κάποιος άλλος και να το κάνει αυτός για λογαριασμό του! Το μοντάζ είναι ίσως η σοβαρότερη φάση στη δημιουργία μιας ταινίας, ιδίως όταν ο σκηνοθέτης δουλεύει με σφιχτούς προϋπολογισμούς, οπότε είναι υποχρεωμένος να έχει την ταινία μονταρισμένη μέσα στο κεφάλι του…

Σ’ αυτή την πρώτη σας, την αμερικανική περίοδο, υπήρχε το στούντιο, ο παραγωγός, ο Βασιλιάς, αυτός που καθόριζε τα πάντα, κι έπονταν ο σεναριογράφος, ο σκηνοθέτης, το μοντάζ, το τελικό μοντάζ. Από την εμπειρία σας, ποιος ακριβώς ήταν ο ρόλος του σκηνοθέτη σ’ αυτή την αλυσίδα;

Θα σας πω κάτι: την πρώτη φορά που μπήκα στην αίθουσα του μοντάζ, με ρώτησαν: ≪Τι θέλετε εδώ; Τι δουλειά έχετε εσείς εδώ;≫. Να, λοιπόν, ποια ήταν η συμπεριφορά των μεγάλων στούντιο προς τους σκηνοθέτες. Και θα σας αφηγηθώ δύο προσωπικές μου εμπειρίες. Μια φορά, με φώναξε ο Lοuίs B. Μayer και μου είπε:
≪Μy son, αποφάσισα να σου εμπιστευτώ μιαν απ’ τις μεγάλες σταρ μας, την Jοan Crawford, κι έναν νεαρό ηθοποιό που υπόσχεται πολλά, τον John Wayne≫. Εγώ είχα μείνει άφωνος. Όταν, επιτέλους, κατάφερα να βρω τη φωνή μου, ψέλλισα: ≪Και πότε νομίζετε πως μπορώ να διαβάσω το σενάριο;≫. O Μayer έγινε έξαλλος!
Μια άλλη φορά –ήταν η εποχή λίγο μετά το Όσα παίρνει ο άνεμος, κι ο David Ο’Selznick ήταν έξω φρενών με την προβολή που γινόταν στον σκηνοθέτη της ταινίας, τον Victor Fleming, αντί για τον ίδιο– εκείνο τον καιρό, λοιπόν, με βρίσκει κάποιος και μου λέει:
≪Θέλει να σε δει ο Selznick!≫. Πηγαίνω, μου μιλάει για μια ταινία όπου θα έπαιζε κι εγώ-δεν-ξέρω-ποιος, όλοι οι σταρ του κόσμου, του λέω πως ανυπομονώ να διαβάσω το σενάριο, με κοιτάζει…

Τι τύπος ήταν ο Selznick;

Εγωπαθής, αλλά ευφυέστατος – ιδιοφυής, θα έλεγα. Με κοιτάζει, λοιπόν, και μου λέει: ≪Listen, kid, ξέρεις γιατί είσαι εδώ;≫. – ≪Εσείς με ζητήσατε≫ του λέω. – ≪Είσαι εδώ, γιατί θέλω ν’ αποδείξω ότι ο σκηνοθέτης είναι ένα αρχίδι και μισό. Εγώ τις κάνω τις ταινίες! Τι θα πει θες να διαβάσεις το σενάριο; Εγώ θα σου λέω τι να κάνεις!≫ Κι εκεί άρχισε μια ατέλειωτη σειρά ≪Fuck you!≫ από μένα στον Selznick και σ’ όλο το Χόλιγουντ, και την πρώτη φήμη που απέκτησα, τη χρωστώ σ’ αυτό: ήμουν ο πρώτος άνθρωπος που είχε τολμήσει να πει ≪Fuck you!≫ στον Selznick!

Θέλετε να πείτε ότι ο σκηνοθέτης δεν είχε δικαίωμα να διαβάσει το σενάριο;!

Ας πάμε στην πρώτη μου ταινία, τον Πράκτορα των ναζί. Σας ορκίζομαι ότι ούτε γνώρισα ούτε είδα ποτέ μου τον άνθρωπο που έγραψε το σενάριο! Το πρόβλημα του σεναρίου ήταν τεράστιο… Βέβαια, αν ήσουν ο Jοhn Ford, τα πράγματα άλλαζαν. Ακόμα κι αυτός, όμως, συναντούσε προβλήματα. Ξέρετε την ιστορία του Καταδότη: δεν ήθελαν να τον βγάλουν στις αίθουσες. Για να μη μιλήσουμε για το Θησαυρό της Σιέρα Μάδρε… Είχαν πει στον Huston:
≪Δεν καταλαβαίνουμε τίποτα – αυτή η ταινία πρέπει να βγει με υποτίτλους!≫. Παρ’ όλα αυτά, παρά το απάνθρωπο αυτό σύστημα των στούντιο, υπήρξαν μια χούφτα γενναίοι σκηνοθέτες που έφτιαξαν τον αμερικανικό κινηματογράφο…

Ποιους εννοείτε;

Εννοώ τον John Ford – πάνω απ’ όλους, τον John Ford. Ακολουθούν, σε μικρότερη κλίμακα, ο Cukor, ο Mamoulian…

…ο Hitchcock…;

Βέβαια! O Hitchcock που, αν και τράβηξε πολλά απ’ τον Selznick (και, εδώ που τα λέμε, κι ο Selznick απ’ αυτόν), τα κατάφερε κι άντεξε… O Sam Wood: μεγάλο ταλέντο… Εν πάση περιπτώσει, ήταν μια χούφτα άνθρωποι που, παρά την ασφυκτική πίεση των στούντιο, παρά την ασφυκτική πίεση που δέχονταν ακόμα και από ιδιοφυΐες όπως ο lrving Thalberg, κατόρθωσαν να αποτυπώσουν την προσωπική τους σφραγίδα στον αμερικανικό κινηματογράφο.
[…]

Ποια ήταν η προσωπική σας εμπειρία από τον Darryl Zanuck; Από διάφορες –αντιφατικές– περιγραφές, προκύπτει μια μάλλον… αντιφατική προσωπικότητα…

Περιγράφω την προσωπικότητά του σ’ ένα σενάριο που έχω γράψει. Μ’ αγαπούσε, αλλά κι εγώ του είχα αδυναμία, γιατί, παρ’ όλα όσα λένε, τον είχα ζήσει σε στιγμές όπου απέδειξε πόσο ακριβοδίκαιος μπορούσε να είναι και, συχνά, πόσο θαρραλέος. Του είπα, λοιπόν, μια μέρα: ≪Darryl, καταλαβαίνω ότι θα ’θελες πολύ να είσαι καλός άνθρωπος, αλλά αυτό είναι αδύνατον!≫. (Γέλια.) Κάποτε, την εποχή που ο μακαρθισμός ήταν στον κολοφώνα του, πάω και του λέω: ≪Darryl, ξέρω ότι τη Μαύρη Λίστα τη σιχαίνεσαι όσο κι εγώ≫…

Τη σιχαινόταν για λόγους ιδεολογικούς, ουμανιστικούς, ή επειδή δεν μπορούσε να κάνει τη δουλειά του;

Ήταν ακριβοδίκαιος. Είχε μέσα του την αρχή του fair play – ίσως όχι βαθιά ριζωμένη, αλλά την είχε. Ήταν και το γεγονός ότι η Λίστα πήγαινε κόντρα στα συμφέροντά του, όπως είπατε. Εν πάση περιπτώσει, πάω και του λέω (γιατί ήμαστε φίλοι, παρά τους συχνούς τσακωμούς μας): ≪Darryl, ήρθε η ώρα σου να γράψεις Ιστορία: είσαι ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να σπάσει τη Μαύρη Λίστα!≫. – ≪Τι θες να πεις;≫ – ≪Έχω στα χέρια μου μια νουβέλα του Albert Μaltz…≫ (Ο Μaltz ήταν ένα απ’ τα πρώτα ονόματα στη Μαύρη Λίστα, ένας απ’ τους ≪Δέκα του Χόλιγουντ≫.) –≪Ουουπ!≫ κάνει ο Zanuck. Εγώ, συνεχίζω ακάθεκτος: ≪Είναι η ιστορία ενός γέρου που υποφέρει από αρθριτικά, θέλει να πάει για θεραπεία, κάνει οτοστόπ από το Σαν Φρανσίσκο στο Λος Άντζελες και ζει ένα σωρό περιπέτειες στο δρόμο…≫. Πιάνω, λοιπόν, να του διηγούμαι τις περιπέτειες, τον βλέπω που ενδιαφέρεται, οπότε του λέω: ≪Αγόρασε τα δικαιώματα, Darryl!≫. Το σκεφτόταν και μονολογούσε: ≪Χριστέ μου, Χριστέ μου, Χριστέ μου…≫. Τον αποτελειώνω: ≪Ο Walter Ηuston θέλει να παίξει τον γέρο, κι ο John Ηustοn θέλει να γράψει το σενάριο… Θα το γυρίσω εγώ σε είκοσι πέντε μέρες・ το πολύ, ένα μήνα… Δε θα κοστίσει πολύ…≫ Και τότε ο Darryl λέει:
≪Εντάξει! (Εγώ έτρεμα σύγκορμος απ’ τη χαρά μου.) Άκου, όμως,: δε θα πεις σε κανέναν τίποτα. Πάρε τον Walter και τον John, πηγαίνετε κάπου αλλού, μακριά, γράψτε το σενάριο, γυρίστε το, κι όταν θα χρειαστείς τίποτα γυρίσματα στην Καλιφόρνια, στο Λος Άντζελες, έλα να με δεις. Πρόσεξε, όμως: θέλω να μείνει μυστικό. Θα σε βοηθήσω εγώ να το κρατήσεις μυστικό. Κατάλαβες;≫. Είχα καταλάβει. Παίρνω στο τηλέφωνο τον Albert Μaltz και του λέω: ≪Albert, σου ’χω είκοσι πέντε χιλιάδες δολάρια!≫.

Ποια χρονιά έγιναν αυτά; Το 1950;

Κάπου εκεί. Μάλλον, το 1949. Του τα λέω, λοιπόν, όλα, του εξηγώ για το μυστικό και τα υπόλοιπα, και την άλλη μέρα διαβάζω στην ≪Hollywood Reporter≫: ≪Ο Albert Μaltz αναγγέλλει ότι η Μαύρη Λίστα δεν υπάρχει πια, χάρη στη γενναιότητα του Darryl Zαnuck, και τα λοιπά και τα λοιπά…≫.

Το ’χε δώσει ο ίδιος ο Μaltz στη δημοσιότητα;

Δεν μπορούσε να συγκρατηθεί ο άνθρωπος… Τελοσπάντων, καταφθάνει από τη Νέα Υόρκη ο συμπατριώτης μας, Σπύρος Σκούρας, κι ο Darryl του λέει: ≪Α, δεν κατάλαβα καλά τι μου είπε… δε μου τα εξήγησε πολύ καλά≫. Εγώ δεν έλεγα τίποτα. Τότε ο Σκούρας γυρίζει σ’ εμένα (θυμάμαι σαν τώρα τα λόγια του και το ύφος του):
≪Θα σε λιώσω σαν σκουλήκι, παλιοκομμούνι!≫. Όταν έφυγε ο Σκούρας, μου λέει ο Zanuck: ≪Μάζεψ’ τα και φύγε! Αύριο πετάς για Λονδίνο!≫. Κι έτσι έκανα το H νύχτα και η πόλη… Τέτοιος τύπος ήταν ο Zanuck. Όπως είπα και πριν, τσακωνόμασταν συχνά και, φυσικά, διαφωνούσαμε σε πολιτικά ζητήματα. Στις εκλογές του 1948, όλοι περίμεναν ότι θα κέρδιζε ο Dewey –και όχι ο Truman–, ώσπου ήρθαν οι ψήφοι από την Καλιφόρνια με καθυστέρηση, λόγω της διαφοράς ώρας. Ήταν τόσο ισχυρή αυτή η πεποίθηση, ώστε το περιοδικό ≪Life≫ κυκλοφόρησε με τον Dewey στο εξώφυλλο και τη λεζάντα: ≪Ο νικητής≫. Σκάνδαλο πρώτου μεγέθους! Τότε γύριζα το Άνθρωποι του αίματος και, για να πειράξω τον Zanuck, σε μια σκηνή ο φακός ≪μένει≫ σ’ ένα σκουπιδοτενεκέ, απ’ όπου ξεπρόβαλλε το εξώφυλλο του ≪Life≫ με τη φωτογραφία του Dewey!
Δε θα ξεχάσω τις φωνές που μου πάτησε ο Zanuck! Έτσι ήταν η σχέση μας: με τα πάνω και τα κάτω της – αλλά η φιλία, φιλία. Το κακό είναι ότι θεωρούσε τον εαυτό του ως τον καλύτερο μοντέρ του κόσμου, κι όταν έβαζε τα χέρια του σε μια ταινία, στο τελικό μοντάζ, έβγαζε εξαμβλώματα… Όμως, οφείλω να πω κι αυτό: όποτε, στα πέντε χρόνια που είχα μείνει χωρίς δουλειά, πήγαινα στον Zanuck και του ’λεγα: ≪Θέλω να σου πουλήσω ένα σενάριο≫, με ρωτούσε: ≪Πόσα;≫. – ≪Μα…≫ έλεγα, ≪δε θα το διαβάσεις πρώτα;≫ – ≪Όχι. Πόσα;≫ Αυτός ήταν ο Darryl Zanuck.

Αναφέρατε προηγουμένως τον John Ford και τον Καταδότη, κι αξίζει να επισημάνουμε εδώ ότι η κινηματογραφική «επιστροφή» σας στην Αμερική γίνεται με την ταινία Εκτέλεση εν ψυχρώ, που είναι διασκευή του Καταδότη… Ήταν δική σας η επιλογή;

Κάθε άλλο. Είχα πει ότι, αν ξαναγύριζα να κάνω μια ταινία στην Αμερική, θα ‘ταν με μια ταινία που θα πραγματευόταν την κατάσταση των Μαύρων στις ΗΠΑ. Το ≪μεγάλο αφεντικό≫ της Paramount εκείνη την εποχή (1968) είχε πει: ≪Εντάξει, αλλά να ’ναι διασκευή του Καταδότη – έχουμε τα δικαιώματα≫. Διαμαρτυρήθηκα: ≪Πώς μπορεί κανείς να βάλει χέρι σ’ αυτή την ταινία;≫. Δεν μπορούσα, όμως, να το πολεμήσω: αυτοί ήταν οι όροι. Τους δέχτηκα και, φυ-σικά, το μετάνιωσα.

Δε σας ικανοποιεί η ταινία;

Θα σας πω την ιστορία – για μένα, ήταν άλλο ένα ≪cultural shock≫. Έγραψα την πρώτη μορφή του σεναρίου. Και τότε σκέφτηκα: ≪Ποιος είσαι εσύ που θα γράψεις αυτό το σενάριο; Έλειπες τόσον καιρό απ’ την Αμερική και πιστεύεις ότι ξέρεις τόσο καλά την κατάσταση των Μαύρων;≫. Ζήτησα, λοιπόν, από την Ruby Dee και τον Julian Μayfield να ξαναγράψουμε μαζί το σενάριο, και δεν ξέρω αν, τελικά, έκανα σωστά, γιατί, μετά από τόσες αλλαγές, μου φαίνεται πως
η πρώτη μορφή ήταν καλύτερη. Η ταινία γυρίστηκε (κι αυτή!) με περιορισμένο κοστολόγιο, κι είχαμε ένα σωρό προβλήματα, αρχής γενομένης απ’ τους ηθοποιούς: τον βασικό ρόλο επρόκειτο να τον παίξει ο James Εarl Jones, αλλά, την τελευταία στιγμή, φοβήθηκε και υπαναχώρησε. Τελικά, το ρόλο τον έπαιξε ο Julian Μayfield,που δεν ήταν ηθοποιός, αλλά καθηγητής πανεπιστημίου, στρατευμένος στην υπόθεση των Μαύρων. Πριν ακόμα προβληθεί η ταινία, το περιοδικό ≪Time≫ έσπευσε να την καταγγείλει ως ανατρεπτική. Είχα, λοιπόν, πολλούς δισταγμούς σχετικά με το αν έπρεπε να κυκλοφορήσει η ταινία, κι η Paramount αποφάσισε να την προβάλει στο Μπάφαλο, σε μια ειδική προβολή, για να δει τις αντιδράσεις του κοινού. Εκεί, λοιπόν, στην πρεμιέρα, συνέβη ένα τραγικό περιστατικό: στον εξώστη του κινηματογράφου, λίγο πριν αρχίσει η προβολή, ένας νεαρός Μαύρος ζήτησε από έναν νεαρό Λευκό φωτιά για ν’ ανάψει το τσιγάρο του. O Λευκός τού είπε: ≪ Fuck you with your cigarette!≫, ήρθαν στα λόγια, ύστερα στα χέρια, κι ο Λευκός έριξε τον Μαύρο απ’ τον εξώστη και τον σκότωσε… Κι ενώ το επεισόδιο είχε συμβεί πριν από την προβολή, γράφτηκε ότι η ταινία ήταν αυτή που είχε οξύνει την ατμόσφαιρα. Έτσι, οι παραγωγοί την ≪έθαψαν≫. Εν πάση περιπτώσει, νομίζω ότι διέπραξα δύο καίρια σφάλματα: το πρώτο ήταν να δεχτώ τη διασκευή του Καταδότη・ το δεύτερο είχε να κάνει με την επιλογή του βασικού ηθοποιού.

Πώς ήταν οι συνθήκες γυρίσματος της ταινίας σε σχέση με αυτές που είχατε γνωρίσει στις δεκαετίες του 1940 και του 1950;

Γελοίες! Γιατί, παρότι δεν σου διέθεταν τα αναγκαία χρήματα για να κάνεις αυτό που ήθελες να κάνεις, σου επέβαλλαν ένα συνεργείο από καμιά εκατοστή ανθρώπους. Έχοντας την εμπειρία της Γαλλίας, όπου τα συνεργεία δεν ξεπερνούσαν τους σαράντα, έλεγα στουςμισούς από τους εκατό που μου επέβαλλε το στούντιο: ≪Μείνετε στο ξενοδοχείο – δε χρειάζεται να κουβαλάμε κι εσάς…≫. (Γέλια.)
Πάντως, είχα κι άλλα –ουσιωδέστερα– προβλήματα στο γύρισμα. Λίγο πριν αρχίσουν τα γυρίσματα, είχε δολοφονηθεί ο Μartin Luther Κing. (Μάλιστα, ήμουν στην κηδεία του και την κινηματογράφησα.) Αργότερα, όταν γύριζα στο Κλίβλαντ, που ήταν το επίκεντρο των ταραχών, οι Μαύροι δεν με καλόβλεπαν καθόλου. Δεν μπορούσα να βρω μαύρους τεχνικούς・ ήταν όλοι επιφυλακτικοί
έως απροκάλυπτα εχθρικοί.
[…]
Από ποια γυρίσματα έχετε τις καλύτερες αναμνήσεις; Απ’αυτά της Κρήτης;

Α, ναι! Υπέροχες! Αλλά κι απ’ τα γυρίσματα του Ποτέ την Κυριακή.

Σας λείπει ο κινηματογράφος; Νοσταλγείτε τα γυρίσματα; Ναι, αλλά όχι ως το σημείο να πάθω κατάθλιψη. Κάποια στιγμή, είπα μέσα μου: ≪Φτάνει. Φαίνεται πως δεν τα καταφέρνω≫. Αυτά που ήθελα να κάνω, δεν τα ήθελαν οι άλλοι. Αυτά που ήθελαν οι άλλοι και μου τα πρότειναν (τώρα, βέβαια, δε μου προτείνουν τίποτα), δε με συγκινούσαν τόσο ώστε να λείψω από το σπίτι μου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ώσπου ξαναβρήκα το θέατρο, κι είμαι πολύ ευχαριστημένος.
[…]

Ας κάνουμε μια –χονδροειδή, έστω– σύγκριση ανάμεσα στη θεατρική και την κινηματογραφική σκηνοθεσία, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά το κείμενο: στο θέατρο υπάρχει το έργο· στον κινηματογράφο, το σενάριο. Δεν είναι το ίδιο πράγμα; Κι αν δεν είναι, γιατί στον κινηματογράφο το κείμενο δεν έχει την ίδια βαρύνουσα σπουδαιότητα που έχει στο θέατρο;

Για μένα, έχει την ίδια σπουδαιότητα, παίζει τον ίδιο ρόλο, αν σκεφτεί κανείς πως, και στις δύο περιπτώσεις, προσβλέπεις σε μια εικόνα, στην αναπαράσταση μιας εικόνας. Το κείμενο σε μια κινηματογραφική ταινία έχει –ή μπορεί να έχει– κεφαλαιώδη σημασία. Παράδειγμα, οι ταινίες του Μankiewicz. Από την άλλη, δεν υπήρξε σκηνοθέτης που να μεριμνούσε τόσο πολύ για την εικόνα, για τοοπτικό μέρος, όσο ο Hitchcock・ κι αυτός, όμως, έδινε μεγάλη σημασία στο διάλογο. Αφού έχουμε που έχουμε ≪ομιλούντα κινηματογράφο≫, ας ≪ομιλούμε καλά≫! Βέβαια, κι ο ίδιος ο ηθοποιός αποδίδει καλύτερα αν έχει να κάνει μ’ ένα λόγο που ανταποκρίνεται στο χαρακτήρα του (εννοώ, το χαρακτήρα που υποδύεται)・ μ’ένα λόγο που να έχει κάποιο στιλ, κάποια στιλπνότητα. Όχι・ δεν υποτιμώ καθόλου το λόγο στον κινηματογράφο.

Αρκετές απ’ τις ταινίες σας είναι βασισμένες σε λογοτεχνικά έργα…

Δυστυχώς, περισσότερες απ’ όσες έπρεπε…

Ποια είναι, λοιπόν, η άποψή σας για τη μεταφορά ενός μυθιστορήματος στον κινηματογράφο; .

Πιστεύω πως, κατά κανόνα, είναι ένα εγχείρημα καταδικασμένο εκ των προτέρων. Τι θα πει: ≪Γυρίζουμε ταινία το Πόλεμος και Ειρήνη≫, ≪γυρίζουμε Ντοστογιέφσκι≫; Για μένα, καθαρός κινηματογράφος είναι ο κινηματογράφος του Charlie Chaplin: όλα είναι αληθινά, επινοημένα, γραμμένα εξ υπαρχής – ακόμα και τον Chaplin του 1969 τον απασχολούσε ο ≪λόγος≫. Η διασκευή ενός μυθιστορήματος είναι κάτι πολύ επώδυνο, που σπάνια, πολύ σπάνια, ευοδώνεται.

Ευοδώνεται, όμως, ως προς τι; Τι ακριβώς σημαίνει «επιτυχής μεταφορά»; Μεταφορά της ατμόσφαιρας, του ύφους; Πώς θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει (και γιατί να συγκρίνει) τη Δίκη του Welles με τη Δίκη του Kafka; H ταινία του Welles είναι ένα αριστούργημα, που δεν έχει και μεγάλη σχέση με το αριστουργηματικό της πρότυπο…

Ξέρετε γιατί; Γιατί η Δίκη είναι σαν ένα μονόπρακτο. (Όλες οι ταινίες του Chaplin είναι ≪μονόπρακτα≫.) Υπάρχει μια δομή συγκεντρωμένη… συμπυκνωμένη… Σ’ ένα μυθιστόρημα, έχεις να κάνεις με δεκάδες παραμέτρους: με την αφήγηση, την πλοκή, το πέρασμα τον χρόνου… Το μυθιστόρημα είναι…

…μια διαφορετική τέχνη.

Ακριβώς. Κι ωστόσο, η πιο επιτυχημένη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου είναι το Όσα παίρνει ο άνεμος. Τι τα θέλετε – υπάρχουν κι οι εξαιρέσεις… Θυμάμαι τι είχα τραβήξει όταν έγραφα το σενάριο του Υπόσχεση την αυγή, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Romain Gary. Έλεγα: ≪Να βάλω κι αυτό… κι αυτό… να μην ξεχάσω αυτό…≫. Είναι μια τρέλα, μια παραφροσύνη! Εδώ ο Λιουμπίμοφ τολμάει, ακόμα και στο θέατρο, να επιλέγει το ουσιώδες. Τι να κάνεις, τι να πρωτοκρατήσεις από ένα μυθιστόρημα με δεκάδες, εκατοντάδες πρόσωπα, όπου ο χρόνος περνάει, οι εποχές αλλάζουν, οι άνθρωποι γερνάνε, και σε τρώει πάντα η αγωνία για το τι θα σκεφτεί ο αναγνώστης-θεατής, για το αν θα νιώσει ≪προδομένος≫ ή όχι, για το αν θα ≪του λείψει≫ ή όχι ένας χαρακτήρας ή ένα επεισόδιο;
[…]

Ας μιλήσουμε λίγο για τους ηθοποιούς. Έχετε συνεργαστεί με μεγάλες «βεντέτες», αλλά και με ερασιτέχνες…

Α, οι ερασιτέχνες! Μία από τις ευτυχέστερες εμπειρίες της ζωής μου ήταν η συνεργασία μου με τους κατοίκους της Κριτσάς και των γύρω χωριών στα γυρίσματα του Καζαντζάκη. Οι πιο πολλοί δεν ήξεραν γράμματα, κι έτσι, τα βράδια, όταν γύριζαν απ’ τα χωράφια, μαζευόμασταν στην αυλή του σχολείου και, με διερμηνέα τη Μελίνα, τους μιλούσαμε για το βιβλίο, για τις σκηνές που θα γυρίζαμε. Υπέροχη εμπειρία… Στο βιβλίο, ξέρετε, υπάρχουν οι φτωχοί και οι πλούσιοι, οι προύχοντες του χωριού. Ε, λοιπόν, κανείς δεν ήθελε να παίξει έναν απ’ τους προύχοντες! Εκεί, όμως, που δεν πείθονταν με τίποτα, ήταν στο να παίξουν τους Τούρκους! Ξέρετε τελικά ποιοι έπαιξαν τους Τούρκους; Καουμπόηδες απ’ τη διπλανή Αμερικανική Βάση! (Γέλια.)

Το ίδιο είχε συμβεί και στον Κώστα Αριστόπουλο, στα γυρίσματα του Τόπος Κρανίου, στη Μάνη: κανείς χωρικός δεν ήθελε να υποδυθεί τον Ιούδα… Ποια ήταν, όμως, η πιο δυσάρεστη εμπειρία σας, σ’ ό,τι αφορά το γύρισμα μιας ταινίας και, κυρίως, τη σχέση σας με τους ηθοποιούς;

Με δύο λέξεις: Θηλυκός δαίμων. 1958. Το σενάριο ήταν καλό, ήταν τόσο καλό… Αλλά δεν είχαμε λεφτά. Μας είπαν, λοιπόν, ότι, για να πάρουμε λεφτά, έπρεπε να πάρουμε και την Gina Lollobrigida, για το ρόλο, παρακαλώ, ενός κοριτσόπουλου 15-16 χρονών… Εμείς είχαμε βρει, είχαμε σχεδόν κλείσει, την Claudia Cardinale. Ντρέπομαι για το γεγονός ότι δέχτηκα την Lollobrigida・ ήταν απαίσια, τα κατέστρεψε όλα… Πάντως, αν εξαιρέσουμε τη Lοllοbrigida, υπήρξα πολύ τυχερός με τους ηθοποιούς μου και συνεργάστηκα θαυμάσια με όλους – ακόμα και με την Joan Crawford, παρά τους τσακωμούς που είχαμε・ ακόμα και με τον Richard Burton: ήμαστε κι οι δυο τόσο δυστυχισμένοι γι’ αυτή την ≪τραγωδία≫ όπου μας είχαν μπλέξει [σ.σ.: την τελευταία ταινία του Dassin, Στα 16 γνώρισα τον έρωτα (1980)], ώστε πίναμε απ’ το πρωί ως το βράδυ για να ξεχάσουμε! (Γέλια.)
[…]

Πώς ήταν να ζει κανείς στο Χόλιγουντ εκείνη την εποχή;

Ακούστε: υπάρχουν δύο πτυχές αυτής της ζωής στο Χόλιγουντ. Η μία ήταν επώδυνη: ήταν τα μαρτύρια που τραβούσες με το να ’χεις να συνεργάζεσαι με τα μεγάλα στούντιο, η άλλη, οι σχέσεις φιλίας και αλληλοεκτίμησης με ανθρώπους που ήταν εξίσου αποκαρδιωμένοι μ’ εσένα, με ανθρώπους που ντρέπονταν όσο κι εσύ για το ότι δούλευαν στον κινηματογράφο, με ανθρώπους του θεάτρου…
Απ’ αυτή την άποψη, λοιπόν, υπήρχε μια πολύ φιλική, πολύ ζεστή ατμόσφαιρα. Καμιά φορά, μας έπιανε η αηδία γι’ αυτό που κάναμε, αυτοαποκαλούμασταν ≪προδότες του θεάτρου≫ που είχαμε έρθει στο Χόλιγουντ να βγάλουμε λεφτά, παίζαμε χαρτιά με τις ώρες – τρομερό! (Γέλια.) Εκείνη την εποχή, βέβαια, υπήρχαν και τα περίφημα Hollywood Parties –νομίζω πως ακόμα γίνονται–, αλλά είχα πάει σε ελάχιστα απ’ αυτά. Οι φίλοι μου κι εγώ προτιμούσαμε να μαζευόμαστε στο σπίτι κάποιου από μας, παίζαμε διάφορα παιχνίδια, συζητούσαμε, αυτοσχεδιάζαμε και, σιγά σιγά, δημιουργήσαμε μια ≪Σχολή≫ – θα ’λεγα ότι εκεί και τότε μπήκαν τα θεμέλια του Actors’ Studio. Το Actors’ Studio, λοιπόν, ξεκίνησε απ’ το Χόλιγουντ – μ’ εμένα, τον Lloyd Bridges…

Είχε κι αυτός προβλήματα με τη Λίστα – δεν είν’ έτσι;

Ναι, αλλά στο τέλος ≪έσπασε≫. Τελοσπάντων… Σ’ αυτή τη ≪Σχολή≫, λοιπόν, που τη λέγαμε The Actors’ Lab, είχαμε τάξεις ή ομάδες επαγγελματιών και ομάδες ερασιτεχνών. Εγώ είχα στην τάξη μου τον Ηume Cronyn, και μία από τις πρώτες μας δουλειές ήταν το ανέβασμα του Λεωφορείον ο πόθος σε μορφή μονοπράκτου, με τον τίτλο Πορτρέτο μιας κυρίας. Στις τάξεις των επαγγελματιών ήρθαν κατά καιρούς ο Charles Laughtοn, ο Anthony Quinn και άλλοι…

Όσο διάστημα ζούσατε στο Χόλιγουντ, επισκεπτόσαστε καθόλου τη Νέα Υόρκη;

Μόλις τελείωνα μια ταινία, επέστρεφα αμέσως στη Νέα Υόρκη, για να δω θέατρο και να δουλέψω στο θέατρο. Διατηρούσα ένα μικρό διαμέρισμα στη Νέα Υόρκη.

Είναι σχεδόν αδύνατον να μην αναφέρουμε εδώ ένα όνομα που μπορεί να σας ενοχλήσει ή να σας φέρει σε αμηχανία…

Ποιο;

Kazan.

(Παύση.) Τι να πω για τον Κazan…

Ας μιλήσουμε για τον σκηνοθέτη-Κazan· όχι για τον άνθρωπο…

O Kazan είναι ένας άνθρωπος προικισμένος με τεράστιο ταλέντο – ιδίως στο θέατρο. Έχει κάνει εκπληκτικά πράγματα στο θέατρο.

Τον γνωρίζατε καλά;

Ήμαστε πολύ φίλοι… Πολύ, πολύ φίλοι… Ακούστε… έχω μιλήσει για την πράξη του… Έχω μιλήσει ώρες ολόκληρες, μέρες ολόκληρες… Γιατί με πόνεσε πολύ. Όχι μόνο για το κακό που έκανε στους καλύτερούς του φίλους, αλλά γιατί μου έλειψε. Τον αγαπούσα!

Τον έχετε ξαναδεί από τότε;

Μια φορά, σ’ ένα πάρτι, στη Νέα Υόρκη. Νομίζω ότι ήταν την εποχή τού Ποτέ την Κυριακή. Ήταν κι ο Κazan. Έκανε ό,τι μπορούσε για να διασταυρωθούν τουλάχιστον τα βλέμματά μας, κι έκανα ό,τι μπορούσα για να τον αποφύγω – δε μιλήσαμε. Ώσπου ήρθε ο καιρός που ο Kazan ήθελε να γυρίσει μια ταινία στην Ελλάδα…

Το περίφημο Τhe Αnatοlian…

Ακριβώς. Ζήτησε, λοιπόν, ραντεβού απ’ τη Μελίνα, που ήταν υπουργός Πολιτισμού. Όταν με ρώτησε η Μελίνα, της είπα: ≪Κοίτα να δεις: ανάμεσα σ’ όλα αυτά τα αποβράσματα που θέλουν να κάνουν δουλειές στην Ελλάδα, δε βλάπτει να δεις κι ένα απόβρασμα με ταλέντο!≫. Στο μεταξύ, μου τηλεφωνεί μια μέρα ο Θόδωρος Κρίτας και μου λέει: ≪Θέλω να σε δω, έχω ένα γράμμα που πρέπει να διαβάσεις≫. Έρχεται. Το ≪γράμμα≫ είναι το σενάριο του Kazan, μ’ ένα μικρό σημείωμα. Μου το διαβάζει: ≪Αγαπητέ Θόδωρε, σε παρακαλώ να πας αυτό το σενάριο στον Ζυλ. Θέλω τη γνώμη του τη σέβομαι πάρα πολύ. Πείσε τον, σε παρακαλώ, να το διαβάσει εν ονόματι της φιλίας μας≫. Εν ονόματι της φιλίας μας!!
Λέω του Θόδωρου: ≪Πάρ’ το από δω. Δε θέλω να διαβάσω το σενάριο. Πες του πως δε θέλω να το διαβάσω≫.

Τι ζητούσε απ’ τη Μελίνα ο Kazan;

Ζητούσε την πλήρη συνεργασία της Ελλάδας – τεχνική υποστήριξη, τα πάντα. Κι η Μελίνα έκανε τα πάντα για να τον βοηθήσει, και του υποσχέθηκε τα πάντα. Μόνο που, επειδή ανάμεσα σ’ αυτά που ζητούσε ήταν και η εξασφάλιση της συνεργασίας του στρατού, η Μελίνα παρέπεμψε το σχετικό αίτημα στον υπουργό Εθνικής Άμυνας. Σε λίγες μέρες, μου τηλεφωνεί ο υπουργός, ο Χαραλαμπόπουλος. ≪Ο φίλος σου≫ μου λέει, τονίζοντάς το [δεν ήξερε τίποτα!(Γέλια)], ≪ ο φίλος σου μου στέλνει ένα σενάριο για μια ταινία ανθελληνική, ανθελληνική, ανθελληνική, κι έχει το θράσος να ζητάει να του διαθέσω τον ελληνικό στρατό;≫ Έτσι έγιναν τα πράγματα. Κι ύστερα από λίγο καιρό, μου στέλνουν ένα δημοσίευμα απ΄ τις ΗΠΑ, στο οποίο ο Κazan με κατηγορεί ότι –ούτε λίγο ούτε πολύ– έκανα τα πάντα για να τον σαμποτάρω, κι ότι δεν ≪επέτρεψα≫(!) στη Μελίνα να γυριστεί η ταινία εδώ… Αυτά τα πράγματα μ’ αηδιάζουν! Να σας πω κάτι; Όλους αυτούς τους ανθρώπους που υπέκυψαν στις πιέσεις, τους κατανοώ. Στ’ αλήθεια σας λέω: τους κατανοώ. Δεν είναι μικρό πράγμα να σου λένε μια μέρα: ≪Δεν μπορείς πια να ξαναδουλέψεις!≫. Δεν είναι καθόλου εύκολο, πόσο μάλλον αν έχεις συνηθίσει έστω και σε μια ελάχιστη πολυτέλεια. Κι αυτό που δεν είναι γνωστό, είναι ο φοβερός ρόλος που έπαιξαν σ’ αυτήτην ιστορία οι γυναίκες, οι σύζυγοι. Η πρώτη μου γυναίκα ήταν μία απ’ τις ελάχιστες εξαιρέσεις. Μου είπε: ≪Ποτέ δε θα το κάνεις αυτό– έτσι δεν είναι;≫. Θέλω να σας πω, λοιπόν, ότι κατανοώ πολλάπράγματα, πολλές στάσεις. Αυτό που δεν μπορώ να κατανοήσω στον Κazan, είναι το ότι, εκείνη την εποχή, ήταν ο βασιλιάς του θεάτρου στη Νέα Υόρκη, ήταν παντοδύναμος, μπορούσε να κάνει ό,τι ήθελε, κανείς δεν είχε τη δύναμη να τον σταματήσει. Αυτό είναι που δεν μπορώ να του συγχωρέσω.

  • Η συζήτηση πραγματοποιήθηκε στο σπίτι του Ζυλ Ντασέν, στην Αθήνα, στις 7 Οκτωβρίου 1993.
    Ολόκληρη δημοσιεύτηκε στην έκδοση-αφιέρωμα στον Ντασέν του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1993.

Πηγή: Μοτέρ Ιούνιος-Αύγουστος 2008

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s