Ο Πορτοφολάς: Η θλιμμένη φρενίτιδα της αμαρτίας του Λουί Μαλ

Ο Πορτοφολάς είναι η πρώτη ταινία του Robert Bresson. Οι προηγούμενες ήταν απλά σχεδιάσματα. Επίσης μπορούμε να πούμε, γνωρίζοντας την αξία του σκηνοθέτη, ότι η μέρα της πρώτης προβολής του Πορτοφολά αποτελεί μία από τις τέσσερις-πέντε σημαντικότερες ημερομηνίες στην ιστορία του κινη­ματογράφου.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι, σε αντίθεση με τα προηγούμενα έργα του, ο Bresson συνέλαβε την ιδέα της νέας του ταινίας, έγραψε το σενάριο, τη σκηνοθέτησε, έκανε το μοντάζ και τη διένειμε μέσα σε δέκα μήνες, δημιουργώντας την εντύπωση ότι η περίοδος των δοκιμών είχε παρέλθει πλέον ανεπιστρεπτί. Ο πορτοφολάς είναι μια ταινία βαθιά εμπνευσμένη, μια ταινία ελεύθερη, ενστικτώδης, φλογερή, ατελής και συγκλονιστική. Δεν αφήνει κανένα περιθώριο παρεξήγησης: όποιος απορρίπτει αυτή την ταινία, θέτει υπό αμφισβήτηση τον κινηματογράφο ως αυτόνομη τέχνη.

pickpocket-poster-01

Στον Πορτοφολά, δεν υπάρχει πια ιστορία (δηλαδή, ένα πρόσχημα ξένο προς τον πραγματικό σκοπό της ταινίας, η οποία συνήθως τον επικαλύπτει), «το ωραίο θέμα», «η ωραία ιστορία» που θέλουν οι παραγωγοί, με την προβλέψιμη ψυχολο­γία, τη δραματική εξέλιξη κ.λπ. Υπάρχουν μόνο σύμβολα, που με τη φεγγοβόλα απλότητα τους συνθέτουν μιαν αλληγορία ή, για ν’ ακριβολογούμε, μια παραβολή, σαν αυτές του Ευαγγελίου. Ο Bresson, εγκαταλείποντας οριστικά πια τη δραματουργία, έκανε μια ταινία στοχαστική, μια ταινία ηθικού προβληματισμού, που έχει για τον παραδοσιακό κινηματογράφο τη σημασία που είχε ο Pascal για τον Balzac.

Σε τι αναφέρεται ο Bresson; Μην ελπίζετε ότι θα το μάθετε διαβάζοντας τον ογκώδη φάκελο με τα δημοσιεύματα γύρω απ’ την ταινία του. «Κοιτάζουν και δεν βλέπουν ακούν και δεν κατα­λαβαίνουν».1 Κανένας (μα κανένας) κριτικός δεν εντόπισε (ή δεν θέλησε να εντοπίσει) αυτό που ένα δωδεκάχρονο παιδί με μικρή θητεία στο κατηχητικό μπορεί να το βρει αμέσως: ο κλέφτης είναι ο Άνθρωπος… εσείς… εγώ… Βρίσκεται στα χέρια του θεού: του αστυφύλακα με το καλοσυνάτο ή φοβερό βλέμμα· εξεγείρεται, όμως, με αλαζονεία: το ύψιστο αμάρτημα (η παραβολή στηρίζεται στον Pascal)· ο φύλακας-άγγελός του, ο αγαθιάρης φίλος του, δεν τον προστατεύει αποτελεσματικά, αυτός κατρακυλάει συνεχώς, κι όσο πιο χαμηλά πέφτει, τόσο κερδίζει μέσα του έδαφος η θεία Χάρις, παίρνοντας τη μορφή μιας κοπέλας, η οποία στην αρχή είναι λίγο αφελής, στο τέλος όμως αγγίζει το μεγαλείο, όπως κι ο ίδιος.2

Αν έχετε κατά νου αυτά τα απλά ερμηνευτικά κλειδιά, τότε η ταινία του Bresson ξεδιπλώνεται μπροστά σας σαν πίνακας του Giotto ή σαν καντάτα του Bach. Η τέχνη του Bresson διαθέτει την απλοϊκή δύναμη, την πονηρεμένη αγαθότητα, την ανήσυχη και ανησυχητική βεβαιότητα των μεγάλων καλλιτεχνών της χρι­στιανικής παράδοσης. Ας του δώσουμε το λόγο: «Παίρνω ένα μονοπάτι. Δεν ψάχνω· βρίσκω. Κι όταν βρίσκω, χαίρομαι».

Πώς δουλεύει; Πρώτα πρώτα, συντρίβει το ρεαλισμό, θεμέ­λιο λίθο του κινηματογράφου, ο οποίος πολύ συχνά, κατάληγε να υπηρετεί την αναπαράσταση. Η επαναστατικότητα του Bresson έγκειται στο ότι στις ταινίες του κάνει ό,τι περνάει από το χέρι του ώστε τα πάντα -η εικόνα, το ντεκόρ, τα πρόσωπα, οι χειρο­νομίες, οι φωνές- να συνθέτουν ένα ηχητικό περιβάλλον. Για να γίνω πιο σαφής: βάζοντας ένα μικρόφωνο σ’ ένα δρόμο, δε συλ­λαμβάνουμε την ατμόσφαιρα του δρόμου, αλλά μάλλον ένα συγ­κεχυμένο ηχητικό πανδαιμόνιο, χωρίς κανένα νόημα. Έτσι γί­νεται. Και είναι αποδεκτό.

Τι κάνουν λοιπόν οι κινηματογραφιστές; Επιλέγουν καθαρούς ήχους, τους ηχογραφούν χωριστά, κι ύστερα τους συνδυάζουν κάνουν το λεγόμενο «μιξάζ». Αυτή είναι η συνήθης πρακτική, κι άλλος τα καταφέρνει καλύτερα, άλλος χειρότερα. Τον Bresson, όμως, δεν τον φτάνει κανείς. Εντούτοις, αυτή η πρακτική που συ­νηθίζεται όσον αφορά στον ήχο (μια έννοια αφηρημένη και χωρίς σημαντικές ρεαλιστικές αναφορές), προκαλεί αμηχανία και έκπλη­ξη όταν ο Bresson (και μόνο αυτός) την εφαρμόζει ως αρχή σε όλη την πραγματικότητα. «Παίρνω κάτι πραγματικό, κάποιο θραύσματα πραγματικότητας, και τα συναρμόζω με μια συγκε­κριμένη διάταξη.» Φυσικά, παραβλέπει ή παραλείπει τα γραφικό στοιχεία, τη λεπτομέρεια για τη λεπτομέρεια, ειδικά όταν αυτή «μοιάζει αληθινή». Όπως ακριβώς ένα ηχητικό περιβάλλον πε­ριορίζεται στις κύριες συνιστώσες του, έτσι και η φωνή, η χειρο­νομία, αποκαθαίρονται από τα στολίδια τους, απ’ τα ύποπτα ποικίλματα τους.3

Ο Bresson μας παρουσιάζει τελικά ένα σύμπαν όχι ψεύτικο, αλλά αναμορφωμένο, ανασκευασμένο· ένα σύμπαν πρωτότυπο, απ’ το οποίο απουσιάζει εντελώς η σύμβαση της «σωστής» κίνη­σης, της «σωστής» φωνής· η σύμβαση του θεάτρου. Όλα αυτά είναι προφανή, και διαπιστώνουμε με κατάπληξη ότι εξακολου­θούμε ν’ αρνούμαστε στο σκηνοθέτη την ελευθερία στην ερμη­νεία της πραγματικότητας, που τόσο φυσικά παραχωρούμε στο ζωγράφο. Όταν επισκεπτόμαστε το μουσείο, δεν πηγαίνουμε για να δούμε μήλα, μεμφόμαστε όμως τον Bresson που ο ήρωας του δεν αλλάζει πουκάμισο.

«Οι ηθοποιοί του παίζουν χάλια.» Η λέξη «παίζω», αμφίσημη, είναι αποκαλυπτική· γιατί οι ηθοποιοί δεν παίζουν ο Bresson παίζει μαζί τους.

Αυτό, πάντως, που είναι αξιοθαύμαστο και πρωτότυπο στην ταινία αυτή, είναι ότι ο δημιουργός, θέλοντας να εκφράσει τη σύγκρουση μιας ψυχής που παλεύει με τη θεία Χάρις, υποκαθι­στά τη Θεία Χάρι. Η ταινία δίνει την εικόνα της παντοδυναμίας του Θεού, όχι μόνο σε επίπεδο περιεχομένου, αλλά και έκφρα­σης, όπως στα σπουδαία έργα των χριστιανών καλλιτεχνών, όπου η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο και, μ’ άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης υποκαθιστά στιγμιαία το θεό. Κατά τη διάρκεια της προβολής, ο Bresson είναι ο Θεός.

Ποια είναι η δομή του Πορτοφολά; Ξαναδιαβάστε τον Pascal. «Χίμαιρα που είναι ο άνθρωπος! Όταν υπερηφανεύεται, τον τα­πεινώνω· όταν ταπεινώνεται, τον επαινώ· και πάντα του αντιλέγω, ωσότου καταλάβει.» Η ταινία αρχίζει με μια απαστράπτουσα εμπειρία του Κακού («Η καρδιά μου πήγαινε να σπάσει») και τε­λειώνει με μια απαστράπτουσα εμπειρία του Καλού («Η καρδιά μου χτυπούσε σαν τρελή»). Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο άκρα, κα­θορισμένα με ακρίβεια, ο ήρωας αντιπαλεύει τους κινδύνους του Pascal: την απελπισία και την υπερηφάνεια.5 Το μεγαλείο του είναι προφανές: στα πρότυπα της χριστιανικής παράδοσης, ο ήρωας συμβολίζει τον ίδιο τον άνθρωπο, που είναι κομμάτι τού Θεού, «έκπτωτος βασιλιάς», πρωταγωνιστής μαζί και θύμα στο μεγάλο μυστήριο της Θείας Χάριτος. Σ’ αυτή την αντίληψη οφείλεται και ο παράδοξος ρυθμός της ταινίας, με τις απότομες επι­ταχύνσεις, τις επαναλήψεις, τις αντιφάσεις, τις στασιμότητες, τις απότομες εκπλήξεις όλη αυτή η ενστικτώδης και σοφή «ρυθ­μική», που θυμίζει τους ακανόνιστους χτύπους της καρδιάς. «Άγνωστοι αι βουλαί του Κυρίου».

Ο Bresson προχωρά ακόμα περισσότερο. Βρίσκει μια ιδιοφυή λύση για την αξεπέραστη, όπως πίστευε έως σήμερα, αντίφαση του κινηματογράφου: την εξοργιστική, υπερτιμημένη, υπερβολικά δεξιοτεχνική παρουσία της κάμερας στη δράση. Η κάμερα γίνεται ο Οφθαλμός του Δημιουργού, ο οποίος εποπτεύει την ταινία, παντοδύναμος και πανταχού παρών. Δεν παρα­ξενευόμαστε, λοιπόν, που βρίσκεται πάντα στην κατάλληλη θέση, που η δεξιοτεχνία της είναι πραγματικά ασύλληπτη, που προβλέπει και καθοδηγεί τα δρώμενα· αντιθέτως, έτσι φωτίζει ακόμα καλύτερα το στόχο του Bresson. Παρακολουθήστε με προσοχή την ταινία: θα δείτε ότι η κάμερα ζορίζει τα πρόσωπα, τα σέρνει, τα σπρώχνει, χα συγκρατεί. Κοιτάξτε τα θαυμάσια αυτά τράβελινγκ προς τα πίσω που εμπνέουν τα πρόσωπα και τα καθοδη­γούν.6

Όλα είναι όμορφα στην ταινία αυτή, γιατί όλα είναι απαραί­τητα. Η σεκάνς στο σταθμό της Λιόν δεν είναι μια απλή επίδειξη δεξιοτεχνίας: μπαλέτο, όργιο και κραιπάλη, αναδεικνύει τέλεια τη «θλιμμένη φρενίτιδα που προκαλεί η αμαρτία».7 Το ψυχρό βλέμ­μα, τα σφιγμένα χείλη του Martin Lassalle και των συνεργών του θυμίζουν Δον Ζουάν και μαρκήσιο de Sade. Η κάμερα, η παρου­σία της οποίας στο σημείο αυτό είναι πάρα πολύ έντονη, προη­γείται και οδηγεί τις κινήσεις και τα βλέμματα. Το χέρι του Θεού, στην προκειμένη περίπτωση, είναι μια μέγγενη.

Έχουμε και το τέλος, που τόσο παρερμηνεύτηκε, όταν ξα­φνικά όλες οι αξίες ανατρέπονται: η χαμηλοβλεπούσα είναι μια ανύπαντρη μητέρα· ο φύλακας-άγγελος, διαφθορέας· ο κλέφτης, ένας τίμιος άνθρωπος’ η αστυνομία γίνεται Ιεχωβάς θεός-εκ-δικητής και προκαλεί την υποτροπή και τη σύλληψη του ήρωα. Στη συνέχεια, βλέπουμε τη φυλακή (μια σεκάνς υπό μορφήν κα­θαρτηρίου), με τις προσδοκίες, τις μονίμως διαψευσμένες ελ­πίδες, τις πόρτες που κλείνουν, τους διαδρόμους με τον κόσμο βλέπουμε όλο αυτό το μυστήριο, τη φαινομενική αταξία, το σα­σπένς της ψυχής, κι όλα καταλήγουν στην Αποκάλυψη, αιφνίδια κι απροσδόκητη, όπως οφείλει να είναι η Αποκάλυψη. Στο σημείο αυτό, η παραβολή ολοκληρώνεται: «Ο άνεμος φυσάει όπου θέλει, αλλά δεν ξέρεις ούτε από πού έρχεται ούτε πού πηγαίνει».

Ο πορτοφολάς, με τις απλές και αμετάκλητες σχέσεις που εγκαθιδρύει ανάμεσα στο περιεχόμενο και τη μορφή, ακτινοβο­λεί με την νεωτερικότητά του. Όταν δείτε την ταινία για πρώτη φορά, υπάρχει ο κίνδυνος να σας κάψει τα μάτια. Γι’ αυτό, ακο­λουθήστε το παράδειγμα μου: να επανέρχεστε καθημερινά.

1. Ένας κριτικός του «Radio-Cinema» έδωσε στο άρθρο του τον τίτλο: «Υπάρχει έξοδος στη φυλακή του Bresson;» Είναι αστείο να διαβάζεις κάτι τέτοιο ο’ ένα κρυπτοχριοτιανικό περιοδικό!

2. Ότι πρόκειται για το ίδιο θέμα που πραγματεύεται το Έγκλημα και Τιμωρία (όπως και πολλά έργα επίσης), είναι προφανές. Το να κατηγορήσουμε τον Bresson για λογοκλοπή, είναι παράλογο: με την ίδια λογική, θα έπρεπε να κατηγορήσουμε και τον Mozart ότι αντέγραψε τον Μολιέρο.

3. Σημειώνουμε, παρεμπιπτόντως, ότι χρειάζεται τεράστιο ταλέντο για να «αναδιαρθρώσει κάποιος σε τέτοιο βαθμό την πραγματικότητα, σε μια ταινία που διαδραματίζεται κατά τα δύο τρίτα της εκτός στούντιο, στους δρόμους, τα cafe, το μετρό, στους χώρους αυτούς όπου οι σκηνοθέτες, τις περισσότερες φορές, καταλήγουν στο ντοκιμαντέρ!

4. Ειρήσθω ενπαρόδω, ότι οποιοσδήποτε κινηματογραφικός σπουδαστής ή κινηματογραφικός συντάκτης μπορεί να βάλει έναν επαγγελματία ηθοποιό να παίξει. Αρκεί να μην του σπάσει τα νεύρα, κι εκείνος θα παίξει το ρόλο του και θα τρέφει μεγάλη εκτίμηση για το σκηνοθέτη του.

5. Όλη η ταινία είναι δομημένη κατ’ αυτόν τον τρόπο. Προσέξτε την αρχή της: ο Μισέλ κάνει την πρώτη του κλοπή, αναγαλλιάζει, «πετάει στα σύννεφα». Τρία δευτερόλεπτα αργότερα, τον συλλαμβάνουν. Τον αφήνουν αμέσως ελεύθερο, κι αυτός πηγαίνει και παίρνει τα λεφτά που έχει κλέψει ξαναθριαμβεύει. Στην επόμενη σεκάνς, πηγαίνει να δει τη μητέρα του… δεν τολμάει να μπει… ξανά ντροπή και απελπισία… Και πάει λέγοντας…

6. Μπορούμε ν’ αντιπαραθέσουμε αυτόν τον τύπο τράβελινγκ, που είναι χαρακτηριστικός στον Bresson, στα «φανταστικά» τράβελινγκ προς τα μπρος του Resnais, που είναι μια καθαρή ματιά του ανθρώπου στο σύμπαν.

7. Δεν είναι καθόλου παράδοξη η διαπίστωση ότι Ο πορτοφολάς είνα επίσης και μια ερωτική ταινία: η κίνηση του τσαντάκια συμβολίζει, σχεδόν απροκάλυπτα, το αμάρτημα της σάρκας (παράδειγμα: ο σπασμός του ήρωα στην πρώτη του κλοπή), *

Louis Malle

περιοδ. «Arts», τχ. 755, 30 Δεκεμβρίου 1959 Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s