Ο Πορτοφολάς (Pickpocket, 1959) του Ρομπέρ Μπρεσόν | μια κολοσσιαία δημιουργία

Ο Πορτοφολάς

Pickpocket

5 / 5

Σινεφίλ 1959 | Ασπρόμ. | Διάρκεια: 75′

Γαλλική ταινία, σκηνοθεσία Ρομπέρ Μπρεσόν με τους: Μαρτίν Λασάλ, Μαρίκα Γκριν, Πιέρ Λεϊμαρί, Ζαν Πελεγκρί

Ο Μισέλ, ένας νεαρός άνδρας που ζει σε μια τρώγλη, μαθαίνει την τέχνη του πορτοφολά κι επιδίδεται σαυτή ως εθισμένος. Παρά το κατρακύλισμά του στα χαμηλά, η παρουσία της Ζαν, της κοπέλας που τον αγαπά, θα αποδειχθεί το ισοδύναμο της Θείας Χάριτος που στο τέλος θα τον απολυτρώσει.Μια ταινίασταθμός στην ιστορία του σινεμά.

pickpocket-poster-01

Συνοπτική κριτική (Αθηνόραμα)

Η εικόνα και ο ήχος ως τα μόνα εκφραστικά εργαλεία, το Καλό και το Κακό σε αιώνια διαμάχη, ο εκκωφαντικός θρίαμβος της σιωπής, κάθε πλάνο και μια ηθική (άρα και αισθητική) επιλογή. Μια από τις σημαντικότερες στιγμές του παγκόσμιου σινεμά μας συστήνει το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα τα κινηματογραφικά όνειρα…  

[ η αριστουργηματική ταινία και μία από τις καλύτερες όλων των εποχών της ιστορίας του κινηματογράφου θα προβληθεί, αναλυθεί και συζητηθεί το Σάββατο 8.10.2016 στις 18.15 στο Σχολείο του Σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια) με ελεύθερη είσοδο στο πλαίσιο της παρουσίασης – ανοιχτού μαθήματος του σεμιναρίου 121 Χρόνια Κινηματογράφου σε 12 μαθήματα που θα ξεκινήσει στις 16.30.  Θα παραβρεθούν, θα συμμετέχουν στη συζήτηση που θα ακολουθήσει την προβολή της ταινίας και θα βοηθήσουν στην ανάλυσή της ο μεγάλος σκηνοθέτης του ελληνικού κινηματογράφου Δήμος Θέος και ο δημοσιογράφος και συγγραφέας Γιάννης Γεράσης αδελφός του Δήμου Θέου και έγκριτος αναλυτής του έργου του.]

pickpocket-poster

Ο ΠΟΡΤΟΦΟΛΑΣ

PICKPOCKET Σινεφίλ Ασπρόμαυρη Διάρκεια: 75′

Παραγωγή: Γαλλική Σκηνοθεσία: Ρομπέρ Μπρεσόν

Πρωταγωνιστούν: Μαρτίν Λα Σαλ, Μαρίκα Γκριν, Ζαν Πελεγκρί, Πιέρ Λεϊμαρί

περίληψη

Μία πανέμορφη σπουδή πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη και την κινηματογραφική τέχνη. Ο Μπρεσόν συνεχίζει και διευρύνει τη μορφική εξέλιξη των προηγούμενων ταινιών του, παρουσιάζοντας ολοκληρωμένα το όραμά του για έναν «καθαρό» (όπως έλεγε ο ίδιος) κινηματογράφο, ελλειπτικό, αφηγηματικά λιτό (στα όρια της αφαίρεσης) απαλλαγμένο από τις θεατρικές και λογοτεχνικές καταβολές του. Ο Μπρεσόν διεκδικεί μία ντοκουμενταρίστικη πιστότητα για το εγχείρημά του, με κοντινά πλάνα και διερευνητικό βλέμμα. Πριν από χρόνια, η βρετανική Ακαδημία του σινεμά κατέληγε: κανένα κινηματογραφικό έργο δεν είναι στην πραγματικότητα ολοκληρωμένοεκτός, ίσως, από εκείνα του Μπρεσόν.

υπόθεση

Πριν την εναρκτήρια σεκάνς, ο σκηνοθέτης προετοιμάζει κατάλληλα τον θεατή: η ιστορία που θα ακολουθήσει δεν είναι άλλο ένα αστυνομικό δράμα. Ο Μισέλ, ένας ευγενικός αλλά ανήσυχος νέος, επιλέγει να βγάζει τα προς το ζην από μικροκλοπές παρά από κάποια νόμιμη εργασία. Αντιμετωπίζει την κλοπή αρχικά ως ένα τρόπο για να βελτιώσει τα οικονομικά του, σύντομα όμως γίνεται αυτοσκοπός του και την ανάγει σε τέχνη. Σύντομα όμως συλλαμβάνεται από την αστυνομία και αυτό τον κάνει να αναλογιστεί τις ηθικές προεκτάσεις της παρανομίας. «Πώς θα κριθούμε; Υπάρχει κάποιος κώδικας;», ρωτά ο Μισέλ την Ζαν, σε μία από τις ελάχιστες στιγμές του ρομάντζου τους

Ο ΠΟΡΤΟΦΟΛΑΣ

PICKPOCKET

του Ρομπέρ Μπρεσόν

Υπόθεση: Παρά τον κίνδυνο να συλληφθεί και γοητευμένος από την παρανομία ο Μισέλ (Martin LaSalle) γίνεται κλέφτης πορτοφολιών, μαθητεύει δίπλα σε ‘ειδικούς’ και αντιμετωπίζει την τσιμπίδα του νόμου. Ενώ αρχικά βλέπει την κλοπή σαν χόμπι, πολύ γρήγορα αναγκάζεται να υποστεί τις συνέπειες, αφού συλλαμβάνεται από την αστυνομία. Αρνείται την βοήθεια των φίλων του και συνεχίζει την παράνομη δραστηριότητά του. Η γειτόνισσά του, Ζαν (Marika Green), θα αποδειχθεί τελικά ο μοναδικός άνθρωπος που είναι σε θέση να τον «απελευθερώσει».

Περισσότερα για την ταινία

Η διασημότερη ίσως ταινία του Robert Bresson. Γυρισμένη στο Παρίσι, η ιστορία του ερασιτέχνη πορτοφολά, Μισέλ, κερδίζει το κοινό παγκοσμίως στα τέλη της δεκαετίας του ’50, συμπεριλαμβάνεται στο Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ Βερολίνου το 1960 και καθιερώνει τον Bresson στο κινηματογραφικό στερέωμα. Για πρώτη φορά ο Γάλλος δημιουργός σκηνοθετεί και γράφει ο ίδιος το σενάριο, αντλώντας έμπνευση από τα υπαρξιακά διλήμματα του σύγχρονου ανθρώπου.

Με αλληγορίες και συμβολισμούς ο Bresson ακολουθεί τον ήρωα, Μισέλ, στην αναζήτηση της ελευθερίας, μέσα από την ‘τέχνη’ του πορτοφολά, φανερά επηρεασμένος από τον Ντοστογιέφσκι στο «Έγκλημα Και Τιμωρία». Πρόκειται για έναν άντρα που δρα συνειδητά εκτός ηθικής, θεωρώντας την κλοπή μοναδικό τρόπο έκφρασης. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο συναντάμε τον ερασιτέχνη ηθοποιό, Martin LaSalle, που με την ιδιαίτερη ερμηνεία του αφήνει την ίδια την ιστορία και την κινηματογραφική εικόνα να μιλήσουν από μόνες τους.

Ρομπέρ Μπρεσσόν (Robert Bresson 25/9/1901 – 18/12/1999)

Γεννημένος στο Μπρομόν λα Μοτ της Γαλλίας το 1901. Ασχολήθηκε με την ζωγραφική πριν στραφεί στον κινηματογράφο, αρχικά ως σεναριογράφος και στη συνέχεια ως σκηνοθέτης. Γύρισε μόνο 14 ταινίες στη διάρκεια μιας πορείας εξήντα χρόνων, οι οποίες αποτελούν μια πολύτιμη πολιτιστική κληρονομιά, έναν πραγματικό κινηματογραφικό θησαυρό. Tο 1934 σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία, «Δημόσιες υποθέσεις», μια μπουρλέσκ κωμωδία μεσαίου μήκους, η οποία θεωρείτο χαμένη και βρέθηκε μόλις το 1987 από τη Γαλλική Tαινιοθήκη. Κατά την διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου υπήρξε αιχμάλωτος πολέμου για περισσότερο από έναν χρόνο.

Tο έργο του αποτελεί μια από τις πιο ουσιαστικές και σημαντικές σελίδες της ιστορίας του κινηματογράφου: είναι η αποκάλυψη μιας διαδρομής μοναδικής, μοναχικής και υποδειγματικής σε ό,τι αφορά στο ήθος της. Tο όραμά του υπήρξε διαυγές: ένας απόλυτα λιτός και καθαρός κινηματογράφος, απαλαγμένος από την πολυτέλεια των περίτεχνων μέσων και τα εκφραστικά δάνεια άλλων τεχνών. Oι ταινίες του χαρακτηρίζονται από την απλότητα της δομής και της σύνθεσης και η δουλειά του, βασισμένη αρκετές φορές σε γνωστά λογοτεχνικά κείμενα, εμπνέει το σεβασμό ενός κλασσικού δημιουργού. Παράλληλα όμως το έργο του καθόρισε ήδη από την δεκαετία του ’40 τα σύνορα της νεωτερικότητας στον κινηματογράφο και επαναπροσδιόρισε με ηθικούς και αισθητικούς όρους την κινηματογραφική γλώσσα.

O Bresson επηρέασε ουσιαστικά όλους τους σπουδαίους σύγχρονους κινηματογραφιστές -ακόμα και τους πιο ανόμοιους- οι οποίοι βρήκαν στο έργο του μια ανεξάντλητη πηγή δημιουργικής έμπνευσης, ας δούμε τι λένε οι ίδιοι για τον Μπρεσσόν:

Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρώσικο μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική

Ζαν-Λυκ Γκοντάρ

Για πολλούς λόγους θεωρώ τον Βresson μοναδικό φαινόμενο στον κόσμο της κινηματογραφίας.

Αντρέι Ταρκόφσκι

Σ’ έναν κινηματογράφο που πασχίζει ακόμα να βρει την έκφρασή του, το έργο του Βresson υψώνεται σαν το βέλος στην κορυφή ενός καθεδρικού ναού.

Ζιλ Ζακόμπ

Ο Βresson δεν είναι δάσκαλος αλλά υπόδειγμα.

Ερίκ Ρομέρ

Αποσύρθηκε την δεκαετία του ’80 μετά από τις αποτυχημένες του προσπάθειες να βρει χρηματοδότες για ένα μεγαλόπνοο σχέδιο: την μεταφορά της Γένεσης.

Φιλμογραφία

1983 L’Argent (Tο χρήμα)

1977 Le diable probablement (O διάβολος πιθανώς)

1974 Lancelot du lac (O Λανσελότος της λίμνης)

1971 Les quatre nuits d’un reveur (Tέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου)

1969 Une femme douce (Mια γλυκιά γυναίκα)

1967 Mouchette (Mουσέτ)

1966 Au hasard Balthazar (Στην τύχη ο Mπαλταζάρ)

1962 Le proces de Jeanne d’Arc (H δίκη της Zαν Nτ’ Aρκ)

1959 Pickpocket (Πορτοφολάς)

1956 Un condamne a mort s’est echappe (Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε)

1951 Le journal d’un cure de campagne (Tο ημερολόγιο ενός εφημέριου)

1945 Les Dames du Bois de Boulogne (Oι κυρίες του δάσους της Bουλώνης)

1943 Les anges du peche (Oι άγγελοι της αμαρτίας)

1934 Les affaires publiques (Δημόσιες υποθέσεις)

Για τον Μπρεσόν

Ο Μπρεσόν ξεκινάει να σκηνοθετεί κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και συνεχίζει αργότερα με την ομάδα της νουβέλ βαγκ. Το έργο του είναι ξεχωριστό και πρωτότυπο, την αξία του οποίου υποδεικνύουν στο κοινό οι κινηματογραφιστές της νουβέλ βαγκ, και τότε επαναπροβάλλονται οι πρώτες σημαντικές ταινίες του. Το κυρίαρχο στοιχείο τους είναι η θεία χάρη, την οποία έχουν ορισμένα μονάχα πρόσωπα, και την κατακτούν μέσα από την αμαρτία (αμαρτία=αστοχία). Χρησιμοποιεί τη γραμμική αριστοτελική άποψη της ενότητας χώρου-χρόνου-δράσης. Κάνει χρονικά περάσματα με φοντί ανσενιέ, που είναι ο κλασικός τρόπος χρονικών περασμάτων της πρώτης αισθητικής φάσης του κινηματογράφου. Χρησιμοποιεί ερασιτέχνες ηθοποιούς, με τους οποίους δουλεύει λεπτομερειακά την εσωτερική δομή του ήρωα. Έτσι, ο ηθοποιός δεν εξωτερικεύει, αλλά σε τραβάει να μπεις μέσα στο δράμα του και να ζήσεις το πάθος του. Χρησιμοποιεί νεκρούς χρόνους στα πλάνα, όπου δεν υπάρχει καμία εξωτερική δράση. Δουλεύει τους ήχους off με δραματουργικό νόημα. Χρησιμοποιεί πάντα τον εσωτερικό μονόλογο, που είναι η αφήγηση off των σκέψεων του ήρωα, οι οποίες δεν ταυτίζονται με τη δράση που βλέπουμε στην εικόνα, αλλά λειτουργούν αντιστικτικά και ασύγχρονα με τα δρώμενα της εικόνας, για να μας εισάγουν στη δράση που θα γίνει αργότερα.

http://vallysdiary.blogspot.gr/

pickpocket-movie-poster1

Μια συμβουλή από τον Ρομπέρ Μπρεσόν

BUZZ 26 ΣΕΠ 2012 / Πόλυ Λυκούργου

Σήμερα θα γιόρταζε τα 111α γενέθλιά του. Κι όμως τα λόγια του θα μπορούσαν να βγάλουν από τον θορυβώδη λαβύρινθό τους πολλούς νέους (κι όχι τόσο νέους πια) κινηματογραφιστές.

Σεμνός, μινιμαλιστής, ολιγαρκής. Πραγματικός ασκητής της τέχνης – είτε έγραφε, είτε ζωγράφιζε, είτε σκηνοθετούσε. Γεννημένος σαν σήμερα, 111 χρόνια πριν, στις 25 Σεπτεμβρίου του 1901, έφυγε από τη ζωή τον Δεκέμβριο του 1999.

Ο Ζαν Λικ Γκοντάρ είχε πει ότι «ο Μπρεσόν είναι γαλλικό σινεμά, όσο ο Ντοστογιέφσκι είναι ρωσική λογοτεχνία και ο Μότσαρτ γερμανική μουσική». Κι εμείς θα μπορούσαμε να γράψουμε σελίδες επί σελίδων για το πώς ο Μπρεσόν άλλαξε για πάντα την κινηματογραφική ρότα, αλλά δεν είναι αυτός ο σκοπός αυτής της επετειακής «σημείωσης».

Τα «γενέθλιά» του μας έκαναν να θυμηθούμε μία συμβουλή του και να την αφιερώσουμε σε όσους κάνουν και σε όσους βλέπουμε σινεμά σε μία εποχή που όλα τρέχουν περισσότερο και από τη σκέψη μας.

Δεν σκέφτομαι πολύ την τεχνική, ή την τεχνική ως μέρος του έργου μου. Αν βρει κανείς έναν νέο τρόπο να αποτυπώσει τη ζωή ή τη φύση, αυτό μπορεί να αλλάξει τις λεπτομέρειες αλλά όχι το σύνολο του σινεμά. Δεν σκέφτομαι πολύ όταν γυρίζω μια σκηνή. Αντιθέτως προσπαθώ να αισθάνομαι. Να καταλαβαίνω χωρίς να εξηγώ, να πλησιάζω όσο περισσότερο μπορώ στην αλήθεια- αυτό είναι όλο! Για αυτό και δεν κουνάω την κάμερα πολύ. Γιατί είναι το ίδιο με το πώς πλησιάζει κανείς ένα αγρίμι. Αν είσαι ανήσυχος, θα το κάνεις να το βάλει στα πόδια. Νομίζω ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να σκέφτεται στα διαλείμματα μεταξύ των ταινιών του. Όταν όμως γυρίζει ταινίες πρέπει να σταματά. Η σκέψη είναι ο χειρότερος εχθρός. Πρέπει να προσπαθεί να δουλέψει όχι με την λογική, αλλά με τις αισθήσεις και την καρδιά του. Με το ένστικτο…

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ

1934 «Δημόσιες Υποθέσεις»

1943 «Οι Αγγελοι της Αμαρτίας»

1945 «Οι Κυρίες του Δάσους της Βουλώνης»

1951 «Το Ημερολόγιο ενός Εφημερίου»

1956 «Ενας Καταδικασμένος σε Θάνατο Δραπέτευσε»

1959 «Ο Πορτοφολάς»

1962 «Η Δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ»

1966 «Στην Τύχη ο Μπαλταζάρ»

1967 «Μουσέτ»

1969 «Μια Γλυκιά Γυναίκα»

1972 «Τέσσερις Νύχτες ενός Ονειροπόλου»

1974 «Ο Λανσελότος της Λίμνης»

1977 «Ο Διάβολος Πιθανώς…»

1983 «Το Χρήμα»

flix.gr/

pickpocket-00

ΚΡΙΤΙΚΗ: ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ

Pickpocket. Γαλλία, 1959. Σκηνοθεσία-σενάριο: Ρομπέρ Μπρεσόν. Ηθοποιοί: Μαρτέν Λασάλ, Πιερ Λεμαρί, Μαρίκα Γκριν. 75′

****** 5/5

«Ο πορτοφολάς» του Ρομπέρ Μπρεσόν

Ένας πορτοφολάς βρίσκει τη λύτρωση μέσα από τον έρωτα, σε μια αριστουργηματική ταινία, δοσμένη με λιτότητα, οικονομία κι εκπληκτική ελλειπτικότητα -σε επανέκδοση.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν είναι από τους σπάνιους εκείνους σκηνοθέτες που με τα πιο λιτά, αυστηρά μέσα καταφέρνει να δείξει με τον καλύτερο τρόπο τη δύναμη μιας καθαρά κινηματογραφικής γλώσσας. Στον «Πορτοφολά» του, που προβάλλεται σε επανέκδοση, γυρισμένο την ίδια χρονιά με την ταινία του Γκοντάρ «Με κομμένη την ανάσα», ο Μπρεσόν στρέφεται στην παράδοση, χρησιμοποιώντας απλά μέσα (το γκρο πλάνο, ένα σφιχτό, γρήγορο μοντάζ, μαζί με μια εμπνευσμένη χρήση του ήχου), για να αφηγηθεί, με οικονομία και ελλειπτικότητα (η ταινία διαρκεί μόνο 75 λεπτά), την ιστορία του και να δημιουργήσει την αλλόκοτη, γοητευτική ατμόσφαιρά του.

Μέσα από μια ιστορία, εμπνευσμένη από το «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, ο Μπρεσόν αφηγείται τις περιπέτειες του Μισέλ, ενός πορτοφολά (Μαρτέν Λασάλ), που βρίσκει τη λύτρωση χάρη στον έρωτά του για μια νεαρή γυναίκα (Μαρίκα Γκριν). «Ήμουν κυρίαρχος του κόσμου», σχολιάζει, αμέσως μετά την πρώτη του κλοπή, ο Μισέλ. Αυτή ακριβώς η αίσθηση, και όχι τόσο η ανάγκη ν’ αποκτήσει λεφτά, είναι που τον σπρώχνει στις υπόλοιπες κλοπές. Με τον Μπρεσόν να δημιουργεί μια ερωτική σχέση ανάμεσα στον πορτοφολά και τις κλοπές του, που τονίζονται μέσα από τα συνεχή γκρο πλάνα με χέρια, πορτοφόλια, σακάκια, τσάντες και άλλες λεπτομέρειες που σχετίζονται με τις διάφορες κλοπές. Λεπτομέρειες που μοντάρει με εκπληκτική χορογραφία και που αποκτούν μια ξεχωριστή διάσταση χάρη στους ήχους και τη (λιγοστή, αλλά υποβλητική) μουσική. Με απόγειο τις σκηνές των κλοπών στο Γκαρ ντε Λιόν, με τον Μισέλ και τους συνεργάτες του -όλοι μη επαγγελματίες ηθοποιοί που ερμηνεύουν τους ρόλους τους με τρόπο ουδέτερο- να κλέβουν με εκπληκτική δεξιοτεχνία, ταχύτητα και ρυθμό τα διάφορα θύματά τους ανάμεσα στο πλήθος που κινείται στο σταθμό τρένου. Αριστούργημα!

http://www.enet.gr/

Ο ΠΟΡΤΟΦΟΛΑΣ PICKPOCKET

ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ: Δραματική ΕΤΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ: 1959 ΧΩΡΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ: Γαλλία ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 75 ΕΙΔΟΣ: Α/Μ Σκηνοθεσία: Ρομπέρ Μπρεσόν Πρωταγωνιστούν: Μαρτέν Λασάλ, Μαρίκα Γκριν

«Έγκλημα και Τιμωρία» από τον Μπρεσόν, με ήρωα έναν πορτοφολά.

ΚΡΙΤΙΚΗ: ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΟΔΩΡΗ ΚΟΥΤΣΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟ [5/5]

Ο Ντοστογιέφσκι έγραψε το Έγκλημα και Τιμωρία αφού καταδικάστηκε σε φυλάκιση και κατανόησε εκ των έσω πόσο αποτυχημένη είναι η αναμόρφωση του έγκλειστου και η επανένταξή του στις κοινωνικές νόρμες. Ο ήρωας του μυθιστορήματος, ο Ρασκόλνικοφ, όντας το απόσταγμα της ανθρωπιστικής ματιάς του συγγραφέα στον ψυχισμό του παράνομου, είναι σίγουρος για τον εαυτό του, και απαντάει στον ανακριτή του Πορφύρη Πέτροβιτς πως ακολουθεί την κλίση του όταν συμπεριφέρεται εγκληματικά, γκρεμίζοντας και δημιουργώντας καινούργιο λόγο. Ο Μπρεσόν γράφει και σκηνοθετεί το πορτρέτο του δικού του Ρασκόλνικοφ ως πορτοφολά με το όνομα Μισέλ, κυνηγημένου και απόμακρου – η γειτόνισσα και εν δυνάμει αγαπημένη του Ζαν παρατηρεί πως ζει σε έναν κόσμο που δεν είναι πραγματικός. Οι σκηνές στο δρόμο και στα τρένα είναι μοναδικές τεχνικά, με τον Μπρεσόν να ενορχηστρώνει σαν επιτήδειος παραβάτης την τελειοποίηση της τεχνικής του pickpocketing από τον Μισέλ και τους συνεργάτες του. Ακόμη μεγαλύτερο ενδιαφέρον προκύπτει από το μεταφορικό και κυριολεκτικό εγκλεισμό του Μισέλ: κυκλοφορεί σε δωμάτια, χαμένος στις σκέψεις που ακούμε, στα κλεφτά του βλέμματα και τη χαμηλή του θωριά, στις επιστολές που ενισχύουν τα διλήμματά του, για να καταλήξει στη φυλακή της απελευθέρωση και της συνειδητοποίησης της πορείας του, σαν να παραδίδεται στη λύτρωση των βασανιστικών, μύχιων σκέψεών του. Πιο πολύ από τη δράση ενός πορτοφολά, παρακολουθούμε την προσπάθειά του να βρει νόημα στις πράξεις του και να απαντήσει, μαζί με τον Μπρεσόν, στα ερωτήματα που ο Ρασκόλνικοφ (και ο Ντοστογιέφσκι) έχει ήδη δικαιολογήσει. Σφηνωμένο ανάμεσα στην κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία, το νέο υπαρξιακό μυθιστόρημα και το παλιό αμερικάνικο σινεμά, το φιλμ του Μπρεσόν είναι μια μοναδική περίπτωση του νέου γαλλικού κύματος στον κινηματογράφο, που συμπίπτει χρονικά με τα μεγάλα αστέρια του (το Με Κομμένη την Ανάσα και τα 400 Χτυπήματα) αλλά δεν τους κάνει τη χάρη να μοιραστεί το άγχος των Τριφό και Γκοντάρ να θαμπώσουν το νεανικό κοινό εκείνης της περιόδου με το ιλιγγιώδες ταλέντο τους και να σπάσει, με βία και εντυπωσιασμό, τα δεσμά με το ακαδημαϊκό παρελθόν. Υπάρχει μυστήριο, κρυφό πάθος, ανομολόγητο στα όρια του μαζοχισμού στον Πορτοφολά, αμφίσημη ηθική και μια σειρά από πρωτόγνωρες επιλογές από πλευράς του Μπρεσόν, από τον ερασιτέχνη πρωταγωνιστή που φαινομενικά παραπέμπει σε νεορεαλισμό, μέχρι την κλειστή, τεταμένη σκηνοθεσία, που επικεντρώνεται στα φωτισμένα πρόσωπα (όταν τα χέρια δεν χορεύουν σε ανύποπτες τσέπες) και ανατρέπουν σχεδόν θρησκευτικά το σινεμά του Ντε Σίκα και του Ροσελίνι. Μια πλήρης και αξέχαστη ταινία.

Πηγή: www.lifo.gr

ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 28.06.2009

Θεατής, όσο το δυνατόν πιο ελεύθερος

Του Δημητρη Μπουρα / dbouras@kathimerini. gr

Το καλοκαίρι ξεκίνησε με τις καλύτερες προϋποθέσεις στα θερινά σινεμά. Οι επανεκδόσεις κλασικών ταινιών, κόντρα στη μονοτονία που έχει επιβληθεί στα μούλτιπλεξ, προκαλούν μια επιθυμία για δεύτερη επαφή με εικόνες που παραμένουν σταθερές κινηματογραφικές αξίες. Στο κύμα των επανεκδόσεων, που ας μην το εκλάβουμε ως κύμα νοσταλγίας, ξεχωρίζουν δύο σπάνιες ταινίες του Ρομπέρ Μπρεσόν, ο ασπρόμαυρος «Πορτοφολάς» του 1959 και το έγχρωμο «Χρήμα», με οποίο έκλεισε το 1983 ένας δημιουργικός κύκλος μισού αιώνα για τον Μπρεσόν. Ο «Πορτοφολάς» είναι το πρώτο και το «Χρήμα» είναι το τελευταίο έργο μιας αθόρυβης ζωής. Στο ενδιάμεσο υπάρχει ένα μικρό αριστούργημα, το «Στην τύχη ο Μπαλταζάρ», γύρω από τον Γολγοθά ενός… γάιδαρου που διασχίζει τον κόσμο των φιλάργυρων, άπληστων και κατά τεκμήριο κακών ανθρώπων.

Πρώτα το αυτί, μετά το μάτι

Όσο και αν φαίνεται απίστευτο για έναν Γάλλο καλλιτέχνη, ο Μπρεσόν υπήρξε υπόδειγμα σιωπής. Λιτός σαν τον Καρλ Ντράγιερ και αθόρυβος, υποστήριζε πως το αυτί είναι πιο δημιουργικό από το μάτι. Είναι χαρακτηριστικό το απόσπασμα από μια μνημειώδη συνέντευξη του Μπρεσόν στον Ζαν Λικ Γκοντάρ και στον Μισέλ Ντελαέ για τα Cahiers du Cinema, το 1966: «Το μάτι είναι τεμπέλικο, ενώ το αυτί, αντίθετα, επινοεί. Είναι πολύ πιο προσεκτικό, ενώ το μάτι αρκείται να είναι δέκτης. Η ακοή είναι μια αίσθηση πολύ πιο βαθιά και γεμάτη συνειρμούς, αναρίθμητους. Το καλό, επίσης, με τον ήχο είναι ότι αφήνει τον θεατή ελεύθερο. Και σε αυτό πρέπει να τείνουμε: ν’ αφήνουμε τον θεατή όσο το δυνατόν πιο ελεύθερο».

Για τον Μπρεσόν ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που δεν έχει σχέση με το θέατρο και την υποκριτική ούτε με τη φωτογραφία. Η φωτογραφική αναπαράσταση της ζωής θα ‘ναι πάντα ένα «ψέμα», μικρό ή μεγάλο, γιατί υπάρχει ο μεσολαβητής φακός ανάμεσα στο μάτι και την πραγματικότητα. Ο κινηματογράφος, λοιπόν, δεν πρέπει να αντιγράφει την πραγματικότητα, αλλά να την ανασυνθέτει με όσο το δυνατόν «πιο φυσικά και ακατέργαστα υλικά». Ο Μπρεσόν ήταν βαθιά καθολικός, αλλά διόλου ηθικολόγος, παρ’ όλο που οι ταινίες του είναι αλληγορίες γύρω από την ηθική. Μικρές ιστορίες με ύφος ασκητικό, σαν του δημιουργού τους, που στόχευε πρωτίστως στην απλότητα.

Η μεγάλη κληρονομιά που μας άφησε, σκηνοθετώντας δεκατέσσερις ταινίες συνολικά, είναι ο δρόμος προς την αφαίρεση και τον μινιμαλισμό. Για να αφαιρείς, όμως, πρέπει πρώτα να μάθεις καλά να προσθέτεις. Η αφαίρεση και απλότητα έρχονται σιωπηρά, μόνες τους ύστερα από επίμονη και επίπονη δουλειά. «Είναι κακό να επιδιώκεις την αφαίρεση από νωρίς. Εκεί οφείλεται η κακή λογοτεχνία, η κακή ζωγραφική, η κακή ποίηση». Πρέπει να ξεκινάς από σταθερή βάση για να μπορέσεις να μεταβάλεις, ν’ ανασυνθέσεις, ένα πράγμα «πολύ καθαρό και πολύ δυνατό» όπως η ζωή. Ο «Πορτοφολάς» είναι ένα εξαιρετικό δείγμα μπρεσονικής αφαίρεσης και απλότητας. Μια «θρησκευτική» παραβολή για την πτώση του ανθρώπου, τη μετάνοια και τη λύτρωσή του. Στην πρώτη σκηνή η καρδιά του Μισέλ (το κεντρικό πρόσωπο) «πάει να σπάσει», όπως λέει ο ίδιος με φωνή οφ, από τη χαρά που διαδέχεται την αγωνία μετά την κλοπή ενός πορτοφολιού. Στην τελευταία σκηνή η καρδιά του Μισέλ πάει να σπάσει για δεύτερη φορά, όταν ανακαλύπτει την αγάπη στο πρόσωπο μιας ανύπαντρης μητέρας.

Οποιος απορρίπτει αυτή την ταινία «θέτει υπό αμφισβήτηση τον κινηματογράφο ως αυτόνομη τέχνη», γράφει ο σκηνοθέτης Λουί Μαλ με ενθουσιασμό σε ένα κείμενο υπεράσπισης του «Πορτοφολά» το 1959. «Κανένας (μα κανένας) κριτικός δεν εντόπισε (ή δεν θέλησε να εντοπίσει) αυτό που ένα δωδεκάχρονο παιδί με μικρή θητεία στο κατηχητικό μπορεί να το βρει αμέσως: ο κλέφτης είναι ο Ανθρωπος… εσείς… εγώ… Βρίσκεται στα χέρια του Θεού: του αστυνόμου με το καλοσυνάτο ή το φοβερό βλέμμα. Εξεγείρεται, όμως, με αλαζονεία: το ύψιστο αμάρτημα. Ο φύλακας – άγγελός του, ο αγαθιάρης φίλος του, δεν τον προστατεύει αποτελεσματικά, αυτός κατρακυλάει συνεχώς κι όσο πιο χαμηλά πέφτει, τόσο κερδίζει μέσα του η Θεία Χάρις, παίρνοντας τη μορφή μιας κοπέλας».

Δείτε

Ο πορτοφολάς (Pickpocket, 1959)

Ο Μισέλ, ένας ευφυής τεμπέλης που πιστεύει πως οι «ανώτεροι άνθρωποι» πρέπει να ‘ναι υπεράνω των νόμων, εξασκείται στην «τέχνη» του πορτοφολά. Οταν καταλήγει στη φυλακή, συνειδητοποιεί πως είναι ερωτευμένος με μια κοπέλα που ήταν διαρκώς δίπλα του. Ο Μπρεσόν αδιαφορεί για την ψυχολογία του. Ο Μισέλ (Μαρτίν Λασάλ), που μοιάζει να’ χει βγει από το «Εγκλημα και τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, είναι σαν ένα ρομπότ που κάνει μηχανικές κινήσεις. (Στα θερινά σινεμά από 9/7)

Το χρήμα (L’ Αrgent, 1983)

Ένας αθώος κατηγορείται άδικα για διακίνηση πλαστού χρήματος και χάνει τη δουλειά του. Στην απόγνωσή του μπλέκει σε μια ληστεία και καταλήγει στη φυλακή. Οταν αποφυλακίζεται γίνεται δολοφόνος… «Δανείστηκα από το «Πλαστό χαρτονόμισμα» του Τολστόι την αφετηρία και την κεντρική ιδέα της διάδοσης του Κακού», λέει ο Μπρεσόν. (Στα θερινά τον Αύγουστο. Η ακριβής ημερομηνία δεν έχει οριστικοποιηθεί).

Στην τύχη ο Μπαλταζάρ (Au Hasard Balthazar, 1966)

Κατά τον Γκοντάρ είναι «ένα ντοκουμέντο για τον κόσμο και για το Κακό μέσα στον κόσμο». Κεντρική θέση στη μυθοπλασία κατέχει ένας γάιδαρος που ακούει στο όνομα Μπαλταζάρ. «Η πλαστική ομορφιά της γαϊδουροκεφαλής πάντα με κατέπλησσε και δεν γνωρίζω τίποτα πιο θαυμαστό απ’ το μάτι του γαϊδάρου», λέει ο Μπρεσόν. (Εάν τα Αγγλικά δεν είναι εμπόδιο, αναζητήστε την σε dvd στο Διαδίκτυο. Το amazon είναι μια καλή λύση και η έκδοση της Criterion εξαιρετική.)

http://www.kathimerini.gr/

ΑΛΛΕΣ ΚΡΙΤΙΚΕΣ

Η ταινία στηρίζεται σε ένα αμάγαλμα κινηματογραφικών ειδών που συνδυάζει τον ιταλικό νεο-ρεαλισμό με τους αφαιρετικούς διαλόγους, το γαλλικό Νέο Κύμα και την ταχυδακτυλουργική απατεωνιά του πρώιμου Hollywood. Ο Bresson θέλει να παρουσιάσει τον Πορτοφολά, Michel (Martin LaSalle) αλλά ίσως και κάθε «ταλαντούχο» ληστή, όχι σαν απατεώνα αλλά σαν μια ιδιοφυία, που ακριβώς επειδή είναι πνευματικά ανώτερος αλλά και πιο επιδέξιος, έχει κάθε δικαίωμα να παραβαίνει το νόμο. Για να αναπτύξει αυτήν την ιδέα γύρω από τον Πορτοφολά στηρίζεται στην «αρχή» ότι η παρανομία είναι μια δικαιολογημένη πράξη που επιτρέπεται μόνο σε μία ελίτ ανθρώπων.

Η υπόθεση εξελίσσεται λιγότερο με τους διαλόγους και περισσότερο με τη γλώσσα του σώματος, των κινήσεων και του βλέμματος αλλά κυρίως με τον εσωτερικό μονόλογο, που κοινοποιείται στον θεατή για να δικαιολογήσει όχι μόνο τον ψυχισμό του ήρωα, αλλά πολλές φορές και τις πράξεις του. Το μόνο ίσως που δε διαφαίνεται είναι τα συναισθήματά του Michel. Ακόμη κι όταν τα δηλώνει, όπως στην περίπτωση της αγάπης και του ενδιαφέροντος προς τη μητέρα του, ή προς την Jeanne (Marika Green), ή ακόμη και προς τους φίλους του, και τον σεβασμό προς τον μέντορά ατου, αδυνατεί να τα εκδηλώσει. Όλος του ο εσωτερικός κόσμος μοιάζει να εκδηλώνεται μόνο στην δραστηριότητά του Πορτοφολά. Αυτό, μέχρι να τραβήξει την προσοχή του κάτι πιο εσωτερικό αλλά εξίσου πολύπλοκο και απαιτητικό, ο έρωτας, που καθρεφτίζεται στο πρόσωπο της Jeanne.

Όλοι οι ηθοποιοί και περισσότερο ο Martin LaSalle, παίζουν με ιδιαίτερα φυσικό τρόπο, μαρτυρώντας τον αυθορμητισμό του νεο-ρεαλισμού και τονίζοντας ακόμη περισσότερο την σκηνοθεσία του Bresson, που είναι μία γλώσσα που μιλά από μόνη της. Τα εκφραστικά της μέσα, όπως η εξαιρετική φωτογραφία του Leonce-Henri Burel, κατευθύνει την προσοχή του θεατή στα σημεία που προάγουν την εξέλιξη του έργου.

Ο Michel, αν και συνειδητοποιεί την ενοχή των πράξεών του, δικαιολογεί τον εαυτό του ξεχωρίζοντάς τον από τους «κοινούς» ανθρώπους. Αν και είναι δειλός μπροστά στα συναισθήματά του και αδυνατεί να τα εκφράσει, βρίσκει τη δύναμη να συνεχίσει την παράνομη δραστηριότητά του, να δεχτεί την αποτυχία του αλλά και να παραδοθεί στον έρωτα πιστεύοντας πάντα ότι είναι ανώτερος των άλλων. Αυτή η υπεροψία του προσφέρει την προσωπική του ισορροπία, «κάθαρση» και τελικά την εξιλέωσή του.

Άντυ Δημοπούλου Η Βαθμολογία μου: 7/10

andy.dimopoulou@myfilm.gr

http://www.myfilm.gr/

Κριτική από το Cine.gr:

Κυριακή 5 Ιουλίου 2009

Σε πρώτη ανάγνωση μπορεί να θυμίσει στους παλιότερους το Εγχειρίδιο του Καλού Κλέφτη τού Ηλία Πετρόπουλου. Και αυτοί, όμως, θα αναγνωρίσουν μια κλασσικότητα στην γραφή του Bresson, που παραπέμπει, καθόλου τυχαία, σε ρωσική και γαλλική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Το έργο είναι μια σπουδή που αναζητά την ψυχολογία ενός μικροεγκληματία, πέρα από αυτό που αναγιγνώσκουμε ως κοινωνία και είναι, άνευ δεύτερης σκέψης, καταδικαστικό. Ο ίδιος του ο ήρωας παραθέτει τους λόγους που τον κάνουν αυτό που είναι, ακόμα κι αν δεν πείθει πλήρως. Τουλάχιστον, αποκτά φωνή, πέρα από αυτήν του δικαστηρίου που αναζητά γεγονότα κι όχι προσωπικότητες…

Σκηνοθετικά, ο Bresson ελέγχει πλήρως κάθε γωνία τού δημιουργήματος του. Κοιτάει ανοιχτά για να βρει τον στόχο, κοιτάει με το μικροσκόπιο για να δεις αυτό που δεν φαίνεται. Αυτό βάζει σε σκέψεις και την γαλλική κοινωνία της εποχής του, που βλέπει πρώτη φορά το «αόρατο», το τρομακτικό χέρι τού πορτοφολά εν δράση. Ο Martin LaSalle δεν αφήνεται σε ερμηνεία, επειδή ο Bresson ενδιαφέρεται να γενικοποιήσει την περίπτωση του ήρωα. Το έργο του πρωτοπορεί στην θεματολογία του και δεν έχει χώρο για ειδικές περιπτώσεις. Προτιμά το κλασικό Έγκλημα και Τιμωρία ως ένα δρόμο προς την κάθαρση, προς την ψυχαναλυτική ίαση, προς την άρση της προσωπικής ματαιοδοξίας που ισούται με μικρή τραγωδία. Και με τη λύση πάντα μπροστά στα μάτια του ήρωα, μια λύση που πρέπει να αδειάσει την ψυχή του για να δει και να αγγίξει.

Για να τονίσει επιπλέον την διαχρονικότητα της κεντρικής του προσωπικότητας, επιλέγει το σπάνιο μουσικό θέμα του Jean-Baptiste Lully, ενός μουσουργού του 17ου αιώνα. Μαζί επισημαίνει την περίπτωση ενός διαβόητου ληστή του 19ου αιώνα, σηματοδοτώντας και τις πηγές του. Προσέξτε τον τρόπο που αναπτύσσει την αφήγηση με voice-over, ιδανικός για να διεισδύσουμε κι εμείς στα εντός του ήρωα και φοβιστικά απορριπτέος από τους πολύ σύγχρονους δημιουργούς. Ο πιστότερος προάγγελος ενός άλλου σινεμά πιο κοινωνικού κι ανθρωποκεντρικού, όπως η Νουβέλ Βαγκ. Μήπως εδώ δεν δόθηκε και το καλύτερο μάθημα στον Scorsese για να χτίσει τον Ταξιτζή του;

Βαθμολογία: 4/5

Σταύρος Γανωτής

Δευτέρα 29 Αυγούστου 2005

Ήδη από τους αρχικούς τίτλους το Pickpocket προειδοποιεί κάθε ανυποψίαστο και με χολιγουντιανές διαθέσεις θεατή : «Αυτή η ταινία δεν είναι αστυνομική. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να εκφράσει με εικόνες και ήχους τον εφιάλτη ενός νεαρού άνδρα, που παραδίδεται στην αδυναμία του και ζει την περιπετειώδη ζωή ενός πορτοφολά. Μονάχα που, μέσα από παράξενους δρόμους, αυτή η περιπέτεια θα ενώσει δύο ψυχές, που χωρίς αυτή ίσως να μην είχαν ποτέ συναντηθεί». Με εικόνες και ήχους, χρησιμοποιώντας καθαρώς κινηματογραφικές διαδικασίες έκφρασης, ο Robert Bresson υπογράφει το πιο άρτιο φιλμ της μπρεσονικής κινηματογραφικής προσέγγισης.

Έχοντας εισάγει το θεατή στο σκοτεινό του σύμπαν από τα πρώτα δείγματα της σκηνοθετικής του πορείας (Les Anges du Peche, 1943, Les Dames du Bois de Boulogne, 1945) ο ιδιαίτερος Γάλλος δημιουργός προετοιμάζει την άφιξη του Πορτοφολά με τα εξίσου σημαντικά δείγματα του μπρεσονικού ταλέντου Journal dun cure de campagne (1951) και Un condamne a mort sest echappe( 1956). Προσπαθώντας να αναδείξει τις ξεχασμένες δυνατότητες της έβδομης τέχνης, η «θεωρία» του Bresson βρίσκει «εφαρμογή» στο σινεφίλ Πορτοφολά. Χρησιμοποιώντας όχι ηθοποιούς που υποδύονται όπως στη θεατρική σκηνή, αλλά τα λεγόμενα «μοντέλα» που εκτελούν μηχανικά ασκήσεις, κηρύσσει τη χειραφέτηση του κινηματογράφου από τις γειτονικές τέχνες. Αποτέλεσμα; Το άψογα, μέσω του μοντάζ, χορογραφημένο σύνολο λιτών εικόνων! Με πρωταγωνιστές τα βλέμματα, τις μαθηματικά τοποθετημένες κινήσεις και χειρονομίες, το Pickpocket δικαίως εντυπωσιάζει.

Συνοψίζοντας λοιπόν την ιστορία του, γιατί όχι αλά Ρασκόλνικοφ, Michel θα μιλούσαμε για ένα νεαρό πορτοφολά, που ανάγει την κλοπή σε τέχνη, πιστεύοντας ότι υπάρχει μία ελίτ ανθρώπων που έχουν δικαίωμα να είναι πάνω από τους νόμους. Έτσι ο θεωρητικόςκινηματογραφιστής Bresson εστιάζει το φακό του στη διαδρομή του μοναχικού ήρωα από τη γοητεία της πρώτης παράνομης στιγμής, ως τη φυλακή και τον έρωτα της Jeanne. Για μια ακόμη φορά, στο επίκεντρο τα αδιέξοδα της νέας γενιάς που ψάχνει να βρει τη θέση της στον κόσμο, άλλοτε αρνείται σιωπηλά ή επιλέγει ακόμη και την επανάσταση( Au hasard Balthazar,1966, Mouchette, 1967, Le diable probablement, 1977). Στην προκειμένη περίπτωση ο Michel «επαναστατεί», έρχεται σε σύγκρουση με το υπάρχον σύστημα και τον επιθεωρητήεκπρόσωπο της νομιμότητας και μεταφορικά αναφέρεται στην πανταχού παρούσα πνευματική αναζήτηση, τόσο έντονη στην φιλμογραφία του σκηνοθέτη.

Αν όμως το Pickpocket φιγουράρει στα πλέον αγαπημένα και σινεφίλ, ο Robert Bresson ανήκει αναμφισβήτητα (όπως για παράδειγμα ο F.W. Murnau ή ο Erich von Stroheim) στους σκηνοθέτες των…σκηνοθετών. Χωρίς να λαμβάνει μέρος στη γαλλική nouvelle vague, το έργο του, ως κινηματογραφικός επαναπροσδιορισμός, κερδίζει το θαυμασμό του νέου σινέκύματος. Όσο για τις σύγχρονες αναφορές και τη συνεχή πηγή έμπνευση των σύγχρονων σινε-auteurs, αρκεί να θυμίσουμε την αφίσα του Pickpocket να δεσπόζει στο κύκνειο άσμα (Vai et vem, 2003) του μεγάλου Πορτογάλου Joao Cesar Monteiro. Και αν οι Γάμοι των Θεών(1999), αναπαριστούν με ακρίβεια την τελική σκηνή του Πορτοφολά, η περίφημη φράση του Michel : «Τι αστείο δρόμο έπρεπε να ακολουθήσω για να φτάσω ως εσένα», σηματοδοτούν την εμμονή της μπρεσονικής διαδρομής σε ακόμη ένα συναρπαστικό αλά Bresson ταξίδι.

Βαθμολογία: 8.5/10

Βίκυ Δήμου

Τρίτη 7 Ιουλίου 2009

Ο κινηματογραφικός κόσμος του Robert Bresson αποτελείται (ή κυριαρχείται;) από την απλότητα. Λιτή σκηνοθεσία με έμφαση στις ψυχολογικές αποχρώσεις, χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών, με φυσικό φωτισμό και ελάχιστη μουσική υπόκριση· σχεδόν ημιντοκυμαντερίστικο ύφος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Πορτοφολάς του 1959. Μια απλή ταινία γύρω από το πάθος του πρωταγωνιστή, το οποίο ξεκίνησε για βιοποριστικούς λόγους και κατέληξε ως μανία. Στη μέση υπάρχει και ένα λαβ στόρι που εκδηλώνεται φανερά μόνο στο τέλος. Μια ταινία που φαντάζει ψυχρή αλλά είναι γεμάτη συναίσθημα. Ο Bresson δεν θέτει κανόνες (ηθικούς, κοινωνικούς), δεν κατακρίνει τον ήρωα του, απλά τον παρατηρεί. Με τα έντονα κοντινά πλάνα σκέφτεσαι ότι ο σκηνοθέτης προσπαθήσει να διαπεράσει την επιφάνεια του απλού φαίνεσθαι με σκοπό να διεισδύσει στο βάθος των σκέψεων του πρωταγωνιστή του.

Ο άνθρωπος είναι τόσο πρόστυχος που όλα τα συνηθίζει στο τέλος, έχει πει ο Ντοστογιέφκσι δια στόματος Ρασκόλνικοφ (άσχετο!). Αν και όσο περνούσε η ώρα, η ταινία μου έφερνε στο μυαλό τον Παίχτη του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα και γενικά την «ένιωθα» ότι θα μπορούσε να είναι βγαλμένη μέσα από τα έργα του.

Ζήσης Μπαρτζώκας

Δευτέρα 20 Ιουλίου 2009

Ο Robert Bresson θεωρείται από τους μεγαλύτερους καινοτόμους της 7ης Τέχνης. Ταγμένος στο καλλιτεχνικό του όραμα, δίχως τον παραμικρό συμβιβασμό. Γεγονός που ξενίζει ακόμα και σήμερα όσους έχουν γαλουχηθεί στις παραδοσιακές αφηγηματικές μεθόδους του σινεμά! Όμως τι ακριβώς συνθέτει το προσωπικό σινεμά του Bresson; Το σινεμά του λοιπόν μοιάζει να παράγεται από μια υπερδομημένη θρησκευτική ιεροτελεστία. Με την ακρότητα και την τελειομανία του σχολαστικισμού να είναι εμφανής σε κάθε ταινία. Αρετή και κύριο ταυτοτικό στοιχείο θεωρείται ο μινιμαλισμός, αλλά και η αποφυγή κάθε υπερβολής και αισθητικής επιτήδευσης. Μπορεί να έχουμε ακούσει πολλάκις τον όρο μινιμαλιστικός κινηματογράφος, αλλά αυτός ο όρος στα χέρια του Bresson αποκτάει άλλο νόημα. Ο μινιμαλισμός εδώ λοιπόν θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στην εξής διατύπωση: «Ένα λευκό χαρτί μπορεί να πει περισσότερα από χιλιάδες πυκνογραμμένες σελίδες. Γιατί το λευκό, το άγραφο, είναι ελεύθερο να γραφτεί από το πολυμορφικό μελάνι του δέκτη. Το μελάνι που δεν περιορίζεται απλά στο χώρο της λευκής σελίδας. Αλλά που εκτείνεται στην απεραντοσύνη του άγραφου, του άκτιστου και του απροσδιόριστου«. Και είναι απορίας άξιο πως επιτυγχάνει αυτόν τον μινιμαλισμό ο Bresson. Κινηματογράφος για αυτόν είναι μόνο εικόνα και ήχος, ο τελευταίος μάλιστα περιορισμένος. Χρησιμοποιεί κυρίως γκρο πλαν, εστιάζει σε σημεία εκτός κάδρου ή κινηματογραφεί τα λεγόμενα ανορθόδοξα κάδρα, καθώς αυτά μπορεί να γεμίζονται με πρωτοφανή αντικείμεναπρόσωπα. Η αφήγηση δεν ακολουθεί ευθύγραμμες οδούς, αντίθετα, σε αυτή λειτουργούν παρενθετικά, κυρίως φιλοσοφικοί στοχασμοί. Ο Bresson χρησιμοποιεί ηθοποιούςμοντέλα μιας χρήσης, καθώς δεν επιθυμεί ο θεατής να αναγνωρίζει στα ερμηνευτικά πρόσωπα οποιαδήποτε προγενέστερη εμπειρία του. Λίγο πολύ, πάνω σε αυτές τις αρχές κινηματογραφήθηκε και ο «Πορτοφολάς«, ίσως η πιο διάσημη κινηματογραφική «νουβέλα» του Γάλλου σκηνοθέτη!

Ας πούμε για την υπόθεση μερικά πράγματα. Θα παρακολουθήσουμε το πάθος του Μισέλ, ενός νεαρού, για τη ληστεία πορτοφολιών. Αυτό το χόμπι ξεκινάει από την ανάγκη εύρεσης χρημάτων, για να καταλήξει ως ένας τρόπος έκφρασης. Κάτι σαν Τέχνη! Για αυτόν η ληστεία πορτοφολιών είναι ένας τρόπος απόδειξης συνειδησιακής και πνευματικής ανωτερότητας. Όχι τόσο έναντι των θυμάτων, αλλά έναντι του νόμου. Είναι μια προσωπική υπόθεση του Μισέλ απέναντι στο σύστημα, κάτι ανάλογο με αυτό που ενσάρκωσε αργότερα ο Steve McQueen στο The Thomas Crown Affair. Ο Μισέλ έχει ως αυτοσκοπό την τελειοποίηση της Τέχνης του, υποβαθμίζοντας και καταπνίγοντας διαρκώς τα συναισθήματα του. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται η Jeanne, η εν δυνάμει γυναίκα της ζωής του. Μόνο που αυτή είναι το υπόδειγμα του νομοταγή πολίτη. Η ένωση των δύο ετερωνύμων είναι αυτή που θα υποβοηθήσει τον Bresson να πραγματοποιήσει μια θρησκευτική αλληγορία στην κορύφωση του έργου, απορρίπτοντας τελικά το νόμο, ως απλό ρυθμιστικό εργαλείο της κοινωνίας.

Δεν ξέρω αν θα είχε νόημα να ρίξουμε μια κριτική ματιά στα σκαριά αυτού του αριστουργήματος. Ο Bresson τα αφήνει όλα τόσο λευκά, καταδικάζοντας όποιον αναλυτή ως έναν κριτικά φλύαρο αναγνώστη. Δε θα μας αποκαλύψει σε καμία στιγμή για παράδειγμα τη θέση του σκηνοθέτη απέναντι στην εργασία, ούτε στην κλεψιά, ούτε και στην υπέρβαση του νόμου. Και δε θα μας δοθούν ούτε εκείνα τα (απαραίτητα) πατήματα, για να απομακρυνθούμε μόνοι μας από τον νατουραλισμό της εικόνας. Κάθε καρέ εμπεριέχει δεκάδες αμφιμονοσήμαντα παρακλάδια, στα οποία μπορείς να βρεθείς με την ακρίνεια του εξωπραγματικού.

Θα ήθελα να σταθώ λίγο και στην οπτικοποίηση της δράσης του Μισέλ. Από πολλούς ίσως χαρακτηριστεί υπερβολική, ωστόσο δεν είναι. Ο επαναληπτικός τρόπος που τα δάχτυλα χορεύουν πάνω στα ξένα πορτοφόλια, οι μοναδικές κομπίνες και οι τρόποι υλοποίησης της απάτης είναι μοναδικοί, και λειτουργούν δίνοντας απερίγραπτο ρυθμό στην αφήγηση. Αποφεύγοντας περίτεχνα και την στιλιστική επιτήδευση. Θα λέγαμε πως όλη αυτή η οπτικοποίηση λειτουργεί όπως ακριβώς λειτουργεί η χορογραφία στο μιούζικαλ.

Για να κλείσω, νομίζω πως το σινεμά του Bresson είναι μια από τις αποδείξεις των άπειρων δυνατοτήτων της κινηματογραφικής Τέχνης.

Βαθμολογία: 9/10

Γιώργος Ευθυμίου

Ο πορτοφολάς

aformi | 13 Ιουλίου 2009

«Γνωρίζω ότι όσοι έκαναν

τέτοια πράγματα, τα κρατούν μυστικά

ενώ όσοι μιλούν γι’ αυτά, απλώς δεν τα έχουν κάνει.

Παρ’ όλα αυτά, εγώ τα έκανα…»

Να πάτε τρέχοντας (εντάξει, μη σκοτωθείτε κιόλας…) να δείτε την αριστουργηματική ταινία του Ρομπέρ Μπρεσόν Ο πορτοφολάς (Pickpocket) που γυρίστηκε το 1959.

Εξ’ αρχής ωστόσο, μια προειδοποίηση:

Η ταινία είναι αυστηρά για σινεφίλ. Αυτή η προειδοποίηση είναι αναγκαία μετά από όσα διάβασα στο Αθηνόραμα από αγανακτισμένους θεατές. Κάποιος διαμαρτυρόταν γιατί η ταινία είναι… ασπρόμαυρη! Άλλοι την βρήκαν «πλέον μουσειακή» χωρίς ενδιαφέρον για τον σύγχρονο θεατή. Γι’ αυτό επιμένω: αυστηρά για σινεφίλ, για όσους δηλαδή λατρεύουν την εικόνα και τον ήχο της κινηματογραφικής τέχνης και δεν αρκούνται σε μια γραμμική εξιστόρηση εύπεπτων ιδεολογημάτων.

Ο κινηματογράφος που κάνει ο Μπρεσόν είναι εξ’ αντικειμένου δύσκολος. Είναι στοχαστικός, που σημαίνει ότι δεν παρακολουθείς μια ιστορία με «κλασσική» εξέλιξη. Η ιστορία εκτρέπεται σε φιλοσοφικούς στοχασμούς προσδίδοντας ελάχιστο ρεαλισμό στην πλοκή. Ο Μπρεσόν έχει πολλές φορές κατηγορηθεί ως ψυχρός, απόμακρος, η προσέγγιση του στις κινηματογραφικές του ταινίες ως «εγκεφαλική».

Αν και η καριέρα του Μπρεσόν (1901-1999) εκτείνεται σε πενήντα χρόνια έκανε μόλις δέκα τρεις ταινίες μεγάλου μήκους. Αυτό οφειλόταν στην τελειομανία του (γύριζε την ίδια σκηνή πολλές φορές) αλλά και επειδή ήταν «αντιεμπορικός» και έβρισκε δύσκολα χρηματοδότες. Στους θαυμαστές του έργου του συγκαταλέγονται μεγάλοι σκηνοθέτες όπως Michael Haneke, Jim Jarmusch, Andrei Tarkovsky.

Ο Μπρεσόν επεδίωξε να δημιουργήσει μια καθαρά κινηματογραφική γραφή τελείως ξεχωριστή από το θέατρο. Θεωρούσε ότι οι περισσότερες ταινίες ήσαν απλά «φιλμαρισμένο» θέατρο. Κατ’ αυτόν ο κινηματογράφος είναι εντελώς ξεχωριστή τέχνη που στηρίζεται στις κινούμενες εικόνες και τον ήχο. Όπως λέει ο φίλος μου, ο Τhe fish, στο Το πως είναι Το τι ή γιατί μ’ αρέσει ο Άλφρεντ Χίτσκοκ : «πηγαίνουμε στο κινηματογράφο για να δούμε και να ακούσουμε τις ταινίες», όχι απλά να παρακολουθήσουμε μια πλοκή όπως διαβάζοντας ένα βιβλίο. Εγώ προσωπικά μαγεύτηκα από τις καταπληκτικές εικόνες της ταινίας (όπως, ενδεχομένως, έχετε καταλάβει μου αρέσει πολύ η φωτογραφία), την ψυχρή ηθοποιία, αλλά και από την εξαιρετική χρήση του ήχου.

Η ταινία έχει ως αναφορά και πηγή έμπνευσής της το Έγκλημα και τιμωρία του Ντοστογιέφσκι. Όπως ο Ρασκόλνικοφ, ο ήρωας της ταινίας Μισέλ θεωρεί ότι ηθικά δεν υπάρχει πρόβλημα στο να κλέβει (να εξασκεί το επάγγελμα του πορτοφολά). Στηρίζει την άποψή του αυτή με σαφείς αναφορές στον Νίτσε. Όπως είναι γνωστό, ο Νίτσε «ξανα-ανακαλύφθηκε» από τη ριζοσπαστική γαλλική διανόηση μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στην κοινωνική της κριτική (αλλά και ενάντια στο συντηρητισμό του «μαρξισμού» των σταλινικών κομμουνιστικών κομμάτων, και το δογματισμό των αριστεριστών). Ο αμοραλισμός του Μισέλ είναι προπομπός μιας ανώτερης ηθικής: να θυμηθούμε τον Νίτσε:

«Μήπως βλάπτουμε την αρετή εμείς οι αμοραλιστές; Τη βλάπτουμε τόσο λίγο όσο βλάπτουν τους ηγεμόνες οι αναρχικοί. Μόνο όταν πυροβολούνται οι πρώτοι κάθονται πάλι με σιγουριά στους θρόνους τους. Ηθικό δίδαγμα: πρέπει να πυροβολούμε την ηθική».

Ο Μισέλ λοιπόν θεωρεί ότι η κλοπή δεν αποτελεί μια ηθικά κατακριτέα πράξη σε μια κοινωνία όπου η καταπίεση και η κλοπή είναι ο κανόνας. Ξανά ο Νίτσε:

«Δεν υπάρχουν ηθικά φαινόμενα, υπάρχει μόνο ηθική ερμηνεία των φαινομένων».

Όπως και ο Ρασκόλνικοφ, ο πορτοφολάς-Μισέλ θα προκαλέσει ο ίδιος με τη συμπεριφορά του την σύλληψη του. Γνωρίζει το απόφθεγμα του Νίτσε:

«Συχνά ο εγκληματίας δεν βρίσκεται στο ύψος της πράξης του: την εξευτελίζει και τη συκοφαντεί».

Αντίθετα λοιπόν ο Μισέλ βρίσκεται στο ύψος των πράξεών του, θέλει να γνωρίσει τα όριά του και δεν διστάζει να προκαλέσει τη μοίρα του.

Στο τέλος θα βρει τη λύτρωση-εξιλέωση μέσα στη φυλακή και τον έρωτά του για την Ζαν (όπως ο Ρασκόλνικοφ με τη Σόνια). Η τελική ερωτική σκηνή με τους δυο ερωτευμένους και τα κάγκελα της φυλακής να τους χωρίζουν, πραγματικά σπαραξικάρδια. Νίτσε και πάλι:

«Η πιο αγνή φράση που άκουσα ποτέ: «Στον αληθινό έρωτα, η ψυχή είναι εκείνη που περιβάλλει το σώμα»».

Βλέποντας την ταινία αισθάνεται κανείς το ριζοσπαστισμό που υπήρχε διάχυτος μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και που προετοίμαζε την έκρηξη του Μάη του ’68.

Να δείτε την ταινία, είναι… εμπειρία (αλλά μόνο αν είστε σινεφίλ).

Άγγελος Κ

https://aformi.gr/

Ο πορτοφολάς

Pickpocket. Γαλλία, 1959. Σκηνοθεσία-σενάριο: Ρομπέρ Μπρεσόν. Ηθοποιοί: Μαρτέν Λα Σαλ, Μαρίκα Γκριν, Ζαν Πελεγκρί, Πιερ Λεϊμαρί. 75 λεπτά.

Επανέκδοση της αριστουργηματικής ταινίας του Ρομπέρ Μπρεσόν, μια λεπτομερής, ιδιοφυής σπουδή γύρω από έναν νεαρό πορτοφολά αλλά και μάθημα σκηνοθεσίας για τους νέους (αλλά και παλιότερους) φιλόδοξους σκηνοθέτες μας.

Ο Μαρτέν Λα Σαλ «πορτοφολάς» στο αριστούργημα του Ρομπέρ Μπρεσόν

Ο Μισέλ είναι ένας ευγενικός, ήσυχος, φαινομενικά ντροπαλός νέος, που έχει αποφασίσει να βγάζει το ψωμί του με μικροκλοπές – «επάγγελμα» που έχει μετατρέψει σε μοναδική τέχνη. Κάποτε θα συλληφθεί από την αστυνομία και όταν αποφυλακιστεί, παρ’ όλο που δύο φίλοι του του προτείνουν να τον βοηθήσουν, εκείνος προτιμά να επιστρέψει στις κλοπές, που θεωρεί τον μόνο σωστό τρόπο έκφρασης γι’ αυτόν.

Εξαίρετο δείγμα της ονομαζόμενης «μπρεσονικής» σκηνοθεσίας – με άλλα λόγια μιας σκηνοθεσίας λιτής, αυστηρής, με πλάνα στημένα με ξεχωριστή φροντίδα, όπου οτιδήποτε περιττό έχει αφαιρεθεί, σχεδόν με μια αφαιρετικότητα, συχνά χωρίς καμία μουσική υπόκρουση, με ηθοποιούς συχνά ερασιτέχνες (όπως εδώ με τον πρωταγωνιστή του, Μαρτέν Λα Σαλ, που ερμηνεύει τον «ήρωα»), που εκφέρουν, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του σκηνοθέτη, ουδέτερα τους διαλόγους τους.

Ο θρίαμβος της Aσκητικής!

Στη θέση τους; Θα έσκιζα το πτυχίο μου, θα επέστρεφα τις παχυλές αμοιβές μου και θα άλλαζα επάγγελμα. Πριν από 46 χρόνια ένας Γάλλος με το όνομα Pομπέρ Mπρεσόν και με μια ιστορία μόλις 75 λεπτών, πετάει στα καναβάτσα όλο το πληθωρικό, κινηματογραφικό «προϊόν»!

Ladies and gentlemen, η στιγμή του «Pickpocket» (ή αλλιώς «Πορτοφολά») βάζει στη θέση του κάθε δήθεν… σκηνοθεταρά! Τα πράγματα – έλεγε διά μέσου των εικόνων του ο μακαρίτης και εντελώς φτωχούλης Ρομπέρ Μπρεσόν – είναι εντελώς ασκητικά. Με την εξής σειρά: ασκητική καλλιτεχνία, ασκητής καλλιτέχνης, ασκητική γραφή, ασκητικό αποτέλεσμα, ασκητική Τέχνη και Ζωή. Τι πα’ να πει;

Τελευταίως το ονομάζουν «μινιμαλισμό». Στην πραγματικότητα, η διαχρονική αξία του φέρει το χάρισμα της αφαίρεσης. Όχι εκείνης όπου ουδείς – ούτε καν ο σκηνοθέτης – καταλαβαίνει τι ακριβώς συμβαίνει επί της οθόνης, αλλά της άλλης. Αυτής με τις τέσσερις λέξεις: τα ευκόλως εννοούμενα παραλείπονται. Τι σημαίνει αυτό; Δείτε, όχι μία, τουλάχιστον τρεις φορές τον «Πορτοφολά» να αφομοιώσετε το υπόδειγμα καλά και στη συνέχεια να το αντιπαραβάλλετε κάθε φορά με όλα τα τρέχοντα, πλούσια, μέτρια και κακά. Ίσως – λέω ίσως – έτσι (αν και δεν διατηρώ ελπίδα καμιά) με καλύτερους θεατές θα βλέπουμε λιγότερες μίζερες, άθλιες χαλκομανίες!

Το σενάριο, ασκητικό κι αυτό, αποτελείται από τα εξής… ασκητικά: ένας ο πρωταγωνιστής, τρεις οι δεύτεροι ηθοποιοί, δυο-τρεις σταθμοί του παριζιάνικου Μετρό, ένα cafe και μια σοφίτα. Αυτά. Οι διάλογοι εντελώς στεγνοί και στο μεγαλύτερο μέρος εντελώς «τυπικοί». H δράση – α, η δράση! – είναι όλα τα λεφτά! Εκεί όπου κάθε χολιγουντιανός γκρεμίζει τη μισή Αμερική και δυναμώνει το ηχητικό «κουμπί». Εκεί όπου εκατομμύρια ντεσιμπέλ στραπατσάρουν τα τύμπανά σου. Εκεί όπου λαμαρίνες, τούβλα, τζάμια σωριάζονται επί της κεφαλής σου να αποσπάσουν, να καθηλώσουν την προσοχή σου. Εκεί όπου το σινεμά μεταβάλλεται σε νταμάρι, κομπρεσέρ και μάντρα υλικών, ο Μπρεσόν κάνει τα εξής απλά, ασκητικά και μαγικά: Πρώτα «παίζει» με τον θεατή τη γάτα με το ποντίκι. Θα πιάσουν τον πορτοφολά; Κα αφού ο αστυνόμος υποπτεύεται τον πορτοφολά, γιατί περιμένει και δεν κάνει τη ζημιά; Θα διαφύγει ο τύπος όπως διαφεύγει ύστερα από κάθε έφοδο στις τσέπες και τις τσάντες των περαστικών; Ύστερα (δεύτερο) αρκείται στην επιδεξιότητα των πέντε δακτύλων. Πώς κάνουν οι μάγοι με τα καπέλα και τους λαγούς; Έτσι ακριβώς. Δάκτυλα να γλιστρούν σαν χέλια μικρά. Δάκτυλα να ξεκουμπώνουν χωρίς να πάρεις είδηση καμιά. Δάκτυλα να εισβάλλουν και εναέρια να μετακινούν πορτοφόλια, λεφτά, ρολόγια, κοσμήματα, οτιδήποτε πολύτιμο βρουν μπροστά. Πλάνα κοντινά με πέντε δάκτυλα μαγικά. Πέντε δάκτυλα σκοτώνουν όλα τα χολιγουντιανά εφέ. Και τα ηχητικά και τα οπτικά.

Θα μου πείτε, καλά όλα αυτά! Από «ψαχνό» τι γίνεται; Άφθονα. Αλλά για να τα ανακαλύψεις, να τα διασταυρώσεις, να τα συσχετίσεις και για να σχολιάσεις, πρέπει με προσοχή και επιμελώς να σκαλίσεις. Αυτή είναι και η γοητεία της πληρότητας της Ασκητικής. Όπως ο Μπρεσόν, έτσι και ο θεατής. Από το ελάχιστο να βρει, να ανακατέψει και να παίξει, ώστε να καταλήξει στο μάξιμουμ. Δηλαδή: Τρία τα «φιλοσοφικά» επίπεδα. Τρία αλλά, προσέξτε: όχι σχηματικά διαχωρισμένα και απλοϊκά. Όπως συμβαίνει με τα δάκτυλα, έτσι και με αυτά. Το ένα «καβαλάει», εξαφανίζει ή εξαφανίζεται από το άλλο. Μπλεγμένα, όχι μπερδεμένα. Τρία επίπεδα με ονομασία προέλευσης. Νίτσε το πρώτο, Ντοστογιέφσκι το δεύτερο, Χριστός το τρίτο. Το εξηγώ, για να μην παρεξηγηθώ:

Ο Σιμόν (πορτοφολάς – Μαρτίν Λα Σαλ) επιδίδεται στο σπορ της κλοπής με ιδεολογική αφετηρία – τη δική του και κάθε χαρισματικού ατόμου – την υπεροχή. Κλέβει γιατί, λόγω ευφυΐας, μπορεί και διαφεύγει. Κλέβει γιατί όλο το οικονομικο-κοινωνικό σύστημα είναι της κλοπής. Κλέβει για να αποδείξει τη δική του ανωτερότητα απέναντι στο σύστημα καταστολής. Αν και σε όλα αυτά υπάρχουν, διάσπαρτα, σταγονίδια μαρξιστικά, εν τούτοις ο Νίτσε στο τέλος θριαμβεύει!

Ο Σιμόν, όπως και ο Ρασκόλνικοφ στο «Έγκλημα και τιμωρία» – με την ίδια πάνω-κάτω ιδεολογία – παραβιάζουν τον νόμο και διαφεύγουν. Ο Σιμόν, όπως ο Ρασκόλνικοφ, συνάπτουν σχέση με τον ανακριτή τους και διασταυρώνουν τις ιδέες τους. Ο Σιμόν, όπως και ο Ρασκόλνικοφ με τη Μαρία, ελκύεται και στο τέλος ερωτεύεται τη δική του Μαρία με το όνομα Ζαν (προφανώς από το Ζαν Ντ’ Αρκ).

Και, τέλος, καταλύτης και του Νίτσε και του Μαρξ, ο Χριστός. H τελευταία φράση του Σιμόν προς τη Ζαν – «τι παράξενο μονοπάτι ακολούθησα προκειμένου να σε βρω» – είναι ομολογία άφεσης αμαρτιών. Όπως ο Ρασκόλνικοφ στη Σιβηρία, έτσι και ο Σιμόν στη φυλακή. Πίσω από τα σίδερα, λυτρωμένος, εξαγνισμένος, ερωτευμένος. Από την αμαρτία στη μετάνοια και από τη μετάνοια στην αγιοποίηση. Μπορεί, ιδεολογικά, να διαφωνώ. Αλλά η πυκνότητα της Ασκητικής είναι αναντικατάστατη και μοναδική! Μετρ, να γίνω χαλί να περάσεις από πάνω μου!

http://www.provoles.gr/

24/11

Ρομπέρ Μπρεσόν κινηματογράφος από την αρχή

ΤΟΥ ΜΑΝΩΛΗ ΚΡΑΝΑΚΗ

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν γεννήθηκε και πέθανε μαζί με τον 20ό αιώνα. Με μόλις 13 ταινίες ως πολύτιμη παρακαταθήκη οργάνωσε μία από τις μεγαλύτερες επαναστάσεις που θα γνώριζε Ο Δυτικός πολιτισμός : αυτή που θα χώριζε την ιστορία της έβδομης τέχνης στην μέση. Πριν τον Μπρεσόν υπήρχε μόνο «σινεμά». Μετά τον Μπρεσόν υπάρχει μόνο «κινηματογράφος».

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Όλα είναι σιωπή

«Έχεις δει την ταινία μου;» ρώτησε κάποτε ο Ρομπέρ Μπρεσόν έναν δημοσιογράφο κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης με αφορμή την προβολή του «Χρήματος» το 1983. Αυτός απάντησε καταφατικά.

«Τότε γνωρίζεις ακριβώς όσα κι εγώ. Δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο για το οποίο αξίζει να μιλήσουμε».

[Μην αλλάξεις τίποτα, αλλά κάνε τα πάντα να μοιάζουν διαφορετικά].

Δεν υπάρχει τίποτα που να μην έχει ειπωθεί για τον Ρομπέρ Μπρεσόν και το έργο του. Και στην κυριολεξία τίποτα που να μην έμοιαζε, ήδη τη στιγμή που διατυπωνόταν, τελείως περιττό.

Ειδικά για έναν δημιουργό που, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα που έζησε, ξόδεψε και την ελάχιστη σταγόνα ενέργειας και ευφυϊας του προκειμένου να πετύχει κάτι τόσο απλό αλλά συνάμα ακατόρθωτο όπως την απόλυτη σιωπή.

Καταδικασμένος σε θάνατο (όπως οι περισσότεροι ήρωες του), ο Ρομπέρ Μπρεσόν δεν κατάφερε ωστόσο ποτέ να αποδράσει από το πλήθος των θεωρητικών αναλύσεων που φρόντισαν από νωρίς να αποκωδικοποιήσουν τη θέση του στο παγκόσμιο σινεμά. Ευτυχώς, όμως, για τον ίδιο αλλά και την πολύπαθη κινηματογραφική ιστορία, το έργο του υπήρξε, από τη φύση του, περισσότερο ελεύθερο, περισσότερο μοντέρνο και εν τη γενέσει του περισσότερο διαχρονικό από όσο θα επέτρεπε οποιοσδήποτε καταναγκαστικός εγκλεισμός του σε μία – έστω και πλήρη – κινηματογραφική θεώρηση.

Δείγματα μιας πρωτοφανούς ιδιοφυΐας ή απλώς σπουδαίες πράξεις ενός ξεχωριστού θνητού, οι μόλις 13 ταινίες που γύρισε ο Ρομπέρ Μπρεσόν από το 1943 μέχρι και το 1983 εξηγούν αυτόνομα και σχεδόν ολοκληρωτικά όλα όσα προσπάθησαν κατά καιρούς να αποδοθούν ως ιδιότητες στο αγιασμένο ήδη από τους φανατικούς θαυμαστές του «μπρεσονικό» έργο. Και το κυριότερο: μοιάζουν με την πιο αποστομωτική απάντηση στην παρεξήγηση που ήθελε τον δημιουργό τους αποφασισμένο να αλλάξει το σινεμά.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν δεν είχε πρόθεση να αλλάξει το σινεμά. Ηθελε απλά, αλλά συνειδητά, να το επαναφέρει στην όποια πρωταρχική του υπόσταση και ίσως – σημαντικότερο από το να το αλλάξει – να το εφεύρει από την αρχή.

Γι αυτό και απεχθανόταν τη λέξη «σινεμά» προτιμώντας αντ’ αυτού τη λέξη «κινηματογράφος». Αυτή ήταν η Τέχνη του Ρομπέρ Μπρεσόν. Ο Κινηματογράφος. Που «η αλήθεια του δεν μπορεί να είναι η αλήθεια του θεάτρου ούτε η αλήθεια του μυθιστορήματος ούτε η αλήθεια της ζωγραφικής». Και η αναζήτηση της ουσίας του (απαλλαγμένης τόσο από τα δάνεια των άλλων τεχνών, όσο και από την βιομηχανοποίηση μιας πρωταρχικά χειρωνακτικής διαδικασίας) θα γινόταν για τον Μπρεσόν κάτι σαν το δικό του άγιο δισκοπότηρο. Μια βίαιη και αιματηρή «σταυροφορία» που νομοτελειακά έμελλε να μπερδέψει ακόμη περισσότερο όσους προσπάθησαν μάταια να τον κατηγοριοποιήσουν ως έναν «ασκητικό» καλλιτέχνη, έναν βαθιά θρησκευόμενο δυτικό, έναν κλειδωμένο διανοούμενο την ίδια στιγμή που ο ίδιος ήθελε απλά και μόνο να στρέψει το βλέμμα στο αναγκαίο, το απαραίτητο, το αδύνατο.

Οι περισσότερες από τις αναγνωρίσιμες πλέον τεχνικές του, που δεν εξαντλούνται αλλά συμπυκνώνονται στη διάσημη χρήση των ερασιτεχνών ηθοποιών, στη λειτουργία του ήχου της εκάστοτε ταινίας σε άμεσο συσχετισμό με την εικόνα και στον αισθητικά ανυπέρβλητο μινιμαλισμό του μπορεί να αποτελούν ένα πρώτο κλειδί για όποιον θα ήθελε να ανοίξει τις αμέτρητες πόρτες που ανοίγουν και κλείνουν αδιάκοπα σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Μπρεσόν.

Αλλά αυτό δεν θα ήταν ποτέ αρκετό για μία συγκεντρωτική αντίληψη ενός έργου που μιλάει (ακόμη και όταν σιωπά) πρωτίστως στις αισθήσεις, τα ένστικτα, την όποια ταλαιπωρημένη εκδοχή μιας αδέκαστης ηθικής.

Στοχεύοντας ερήμην αλλά ταυτόχρονα και σε πλήρη σύμπνοια με τον ψυχισμό του θεατή σε κάτι απείρως πιο ταπεινό και μεγαλειώδες από τη συναισθηματική διέγερση ή τη συνειδησιακή αφύπνιση: στην ίδια την καθαρότητα μιας εκ νέου «Γένεσης».

[Κινηματογράφος: μια πολεμική τέχνη. Να προετοιμάζεις κάθε ταινία σαν να ήταν μια μάχη].

Η διαδρομή που θα ανάγκαζε τον Ζαν Λικ Γκοντάρ να παραδεχτεί πως «ο Ρομπέρ Μπρεσόν είναι ο γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι η ρώσικη λογοτεχνία και ο Μότσαρτ η γερμανική μουσική» δεν ήταν ωστόσο ποτέ ούτε εμφανής και σε καμία περίπτωση θορυβώδης. Κι, όμως, ο Μπρεσόν υπήρξε, αντίθετα με τους συνειρμούς που φέρνει η έννοια σε μία ανόητη κοινή λογική που μένει προσκολλημένη στο προφανές, ένας μεγάλος επαναστάτης. Ενας «αντιστασιακός» που πριν διαχωρίσει τη θέση του απέναντι σε μία κοινωνία ταχύτητας και εφήμερων απολαύσεων είχε προλάβει να απορρίψει την καθολική του ανατροφή δηλώνοντας «άθεος» (αν και στην πραγματικότητα θα προσχωρούσε στη φιλοσοφία του ιανσενισμού που δεν ήταν παρά ένα παρακλάδι του καθολικισμού με έμφαση στις έννοιες της «αμαρτίας» και της «εξιλέωσης») και είχε προκαταβάλει πολλούς από τους μετέπειτα (φυλακισμένους) ήρωες του, εκτίοντας 18 μήνες εγκλεισμού σε στρατόπεδο συγκέντρωσης κατά τη διάρκεια της Κατοχής.

Αναζητώντας ένα εργαλείο για να οργανώσει το δικό του πραξικόπημα (ένα κουτάλι θα ήταν αρκετό, όπως θα αποδείκνυε λίγα χρόνια αργότερα ο «καταδικασμένος» Φοντέν) θα έχτιζε, αμέσως μετά την αποφυλάκιση του, με την υπομονή ενός ασκητή ένα οικοδόμημα τόσο στέρεο που σύντομα θα άρχιζε να διαβρώνει πολλές από τις συμβάσεις που μέχρι τότε έμοιαζαν να είχαν φυλακίσει το σινεμά σε μία επιφανειακή τέχνη για τις μάζες.

Και θα πέρναγαν τουλάχιστον δύο δεκαετίες, μέσα στις οποίες σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μικρού μήκους («Les Affaires Ρubliques»/1934) και δύο μελοδράματα μεγάλου μήκους («Οι Άγγελοι Του Δρόμου»/1935, «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης»/1944) πριν περάσει οριστικά και δια παντός στην θαυματουργή απομόνωση που θα τον ανακήρυσσε μέγα ανανεωτή της τέχνης του κινηματογράφου. Αυτής για την οποία είχε εγκαταλείψει το μεγαλύτερο πάθος της ζωής του, τη ζωγραφική, χωρίς και ο ίδιος να γνωρίζει πως μέσα σε λίγα χρόνια θα γινόταν ο μοναδικός σκηνοθέτης επί γης που θα «ζωγράφιζε» περισσότερο από όσο θα «κινηματογραφούσε».

Το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου», μία από τις σημαντικότερες ταινίες του αιώνα και το πρώτο μεγάλο αριστούργημα της φιλμογραφίας του Μπρεσόν γυρίστηκε το 1950 για να κάνει τους έφηβους τότε και μετέπειτα ηγέτες της Nouvelle Vague να επαναπροσδιορίσουν τις έννοιες της «κινηματογραφικής διασκευής», του «μινιμαλισμού», της «ηθικής της εικόνας» και της «πνευματικότητας της σκηνοθεσίας». Η ταινία έβαλε τελικά τον Μπρεσόν πρώτο ανάμεσα στη λίστα με τους σκηνοθέτες που στην περίφημη διακήρυξη τους για το «νέο σινεμά» άξιζαν δικαιωματικά να σωθούν από την παλιά γενιά των Γάλλων δημιουργών.

Για τον Μπρεσόν, όμως, ο «Εφημέριος» – μία πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος του Ζορζ Μπερνανός (που θα ανάγκαζε τον Αντρέ Μπαζέν να αποθεώσει τον δημιουργό του) – δεν ήταν παρά η πρώτη μεγάλη «μάχη» που θα έδινε στην τιτάνια προσπάθεια του να αποδείξει πως ο κινηματογράφος δεν είναι τίποτα περισσότερο από την τέχνη της «αλήθειας». Και για να το καταφέρει εισήγαγε για πρώτη φορά όλα εκείνα τα στοιχεία που στη μετέπειτα διαδρομή του θα εξελίσσονταν σε αυτό που σήμερα είναι γνωστό ως «μπρεσονικό στυλ».

Εδώ, για πρώτη φορά, θα εμπιστευόταν για τον πρωταγωνιστικό ρόλο του εφημέριου του Αμπρικούρ έναν τυχαίο ερασιτέχνη ηθοποιό (Κλοντ Λεντού) «επειδή η φωνή του από το τηλέφωνο ήταν η σωστή».

Ξεκίνησε έτσι την αλληλουχία των «μοντέλων» (όπως τα ονόμαζε) που, στο πρόσωπο τυχαίων ανθρώπων, οι οποίοι δεν είχαν την παραμικρή σχέση με την τέχνη της υποκριτικής θα αποκρυστάλλωναν τη φιλοσοφία του Μπρεσόν για τα ερμηνευτικά σώματα που μέσα στον αυτοματισμό της εκφοράς του λόγου και των κινήσεων τους μπορούν να εκφράσουν πληρέστερα τα συναισθήματα και την ψυχολογία των ηρώων «γιατί στο κάτω κάτω είναι απλώς άνθρωποι». Σε πλήρη αντίθεση με τους ηθοποιούς που παρ όλη την εκτίμηση που έτρεφε γιαυτούς ο Μπρεσόν θεωρούσε ότι θα πρόδιδαν με τη θεατρική τεχνική τους την απόλυτη ενσωμάτωση τους στην ταινία ως ακόμη ένας ήχος, μια εικόνα, ένα φόντο, μία ακόμη αλήθεια μέσα στην μεγάλη αλήθεια της κάθε ταινίας.

Εδώ για πρώτη φορά θα πρόδιδε την καινοτόμο πρόθεση του να αφαιρεί τη δράση ακριβώς τη στιγμή που συμβαίνει. Πραγματοποίησε έτσι μία νέα ανάγνωση της «εντός και εκτός πλάνου» αφήγησης, στοχεύοντας οριστικά και αμετάκλητα στον μινιμαλισμό που του αποδόθηκε ως συνώνυμο του στυλ του και που, αργότερα στο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» και στη «Μουσέτ», θα άγγιζε τα όρια μίας βασανιστικά σημαινόμενης έλλειψης προς όφελος της απόλυτης καθαρότητας της εικόνας.

Και εδώ για πρώτη (και τελευταία) φορά θα χρησιμοποιούσε τη μουσική σαν μία ακόμη σημείωση στο ημερολόγιο του εφημέριου αναμειγνύοντας με μοναδικό τρόπο στη μέχρι τότε ιστορία του κινηματογράφου τις λέξεις με τους φυσικούς ήχους και τον ανθρώπινο λόγο που ποτέ πιο πριν δεν είχε ακουστεί πιο απαλλαγμένος από οποιαδήποτε ψυχολογική ή συναισθηματική απόχρωση.

Ο,τι θα ακολουθούσε αυτή την πρώτη αξιοσημείωτη «μπρεσονική» στιγμή θα ήταν απλά μια αλληλουχία μικρών ή μεγαλύτερων επαναστάσεων που θα έβρισκαν τον Μπρεσόν σε θέση ενός ιεραποστόλου προορισμένου αργά ή γρήγορα να ανακηρυχθεί «άγιος». Την ίδια στιγμή που η αέναη προσπάθεια του να αφαιρέσει από τη ζωή και το έργο του κάθετι περιττό τον έσπρωχνε προς το αδύνατο: να πετύχει την πλήρη κυριαρχία των εκφραστικών του μέσων με σκοπό η κάμερα (το μάτι) να αποδεσμευτεί από τις εικόνες και τις λέξεις προκειμένου κάποια στιγμή να μπορέσει να παρουσιάσει – ως άλλος Δημιουργός – το σινεμά από την αρχή.

[Να προκαλείς το αναπάντεχο. Να το κάνεις να φαίνεται αναμενόμενο].

Δεν έχει σημασία ποια ταινία από τις 10 που ακολούθησαν τον «Εφημέριο» αποτέλεσε για κάθε έναν από τους αμέτρητους μελετητές του Μπρεσόν την απόλυτα «μπρεσονική» ταινία. Ο «Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε» («Είναι εντελώς Μπρεσόν» – Ερίκ Ρομέρ) του 1956 θα έφευγε από το Φεστιβάλ Των Καννών με το βραβείο σκηνοθεσίας, ο «Πορτοφολάς» του 1959 θα χαιρετιζόταν

από τον Λουί Μαλ ως η πρώτη «μπρεσονική» ταινία, η «Δίκη Της Ζαν ντ Αρκ» του 1962 θα αποδείκνυε πως ο Μπρεσόν οδηγούσε το έργο του στην απόλυτη αφαίρεση κάθε νατουραλισμού, θεατρικότητας και τελικά τεχνικής. Και το όνομα του Μπρεσόν θα γινόταν μέσα σε μία δεκαετία συνώνυμο ενός κινηματογράφου που όμοιο του δεν είχε ξαναδεί κανείς ποτέ μέχρι τότε. Ενός κινηματογράφου που απαιτούσε από τον θεατή να είναι τόσο απαιτητικός όσο και ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε μία από κοινού επώδυνη ανάβαση προς το ανέφικτο.

Μέχρι τη στιγμή που το «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» του 1966 με κεντρικό ήρωα έναν γάιδαρο και τη βασανιστική του πορεία από τη γέννηση μέχρι το τραγικό του τέλος θα ανάγκαζε την Μαργκερίτ Ντιράς να παραδεχτεί πως «Ο,τι προηγουμένως είχε εκφραστεί μόνο από την ποίηση και τη λογοτεχνία, ο Μπρεσόν κατάφερε να το εκφράσει μέσω του κινηματογράφου» και τον Ζαν Λικ Γκοντάρ να ανακηρύξει τον Μπρεσόν ως τον μεγαλύτερο όλων με μία ταινία που «στην πραγματικότητα είναι η ιστορία του κόσμου από την αρχή έτσι όπως δεν τη διηγήθηκε ποτέ κανείς μέχρι σήμερα».

Ο Μπρεσόν, σε αντίθεση με τους πάντοτε πιο ανυπόμονους θεατές, είχε πετύχει το ανέφικτο. Ο κινηματογράφος του είχε αγγίξει τα ύψη μιας καθαρής πνευματικής εμπειρίας και απαλλαγμένος από το βάρος της κατανόησης της αισθητικής του που είχε πια χωνευτεί από τους θαυμαστές του μπορούσε να μιλήσει για όλα αυτά που στην πραγματικότητα ενδιέφεραν τον δημιουργό του. Αντί για τον ίδιο, μπορούσαν όμως πια να μιλήσουν τα αντικείμενα (ένα μπουκάλι κρασί στον «Εφημέριο», ένα κουτάλι στον «Καταδικασμένο», ένα παπούτσι στη «Μουσέτ», ένα πλαστό χαρτονόμισμα στο «Χρήμα») που μαζί με τον ήχο αποτελούσαν σημαντικότερα όργανα σκηνοθεσίας από οτιδήποτε άλλο για τον Μπρεσόν.

Και φυσικά μπορούσαν να μιλήσουν οι ήρωες του. Από τον ασθενικό «Εφημέριο» του Αμπρικούρ μέχρι και τον Ιβόν του «Χρήματος», δεν υπήρξε ανθρώπινο πλάσμα στη φιλμογραφία του Ρομπέρ Μπρεσόν που να μην θύμιζε βιβλική φιγούρα σε σαφή πορεία προς το καθ ομοίωσιν. Κοινοί θνητοί σε μια διαδρομή εξιλέωσης με αποκορύφωμα την ιστορία του γαϊδουριού στο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ») που συνειδητά θυμίζει την ζωή του Ιησού Χριστού. Πέρα από τις πιο προφανείς αναφορές στο Ντοστογιεφσκικό σύμπαν (όπως στο «Ημερολογιο Ενός Εφημέριου» και στα βασισμένα σε έργα του Ντοστογιέφσκι «Μια Γλυκιά Γυναίκα» και «Οι Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου»), οι ήρωες του Μπρεσόν υπήρξαν μακρινοί απόγονοι του «Ηλιθίου». Γυμνά σώματα που πάνω τους σκορπά σφαίρες η μοίρα που για τον ιενσανιστή σκηνοθέτη παραμένει η μεγαλύτερη φυλακή του ανθρώπου και ταυτόχρονα απόκληροι μιας κοινωνίας που τους οδηγεί μαθηματικά στην «αμαρτία» και από εκεί στο θάνατο.

Και την ίδια στιγμή όλοι μικροί ή μεγαλύτεροι επαναστάτες. Ο «Καταδικασμένος Σε Θάνατο» Φοντέν που επαναστατεί απέναντι στο σύστημα, ο «Πορτοφολάς» Μισέλ, γνήσιος ρομαντικός μαρξιστής, η «Μουσέτ» που θα λερώσει με τα βρώμικα παπούτσια της το καθαρό χαλί μιας ηλικιωμένης που προσπαθεί να την κάνει να σεβαστεί τη ζωή. Ο «Διάβολος, Πιθανώς» Σαρλ, επίσης, ο πιο οργισμένος από τους εφήβους στη φιλμογραφία του Μπρεσόν κατά κάθε ιδεολογίας και ο ήρωας του «Χρήματος» Ιβόν όταν προβαίνει στην υπέρτατη θυσία του απέναντι στην πλήρη εξαθλίωση μιας υστερικά καπιταλιστικής κοινωνίας.

Φτάνοντας στο «Χρήμα», το ίσως πιο ελλειπτικό, σκοτεινό και απαισιόδοξο έργο που θα έκλεινε τη φιλμογραφία του, ο Μπρεσόν είχε διανύσει μια πορεία αντιστρόφως ανάλογη από αυτή που θα του επέτρεπε η φήμη που είχε αποκτήσει. Αντί να γίνεται πιο κοσμικός και πιο «ανοιχτός» στον θεατή, προτίμησε να απομονωθεί ακόμη περισσότερο και η προσωπική του απογοήτευση για έναν κόσμο που έμοιαζε να ξεχνά τις βασικές αρχές της ανθρώπινης επιβίωσης δεν θα μπορούσε παρά να αντανακλάται στις ταινίες του.

Μαζί με το χρώμα («Μια Γλυκιά Γυναίκα» του 1968) στο έργο του Μπρεσόν θα ερχόταν και η έντονα ζωγραφισμένη στις εικόνες του απαξίωση για το σινεμά που έχανε πια έδαφος κάτω από το αφόρητο βάρος της βιομηχανοποίησης του. Και τον κόσμο που έδειχνε πια να μην είχε χώρο για κάτι τόσο καθαρό και αγνό όσο οι ταινίες του. Η «Γλυκιά Γυναίκα» του 1969 θα αυτοκτονούσε στην αρχή της ταινίας, ο Σαρλ θα πλήρωνε ένα τζάνκι για να τον σκοτώσει στο τέλος του «Ο Διάβολος Πιθανώς» και ο Μισέλ στο «Χρήμα» θα παραδιδόταν μόνος του στην αστυνομία για τις στυγνές δολοφονίες που έχει διαπράξει. Η βία, διάχυτη σε όλο το έργο του Μπρεσόν αν και απούσα ως εικόνα (θα αρκούσε ο πλήρης θεωρητικών αναλύσεων εκτός πλάνου βιασμός της Μουσέτ) έδειχνε πια το πρόσωπο της και τα κομματιασμένα μέλη των ηρώων του (ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του βλέμματος του που αργότερα μιμήθηκαν οι περισσότεροι από τους θαυμαστές του) έπρεπε πια να συναρμολογηθούν για να υποδείξουν την αποχώρηση του.

«Νομίζω πως τα πράγματα δεν είναι καθόλου καλά στον κόσμο. Οι άνθρωποι γίνονται όλο και περισσότερο υλιστές και απάνθρωποι… Απάνθρωποι από βαρεμάρα, από αδιαφορία, από εγωισμό γιατί σκέφτονται μόνο τον εαυτό τους και ό,τι γίνεται γύρω τους, οπότε αφήνουν οτιδήποτε άλλο να γίνει άσχημο και ηλίθιο.Ενδιαφέρονται μόνο για τα χρήματα. Τα χρήματα έχουν γίνει ο Θεός τους. Ο Θεός δεν υπάρχει για τους περισσότερους. Τα χρήματα έχουν γίνει ο μοναδικός λόγος για να ζεις. Ξέρετε, ακόμη και ο πρώτος αστροναύτης που πάτησε το πόδι του στο φεγγάρι είπε πως αυτό που είδε από ψηλά ήταν ένα θαύμα, τόσο υπέροχο που δεν έπρεπε ποτέ να το καταστρέψουμε. Η σιωπή δεν υπάρχει πια. Δεν μπορείς να τη βρεις πουθενά. Και αυτό με κάνει να μην μπορώ πια να ζήσω».

[H ταινία σου να μοιάζει με αυτό που βλέπεις όταν κλείνεις τα μάτια].

Έχοντας αλλάξει το κινηματογραφικό λεξικό δια παντός («κινηματογράφος» και όχι «σινεμά», «αυτοσχεδιάζω» και όχι «εκτελώ», «μοντέλο» αντί για «ηθοποιός», «σιωπή» αντί για «μουσική»…) ο Ρομπέρ Μπρεσόν αποσύρθηκε από το σινεμά το 1983. Ενας καθηγητής του Γέιλ δείχνοντας σε νεαρούς σπουδαστές κινηματογράφου τα τελευταία 10 λεπτά του «Χρήματος» δήλωσε πως «τώρα καταλάβατε γιατί ο Μπρεσόν δεν ξανάκανε ποτέ του καμία ταινία. Ήταν το ιδανικό φινάλε μιας ιδανικής φιλμογραφίας».

Βάζοντας τον ήρωα του να παραδοθεί στην αστυνομία μέσα σε ένα καφέ ομολογώντας την ενοχή του για τις στυγνές δολοφονίες που έχει διαπράξει, ο Μπρεσόν θα έκλεινε το έργο του με την εικόνα ενός αδηφάγου πλήθους που παρακολουθεί τον νεαρό δολοφόνο να φεύγει μαζί με τους αστυνομικούς έξω από το καφέ. Με το βλέμμα πάντα στραμμένο στην ανοιχτή πόρτα και όχι προς τη μεριά του δολοφόνου (θεατής), ο Μπρεσόν θα έστελνε ακόμη έναν ήρωα του στη φυλακή με μοναδικό σκοπό να τον τιμωρήσει αλλά και την ίδια στιγμή να τον εξαϋλώσει. Η διαδρομή του, εκτός πλάνου δεν θα ήταν παρά μια ακόμη τολμηρή πρόταση του Μπρεσόν για έναν κόσμο που είχε χάσει το κέντρο βάρους του, παραδομένος οριστικά και αμετάκλητα στον υλισμό.

Το «Χρήμα» θα κέρδιζε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών (εξ ημισείας με τον θαυμαστή του Μπρεσόν, Αντρέι Ταρκόφσκι για τη «Νοσταλγία») εν μέσω αντιφατικών αντιδράσεων. Τα επιπόλαια 80s δεν άντεχαν ούτε ακόμη λίγο Μπρεσόν. Το σινεμά του υπήρξε, άλλωστε πολύ πιο μπροστά από την εποχή του. Τόσο ελλειπτικό και ταυτόχρονα τόσο πλήρες, που πρέπει να φυλάσσεται όπως όλα τα μεγάλα έργα τέχνης που κάποτε προσπάθησαν να ξανασυστήσουν τον κόσμο από την αρχή.

Μόνιμος κάτοικος Παρισιού, ο Ρομπέρ Μπρεσόν έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στον τελευταίο όροφο ενός κτιρίου του 17ου αιώνα. Οσοι κατάφεραν να διασχίσουν την πόρτα του θα έμεναν έκπληκτοι με το πόσο ο ιδιωτικός του χώρος έμοιαζε με τα δωμάτια των ηρώων του. Λευκοί τοίχοι, ένα τραπέζι, ελάχιστα προσωπικά αντικείμενα και σιωπή. Εκεί αποσύρθηκε μετά το τέλος του «Χρήματος», ετοιμάζοντας το μεγαλύτερο σχέδιο της ζωής του που δεν έγινε ποτέ πραγματικότητα. Μια ταινία για τη «Γένεση» που τόσο επιθυμούσε ο Μπρεσόν, δεν έδειχνε να ενδιαφέρει πια κανέναν. Περνώντας στην όγδοη δεκαετία της ζωής του θα συνέχιζε, όμως, με την ορμή εφήβου να σχεδιάζει τα ζώα της κιβωτού σε κομμάτια χαρτί. Δεκαέξι ολόκληρα χρόνια μετά, το 1999, η είδηση του θανάτου του θα σφραγιζόταν από τη δήλωση της γυναίκας του, Μιλέν «Θα ήθελα να ανακοινώσω πως ο σύζυγος μου, Ρομπέρ Μπρεσόν, δημιουργός ταινιών, απεβίωσε στις 18 του Δεκέμβρη και θα ταφεί σε ιδιωτική τελετή».

Και ξαφνικά ο κόσμος υπήρχε χωρίς τον Ρομπέρ Μπρεσόν. Οι επικήδειοι ήταν λιτοί αλλά μεγαλόστομοι. «Για τα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του ο Ρομπέρτ Μπρεσόν έμοιαζε σαν τον Θεό: απόμακρος, αποκομμένος από κάθε είδους επικοινωνία. Τώρα, σαν τον Θεό, ο Μπρεσόν είναι νεκρός», ήταν τα λόγια ενός από τους μεγαλύτερους θαυμαστές και μελετητές του, του σκηνοθέτη Πολ Σρέιντερ.

Και αν ο Θεός άφησε τις 10 λιτά διατυπωμένες εντολές του ως απόσταγμα της όποιας σοφίας του, ο Μπρεσόν θα άφηνε αυτές τις 13 ταινίες και μαζί σαν ένα αιώνιο μάθημα κινηματογράφου της διάσημες «Σημειώσεις Για Τον Κινηματογράφο» του που εκδόθηκαν το 1975. Χαρίζοντας σε όσους θα έρχονταν, μετά από το θάνατο του στη Γη, αποφασισμένοι να εφεύρουν το σινεμά από την αρχή μία ζωντανή απόδειξη, πως κάποιος το είχε καταφέρει πριν από αυτούς πιστεύοντας σε έναν και μόνο Θεό: την απόλυτη σιωπή.

Αν μπορούσε κάποιος να πείσει τον σύγχρονο ανυπόμονο θεατή να σβήσει για λίγο όλους τους θορύβους που απεχθανόταν ο Μπρεσόν (μια ανοιχτή τηλεόραση, ένα ραδιόφωνο που κανείς δεν προσέχει τι τραγούδι παίζει ή τι ακριβώς λέει ο εκφωνητής…) θα μπορούσε να τον ακούσει να περιγράφει με ελάχιστες λέξεις όλα όσα κάθε κείμενο που γράφτηκε ποτέ γι αυτόν ξόδεψε τόνους μελανιού για να καταδείξει: «Ενάντια στις τεχνικές της ταχύτητας και του θορύβου, να θέσεις τις τακτικές της αργής κίνησης, της σιωπής».

Ο αιώνας του Μπρεσόν [1901-1999]

Γεννημένος το 1901 (για άλλους το 1906) γιος στρατιωτικού, ο Ρομπέρ Μπρεσόν μεγάλωσε στο Μπρομό – Λαμότ της κεντρικής Γαλλίας με οποιαδήποτε λεπτομέρεια γύρω από την παιδική του ηλικία να σκεπάζεται από ένα μυστήριο. Σπούδασε κλασική φιλολογία και φιλοσοφία στη σχολή Λακανάλ του Σκο, ενώ υπήρξε απο μικρός άριστος πιανίστας και μετέπειτα φωτογράφος. Η φιλοδοξία του να γίνει ζωγράφος θα τον έφερνε στο Παρίσι, όπου και παντρεύτηκε την πρώτη σύζυγο της ζωής του, Λιντία Βαν ντερ Ζε το 1926. Εγκαταλείποντας νωρίς τη ζωγραφική «γιατί τον έκανε να αισθάνεται νευρικός», θα ένιωθε την έλξη του κινηματογράφου τόσο έντονη όσο και ο θαυμασμός που έτρεφε για τον Τσαρλς Τσάπλιν και τις ταινίες του. Στη δεκαετία του 30 δούλεψε ως σεναριογράφος και το 1934 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μικρού μήκους με τίτλο «Δημόσιες Υποθέσεις» και πρωταγωνιστή τον διάσημο κλόουν της εποχής Μπεμπί (η οποία μέχρι το 1988 θεωρούνταν χαμένη).

Το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου θα τον βρει καταταγμένο στον γαλλικό στρατό όπου και συνελήφθη από τις γερμανικές αρχές τον Ιούνιο του 1940 για να εκτίσει ποινή 18 μηνών ως αιχμάλωτος πολέμου. Βρίσκοντας ως αφορμή τη μαζική ασθένεια των συγκρατούμενων του, προσποιήθηκε τον άρρωστο και τελικά αφέθηκε ελέυθερος για να επιστρέψει στο Παρίσι και το σινεμά.

Το 1943 θα σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους «Οι Αγγελοι Του Δρόμου» σε σενάριο του θεατρικού συγγραφέα Ζαν Ζιροντό η επιτυχία της οποίας θα καθιέρωνε τον Μπρεσόν ως ένα μεγάλο ταλέντο. Το 1945 θα συνεργαστεί με τον Ζαν Κοκτό για τους διαλόγους της δεύτερης ταινίας του «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης» που αποδεικνύονται, ωστόσο, κριτική και εμπορική αποτυχία. Το 1947, ο Μπρεσόν θα ταξιδέψει μέχρι τη Ρώμη για να συζητήσει το σχέδιο μιας ταινίας για τη ζωή του Ιγνάθιο Ντε Λογιόλα (που τελικά δεν θα γυριστεί ποτέ) και τον ίδιο χρόνο δημοσιεύεται στο «L Ecran Francais» μία συζήτηση στην οποία ο Μπρεσόν διατυπώνει για πρώτη φορά μερικές από τις βασικές αρχές της φιλοσοφίας του για τον κινηματογράφο. Το 1949, μαζί με τον Ζαν Κοκτό και τον Ροζέ Λενάρντ ιδρύουν το περιοδικό «Οbjectif 49» όπου θα γράψουν για πρώτη φορά πολλοί από τους μετέπειτα ιδρυτές της Nouvelle Vague. Το 1951 θα διασκευάσει το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου» του Ζορζ Μπερνανός κερδίζοντας το Διεθνές Βραβείο στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Μέχρι το 1956 δουλεύει πάνω σε ένα σενάριο με τίτλο «Γκράαλ» (θα γυριστεί τελικά το 1974 με τίτλο «Ο Λανσελότος Της Λίμνης»). Το 1956 γυρίζει το «Ένας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε» κερδίζοντας το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες και δηλώνοντας στη συνέντευξη Τύπου μετά την προβολή της ταινίας «Ο κινηματογράφος δεν είναι θέαμα. Είναι γραφή». Το 1959 γυρίζει τον «Πορτοφολά» δίνοντας μια ιστορική συνέντευξη στον Ζαν Λικ Γκοντάρ, τότε κριτικό κινηματογράφου στα Cahiers Du Cinema. Μετά τη «Δικη Της Ζαν Ντ Αρκ» το 1962 θα ταξιδέψει στη Ρώμη για συζητήσει με τον Ντίνο Ντε Λαουρέντις το σχέδιο μιας ταινίας πάνω στη «Γένεση» αλλά οι διαφωνίες του με τον μεγάλο Ιταλό παραγωγό θα ακυρώσουν την πραγματοποίηση της ταινίας (που τελικά δεν θα γυριστεί ποτέ).

Το 1966 πραγματοποιεί ένα πολύχρονο σχέδιο με τίτλο «Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ» και με τη «Μουσέτ» του 1967 διασκευάζει για δεύτερη φορά Ζορζ Μπερνανός. Αφορίζεται από την καθολική εκκλησία επειδή απεικονίζει την αυτοκτονία ως μία «θεμιτή» πράξη και η προβολή της ταινίας στη Γαλλία απαγορεύεται για καιρό. Το 1969 γυρίζει την πρώτη έγχρωμη ταινία του βασισμένη σε ένα διήγημα του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι («Μια Γλυκιά Γυναίκα») που σηματοδοτεί την πρώτη κινηματογραφική εμφάνιση της Ντομινίκ Σαντά, της μοναδικής ίσως από τους ερασιτέχνες ηθοποιούς του που συνέχισε να εργάζεται ως ηθοποιός («1900», «Ο Κομφορμίστας») και το 1971 γυρίζει την πρώτη καθαρά ερωτική ταινία της καριέρας του, βασισμένη στις «Λευκές Νύχτες» του Ντοστογιέφσκι, το «Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου». Το 1974 πραγματοποιεί τον «Λανσελότο Της Λίμνης» και το 1975 κυκλοφορούν οι «Σημειώσεις για τον Κινηματογράφο» πάνω στις οποίες ο Μπρεσόν εργαζόταν από το 1950. Το 1977 γυρίζει το «Ο Διάβολος Πιθανώς» και το 1983, σε ηλικία 82 ετών, κλείνει την καριέρα του με το «Χρήμα» βασισμένο στο διήγημα «Πλαστό Χαρτονόμισμα» του Τολστόι, την ταινία που όπως δήλωσε ο ίδιος του έδωσε τη «μεγαλύτερη ευχαρίστηση». Αποσύρεται από το σινεμά και τον κόσμο μαζί με τη δεύτερη σύζυγο του, Μαρί Μαντλέν βαν ντερ Μερς, την οποία γνώρισε ως βοηθό σκηνοθέτη στις «Τέσσερις Νύχτες Ενός Ονειροπόλου» και παντρεύτηκε στις αρχές του 1990. Πέθανε στο Παρίσι στις 18 Δεκεμβρίου του 1999. Ενας από τους μεγαλύτερους θαυμαστές του, ο Φινλανδός Ακι Κουρισμάκι θα τον αποχαιρετούσε λέγοντας το εξής: «Δεν θα είχα επιβιώσει σε αυτόν τον ξεχασμένο από τον Θεό κόσμο χωρίς τα ρεαλιστικά ψέματα του Ρομπέρ Μπρεσόν και για τα οποία θα είμαι αιώνια ευγνώμων μέχρι να πεθάνω και ίσως και μετά το θάνατο μου».

Μ.Κ.

Εγχειρίδιο Αναγνώρισης Αγίων

Τα έξι αριστουργήματα της κληρονομιάς του

Το Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου [«Journal DUn Cur De Campagne», 1951]

Πρώτη καθαρά «μπρεσονική» ταινία, η πιστή μέχρι την τελευταία λέξη διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ζορζ Μπερνανός θα σύστηνε έναν κινηματογράφο που κανείς δεν μπορούσε να υποψιαστεί ότι ανήκε στον σκηνοθέτη των «Αγγέλων Του Δρόμου» και του «Οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλώνης».

Οπως κανένας δεν μπορούσε να υποψιαστεί τις διαστάσεις που θα λάμβανε η ιστορία του ασθενικού εφημέριου του Αμπρικούρ στην προσπάθεια του να επιβιώσει νικώντας τον κληρονομικό αλκοολισμό του και τις αντιστάσεις μιας κλειστής και υποκριτικής ενορίας που δεν δείχνει να έχει διάθεση για τις νουθεσίες του περί αιώνιας ζωής και συγχώρεσης.

Χτίζοντας την αφήγηση του ο Μπρεσόν με συνεχείς και εναλλασσόμενες εισόδους και εξόδους από την αφήγηση του εφημέριου στις σημειώσεις του ημερολογίου του και από εκεί στη δράση, τραβάει την κάμερα ακριβώς τη στιγμή που δεν πρέπει. Κομματιάζει το οδοιπορικό του εφημέριου σε ένα παλίμψηστο εικόνων, ήχων, μουσικής, λέξεων και βλεμμάτων που συνέθεσαν ιδανικά την υπέρτατη «πνευματική συγκίνηση» όπως την ανέλυσε ο Αντρέ Μπαζέν στο διάσημο δοκίμιο για την ταινία που δημοσιεύτηκε στο Cahiers Du Cinema τον Ιούνιο του 1951. Κλείνοντας με ακαριαίο τρόπο τη βασανιστική διαδρομή του εφημέριου από την αλήθεια…στην αλήθεια, θα αφήσει σε έναν γυμνό τοίχο έναν μαύρο σταυρό ως σύμβολο δύναμης και αμφισβήτησης μαζί, καθώς οι τελευταίες λέξεις του εφημέριου που πεθαίνει ορίζουν την αφετηρία ενός έργου που από τον «Εφημέριο» και μετά θα εξυψωθεί στην βαθύτερη ουσία της ανθρώπινης φύσης: «Ολα είναι χάρη».

Μ.Κ.

Ένας Καταδικασμένος Σε Θάνατο Δραπέτευσε [«Un Condamne Α Mort S Est Echapp », 1956]

Πρώτη ταινία στην οποία ο Μπρεσόν εφάρμοσε τη μετέπειτα προσφιλή τακτική του να χρησιμοποιεί αποκλειστικά ερασιτέχνες ηθοποιούς, δεύτερο μέρος μιας άτυπης τριλογίας που κινείται με βάση τη σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση του κεντρικού ήρωα (με αφετηρία το «Ημερολόγιο Ενός Εφημέριου» και φινάλε τον «Πορτοφολά») και μια από τις τακτικές περιπτώσεις της φιλμογραφίας του Γάλλου δημιουργού στις οποίες πρωταγωνιστούν χαρακτήρες σε συνθήκες εγκλεισμού, ο «Καταδικασμένος» στηρίζεται σε δυο πηγές: αφενός σε βιώματα του ίδιου του Μπρεσόν, από τον ενάμιση χρόνο που πέρασε φυλακισμένος των Ναζί στην αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Και αφετέρου στα απομνημονεύματα του Αντρέ Ντεβινί, ενός υπαρκτού αγωνιστή της γαλλικής αντίστασης, ο οποίος κατόρθωσε να αποδράσει από τους Γερμανούς δεσμοφύλακές του, λίγες μόνο ώρες πριν την εκτέλεση της θανατικής του ποινής. Μόνο που το φιλμ δεν αποτελεί ένα οποιοδήποτε δράμα φυλακής ούτε ασφαλώς μπορεί κανείς να ξεμπερδέψει με αυτό, χαρακτηρίζοντάς το ως μια απλή σπουδή επάνω στην ανθρώπινη πίστη και θέληση.

Περισσότερο από έναν μελλοθάνατο που διεκδικεί μέχρις εσχάτων το δικαίωμα στη ζωή και την ελευθερία, ο φυλακισμένος Φοντέν αφουγκράζεται από το ασφυκτικό κελί του τα αόρατα καλέσματα μιας ανώτερης δύναμης. Δύναμη που βρίσκεται υπεράνω κάθε ανθρωπίνου όντος και πείθει όσους μοιάζουν διατεθειμένοι να ακούσουν πραγματικά για τη δυνατότητα ενός προσωπικού άθλου, μιας πράξης υπέρβασης, μιας αποφασιστικής κίνησης που θα φέρει κάποιον πλησιέστερα στην επιθυμητή σωτηρία. Και σε πείσμα της παγιωμένης πεποίθησης ότι «δεν μπορείς να ελέγξεις το πεπρωμένο σου» που τοποθετεί ιδανικά σε λέξεις ένας συγκρατούμενός του, ο Φοντέν γίνεται σφετεριστής της αντίξοης κατάστασής του, κυρίαρχος της μοίρας του, δικαιούχος της πολυπόθητης χάριτος και συνάμα ο μοναδικός ήρωας του Μπρεσόν που απολαμβάνει το εξαιρετικά σπάνιο προνομίο ενός ξεκάθαρου χάπι εντ.

Λ.Κ.

Ο Πορτοφολάς [«Ρickpocket», 1959]

Όπως δηλώνει η επεξηγηματική κάρτα που εμφανίζεται λίγο πριν τους τίτλους αρχής για να επισημάνει ότι το φιλμ που θα παρακολουθήσουμε δεν είναι θρίλερ, έτσι και η ιστορία που διηγείται ο Μπρεσόν στη διασημότερη, ίσως, δημιουργία του δεν είναι οι περιπέτειες ενός επιπόλαιου και μάλλον αδέξιου μικροκακοποιού. Επηρεασμένος από το «Εγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, ο σκηνοθέτης τοποθετεί σε ένα Παρίσι που περισσότερο ακούμε παρά βλέπουμε την παραβολή μιας χαμένης ψυχής που μεταβαίνει από τη σκλαβιά του υλικού κόσμου που τον περικυκλώνει σε μια καθαρτήρια μορφή πνευματικής ανάληψης, χάρη στην επέμβαση μιας καθάριας και ανιδιοτελούς αγάπης. Και αν η αφηγηματική λιτότητα, η στυλιστική εγκράτεια, το ελλειπτικό μοντάζ, οι συναισθηματικά απόμακρες ερμηνείες και η καταλυτική ηχητική μπάντα είχαν ήδη προλάβει να γίνουν αναγκαία σύμβαση και σήμα κατατεθέν του κινηματογράφου που πρέσβευε ο Μπρεσόν, ο «Πορτοφολάς» εγκαθίδρυε οριστικά στο έργο του δημιουργού το μοντέλο του υπαρξιακού ήρωα που βαδίζει ολομόναχος σε ένα βασίλειο στοιχειωμένων βλεμμάτων και βασανιστικών σιωπών, προσδοκώντας μια υποψία χάριτος. Ομοια με αυτή που βοηθά την ψυχή του ήρωα να δραπετεύσει συμβολικά μακριά από τους τέσσερις τοίχους της φυλακής, στο αλησμόνητο φινάλε της ταινίας.

Λ.Κ.

Στην Τύχη Ο Μπαλταζάρ [«Αu Hasard Βalthazar», 1966]

H θλιβερή ιστορία ενός πολύπαθου γαϊδουριού το οποίο υφίσταται καρτερικά όλη τη σκληρότητα και αναλγησία των ανθρώπων, για να χαθεί στο τέλος ήσυχα και ανεπαίσθητα, όπως ακριβώς ήρθε στον κόσμο, κρύβει μέσα της μια εκπληκτική μεταφορά επάνω στην ανελέητη διαδικασία της ύπαρξης. Αυτή η αναπάντεχη παραβολή επάνω στην αγιοσύνη ξεκινά από τη γέννηση, καλύπτει γοργά την απόσταση ανάμεσα στην εφηβεία και την ενηλικίωση και φτάνει μέχρι το θάνατο. Στο ενδιάμεσο, μια σειρά από δυσβάσταχτες τραγωδίες αντηχούν το μεγάλο άδικο που κουβαλά στις πλάτες του κάθε ζωντανό πλάσμα που περπατά σε αυτό τον πλανήτη. Ενα μικρό παιδί πεθαίνει, μια αγάπη σβήνει, μια οικογένεια παραδίδεται στην φτώχια, μια κοπέλα ερωτεύεται αυτό που ξέρει ότι εν τέλει θα την καταστρέψει, ένας περιπλανώμενος αλήτης κατηγορείται άδικα για έναν φόνο που δεν διέπραξε. Παρακολουθώντας βουβό και ανήμπορο να αντιδράσει, το άμοιρο τετράποδο που αποτελεί τον κεντρικό άξονα της δράσης γίνεται σιωπηλός παρατηρητής και αθέλητος συνένοχος ενός παράλογου και αφιλόξενου κόσμου. Μαθαίνει από πρώτο χέρι τους βάναυσους κανόνες του παιχνιδιού σε αυτό το άκαρδο σύμπαν. Υφίσταται μια ατέρμονη αλληλουχία παθών. Και κουβαλώντας συμβολικά και κυριολεκτικά τις αμαρτίες των ανθρώπων στο ήδη καταπονημένο κορμί του, καταλήγει στη μαρτυρική του θυσία. Για να ξεψυχήσει ολομόναχο σε μια συγκλονιστική μέσα στο τίποτά της σκηνή που κλείνει θαυμάσια μέσα της όλη την ποιητική του Μπρεσόν.

Λ.Κ.

Μουσέτ [«Μouchette»,1967]

«Τι θα απογίνουν χωρίς εμένα;» ρωτά απευθυνόμενη στην κάμερα η μητέρα της ανήλικης ηρωίδας σε ένα αινιγματικό πρώτο πλάνο που προηγείται του κανονικού ξεκινήματος της ταινίας. Αναρωτιέται για τα παιδιά και τον σύζυγο που θα αφήσει πίσω της, εγκαταλείποντας πρόωρα τη ζωή εξαιτίας της ασθένειας που την ταλαιπωρεί; Ή μήπως αγωνιά για το αν η απώλειά της θα αφήσει κάποιο έστω και αμυδρό σημάδι σε έναν κόσμο που δεν θρηνεί κανέναν και που μπορεί να συνεχίσει ανενόχλητος χωρίς έναν ακόμη από εμάς; Πλησιέστερα στη δεύτερη ανάγνωση, ο Μπρεσόν μετατρέπει τη συγκλονιστική «Μουσέτ» του στην βεβαίωση μιας τέτοιας πικρής μα απολύτως ρεαλιστικής σκέψης. Ο κόσμος δεν επιφυλάσσει οίκτο για κανέναν, πόσω μάλλον για ένα πεισματάρικο 14χρονο κοριτσάκι που προσπαθεί να βρει λίγη χαρά σε μια βάναυση ζωή μοιρασμένη ανάμεσα σε ένα εξαθλιωμένο σπιτικό, έναν αλκοολικό πατέρα, μια ετοιμοθάνατη μάνα, μια ασφυκτική επαρχιακή πραγματικότητα και έναν δυναστικό περίγυρο. Συνειδητοποιώντας αυτή την εκ γενετής σχεδόν ήττα της, η μικρή οδηγείται με σιωπηλή προσήλωση και οδυνηρή αποφασιστικότητα στην προσωπική της επανάσταση. Και ο Μπρεσόν μεταφράζει την απεγνωσμένη εξέγερσή της σε ένα σπαρακτικό φινάλε που, αναλόγως του πώς θα θελήσει κανείς να το ερμηνεύσει, αποτελεί είτε την αναπόφευκτη αυλαία σε μια άτυχη ύπαρξη είτε μια ύστατη πράξη λύτρωσης και φυγής. Οποια εκδοχή κι αν διαλέξει κάποιος, η «Μouchette» θα παραμένει πάντα ένα ήρεμα θρηνητικό εγχειρίδιο απελπισίας.

Λ.Κ.

Το Χρήμα [«L Αrgent», 1983]

Σαδιστικοί άγραφοι κανόνες της τύχης και αδυσώπητοι κοινωνικοί μηχανισμοί συνηγορούν ώστε η φαινομενικά ανώδυνη ανταλλαγή ενός πλαστού χαρτονομίσματος μεταξύ δυο σχολιαρόπαιδων και μιας υπαλλήλου να εξελιχθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να συνθλίψει έναν αθώο νεαρό, οδηγώντας την προσωπική του ζωή στην καταστροφή και τον ίδιο στο έγκλημα… 81 ετών και έπειτα από 12 μεγάλου μήκους ταινίες, ο Ρομπέρ Μπρεσόν ρίχνει αποστομωτική αυλαία στη φιλμογραφία του με ένα τελευταίο βλέμμα στην ανθρώπινη άβυσσο. Πεισματικά προσηλωμένος στις ίδιες στυλιστικές αρχές που υπηρέτησε σε όλη την διάρκεια της καριέρας του, ο σκηνοθέτης εμπνέεται από ένα διήγημα του Λέοντος Τολστόι προκειμένου να αποχαιρετήσει το σινεμά με την πιο απαισιόδοξη ίσως κινηματογραφική δήλωση που είχε συντάξει ποτέ. Βάζοντας τους χαρακτήρες του να συνειδητοποιήσουν επί ογδόντα τραυματικά λεπτά πόσο ανέφικτο (και μάταιο) είναι να διατηρήσουν την αξιοπρέπεια και την εντιμότητά τους σε ένα σύμπαν διογκούμενης απληστίας, ο Μπρεσόν κλείνει την ταινία και μαζί ολόκληρη την καριέρα του με ένα τελικό πλάνο-παρακαταθήκη και μαζί σκοτεινό οιωνό: Καθώς η αστυνομία συλλαμβάνει τον εγκληματία πλέον ήρωα, ένα συγκεντρωμένο πλήθος σκιών παρακολουθεί αποστρέφοντας το βλέμμα από την πραγματική τραγωδία και αφήνοντάς την να προσπεράσει δίχως να αγγίξει. Το λογικό επόμενο βήμα σε ένα κόσμο που δεν γνωρίζει πια πώς να αισθάνεται και πώς να συμπονά είναι κυριολεκτικά και μεταφορικά η ενατένιση του απόλυτου κενού.

Λ.Κ.

http://www.cinemag.gr/

Το υποδειγματικό σινεμά του Robert Bresson

«Όσο συνεχίζουμε να κάνουμε ταινίες είναι ωραίο, είναι ευχάριστο και αισθανόμαστε ότι το κοινό ξαφνικά, προσπαθεί να μπει στη θέση μας και ν’ αγαπήσει αυτά που αγαπάμε.

Τελικά το θέμα είναι να γίνουμε αγαπητοί. Αγαπητοί για όσα αγαπάμε και για τον τρόπο με τον οποίο αγαπάμε τα πράγματά μας και τους ανθρώπους»

Robert Bresson

Γεννημένος στη Γαλλία το 1901, σχεδόν μαζί με τον κινηματογράφο, ο Robert Bresson γύρισε μόνο 14 ταινίες στη διάρκεια μιας πορείας εξήντα χρόνων, οι οποίες αποτελούν μια πολύτιμη πολιτιστική κληρονομιά, έναν πραγματικό κινηματογραφικό θησαυρό.

O Bresson επηρέασε ουσιαστικά όλους τους σπουδαίους σύγχρονους κινηματογραφιστές -ακόμα και τους πιο ανόμοιους- οι οποίοι βρήκαν στο έργο του μια ανεξάντλητη πηγή δημιουργικής έμπνευσης: από τους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, οι οποίοι τον θεωρούν πνευματικό τους πατέρα, τον Mικελάντζελο Aντονιόνι, τον Mάρτιν Σκορσέζε, τον Aντρέι Tαρκόφσκι, τον Kριστόφ Kισλόφσκι, μέχρι τον Zαν Mαρί Στράουμπ, τους Ακι και Mίκα Kαουρισμάκι και τον Mίκαελ Xάνεκε, για να αναφέρουμε ενδεικτικά μόνο μερικά ονόματα, οι πάντες του οφείλουν.

Tο 1934 σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία, Δημόσιες υποθέσεις, μια μπουρλέσκ κωμωδία μεσαίου μήκους, η οποία θεωρείτο χαμένη και βρέθηκε μόλις το 1987 από τη Γαλλική Ταινιοθήκη.

Oι δύο πρώτες του ταινίες μεγάλου μήκους είναι Oι άγγελοι της αμαρτίας του 1943 σε διαλόγους του Zαν Zιροντού και Oι κυρίες του δάσους της Bουλώνης του 1945, βασισμένη στο έργο του Nτενίς Nτιντερό «Zακ ο μοιρολάτρης» και σε διαλόγους του Zαν Kοκτό.

Tο 1951 σκηνοθετεί Tο ημερολόγιο ενός εφημέριου, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Zορζ Mπερνανός που βραβεύεται στο Φεστιβαλ Bενετίας και στο οποίο εκτίθενται οι βασικές αισθητικές του αρχές.

Tο 1956 γυρίζει το Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε, ταινία βασισμένη σε πραγματικό επεισόδιο που συνέβη κατά τη διάρκεια της κατοχής, για τη σκηνοθεσία της οποίας βραβεύεται στο Φεστιβάλ Kαννών. Kαι αυτή η ταινία, γυρισμένη ολοκληρωτικά με ερασιτέχνες ηθοποιούς, δεν είναι μονάχα μια επιβεβαίωση των αισθητικών του αρχών αλλά και ένας ύμνος στην αδάμαστη θέληση του ανθρώπου και τη δίψα του για ελευθερία.

Tο 1959 γυρίζει τον Πορτοφολά, μια απο τις πιο σημαντικές δημιουργίες του. H αποσύνθεση της πλοκής, η απουσία κάθε ψυχολογικού πεδίου, η αντιθεατρικότητά της αλλά και η απλή όσο και μοντέρνα κινηματογραφική της γραφή, την καθιστούν ένα αξεπέραστο υπόδειγμα «πνευματικού κινηματογράφου».

Aκολουθεί το 1962 η Δίκη της Zαν ντ’ Aρκ, μια ταινία όπου συγκρούονται το δόγμα με την πίστη και ο εγκλεισμός με την ελευθερία, η εκφραστικότητα της οποίας πηγάζει από τον εσωτερικό ρυθμό και τις σχέσεις ανάμεσα στις εικόνες, τους ήχους, τα λόγια και τις σιωπές.

Tο 1966 με το Στην τύχη ο Mπαλταζάρ, δημιουργεί μια κορυφαία ταινία. Περιγράφοντας τη ζωή του γαϊδάρου Mπαλταζάρ -ιδανικού μοντέλου αφού το ψυχολογικό υπόβαθρο απουσιάζει εξ΄ορισμού- ο Robert Bresson με απλότητα, συνθετική ικανότητα και ποιητική δύναμη σχολιάζει μέσα από τη μοίρα ενός ζώου την Aνθρώπινη Kατάσταση.

Aπό τα μέσα της δεκαετίας του ’60 το βλέμμα που ρίχνει ο Bresson στον κόσμο, κυρίως των νέων ανθρώπων, γίνεται πιο σκοτεινό, παραμένοντας όμως ανήσυχο και εξαιρετικά διεισδυτικό.

Στο Mουσέτ του 1967, βασισμένο και πάλι σ’ ένα μυθιστόρημα του Zορζ Mπερνανός και στο Mια γλυκιά γυναίκα του 1969, (πρώτη κινηματογραφική εμφάνιση της Nτομινίκ Σαντά) η προσοχή του επικεντρώνεται πάνω σε ευαίσθητα άτομα, τα οποία προσπαθούν να επιβιώσουν σ’ έναν εχθρικό και σκληρό κόσμο. Tο Mια γλυκιά γυναίκα είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Bresson και μαζί με την επόμενη, το Tέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου του 1971, είναι βασισμένες αντίστοιχα στο διήγημα «Mια τρυφερή ψυχή» και στη νουβέλα «Oι λευκές νύχτες» του Φιοντόρ Nτοστογιέφσκι. Παρόλο που αρκετές δουλειές του βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα, τίποτα φιλολογικό ή λογοτεχνίζον δεν «περνά» στις ταινίες του, αφού ο Bresson, «στίβει» το λογοτεχνικό κείμενο μέχρι να φανεί ο βαθύτερος πυρήνας του, από τον οποίο ξεκινά για να γράψει με εικόνες το δικό του κινηματογραφικό κείμενο.

Tο 1974 ο Bresson κατορθώνει και υλοποιεί ένα παλιό του σχέδιο. Γυρίζει την ταινία O Λανσελότος της λίμνης, μια ελεύθερη ερμηνεία του θρύλου του βασιλιά Aρθρούρου και των ιπποτών του, ένα έργο για την πτώση του μεγαλείου και την οριστική ήττα των υψηλών και ευγενών ιδανικών της Δύσης.

Tο 1977 με την ταινία του O διάβολος πιθανώς, ίσως το πιο ζοφερό και σκληρό έργο του, σχολιάζει μ’ ένα διαυγές βλέμμα την υπαρξιακή αγωνία ενός νέου ανθρώπου, ο οποίος ζει χωρίς αυταπάτες σε έναν άνυδρο κόσμο, ενάντια στον οποίο εξεγείρεται με την ακραία πράξη της αυτοκτονίας.

Tο 1983, παρουσιάζει στις Kάννες την τελευταία του ταινία Tο χρήμα, ελεύθερα εμπνευσμένη από τη νουβέλα του Λέον Tολστόι, «Tο πλαστό χαρτονόμισμα». Tο κύκνειο άσμα του Robert Bresson είναι μια ταινία συγκλονιστική: πρόκειται για μια σπουδή πάνω στους δρόμους και τις μορφές του κακού, όπου το χρήμα αντιμετωπίζεται ως κύριος αγωγός του κακού και διαφθορέας ψυχών και σωμάτων.

Έκτοτε, ο Robert Bresson, ένας από τους ελάχιστους, πραγματικά μεγάλους μαέστρους του κινηματογράφου, παραμένει ερμητικά κλεισμένος στον εαυτό του. Tο έργο του, μοναδικό, αυθεντικό, πρωτότυπο και κυρίως μοντέρνο, παραμένει ένας άσβεστος φάρος στην ιστορία της έβδομης τέχνης. Σε μια εποχή όπως η σημερινή, ιδεολογικής παρακμής, αισθητικής σύγχυσης και ηθικής ευτέλειας, οι ταινίες του, τεράστιου αισθητικού και ηθικού αναστήματος, «ανακαλύπτονται» ξανά και «επανεκτιμώνται» σε παγκόσμιο επίπεδο, επιβεβαιώνοντας τη θέση τους στην κορυφή των κινηματογραφικών εικόνων.

(πηγή δελτία τύπου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης)

http://www.cinephilia.gr/

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s