Η Περιπέτεια (1960) του Μικελάντζελο Αντονιόνι | η αριστουργηματική πρώτη ταινία της τριλογίας της αποξένωσης

lavventura-poster-001

Η περιπέτεια

Σκηνοθέτης: Michelangelo Antonioni
Σενάριο: Michelangelo Antonioni, Elio Bartoiini
Φωτογραφία: Aldo Scavarda Μουσική
Μουσική: Giovanni Fusco
Ηθοποιοί: Gabriele Ferzetti (Sandro), Monica Vitti (Claudia), Lea Massari (Anna), Dominique Blanchar (Giulia), Renzo Ricci (ο πατέρας της Anna), James Addams (Corrado), Giovanni Petrucci (Principe Goffredo), Angela Tommasi di Lampedusa (η πριγκίπισσα), Lelio Luttazzi (Raimondo), Esmeralda Ruspoli (Patrizia), Dorothy dePoliolo (Gloria Perkins)
Τοποθεσία: Ιταλία 1960
Διάρκεια: 145′ 

«ΔΙΑΓΩΓΗ ΜΗΔΕΝ» (1933)- «ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΝΙΚΑΙΑ» (1929) του Ζαν Βιγκό το Σάββατο 19.11.2016 στις 20.00 με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση στο Σχολείο του Σινεμά

IF… / ΕΑΝ (1968) του Λίντσεϊ Άντερσον την Κυριακή 20 11 2016 στις 20.00 με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση στο Σχολείο του Σινεμά

Η Anna είναι η όμορφη κόρη ενός πλούσιου επιχειρηματία και διπλωμάτη. Μένουν σε πολυτελή βίλα στα προάστια της Ρώμης. Οι απόψεις κόρης και πατέρα διαφέρουν ριζικά, ειδικά σε σχέση με τον αρραβωνιαστικό της. Η Claudia είναι η καλύτερη της φίλη. Έρχεται να την πάρει να πάνε μαζί με τον αρραβωνιαστικό Sandro και άλλους φίλους σε κρουαζιέρα στα Αιολικά νησιά (μεταξύ ηπειρωτικής Ιταλίας και Σικελίας) με το σκάφος της Patrizia. Ενώ η Claudia περιμένει στον δρόμο, η Anna κάνει έρωτα με τον Sandro και ταυτόχρονα δείχνει τη δυσφορία της που είναι συνέχεια μαζί, παρόλο που τον θέλει, και εκδηλώνει τη διάθεση της να βρεθεί και μόνη. Στην κρουαζιέρα το σκάφος σταματάει σε ένα ξερονήσι. Όλοι κατεβαίνουν. Όταν χαλάει ο καιρός και ετοιμάζονται να φύγουν αντιλαμβάνονται ότι έχει χαθεί η Anna. Αποφασίζουν να μείνουν στο νησί η Claudia, ο Sandro και ο Corrado και να πάει το σκάφος να φέρει την αστυνομία. Ενώ συνεχίζονται οι έρευνες εμφανίζεται και ο πατέρας της Anna. Από την ώρα που αρχίζουν οι έρευνες, αρχίζει να αναπτύσσεται και μια έλξη ανάμεσα στον Sandro και στην Claudia. Η τελευταία προσπαθεί να την αρνηθεί και να την απωθήσει, ενώ εκείνος φαίνεται να την αποδέχεται και να την επιδιώκει. Στο μεταξύ ο καθένας από τους δυο τους ψάχνει από τη μεριά του για την Anna μέχρι τη στιγμή που συναντιούνται σε ένα σικελιάνικο φαρμακείο από το οποίο φημολογείται ότι είχε περάσει η Anna μετά την εξαφάνιση της. Από κει και πέρα η πορεία τους είναι κοινή. Συνεχίζουν να την ψάχνουν, αλλά ο έρωτας τους πλέον εκδηλώνεται. Η Anna μάλιστα τον εκφράζει ακόμα πιο απόλυτα. Σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο όπου καταλύουν συναντούν και πάλι τους φίλους τους, ενώ γίνεται μια δεξίωση. Η Anna προτιμάει να κοιμηθεί. Ο Sandro κατεβαίνει να διασκεδάσει. Ο ύπνος δεν πιάνα την Claudia κι έτσι κατεβαίνει τα ξημερώματα να ψάξει τον Sandro Τον βρίσκει σε έναν καναπέ να χαϊδολογιέται με ένα πολυτελές call girl, την Glona, που είχαμε φευγαλέα συναντήσει στην ταινία προηγουμένως. Η Ciaudia τρέχει έξω κλαίγοντας. Ο Sandro την ακολουθεί. Κάθεται σε έναν πάγκο κλαίγοντας και αυτός. Η Ciaudia του χαϊδεύει το κεφάλι.

Τα γυρίσματα των σκηνών στο ερημονήσι ταλαιπώρησαν πάρα πολύ τον σκηνοθέτη. Ήταν ένα νησάκι κοντά στην Panarea του συμπλέγματος των Αιολίων νήσων, όπου πήγαιναν καθημερινά με βαρκάκι. Η θάλασσα ήταν μονίμως αγριεμένη και το τεχνικό προσωπικό αρνιόταν να δουλέψει κάτω από τέτοιες συνθήκες. Εκτός των άλλων η εταιρεία παραγωγής πτώχευσε και ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να βρει καινούρια.

Η «Περιπέτεια» στάθηκε σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου. Έδειξε έναν νέο τρόπο ελλειπτικής κινηματογραφικής γραφής. Οι κριτικοί το αναγνώρισαν αμέσως και της απένειμαν το βραβείο τους στο φεστιβάλ των Καννών. Τον επόμενο χρόνο την κατέταξαν τρίτη στην καλύτερη δεκάδα ταινιών, ίσως με την ίδια υπερβολή που κατέταξαν πρώτο το «Πολίτης Cane» και δεύτερο το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Το κοινό όμως τη γιουχάϊσε. Κατά την πρώτη μάλιστα προβολή της στο Φεστιβάλ των Καννών οι θεατές γελούσαν και κορόιδευαν σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Την άλλη μέρα όμως το πρωί είχε αναστηθεί στην είσοδο της αίθουσας προβολών μια επιστολή υπογεγραμμένη από πολλά και διάσημα ονόματα του κινηματογράφου και των τεχνών που χαιρέτιζαν το έργο αυτό σαν το καλύτερο που είχε παιχθεί ποτέ στις Κάννες. Το κοινό όμως δεν μπορούσε να παρακολουθήσει τον Antonioni. Ο νέος τρόπος γραφής τους ξένισε. Δεν μπορούσαν να καταλάβουν γιατί τόσες πολλές σκηνές δεν έμοιαζαν να εντάσσονται σε μιαν αφήγηση. Είναι λογικό σήμερα η «Περιπέτεια» και όλη η «Τριλογία» του Antonioni να μη δημιουργεί την ίδια έκπληξη. Τότε και η φόρμα και το περιεχόμενο ήταν άκρως καινοφανή. Εντουτοις πρόκειται πάντα για δείγματα εξαιρετικού κινηματογράφου.

Αν κανείς «διαβάσει» προσεκτικά την ταινία, όπως και κάθε καλή ταινία, θα διαπιστώσει ότι τίποτα δεν είναι άσκοπο. Συνήθως στον Antonioni το μοντάζ και η φωτογραφία λένε πολύ περισσότερα για την υπόθεση από τα λόγια. Αυτό άλλωστε που τρόμαξε το κοινό του 1960 ήταν ότι για πρώτη σχεδόν φορά έβλεπαν σκηνές, και μάλιστα σκηνές με αρκετή κινηματογραφική διάρκεια, να μην καταλήγουν σε δικαίωση μέσα από την πλοκή. Ακριβώς όμως αυτές οι σκηνές, οι εικόνες και το μοντάζ είτε δημιουργούν αυτό που μάθαμε να αποκαλούμε «ατμόσφαιρα», είτε προσδιορίζουν τους χαρακτήρες και τη συναισθηματική στάση τους.

Η μορφή της ταινίας παρακολουθεί άλλοτε αισθητικά και άλλοτε συμβολικά, πλάνο — πλάνο, όλες τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των ηρώων. Τα ζευγάρια μιλούν συχνά με την πλάτη ο ένας γυρισμένος στον άλλον, ή κοιτώντας ο καθένας το κενό. Στην τελική σκηνή το δεξί τμήμα, που αντιστοιχεί στο ανθρώπινο ερείπιο που είναι ο Sandro, καλύπτεται επιδεικτικά από έναν τοίχο χωρίς κανένα άνοιγμα. Το αριστερό που αντιστοιχεί στην αποδεδειγμένα πλέον δυνατή Claudia καλύπτεται από το μακρινό ηφαίστειο της Αίτνας. Στην αρχή της ταινίας οι ηθοποιοί κινούνται άσκοπα, όσο άσκοπη φαίνεται να είναι η ζωή τους και τα λόγια τους, σε ένα σκηνικό από εντελώς γυμνά βράχια.

Τα εκπληκτικά και πρωτότυπα για την εποχή γκρο πλάνα του Antonioni, με το μεγάλο βάθος πεδίου, λειτουργούν συνήθως σαν μέσο συναισθηματικής ερμηνείας. Μπορεί κανείς να συγκρίνει λόγου χάριν τις δύο ερωτικές σκηνές, την πρώτη ανάμεσα στην Anna και στον Sandro στο δωμάτιο του και τη δεύτερη ανάμεσα σ’ αυτόν και την Claudia στο χώμα του χωριού όπου αναζητούσαν την Anna. Η δεύτερη σκηνή αποκαλύπτει το πάθος και τον έρωτα της Claudia, ενώ η πρώτη την αμφιθυμία της Anna. Η δεύτερη αυτή σκηνή, μια από τις καλύτερες της ταινίας, δίνει την εντύπωση ότι η ίδια η κάμε­ρα, εντέλει ο ίδιος ο θεατής, συμμετέχει στο αγκάλιασμα. Αυτό μάλιστα το σφιχτό αγκάλιασμα είναι η πρώτη ερωτική εκδήλωση και ομολογία του ζεύγους και έρχεται μετά από την απόλυτη ερημιά και παγωμάρα του νεκρού, και φασιστικής αισθητικής, χωριού που είχαν μόλις επισκεφτεί.

Η ταινία χωρίζεται χονδρικά σε τρεις ενότητες. Η πρώτη είναι ό,τι διαδραματίζεται μέχρι την εξαφάνιση της Anna. Η δεύτερη είναι η αναζήτηση της Anna. Και η τρίτη ο έρωτας ανάμεσα στην Claudia και στον Sandro. Στην πραγματικότητα, για τον Sandro, το δεύτερο κομμάτι έγινε πολύ γρήγορα η αναζήτηση της Claudia. Ο τίτλος της ταινίας δικαιολογείται ταυτόχρονα από την περιπέτεια της εξαφάνισης της Anna, αλλά και από την ερωτική περιπέτεια των άλλων δύο. Περιεχόμενο της ταινίας, όπως πάντα στον Antonioni, η αδυναμία επικοινωνίας του άντρα και της γυναίκας και η χρεοκοπία των συναισθημάτων.

Παράλληλα με τον μύθο ο σκηνοθέτης βρίσκει την ευκαιρία να θίξει και αρκετές πλευρές της πολικής πραγματικότητας στο τέλος της δεκαετίας του ‘50 όταν γυρίστηκε η ταινία (1959-1960). Τη σεξουαλική πείνα των αντρών και μάλιστα στο νοτιότερο και πιο πρωτόγονο άκρο της χώρας, που εκφράστηκε από τον σκηνοθέτη με μια θεατρική υπερβολή που λίγο όμως απείχε από την πραγματικότητα της εποχής. Τη διαφθορά των θεσμών (ο δημοσιογράφος θα χρειαστεί να δωροδοκηθεί για να γράψει την είδηση με την οποία ο Sandro ελπίζει να προσελκύσει την Claudia στο φαρμακείο, όπου θα συναντηθούν). Την απόλυτη ανία και κενότητα της πλούσιας άρχουσας τάξης, που κινείται χωρίς νόημα, συμμετέχει σε βαρετές συναντηςεις, παίζει παζλ, αποφεύγει τον έρωτα (Patrizia), ή τον προσεγγίζει με άκρα ελαφρότητα (Giulia). Την πιεστική εικόνα του επιβεβλημένου και αιώνιου (τότε) γάμου, όπως εκφράζεται από το μίσος του ζευγαριού του φαρμακείου ή της Giulia και του Corrado. Τη σημασία της μετανάστευσης, όταν ο γερο-ψαράς στο ξερονήσι μιλάει αγγλικά επειδή έχει κάνει τριάντα χρόνια στην Αυστραλία.

Ένα τυχαίο, απρόβλεπτο και τελικά ανεξήγητο γεγονός, η εξαφάνιση της Anna, αποτελεί τον σπινθήρα που τινάζει τα πράγματα στον αέρα. Έτσι ακριβώς όπως συμβαίνει τόσες φορές στη ζωή. Με τη σχέση Anna και Sandro είχαμε την ευκαιρία να ζήσουμε από την αρχή της ταινίας αφενός την έλλειψη επικοινωνίας και αφετέρου την υπεροχή της γυναικείας αντίληψης. Ο Sandro, όπως όλοι οι άντρες (τουλάχιστον όπως τους θέλει ο Antonioni), εθελοτυφλεί, καλύπτεται πίσω από το σεξ, αρνείται να δει τους κινδύνους που υπονομεύουν την ευτυχία. Η Anna βλέπει ότι τον αγαπάει και τον θέλει, βλέπει όμως ταυτόχρονα, ειδικά μέσα από το ζευγάρι των φίλων τους Giulia και Corrado, τη φθορά, τον ανταγωνισμό και την επιθετικότητα των παντρεμένων ζευγαριών. Και δεν θέλει να γίνουν τα πράγματα έτσι και γι αυτήν. Η εξαφάνιση της μπορεί να είναι τυχαία ή ηθελημένη, δεν θα το μάθουμε ποτέ. Αυτό άλλωστε το άλυτο μυστήριο είναι κάτι που θεωρήθηκε προκλητικά πρωτοποριακό από το κοινό της εποχής.

Ο Sandro κουβαλάει και άλλο ανδρικό μαρτύριο, που, τουλάχιστον εκείνη την εποχή, δεν βαρύνε τις γυναίκες. Αυτό της επιτυχίας και της αναγνώρισης, πρωτίστως από τον ίδιο του τον εαυτό. Θα ήθελε να είναι ο σπουδαίος αρχιτέκτονας και όχι ο εκτιμητης της δουλειάς των άλλων, θα ήθελε να είναι η φτωχή μεγαλοφυία που ονειρευόταν και όχι ο πλούσιος που είναι. Η πικρία του εκφράζεται άμεσα με την ηθελημένη καταστροφή του αρχιτεκτονικού σχεδίου που κάνει ο νεαρός μπροστά στην εκκλησία. Η συνειδητοποίηση αυτης της πικρίας τον κάνει να γυρίσει στο ξενοδοχείο και να επιδιώξει να κάνει έρωτα, τον μόνο τρόπο με τον οποίο έχει μάθει να επιβεβαιώνεται και να ξεφεύγει. Η ευαισθησία της Claudia το αντιλαμβάνεται και γι’ αυτό εκείνη την ώρα τον απωθεί.

Η τελική σκηνή της ερωτικής προδοσίας αποκαλύπτει τις αδυναμίες τους. Ασήμαντο σαν γεγονός, εντουτοις είναι ικανό να τους καταστρέψει. Και τούτο διότι αποκαλύπτει την αδυναμία τους να επικοινωνήσουν ουσιαστικά, την αδυναμία τους να δουν τον κόσμο με τα ίδια μάτια, την αδυναμία τους να συμφωνήσουν πνευματικά. Η Anna κλαίει γιατί έχασε αυτό στο οποίο πίστεψε. Ο Sandro γιατί, ενώ είναι σίγουρο ότι αυτή η βλακεία δεν σήμαινε τίποτα γι’ αυτόν, ξέρει ότι έθαψε τη σχέση. Τα κλάματα είναι και η ομολογία της μη επικοινωνίας. Λόγια δεν εκστομίζονται. Εκεί όμως, στο τέλος, ξεπηδάει ο κορυφαίος ρόλος της γυναίκας. Εκείνη πρώτη σταματάει το κλάμα. Εκείνη τον πλησιάζει. Εκείνη κάνει τη χειρονομία σωτηρίας. Εκείνη ξαναγίνεται η μάνα, ενώ αυτός παρέμεινε πάντα το παιδί. Τα δυο φύλα ξαναβρίσκουν τη μόνη σχέση που λειτουργεί χωρίς κενά επικοινωνίας, τη σχέση μάνας — γιου. Δεν πρόκειται για κίνηση συγγνώμης. Μάλλον για κίνηση συμπόνιας πρόκειται. Πάντως για μια μη ερωτική κίνηση. Ανάλογη έκφραση συμπόνιας ομολογεί και η ηρωίδα στην τελική σκηνή της «Νύχτας».

Σε τελευταία ανάλυση ο Antonioni μας οδηγεί να σκεφτούμε, αν όχι να δεχτούμε, ότι η γυναικεία αναζήτηση της καθαρότητας και της συνέπειας από μόνη της δεν θα οδηγούσε σε σχέση, αν δεν συνυπήρχε με την προσγειωμένη όσο και παιδική ανάγκη του άντρα για ζωή. Και πως ακόμα και ένα συναίσθημα σαν τη συμπόνια είναι ένα συναίσθημα που μπορεί να στηρίξει μια σχέση. Ίσως πιο εύκολα και από την απόλυτη αγάπη.

Πλάτων Ριβέλλης: “Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου” Εκδόσεις φωτοχώρος

lavventura-poster-003

Η περιπέτεια της «Περιπέτειας»
Του ΛΟΥΚΑ ΚΑΤΣΙΚΑ

Κάθε δέκα χρόνια, το βρετανικό περιοδικό «Sight and Sound», ένα από τα πιο διαχρονικά έντυπα κινηματογραφικής κριτικής στον κόσμο, διεξάγει ένα έγκυρο δημοψήφισμα προκειμένου να αναδείξει τις δέκα σπουδαιότερες ταινίες που έγιναν ποτέ.
Από το 1962 μέχρι σήμερα, σε περίοπτη θέση της δεκάδας βρίσκεται σταθερά η «Περιπέτεια» του Αντονιόνι (ξαναπροβάλλεται στα θερινά), τοποθετημένη πλάι στον «Πολίτη Κέιν» του Γουέλς και τον «Κανόνα του Παιχνιδιού» του Ρενουάρ. Δυο χρόνια πριν την παρθενική εμφάνιση της ταινίας στην ακριβοθώρητη λίστα του περιοδικού, ωστόσο, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι πάσχιζε προκειμένου να καταφέρει να ολοκληρώσει το φιλμ του.

Μεταβατική δημιουργία για την καριέρα του σκηνοθέτη, όπως και για την ιστορία ολόκληρου του παγκόσμιου κινηματογράφου, η «Περιπέτεια» πραγματοποιήθηκε κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες. Επειδή μέρος των γυρισμάτων της επρόκειτο να γίνει στα Αιολικά Νησιά, έναν γεωγραφικό σχηματισμό νότια της σικελικής θάλασσας, το συνεργείο του φιλμ χρησιμοποίησε ως βάση του ένα μικρό και άγονο νησάκι 250 κατοίκων, στο οποίο δεν υπήρχε ρεύμα, τηλέφωνο και νερό. Από το ορμητήριο αυτό και με μοναδικό μεταφορικό μέσο μια βάρκα, αφού οι προσφερόμενοι οικονομικοί πόροι δεν επαρκούσαν για κάτι μεγαλύτερο, ο Αντονιόνι και η ομάδα του ξεκινούσαν κάθε πρωί να κάνουν γυρίσματα σε μια κοντινή και ακατοίκητη βραχονησίδα.

Έφυγε το συνεργείο

Όταν η ιταλική εταιρεία που είχε αναλάβει τη χρηματοδότηση του φιλμ αποφάσισε αιφνιδίως να αποσύρει τα κεφάλαιά της, σκηνοθέτης και συνεργάτες αναγκάστηκαν να παραμείνουν στο νησάκι, ερχόμενοι αντιμέτωποι με τον αφιλόξενο καιρό, την έλλειψη σε αγαθά πρώτης ανάγκης και την αγωνία για την άμεση εξεύρεση χρημάτων. Υστερα από λίγες μέρες, το συνεργείο εγκατέλειψε οριστικά τον Αντονιόνι και επέστρεψε στη στεριά, αφήνοντάς τον να ολοκληρώσει την ταινία μόνος με τους ηθοποιούς του, τον διευθυντή παραγωγής, τον κάμεραμαν, δυο βοηθούς και με λεφτά που τελευταία στιγμή δέχτηκε να του προσφέρει ένας γάλλος παραγωγός.

Η «Περιπέτεια» διηγείται εκ πρώτης όψεως μια φαινομενικά απλούστατη ιστορία: στη διάρκεια μιας κρουαζιέρας, μια νεαρή κοπέλα χάνεται διά παντός, αφήνοντας πίσω τον εραστή και την καλύτερή της φίλη να την αναζητούν και εν τέλει να συνδέονται αισθηματικά. Αρνούμενος, εντούτοις, να ακολουθήσει τις συμβάσεις που οδηγούν μια ιστορία στην παραδοσιακή της κλιμάκωση, ο Αντονιόνι εξαφάνιζε ολοσχερώς από νωρίς την υποτιθέμενη ηρωίδα της ταινίας του, διώχνοντας μαζί της και κάθε υποψία προβλέψιμης αφήγησης. Αντιθέτως, ανέπτυξε μια δίχως προηγούμενο σκηνοθετική αντίληψη που καλούσε το κοινό να αναζητήσει τις απαντήσεις του όχι μέσω μιας ξεκάθαρης πλοκής αλλά μέσα από τη γλώσσα των εικόνων.

Αδυνατώντας να καταλάβουν τις καινοτομίες που επιχειρούσε ο Αντονιόνι, οι παραγωγοί είχαν σοβαρές αντιρρήσεις για τη σκόπιμα αφαιρετική δομή και πίεζαν τον σκηνοθέτη να εξηγήσει, τουλάχιστον, τι απέγινε η κεντρική ηρωίδα του. Εκείνος παρέμεινε ανένδοτος. Οι εντάσεις συνεχίστηκαν όταν, λίγα εικοσιτετράωρα πριν από την προγραμματισμένη πρεμιέρα της ταινίας στο Μιλάνο, ο δήμαρχος της πόλης αποφάσισε να απαγορεύσει προσωρινά την προβολή της με την αιτιολογία ότι ήταν πορνογραφική και προσέβαλε τα χρηστά ήθη. Ίσως επειδή φαινόταν λίγο περισσότερο τολμηρή για τα μέτρα της εποχής με την απεικόνιση της ερωτικής ιστορίας ανάμεσα στη Μόνικα Βίτι και τον Γκαμπριέλε Φερτσέτι. Η προβολή της ταινίας επιτράπηκε μόνο όταν ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να αφαιρέσει στο μοντάζ μερικά λεπτά από τις «επίμαχες σκηνές» που προξένησαν όλη τη φασαρία.

Μανιφέστο υπέρ της ταινίας

Οι δοκιμασίες για τον Αντονιόνι δεν σταμάτησαν, εντούτοις, εκεί. Την 1η Μαΐου του 1960, η «Περιπέτεια» ολοκλήρωνε την παγκόσμια πρώτη προβολή της στο Φεστιβάλ Κανών εν μέσω αποδοκιμασιών και χλευασμών από την πλειονότητα του παρευρισκόμενου κοινού, που μετέτρεψε την ασφυκτικά γεμάτη πρεμιέρα του φιλμ σε τραγέλαφο. Σοκαρισμένος από τα όσα συνέβαιναν εντός της αίθουσας, ο Αντονιόνι αναγκάστηκε να την εγκαταλείψει πριν το τέλος της προβολής, παίρνοντας μαζί του την πρωταγωνίστρια, Μόνικα Βίτι, η οποία είχε ξεσπάσει σε κλάματα.

Οι θεατές που έβλεπαν την ταινία στην πρώτη της εκείνη προβολή αποδοκίμαζαν ουσιαστικά κάτι το οποίο δεν είχαν ξαναδεί ποτέ και τη σημασία του οποίου δεν μπορούσαν να καταλάβουν. Την επόμενη της διαβόητης πρεμιέρας, ωστόσο, μια ομάδα διανοούμενων, δημοσιογράφων, ηθοποιών και σκηνοθετών, μεταξύ των οποίων ήταν ο Ρομπέρτο Ροσελίνι και ο Ζορζ Σαντούλ, καταδίκασαν την εχθρική στάση του κοινού, υπογράφοντας ένα μανιφέστο θαυμασμού απέναντι «στη μοναδική σημασία αυτής της ταινίας και στη νέα κινηματογραφική γλώσσα που πρότεινε».

Ηταν η ελάχιστη ανταμοιβή για ένα ολότελα μοντέρνο φιλμ που ζητούσε από το κοινό να ξεχάσει οτιδήποτε είχε συνηθίσει ως τότε να προσδοκά από την αφήγηση μιας ταινίας. Και το προσκαλούσε να αντικρίσει κινηματογραφικά τον κόσμο με ολοκαίνουρια μάτια. *

http://www.enet.gr/

lavventura-poster-004

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Πέμπτη 20 Ιουλίου 2006

Παράξενα παιχνίδια των κινηματογραφικών συμπτώσεων: το 1960 ο Alfred Hitchcock θα άνοιγε το «Psycho» με την αμαρτωλά όμορφη και τολμηρή φιγούρα της Janet Leigh, και θα προκαλούσε το υπέρτατο σοκ λίγη ώρα αργότερα, όταν θα τη σκότωνε στην περιβόητη σκηνή του μπάνιου. Την ίδια χρονιά, ο Michelangelo Antonioni θα εξαφάνιζε την ηρωίδα της «Περιπέτειας» υπό συνθήκες ανεξιχνίαστου μυστηρίου, σπάζοντας το φιλμ στα δύο με ακόμη πιο αριστουργηματικό τρόπο. Έτσι, το πρώτο μέρος της άτυπης τριλογίας της αποξένωσης (είχε προηγηθεί η «Κραυγή», ενώ ακολούθησαν η «Νύχτα» και η «Έκλειψη») αποκτά μια χροιά ανησυχητική, βαδίζει σε ένα έδαφος όπου κάθε βεβαιότητα μπορεί να ανατραπεί και έχει αρκετά στοιχεία που θα το κατέτασσαν ως θρίλερ.

Το χρονικό της εξαφάνισης της Anna, του πλουσιοκόριτσου που προαλείφεται από τις πρώτες σκηνές ως κεντρικό πρόσωπο της «Περιπέτειας», έχει ως εξής: αναχώρηση από το πατρικό σπίτι με τη συνοδεία της φίλης της Claudia, συνάντηση με τον κατά τι μεγαλύτερο εραστή της, περαιτέρω διεύρυνση της παρέας και εκδρομή σε ένα άγονο, βραχώδες ερημονήσι. Λίγο αργότερα, κεραυνός εν αιθρία (;): η Anna είναι άφαντη.

Στο σινεμά του Antonioni, ωστόσο, σημασία έχει να εντοπίζουμε κυρίως τα ρήγματα που παρεμβάλλονται ανάμεσα στη στείρα παράθεση των γεγονότων – οπότε το χρονικό της εξαφάνισης επιδέχεται άλλου είδους ανάγνωση: μπορούμε να εστιάσουμε στην πρώτη σκηνή, στη συνομιλία ενός εργάτη με τον πατέρα της Anna πάνω στην ανα(παρα)μόρφωση του αστικού τοπίου. Μήπως αυτές οι εισαγωγικές κουβέντες δίνουν τον τόνο της ταινίας, σε αντιστοιχία με τη σκηνή του νοσοκομείου στη «Νύχτα», ή πιο καθοριστική είναι η σκηνή που ακολουθεί, της σύντομης ερωτικής συνεύρεσης της ηρωίδας; Εδώ ο Antonioni είναι απαράμιλλα πονηρός, καθώς σκάβει ήδη τον λάκκο της φιλικής σχέσης Anna-Claudia και σχεδιάζει με αδρές γραμμές ένα ερωτικό τρίγωνο. Παίζοντας κυρίως με τη σύνθεση του κάδρου και τα αμφίσημα βλέμματα, ή με μια μισόκλειστη κουρτίνα και το παράλληλο μοντάζ: η μία γυναίκα δέχεται τα ερωτικά χάδια και αναδύεται από το κάτω μέρος του κάδρου σα να πνίγεται, η άλλη μονάχα περιμένει και βρίσκεται κυριολεκτικά και μεταφορικά «από κάτω». Οι συσχετισμοί βεβαίως θα αλλάξουν, τουλάχιστον φαινομενικά, όταν η Claudia θα ψάχνει… αφ’ υψηλού για τα ίχνη της εξαφανισμένης φίλης της.

Σε ποιον ανήκει όμως η ευθύνη (ή πρωτοβουλία;) της εξαφάνισης; Κάποιοι μπορούν να κάνουν λόγο για αυτοκτονία, ή για μια απόδραση από την ασφυξία ενός παρηκμασμένου περιβάλλοντος – ίσως με την μορφή μιας ποιητικής εξαϋλωσης, που μόνο στην τέχνη είναι εφικτή. Από την άλλη πλευρά του ίδιου νομίσματος, μπορεί να εξαχθεί το εξής πόρισμα: η ασχήμια της γύρω υποκρισίας ήταν που σκότωσε την Anna, μια ενστικτωδώς ελεύθερη γυναίκα που δεν χωρούσε σε κανένα προκατασκευασμένο δίλημμα. Γράφτηκε αφελώς, επίσης, ότι η απάντηση βρίσκεται στο φευγαλέο πλάνο του καρχαρία, άρα το ζήτημα θα περιστρεφόταν ξανά γύρω από τον εκούσιο ή μη θάνατο της Anna. Μέσα σε όλα αυτά, υπάρχουν σκηνές όπου η ηρωίδα εκφράζει έστω και σιωπηλά μια αδιαμφισβήτητη τάσης φυγής, ή προετοιμάζει την αναχώρηση και αντικατάστασή της – ο Antonioni χρησιμοποιεί με πανούργο τρόπο ένα φόρεμα που αλλάζει χέρια.

Καθεμιά από τις παραπάνω σχηματικές εικασίες ή ερμηνείες είναι τελικά ανεπαρκής, καθώς αποπροσανατολίζει απέναντι στην πλήρη ανυπαρξία νοήματος. Όπως θα ’λεγε και ο ίδιος ο Antonioni στο Cinema nuovo, 23 χρόνια μετά: «Όλοι αναρωτιούνται βλέποντας την ταινία: τι τέλος είχε η Anna; Υπήρχε στο σενάριο μια σκηνή που στη συνέχεια κόπηκε, δεν θυμάμαι για ποιο λόγο, στην οποία η Claudia, η φίλη της Anna, βρίσκεται μαζί με τους άλλους φίλους της στο νησί. Κάθονται και φαντάζονται όλες τις δυνατές υποθέσεις γύρω από την εξαφάνιση της κοπέλας. Όμως δεν υπάρχουν απαντήσεις. Μετά από μια σιωπή κάποιος λέει: «Ίσως να πνίγηκε μόνο». Η Claudia γυρίζει απότομα: «Μόνο;» Όλοι κοιτάζονται πανικόβλητοι. Να, αυτός ο πανικός είναι το στίγμα της ταινίας.»

Με άλλα λόγια, ο Antonioni μετουσιώνει την ισορροπία τρόμου των διαπροσωπικών σχέσεων σε μεταφυσικό θρίλερ: ισοδύναμη αξία με τη μυστηριώδη εξαφάνιση έχουν τα βράχια που πέφτουν, ο ανεμοστρόβιλος που έρχεται από μακριά, τα πλάνα που «αδειάζουν». Η σχέση του αρχιτέκτονα (συνδέστε το επάγγελμα με τον εισαγωγικό διάλογο) πρώην εραστή της Anna με την Monica Vitti θα αναφλεχθεί σταδιακά, πάντα υπό τη σκιά της απούσας γυναίκας, ακριβώς με τον τρόπο που η εξαφάνιση των μαθητριών του παρθεναγωγείου στο Picnic at hanging rock στοιχειώνει το υπόλοιπο φιλμ. Την ίδια στιγμή, η ταινία συνεχίζει να είναι κατάσπαρτη από κακούς οιωνούς, από αυτούς που ενυπάρχουν στην πραγματικότητα του καθενός: χαρακτηριστικό είναι το βίαιο ρήγμα της σκηνής στον κινηματογράφο Baccio (=φιλί), με την οποία ο Antonioni επανέρχεται στο αστικό τοπίο και μεταβαίνει στο δεύτερο μισό του φιλμ. Εκατοντάδες αλαλάζοντα αρσενικά και κατά τύχη ανάμεσά τους ο πρωταγωνιστής, να πολιορκούν την 19χρονη μελαχρινή στάρλετ που θυμίζει έντονα την Anna, σαν μετωνυμία ομαδικού βιασμού. Από τον υπόκωφο πανικό σε μια απρόσμενη έξαψη, αλλά και από τον έρωτα που μόλις γεννιέται σε μια άλλου είδους «φυγή» (οι γαλλομαθείς θα μπορούσαν να αναζητήσουν το τεύχος Νοεμβρίου 2005 των Cahiers du cinema, που αφιερώνει δισέλιδη ανάλυση μόνο σε αυτή τη σκηνή).

Πέρα από άριστος γνώστης της σπουδαιότητας των ρυθμικών «εκρήξεων», ο Antonioni είναι ικανός να εγκαταστήσει την αβεβαιότητα και μόνο από την θέση και τις διακριτικές κινήσεις της κάμερας. Παρατηρώντας την μακρινή λήψη της αποχώρησης του ζευγαριού από την πόλη-φάντασμα, όπου έφτασαν για να αναζητήσουν την Anna (!) αλλά κατέληξαν να κάνουν έρωτα, συναισθανόμαστε μια επερχόμενη απειλή ή κάτι που οι ήρωες αγνοούν. Καθώς η κάμερα κινείται με μπροστινό κάθετο τράβελινγκ, μοιάζει να ξετυλίγει «το επικίνδυνο νήμα των πραγμάτων» – τίτλος ενός παλιού πρότζεκτ του Antonioni, και τελικά της συμμετοχής του στο σπονδυλωτό Eros. Στην άκρη αυτού του νήματος, σε ένα σπαρακτικό μετωπικό κάδρο, τον τελευταίο λόγο θα έχει η γυναίκα, η μοναδική που μπορεί να σώσει έναν άντρα σε πλήρη σύγχυση. Γι αυτό και η «Περιπέτεια», παρόλο που δίνει την αίσθηση ότι εκτυλίσσεται μέσα σε νεκροταφείο, έχει ακόμα το κουράγιο να είναι διεστραμμένα αισιόδοξη σε σχέση με τη «Νύχτα» και ιδίως την «Έκλειψη». Γυρισμένη εξολοκλήρου σε μια σφαίρα μυθική, σαν μεγεθυσμένη αντανάκλαση όλων των ερώτων που αντιστέκονται στην θνησιγένειά τους, η «Περιπέτεια» είναι ίσως η κορυφή όλων των ταινιών που έχουν παρουσιαστεί μέσα από τη στήλη του Cinευρωπαϊκού.

Βαθμολογία: (10/10)

Κωνσταντίνος Σαμαράς (Cineυρωπαϊκόν)

Παρασκευή 14 Μαΐου 2010

L'AVVENTURA -Poster 01

Το κοινωνικό πλαίσιο
Μετά τον Β` Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ευρώπη προβάλλει ένας νέος τύπος ανθρώπου που η δημιουργία του ξεκινά από την Αναγέννηση, περνάει από τον Διαφωτισμό, από την ανάπτυξη των επιστημών και την βιομηχανική επανάσταση και φτάνει στην αστική δημοκρατία. Η ιουδαιοχριστιανική κοσμοθεώρηση έχει ξεθωριάσει από τη λάμψη της επιστήμης, οι εθνικοί ρομαντισμοί έχουν χαθεί μαζί με τους πολέμους με τους οποίους συμπορεύτηκαν και ο εφαρμοσμένος διαλεκτικός υλισμός υπάρχει στη σκέψη του αλλά δεν πείθει αρκετά γιατί έχει παραδόξως ντυθεί με ένα μεταφυσικό μεσσιανισμό που απομακρύνεται από τον «κοινό νου», παραείναι επικός και τρομάζει. Από την άλλη η παράδοση, η σχέση του με τη γη και την φυλή, έχουν χαθεί. Ο μέσος αστός ευρωπαίος βρίσκεται εκ των συνθηκών έξω από μεγάλα ολοκληρωτικά συστήματα σκέψης και ρόλων, βαδίζει έξω από αυτά τα στρωμένα μονοπάτια, είναι σαν βρίσκεται σε ένα απέραντο αμαρκάριστο πνευματικό κάμπο (ίσως γεμάτο με χιλιάδες αντικείμενα) και αντιμετωπίζει μια παράξενη κατάσταση που μοιάζει με ελευθερία. Είναι ο μοντέρνος άνθρωπος στην μοντέρνα εποχή. Αλλά αυτό που μοιάζει με ελευθερία φέρνει το βάρος του αυτοκαθορισμού. Αν δεν είναι πια ένας αγρότης που το βράδυ μαζί με τους συχωριανούς αφού ευχαριστήσει το θεό, τρώει τον καρπό που έσπειρε τραγουδώντας ένα πανάρχαιο τραγούδι, κι αν δεν είναι ένας πατριώτης που θυσιάζεται για το ένδοξο έθνος κι αν δεν είναι ένας επαναστάτης που θα συνεισφέρει με τους αγώνες του σε μια παγκόσμια δικαιοσύνη και αν δεν είναι ο φρέσκος, μόλις «προχθές» καλλιτέχνης και στοχαστής που έγραψε «Το ά είναι άσπρο» ή έβαλε στην προσωπογραφία τρία μάτια και δυο μύτες, τώρα τι είναι;

Βέβαια στον καθημερινό βίο υπάρχουν άφθονα αντικείμενα να τον απασχολήσουν. Η δουλειά του, οι φίλοι, το ερωτικό αντικείμενο, ο σκύλος που πρέπει να βγει βόλτα, το γεράνι που πρέπει να ποτισθεί, ο λογαριασμός που πρέπει να πληρωθεί, η ταινία που θέλει να δει. Το ρήμα «απασχολήσουν» υποδηλώνει το δράμα. Συνήθως υπάρχει μια τεράστια ξένωση ανάμεσα στη δουλειά του και σ`αυτόν. Οι περισσότερες δουλειές είναι μεσολαβητικές ανάμεσα σε πράγματα που και αυτά είναι μεσολαβητικά. Κάποιος οργανώνει «πακέτα» ταξιδιωτικά, οικονομικά, κάποιος πλασάρει, κάποιος στήνει «αισθητικά» σελίδες περιοδικού με απώτερο στόχο να είναι ελκυστικές ώστε να πέσει το μάτι του αναγνώστη στην διαφήμιση προϊόντος (πλάι στο κείμενο-κράχτη) που και αυτό το προϊόν μπορεί να είναι ένα άλλο «πακέτο». Ο εργαζόμενος αστός δεν παράγει κάτι που να τον «δένει» συναισθηματικά ώστε να ισορροπεί την υλική του υπόσταση. Δεν φτιάχνει ψωμί που το τρώει ή παπούτσια που τα φοράει. Υπάρχει ξένωση, απλά απασχολείται και συνήθως για το κέρδος κάποιου άλλου. Οι φίλοι είναι, επίσης «ελεύθερες», μονάδες που δεν μπορούν να συγκροτήσουν ομάδα, ένα ικανό κοινωνικό ιστό, αλληλοσυγκρούονται ή μονιάζουν μέσα από τις νευρώσεις τους. Μια συγκέντρωση για έξοδο μπορεί να αναλωθεί σε συζητήσεις για το που και τι, χωρίς να συμβεί τίποτε ικανοποιητικό, άλλοτε πάλι οι συζητήσεις μοιάζουν με ταυτόχρονους μονολόγους όπως σε άσυλο φρενοβλαβών. Πάλι ξένωση. Ο σκύλος, το γεράνι είναι μια ρουτίνα που έδωσε χαρά μόνο τον πρώτο καιρό της αγοράς τους. Συχνά και ένας έρωτας, που «αγοράστηκε» σε ένα αλισβερίσι ψυχολογικών αναγκών που όταν ανατραπούν χάνει το νόημά του. Όλα δείχνουν, καταλήγουν σε μια ξένωση.

Συνοψίζοντας, έχουμε μια ελευθερία που τρομάζει. Δεν υπάρχει Νόημα αλλά άπειρα νοήματα που επινοούμε. Καλύπτουμε ένα «ελεύθερο κενό» μέσα στο οποίο κολυμπάμε, με μόνη σιγουριά το ίδιο μας το σώμα μέσα στην κίνησή του, μέσα στον χωρόχρονό του.

Το περιεχόμενο του φιλμ
Αυτή τη στοχαστική περιοχή έρχεται ο Antonioni το 1960 να ερευνήσει αισθαντικά και όχι ιδεολογικά, ορίζοντας και το μοντέρνο σινεμά. Και επιλέγει να την ερευνήσει (όπως και σε όλη του την τετραλογία, αν συνυπολογίσουμε μαζί με την Νύχτα και την Έκλειψη, και την Κόκκινη έρημο) με πηδάλιο μια γυναίκα. Ίσως γιατί τον εμπνέει η γυναίκα, ίσως γιατί διαλέγει γυναίκες εκτός παραγωγής, άρα πιο εκτεθειμένες στην κενότητα χάρη στον ελεύθερο χρόνο, ίσως γιατί οι γυναίκες ζητούν ένα πιο «χειροπιαστό» νόημα από τη φύση τους ως επωμιζόμενες την μητρότητα. Εν τέλει η αστή γυναίκα είναι το ιδανικό εργαλείο στον Antonioni, είναι ο ίδιος ο άνθρωπος στην πιο ευαίσθητη εκδοχή του, όσον αφορά την πρόσληψη και βίωση μιας απουσίας. Στην ταινία, πριν την εξαφάνιση, είναι η Άννα και όχι η Κλάουντια σε πρώτο δραματουργικό πλάνο, που κουβαλά το μαρτύριο του υπαρξιακού αδιέξοδου. Η Άννα, κόρη επιχειρηματία, συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα, δεν ακολουθεί κανένα κανόνα γιατί είναι ανικανοποίητη, γιατί όλα της φταίνε, γιατί η σχέση της με τον Σάντρο δεν την γεμίζει. Είναι άραγε ο Σάντρο συναισθηματικά ανεπαρκής ή και αυτή αδύναμη να συνεισφέρει; Μετά την εξαφάνιση η σκυτάλη της «μονάδας που πάσχει» παραδίδεται στην πιο συγκρατημένη αλλά το ίδιο ανερμάτιστη Κλάουντια. Κι ενώ το μικροσύμπαν τους είναι (επί τέλους) φορτισμένο από την περιπέτεια της εξαφάνισης, τροφοδοτώντας τους με στόχο (να βρουν την Άννα) και ενοχές (γιατί δεν είναι αποτελεσματικοί, γιατί ίσως δεν ανησυχούν αρκετά, γιατί οι δυο τους αρχίζουν να νοιώθουν μια έλξη), η ταινία γίνεται ένα αργό οδοιπορικό εξάντλησης του νοήματος, εξαφάνισης αυτής της ίδιας της «εξαφάνισης της Άννας». Παρακολουθούμε την διάλυση όλων των σημασιών που μοιάζουν να διαχέονται ως υδρατμοί και να ποτίζουν σώματα και χώρους με μια δραματική απουσία- παρουσία. Δεν παρακολουθούμε μια εξέλιξη δρώμενων (η προσπάθεια Κλάουντια και Σάντρο να ενωθούν ερωτικά φαίνεται ως αντιπερισπασμός στους φόβους τους) αλλά μια σταδιακή αποκάλυψη ενός υποβόσκοντος κενού – όταν, όπως είπαμε, η συνείδηση είναι απαλλαγμένη από την άμεση επιβίωση και από το βάρος του ιστορικού εποικοδομήματος αιώνων. Ποτέ άλλοτε στο σινεμά ένα άδειο (από έτοιμες σημασίες) τοπίο δεν ήταν τόσο παρόν στα δρώμενα και ποτέ τα σώματα δεν ήταν τόσο τοπιο-ποιημένα ως πτυχώσεις ενός ελεύθερου-αδιάφορου χωρόχρονου. Σώμα και χώρος ως ισότιμες οντότητες σε κίνηση, «ευωδιάζουν» κενότητα. Αλλά μια κενότητα που δεν είναι μισανθρωπική. Υπάρχει μια λεπτότατη, έξω από ιδεολογίες, φιλάνθρωπη ματιά του Antonioni πάνω στην κατάσταση αυτής της ανελέητης, εξαντλητικής «ελευθερίας. Το τρεμάμενο χέρι της Κλάουντια που με δισταγμό ακουμπά στον ώμο του Σάντρο στο προτελευταίο πλάνο μπορεί να μην είναι συγχώρεση από ανάγκη και δειλία, ένας συμβιβασμός, αλλά ένα νέο compassion κατά την βουδιστική σημασία. Μια αναγνώριση δηλαδή της ολότητας, ομοψυχίας μέσα από τις επιμέρους φαινομενικές δυσλειτουργίες και ατέλειες. Και αναφέρω «βουδιστική» γιατί η ανατολική σκέψη, αντίθετα από την δυτική, στόχευσε σε αυτό το κενό αξιώνοντάς κι όχι απαξιώνοντάς το, από εκείνα τα παλιά χρόνια. Ο λευκός Καυκάσιος ως κατακτητής, έχτισε σημασίες. Ο ανατολικός άνθρωπος ως ισορροπιστής, θέλησε να σβήσει το εγώ μέσα στο σύμπαν. Ο Antonioni έρχεται και αυτός να αξιώσει (επώδυνα αρχικά) αυτό το κενό, να σβήσει ο ίδιος μέσα στο σύμπαν και να μας δείξει ένα δρόμο όπου η ιδέα μπορεί να αντικατασταθεί από την αίσθηση. Μπορούμε να νοιώσουμε (όχι να κατασκευάσουμε) αυτό το κενό ως μια νέα οντολογία;

Η σκηνοθετική στρατηγική
Για να πετύχει την περιγραφή-προσέγγιση της απουσίας (που γεννά την ξένωση-νεύρωση) υιοθετεί ένα ρεαλιστικό αργό φιλμικό τέμπο που σταδιακά «προδίδει» την άδηλη χρονικότητα του είναι. Σταδιακά ο πραγματικός χρόνος αποκαλύπτει ένα άλλο «υπαρξιακό χρόνο» κινήσεις του οποίου φαίνονται πια να είναι όλες οι σημασίες, χάνοντας το κύρος τους έναντι αυτού. Παράλληλα, ενώ η ταινία βρίθει από σχόλια πάνω στην ξένωση και τα μικρά της βραχυπρόθεσμα αντίδοτα, προσέχει στα πλάνα και στο μοντάζ του να μην υπεισέρχονται αδέσποτοι συνειρμοί που να «κλειδώνουν» ιδεολογήματα στο μυαλό του θεατή προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Παραδείγματος χάρη ένας τυφώνας στην θάλασσα ή τα βράχια που βρυχώνται στο κύμα δεν λειτουργούν αναγκαστικά ως σύμβολα μιας επερχόμενης καταστροφής αλλά στέκουν και ως φυσικές κινήσεις όπως και αυτές των ηρώων. Υπογραμμίζουν αυτό το «ελεύθερο-αδιάφορο» γίγνεσθαι. Ή πάλι, υπάρχει σε κάποιο σημείο ένα «επικίνδυνο» μοντάζ όπου από κάποια πλάνα με την Κλάουντια με τον Σάντρο να χτυπάνε σαν παιδιά καμπάνες στην ταράτσα ενός ναού και να τους αποκρίνονται άλλες καμπάνες από απέναντι καμπαναριά (=επικοινωνία), πηγαίνουμε σένα πλάνο δρόμου απόπου περνάει ένα φορτηγάκι διαφημίζοντας την Telefunken (= πάλι επικοινωνία): Η ιδέα ότι περνάμε από παραδοσιακές μορφές επικοινωνίας σε σύγχρονες άλλες, δεν καταγγέλλεται με κάποιο τρόπο, απλά καταγράφεται, και στέκει, θα έλεγα, ως μια μικρή δραματική παρείσφρηση του κοινωνικο-ιστορικού χρόνου μέσα στον «υπαρξιακό χρόνο».

Ύστερα πάλι ο Antonioni δημιουργεί ένα «Κυματισμό των σχετικών σημασιών». Διάφορα συμβαίνοντα έρχονται και παρέρχονται σημασιοδοτώντας τα πράγματα ως παλίρροια και άμπωτης κι όχι, όπως είπαμε, ως σταθερές «αλήθειες». Η σημασία μοιάζει με το νερό που εναποτίθεται στα βράχια από το κύμα, το οποίο μετά υποχωρεί. Μια πόρνη στάρλετ αναστατώνει το κέντρο της μικρής πόλης εν μέσω φλας και παραληρούντος κόσμου (όπως παραληρούν στο χρηματιστήριο για μια άλλη πόρνη, την μετοχή, στην Έκλειψη) αλλά το συμβάν περνάει όπως πέρασε και ο τυφώνας στο νησί. Στην πλατεία μια άλλης πόλης (είμαστε στον καθυστερημένο, παραδοσιακό Νότο) οι χωριάτες περικυκλώνουν την Κλάουντια τρώγοντας με τα μάτια τους την όμορφη, απροσπέλαστη «θεά» της πόλης. Ο καταδικασμένος πόθος τους φτάνει στο βαθμό του μίσους. Η Κλάουντια ντύνεται με μια ισχυρή σημασία η οποία χάνεται αμέσως, όταν μπαίνει στο χρωματοπωλείο – όπως π.χ. γίνεται τρομερό φετίχ το μπράτσο της κιθάρας του Τζεφ Μπεκ μέσα στο κλαμπ κι ύστερα πετιέται ως απλό σπασμένο ξύλο έξω στο δρόμο, στο Blow up. Παλίρροια και άμπωτης, αδιάφορος παλμός, χρόνος – παρεμπιπτόντως, στα πλάνα της πλατείας με τους άντρες ολόγυρα από την ηρωίδα, μπορούμε να μιλήσουμε και για ένα νεύμα του Antonioni όπου ο «νεορεαλισμός κοιτάζει, συναντιέται» με τον, και δίνει την σκυτάλη στον, όψιμο μοντερνισμό.

Επίσης, όπως δεν υπάρχει ιδεολογική φόρτιση, δεν υπάρχει και αξιολόγηση. Το ασήμαντο και το τυχαίο, συνυπάρχουν ισότιμα με τον σημαντικό και το αιτιατό.

Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι ο Antonioni πετυχαίνει να καταγράψει όπως ένα ντοκιμαντερίστας, κρύβοντας επιμελημένα την πολύ δουλεμένη καλλιτεχνική σύνθεση, την οργάνωση που οδηγεί το έργο του στη δραματική σφαίρα.

Ο Antonioni, θέλοντας να μιλήσει για την αποξένωση, δημιουργεί ένα καλλιτεχνικό στοχασμό στον οποίο το Κενό, προβαλλόμενο ελλειπτικά, αν και προβληματικό ως νέο αντικείμενο, δεν ενοχοποιείται αλλά ανοίγει μια άλλη πνευματική δυνατότητα. Αυτή η σκέψη δεν ξεκίνησε ούτε τέλειωσε εκεί. Από τον Καντ μέχρι τον Βιτγκενστάιν και από κει μέχρι τους σύγχρονους μεταμοντέρνους στοχαστές που στρέφονται στα διδάγματα του Ζεν, ο απέραστος κάμπος συνεχίζει να έχει επισκέπτες.

«Σκοπός της ζωής μας είναι το σεσημασμένο δέρας της υπάρξεώς μας» αναφέρει ο Αντρέας Εμπειρίκος. Αν ως σήμανση εννοήσουμε τον αυτοκαθορισμό.

Βαθμολογία: 5/5

Χάρης Καλογερόπουλος

http://cine.gr/

lavventura-001

Σχεδόν το αναφέρω κάθε φορά που μιλάω για ταινία του Antonioni. Και σας παρακαλώ να μου τη συγχωρήσετε αυτή την εμμονή. Όμως δε μπορώ να πάψω να πιστεύω πως όλα αυτά τα αριστουργήματα προκύπτουν, σαν αφρός, από τη σύγκρουση των δύο μεγαλύτερων φιλοσοφικών ρευμάτων. Του υλισμού και του ιδεαλισμού.

Μια εφταμελής παρέα μεγαλοαστών ξεκινά την πληρωμένη και ασφαλή περιπέτεια της, με μια mini κρουαζιέρα στα Ιταλικά ύδατα. H Anna, μέλος της παρέας, θα εξαφανιστεί σχεδόν ως δια μαγείας. Πυροκροτώντας συναισθηματικές αντιδράσεις στους υπόλοιπους. Οι οποίες εκτείνονται από την αδιαφορία και την ήπια ενόχληση των λιγότερο οικείων, ως την αγωνία της αδελφικής της φίλης Claudia(Monica Vitti), αλλά και την ενοχή του συντρόφου της Sandro(Gabriele Ferzetti). Η περιπέτεια του τίτλου δεν προϋποθέτει εξωτερική δράση. Προϋποθέτει κίνηση εσωτερική και ενδοπεριπλάνηση. Και η εξαφάνιση της Anna εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία για να σημασιοδοτήσει την εκκίνηση μιας τέτοιας εσωτερικής περιπέτειας.

Η Anna δεν θα ξαναεμφανιστεί στα κάδρα μας στο υπόλοιπο του φιλμικού χρόνου. Αυτή η απουσία της αναστατώνει τον ψυχισμό των ηρώων. Και ο Sandro, προσπερνώντας τις αρχικές ενοχές, γεύεται το κενό, κυρίως εκτός του. Το κενό στην στενά ορισμένη εικόνα της ευτυχίας. Αυτό το κενό σπεύδει να αναπληρώσει. Και δεν υπάρχει πιο ιδανική αναπληρώτρια από την όμορφη Monica Vitti. Η Monicca, αν και ενδίδει, δεν είναι το ίδιο. Για αυτήν η απουσία σημαίνει παρουσία, και αντίστροφα. Και η υποκατάσταση αντιστρέφει την ιδέα Anna στον εκκωφαντικό λόγο αγωνίας της, αυτόν του φινάλε.

Ο Antonioni είναι ένας ποιητής, και στην περίφημη αυτή τριλογία, που σημάδεψε την έβδομη των Τεχνών, καθιερώθηκε ως ποιητής της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης. Και εδώ φέρεται ομοίως κανιβαλιστικά τόσο στον μέσο άνθρωπο, όσο και στους θεσμούς της μεγαλοαστικής κοινωνίας. Παρατηρώντας τους ήρωες στις καθημερινές και αδιάφορες κοσμικές τους συναναστροφές. Η κάμερα του κεντράρει σε άρτια δουλεμένες εικόνες, χωρίς ίχνος δεικτισμού. Αφήνοντας τον απόλυτο αέρα στο θεατή του, και τα νοήματα να δημιουργηθούν αφαιρετικά μέσα από τις εικόνες.

Αρχικά θα απαξιώσει το θεσμό του γάμου. Σ’ αυτόν, η επικοινωνία δεν είναι απλά ελλειπής. Είναι ακρωτηριασμένη! Η αποστροφή ορατή και διακριτή, ασφυκτιά κάτω από τη μάσκα της μακροχρόνιας οικειότητας. Όμως το πρόβλημα της επικοινωνίας δεν εντοπίζεται μόνο στον έγγαμο βίο. Το πρόβλημα είναι καθολικό. Το μοναδικό σημείο επαφής και προσέγγισης των ανθρώπων είναι το σεξ. Το σεξ δεν είναι όμως επικοινωνία. Το σεξ είναι απλά η συναλλαγή ετερόμορφων γεννητικών οργάνων με κοινό σκοπό την ηδονή. Και μόνο αυτό!

Ο μεγάλος Ιταλός auteur θα παρακολουθήσει σαρκαστικά τη σεξουαλική δίψα των χαρακτήρων του. Το σεξ, ή η σεξουαλικότητα καλύτερα, δεν είναι παρά ένα ιδίωμα της ύλης. Η απογυμνωμένη σάρκα και οι εκφράσεις, μόνο ως προς τη όψη τους, είναι αυτές που αποδίδουν τον χαρακτηρισμό της σεξουαλικότητας. Και μαρτυρούν συνάμα την οπτική του βλέμματος του δέκτη. Όπου το είδωλο για αυτόν (ξεκάθαρη η αναφορά στη σκηνή με τα μοντέλα ζωγραφικής) δεν είναι παρά το υλικό περίγραμμα του. Δίχως καμία διάθεση για μια ματιά κάτω από τη σάρκα. Έτσι το σεξ δε μπορεί να αποτελέσει σημείο εσωτερικής ένωσης-επικοινωνίας. Αλλά μόνο μια συναλλαγματική(με την απροσωπία που έχει το παραπάνω επίθετο) ηδονική πράξη.

Η Monicca Vitti -αυτή φέρει τεράστια ευθύνη για τα μεγαλουργήματα του Antonioni. Αν όχι τόσο για τις σπάνιες ερμηνευτικές τις ικανότητες, σίγουρα για το γεγονός πως αποτέλεσε τη δημιουργική μούσα του Ιταλού auteour- έχει διαφορετική θέση. Δεν απορρίπτει ούτε το σεξ, ούτε τον υλικό χώρο. Ωστόσο επιζητεί μια βαθύτερη επικοινωνία. Κάτι που είναι άγνωστο, και μάλλον απροσδιόριστο, στην κοινωνία που πραγματεύεται ο Antonioni. Αυτή η επιθυμία της είναι μάλλον έμφυτη και πηγάζει από μέσα της. Και η μη εκπλήρωση αυτής, συνεπάγεται με την κόλαση της Ψυχής. Ο Antonioni δείχνει να ταυτίζεται με την ερμηνεύτρια του. Κάτι που γίνεται ακόμα πιο φανερό στη σκηνή του τέλους, όπου, παραδόξως, της φυλάει μια θέση στο υψηλότερο σκαλί!

Το L’ Avventura είναι μια διαφορετική ταινία από τις επόμενες τρεις(La notte, L’ Eclisse, Il Deserto Rosso) που ακολούθησαν, παρ’ ότι μοιράζονται σχεδόν την ίδια θεματολογία. Αυτό που την κάνει να διαφέρει είναι η όψη της. Ο Antonioni εδώ, είναι μάλλον πιο κοντά στο «κοινώς ορισμένο» κριτήριο του νεορεαλισμού, ενώ στις επόμενες ταινίες του επέλεξε μία ακόμα πιο προσωπική γραφή. Το διαλογικό κομμάτι είναι εμφανώς μεγαλύτερο, χωρίς ωστόσο να αποτελεί πατερίτσα για την αφήγηση. Ο Antonioni επίσης κινηματογραφεί περισσότερους χώρους, αλλά και περισσότερα πρόσωπα. Κάτι που δίνει μια μεγαλύτερη δυναμική στην ταινία του, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα δυσκολότερο στοίχημα. Ενώ η εικόνα του Ιταλού auteour μας προϊδεάζει για τις σκηνοθετικές και εικονοκλαστικές ικανότητες του, τις οποίες θα απολαύσουμε σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό στη μετ’ έπειτα φιλμογραφία του.
Βαθμολογία 9/10

http://cine-theasi.blogspot.gr/

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s