Παϊζά (Αυτοί που έμειναν ζωντανοί, 1946) του Ρομπέρτο Ροσελίνι στο Σχολείο του Σινεμά την Κυριακή 11.12.2016 στις 20.00 με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση

[για κάθε ενδεχόμενο σιγουρέψτε τις θέσεις σας στα τηλέφωνα 2130 159 816, 6944143564 ή στο e-mail: schoolofcinemagr@gmail.com επειδή η αίθουσα του σχολείου του σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια) είναι μικρή ]. 

paisa-poster

Paisa Σκηνοθεσία: R. Rossellini

Μετά το «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη» που εγκαινιάζει το κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού και γνωρίζει διεθνή επιτυχία, ο Ροσελίνι ένα χρόνο αργότερα θα γυρίσει τη δεύτερη ταινία της «τριλογίας του πολέμου», την Παϊζά, μια σπονδυλωτή ταινία που αποτελείται από έξι διαφορετικά επεισόδια, σε έξι διαφορετικές περιοχές της Ιταλίας αμέσως μετά την απελευθέρωση. Συνεχίζοντας πάνω στην προβληματική της άμεσης καταγραφής του κατεστραμμένου μεταπολεμικού τοπίου της Ιταλίας, σε πραγματικούς χώρους και με μη-επαγγελματίες ηθοποιούς, η ταινία καταγράφει την μάχη των παρτιζάνων ενάντια στους γερμανούς για την κατάληψη της Φλωρεντίας, αλλά και μια σειρά επεισόδια που αναδεικνύουν την ανατροπή των κοινωνικών συμβάσεων στις συνθήκες του πολέμου.

2 ταινίες με τον Χάρι Λάνγκντον το Σάββατο 10.12 2016 στις 19.30 στο Σχολείο του Σινεμά με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση || Tramp, Tramp, Tramp (1926) – The Strong Man (1926)

 [[[Εργαστήρι Κινηματογράφου στο Δήμο Ζωγράφου για 7 μήνες από 8 Ιανουαρίου 2017;;;;;;]]] [[[[με ιστορία κινηματογράφου;; με σενάριο;; με σκηνοθεσία;; με υποκριτική;; με εικονοληψία και ηχοληψία;; με μοντάζ;; ]]]] με ταινία μικρού μήκους;; 

«Ρaisa» (1946)
Μετά την κινηματογράφηση της Ρώμης ως «Ανοχύρωτης Πόλης», ο Ροσελίνι διευρύνει το οπτικό του πεδίο, για να περάσει σε μια συνολικότερη θεώρηση του ιταλικού εδάφους. Μέσα από έξι βινιέτες, που μας ταξιδεύουν από τη Σικελία μέχρι τη Φλωρεντία, ο Ροσελίνι καλύπτει το χρονικό διάστημα από την εισβολή των συμμάχων στη νότια Ιταλία μέχρι την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης και, πάντα με τη σεναριακή συνδρομή του Φελίνι, σκηνοθετεί την πιο «ορθόδοξη» νεορεαλιστική του ταινία. Παρά τον μυθοπλαστικό τους πυρήνα, τα επεισόδια του «Ρaisa» μοιάζουν με ατόφια αποσπάσματα των επίκαιρων της εποχής, με τους μη-επαγγελματίες ηθοποιούς να συνεισφέρουν τα μέγιστα στον ακατέργαστο ρεαλισμό των σκηνών. Στην ίδια λογική άρνησης κάθε καλλωπισμού ή άμβλυνσης των γωνιών, ο Ροσελίνι θα αρνηθεί να εξιδανικεύσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές που παρακολουθεί με την κάμερά του, σκιαγραφώντας έτσι και τον ηρωισμό μέσα από τη σύνθεση μικροτήτων και εγωισμών. Κ.Σ.

http://www.cinemag.gr/

roberto_rossellini

Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Ρομπέρτο Ροσελίνι»

Με αυτή τη μεγαλόστομη φράση, ο ήρωας από το «Πριν Την Επανάσταση» του Μπερνάντο Μπερτολούτσι απέδωσε στον πατέρα του νεορεαλισμού την αναγκαιότητα με την οποία ο ίδιος ο Ροσελίνι αντιμετώπιζε το σινεμά. Σαν μια απλή, σεμνή, ανθρώπινη πράξη, απαλλαγμένη από τεχνικά και αισθητικά κριτήρια, που είχε για μοναδικό της σκοπό να αποτυπώσει, να σχολιάσει, να κρίνει, να αλλάξει και τελικά να ξαναγράψει την Ιστορία αυτού του κόσμου από την αρχή.

Από τον Μανώλη Κρανάκη

Η αλήθεια είναι η πραγματικότητα.

Οι αντιφάσεις στη ζωή και το έργο του Ρομπέρτο Ροσελίνι.

Άγνωστη στους περισσότερους, η περιπετειώδης διαδρομή του Ροσελίνι από την αριστοκρατική οικογένεια στην οποία γεννήθηκε μέχρι τη θητεία του στη φασιστική προπαγάνδα, από εκεί στην εκ διαμέτρου αντίθετη αντιφασιστική τριλογία που τον έκανε διάσημο, στον πολυσυζητημένο γάμο του με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν και την πλήρη απαξίωση του για το σινεμά, μαρτυρά τους περισσότερους από τους πολλούς λόγους για τους οποίους το έργο του παραμένει ό,τι πιο κοντινό στην αληθινή ζωή μπόρεσε ποτέ να δημιουργήσει η ανθρώπινη φαντασία.

Από τον φασισμό στον νεορεαλισμό
Για τους περισσότερους ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα είναι για πάντα ο επίσημος καταγεγραμμένος και αδιαμφισβήτητος πατέρας του νεορεαλισμού. Μια όχι και τόσο γνωστή ιστορία θέλει τον σκηνοθέτη να συναντά ένα script girl που, καταφεύγοντας στη Ρώμη λίγο μετά την εισβολή των Αμερικάνων το 1944, ακολούθησε τον Ροσελίνι σε μια σπάνια ευκαιρία – από αυτές που ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν προσπέρασε ποτέ σε ολόκληρη τη ζωή του: «Πρέπει να κάνουμε μια ταινία. Τώρα αμέσως. Το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να κοιτάξουμε γύρω μας και θα βρούμε όλες τις ιστορίες που χρειαζόμαστε». Χτυπώντας κατά μέτωπο τον φασισμό, το σινεμά που μέχρι εκείνη τη στιγμή διαχώριζε την αλήθεια από την πραγματικότητα και την ίδια την Ιστορία, ο Ροσελίνι θα ολοκλήρωνε την ταινία που θα στεκόταν ήδη από τη γέννηση της ως το έμβλημα ενός ολόκληρου κινηματογραφικού και κοινωνικού κινήματος. Χρίζοντας τη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ως τον ακρογωνιαίο λίθο μιας συλλογικής αντίστασης.

Το σινεμά είχε γίνει πλέον ένα με τη ζωή, οι «άνθρωποι έπαιζαν σαν κανονικοί άνθρωποι και όχι ως ηθοποιοί» και η Ευρώπη ένιωθε τα σωθικά της να συνταράζονται κάθε φορά που η «μητέρα Ρώμη» Άννα Μανιάνι έπεφτε νεκρή από τους εν ψυχρώ πυροβολισμούς των Γερμανών.

Λίγοι όμως μπορούν να καταλάβουν πως όταν ο Ροσελίνι έλεγε για την πρώτη του σπουδαία ταινία: «Με αυτήν ήθελα να εξερευνήσω και να κατανοήσω τα γεγονότα, γιατί όλοι ήμασταν υπεύθυνοι για ό,τι συνέβη, όλοι μας» μιλούσε πρωταρχικά για τον εαυτό του.

Πρωτότοκος γιος οικογένειας νεόπλουτων αριστοκρατών, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι γεννήθηκε το 1906 για να περάσει ολόκληρη την παιδική του ηλικία λίγα μέτρα μακριά από τη θρυλική Βία Βένετο ως ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο. «Το σπίτι μας ήταν γεμάτο από ευτυχία. Και φαντασία. Αχαλίνωτη φαντασία. Οι γονείς μας δεν προσπάθησαν ποτέ να τιθασεύσουν αυτή τη φαντασία. Αντίθετα, την ενθάρρυναν με κάθε τρόπο. Δεν ήμασταν μια παραδοσιακή οικογένεια. Δεν περιοριζόμασταν από τίποτε ούτε καν από τον πλούτο μας. Ξοδεύαμε συνεχώς» θυμάται ο σκηνοθέτης για τους εκκεντρικούς Ροσελίνι, το σπίτι των οποίων επισκέπτονταν συχνά ποιητές και μουσικοί («ποτέ επιχειρηματίες»). Σύντροφός τους, εκτός από το χρήμα, και η άγνοια για ό,τι συνέβαινε έξω από την πόρτα τους σε μία Ιταλία στην οποία εκατοντάδες χιλιάδες πολίτες ζούσαν κάτω από το όριο της φτώχειας, τουλάχιστον ο μισός πληθυσμός της ήταν αναλφάβητος, τα επίπεδα της ανεργίας λύγιζαν την εθνική οικονομία και στις περισσότερες περιοχές έξω από τη Ρώμη υπήρχε σοβαρή έλλειψη πόσιμου νερού.

Παραμένοντας με την αίσθηση της ασφάλειας μέσα στην ευημερία που του εξασφάλιζε η ήδη παρηκμασμένη τάξη του, ο μικρός Ρομπέρτο θα ζούσε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο σαν ένα ακόμη παιχνίδι άγριας φαντασίας, ανακαλύπτοντας γύρω στο 1918 πως, από όλες τις τέχνες, αυτή που τον συγκινούσε περισσότερο ήταν το σινεμά. Έχοντας ελεύθερη είσοδο στην πρώτη κινηματογραφική αίθουσα που χτίστηκε ποτέ στη Ρώμη (από τον πατέρα του), το Corso Cinema (το πρώτο με οροφή που άνοιγε τους ζεστούς μήνες του καλοκαιριού), ο Ροσελίνι θα θυμόταν στα 66 του χρόνια: «Ο Ντάγκλας Φέρμπανκς και όλοι οι μεγάλοι σταρ της εποχής ερχόντουσαν εκεί από ολόκληρο τον κόσμο. Έτσι είδα τον κινηματογράφο εν τη γενέσει του. Είδα τον Γκρίφιθ να γεννιέται».

Οι συμμαθητές του θυμούνται τον μικρό Ρομπέρτο ως έναν τεμπέλη ονειροπαρμένο, αλλά ταυτόχρονα και το πιο έξυπνο παιδί του σχολείου. Φιλάσθενος σε ακραίο βαθμό κόλλησε μαλάρια, έκανε εγχείρηση σκωληκοειδίτιδας και τον χειμώνα του 1919-1920 αρρώστησε από μια επιδημία που σκότωσε 27 εκατομμύρια ανθρώπους σε όλον τον κόσμο, χάνοντας έτσι τον ένα πνεύμονά του και -προς χαρά του- τα περισσότερα από τα σχολικά του χρόνια.

Μέχρι να φτάσει στην εφηβεία και να αφήσει πίσω του το ασθενικό παρελθόν του, ο Ροσελίνι ζούσε με νεφρική ανεπάρκεια, χρόνια προβλήματα πλευρίτιδας και όμως ο ίδιος περιγράφει εκείνες τις ημέρες ως την πρώτη πραγματικά ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του: «Όλοι με περιποιούνταν και περνούσα τέλεια. Ήταν η πιο δημιουργική περίοδος της ζωής μου από κάθε άποψη. Έδωσε στη ζωή μου μια ολότελα νέα κατεύθυνση».

Και έτσι, όπως γράφει ιδανικά ο Τεντ Γκάλαχερ στη βιογραφία του Ροσελίνι «Τhe Adventures Of Roberto Rossellini» (Da Capo, 1998), το κακομαθημένο παιδί μεγάλωσε για να γίνει ένας κακομαθημένος άνδρας. Ένας υποχόνδριος που θα κουβαλούσε πάντοτε μαζί του ένα ολόκληρο φαρμακείο οπουδήποτε κι αν ταξίδευε αλλά ταυτόχρονα και ένας γενναιόδωρος φίλος έτοιμος να ξενυχτήσει για τον οποιονδήποτε χρειαζόταν την βοήθεια του. Και φυσικά ένας άνθρωπος με εμμονές με τον θάνατο, που ένιωθε πως έπρεπε να προκαλέσει τη ζωή για να μπορέσει να επιβιώσει. Μοιράζοντας τον χρόνο του στο κρεβάτι του (μαρτυρίες τον θέλουν να μένει στο κρεβάτι μέρες ολόκληρες, διαβάζοντας τα αγαπημένα του βιβλία) και στην άσωτη ζωή των ρωμαϊκών νυχτών που διέσχιζε με τη Ferrari του. Η οποία αργά ή γρήγορα θα τον οδηγούσε στο σινεμά.

Η στενή σχέση του με τον Βιτόριο Μουσολίνι, γιο του Ιταλού δικτάτορα, θα τον έφερνε στο κέντρο των εξελίξεων με την ίδια αφέλεια που μέχρι εκείνη τη στιγμή διέσχιζε ως παιδί και έφηβος την ιστορία. Η πρώτη του ταινία, το «La Nave Βianca» του 1942, χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το οπτικοακουστικό κέντρο προπαγάνδας του Ναυτικού, ορίζοντας την αφετηρία της πρώτης τριλογίας του -γνωστής ως «φασιστικής»- που συμπεριελάμβανε το «Un Pilota Ritorna» (1942) και το «Uomo Dalla Croce» (1943). Ταινίες ήσσονος καλλιτεχνικής σημασίας και σε κάθε περίπτωση καθαρής προπαγάνδας που, ακόμη και ο ίδιος ο Ροσελίνι, σε μια προσωπική ανασκόπηση το 1955 στα Cahiers Du Cinema, φρόντισε να αποκρύψει επιμελώς, αφήνοντας χώρο στους επικριτές του να μιλούν για την πιο σκιώδη στιγμή στην καριέρα του.

Εκείνα τα χρόνια γνωρίστηκε και με τον νεαρό Φεντερίκο Φελίνι και τον ηθοποιό και σκηνοθέτη του θεάτρου Άλντο Φαμπρίτζι και, με το τέλος του φασισμού, το 1943 ξεκίνησε τα γυρίσματα της «Ρώμης, Ανοχύρωτης Πόλης». Με τον Φελίνι στο σενάριο, την Άννα Μανιάνι στον πρωταγωνιστικό ρόλο και τον Φαμπρίτσι στο ρόλο του ιερέα, ο Ροσελίνι ανέλαβε χρέη παραγωγού, διαχειριζόμενος χρήματα από δάνεια και φιλμ που μπορούσε να βρεθεί μόνο στη μαύρη αγορά, ορίζοντας την αφετηρία των γυρισμάτων της πρώτης του πραγματικά ταινίας και μαζί την αρχή του νεορεαλισμού.

Ακόμη και σήμερα, ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» που αποδόθηκε στον Ροσελίνι μοιάζει αμφιλεγόμενος, όχι μόνο γιατί πολλοί αποδίδουν τον τίτλο στον Βισκόντι και στο «Οssessione» (1943) που προηγήθηκε της «Ρώμης» ούτε γιατί ο Βιτόριο Ντε Σίκα φρόντισε να οικειοποιηθεί τον τίτλο με τον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του το 1948.

Ο λόγος της επίμονης προσπάθειας για «απέλαση» του Ροσελίνι από το κίνημα, τόσο από τους σκηνοθέτες όσο και τους θεωρητικούς του νεορεαλισμού, ήταν φυσικά οι στενές σχέσεις του με το φασιστικό καθεστώς αλλά και το γεγονός ότι η «Ρώμη» ήταν στην πραγματικότητα ένα κλασικό μελόδραμα με καλούς και κακούς, με επαγγελματίες ηθοποιούς και έντονη συναισθηματική ανάμειξη που στην άτυπη διακήρυξη των αρχών του αρνήθηκε με πείσμα ο νεορεαλισμός. Περισσότερο από τη «Ρώμη», οι πραγματικές νεορεαλιστικές ταινίες του Ροσελίνι θα ήταν το «Ρaisa» (1946) και το «Γερμανία, Έτος Μηδέν» (1948) που ακολούθησαν και που θα ανάγκαζαν τον Αντρέ Μπαζέν όχι μόνο να στοιχειοθετήσει ολόκληρο το κίνημα πάνω στον Ροσελίνι, αλλά και να τον ορίσει ως κεντρική φιγούρα της ιστορίας του ιταλικού σινεμά.

Αυτονομιστής της ίδιας του της τέχνης, ο Ροσελίνι, όμως, ήταν εκείνος που θα δυναμίτιζε το ίδιο το κίνημα που τον έθρεψε, φέρνοντας τον ρεαλισμό σε ακραία σύγκρουση με την ηθική (ειδικά στο αμφιλεγόμενο φινάλε της «Γερμανίας»), αφήνοντας τον ήρωά του -πάντα ίδιος σε όλες του τις ταινίες- ως τον μοναδικό άνθρωπο επί γης που βλέπει γύρω του την αλήθεια αλλά τον οποίο κανείς δεν πιστεύει. Σίγουρος πως δεν μπορεί να υπάρξει απεικόνιση γεγονότων χωρίς την ηθική παρέμβαση του σκηνοθέτη και πως η αλήθεια και η πραγματικότητα μπορούσαν για μια και μόνη στιγμή στην ιστορία του σινεμά να είναι ταυτόσημες.

Αγγίζοντας το μοντέρνο

Η νεορεαλιστική τριλογία θα έκανε τον Ροσελίνι γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο, χαρίζοντάς του ένα ειδικό βραβείο στις Κάννες για τη «Ρώμη» και υποψηφιότητες για Όσκαρ σεναρίου τόσο για τη «Ρώμη» όσο και για το «Ρaisa». Η σχέση του με τη Μανιάνι θα οδηγούσε στο παραγνωρισμένο «L’ Αmore», ένα δίπτυχο αφιερωμένο στην «τέχνη της Άννα Μανιάνι». Και όσο ο νεορεαλισμός απομακρυνόταν από τις βασικές του αρχές, δίνοντας τη θέση του στις εξέχουσες δημιουργίες του ιταλικού σινεμά της δεκαετίας του 50 (Ντε Σίκα, Φελίνι, Αντονιόνι κ.ά.), ο Ροσελίνι είχε ήδη ξεκινήσει το ταξίδι του προς το ίσως πιο αταξινόμητο αλλά σε κάθε περίπτωση πιο προσωπικό σινεμά. Η εμμονή του στην ανθρώπινη κατάσταση, στο μάταιο της παντοτινής αγάπης και στην αιρετική αντίληψη περί θρησκείας θα έβρισκε την ιδανική ηρωίδα σε μια «ξένη» που θα πλησίαζε τον Ιταλό σκηνοθέτη με έναν ανορθόδοξο αλλά τόσο ταιριαστό τρόπο.

Το 1948 ο Ροσελίνι θα λάμβανε ένα γράμμα που έγραφε τα εξής:
«Αγαπητέ Κύριε Ροσελίνι, είδα τις ταινίες σας Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη και Paisa και τις απήλαυσα. Αν χρειάζεστε μια Σουηδέζα ηθοποιό που μιλάει πολύ καλά αγγλικά, δεν έχει ξεχάσει τα γερμανικά της, που δεν μιλάει πολύ κατανοητά γαλλικά και στα ιταλικά γνωρίζει μόνο το ti amo, είμαι έτοιμη να έρθω και να κάνω μαζί σας μια ταινία».

Αφήνοντας πίσω της μια ιλιγγιώδη χολιγουντιανή καριέρα, τον Χίτσκοκ, τον σύζυγό της και τη δεκάχρονη κόρη της (από τον πρώτο της γάμο), η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υπέβαλε τα σέβη της στην τέχνη του Ρομπέρτο Ροσελίνι με το να απαρνηθεί τα πάντα και να γίνει σύζυγος (χωρίς να έχει πάρει διαζύγιο στην Αμερική), μούσα του και μια από τις πιο χαρακτηριστικές φιγούρες του έργου του. Αυτοεξόριστη στην Ιταλία -μετά από την απέλαση της από την αμερικανική γερουσία που τη χαρακτήρισε ως «ένα απεχθές παράδειγμα γυναίκας και μια ισχυρή επιρροή του κακού» λόγω της απιστίας της – η Μπέργκμαν θα έμενε έγκυος από τον Ροσελίνι κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Stromboli», θα τον παντρευόταν την ίδια χρονιά και μαζί με τον Ιταλό σκηνοθέτη θα ήταν υπεύθυνη για το ίσως πιο «κίτρινο» ρομάντζο που γνώρισε η μεταπολεμική Ιταλία.

Ο κακομαθημένος Ρομπέρτο που «έπαιρνε πάντοτε αυτό που ήθελε» θα αντικαθιστούσε στην καρδιά και το σινεμά του εν μια νυκτί τη Μανιάνι με την Μπέργκμαν, τοποθετώντας τη δεύτερη ως αναγκαία πρωταγωνίστρια στο κέντρο της τρίτης του τριλογίας. Το «Stromboli» (1950), το «Εuropa 51» (1952) και το «Ταξίδι Στην Ιταλία» (1954) θα έβρισκαν το βλέμμα του βυθισμένο σε μια αιρετική πνευματικότητα, ακριβώς στο σημείο όπου η φύση (το ενεργό ηφαίστειο στο «Stromboli», η νεκρή Πομπηία στο «Ταξίδι Στην Ιταλία» κ.ά.) έριχνε το πλανητικό της βάρος πάνω στους ώμους των ανθρώπινων όντων, με σκοπό να τους αποκαλύψει το πραγματικό νόημα της ζωής. Οι τρεις γυναίκες των τριών αυτών ταινιών -ερμηνευμένες με μια πρωτοφανή γενναιοδωρία από την Μπέργκμαν- έμοιαζαν ξαφνικά με διαχρονικά σύμβολα μιας ακριβοδίκαιης φιλοσοφίας πάνω στη ζωή, τον θάνατο, τον έρωτα και την επιθυμία. Ανθρώπινα όντα καταδικασμένα σε μια βασανιστική μοναξιά, έτοιμα να πληρώσουν με τη ζωή τους τα λίγα τετραγωνικά που τους αναλογούν μέσα στην παγκόσμια Ιστορία.

Διόλου παράξενο, λοιπόν, που και οι τρεις αυτές ταινίες -από τις καλύτερες στη φιλμογραφία του, την ιστορία του ιταλικού σινεμά και την ιστορία του κινηματογράφου- απέτυχαν οικτρά να συγκινήσουν κοινό και κριτικούς. Καθώς το ιταλικό σινεμά χωριζόταν στα δύο, το έργο του Ροσελίνι δεν χωρούσε ούτε στη στροφή του νεορεαλισμού προς τις λαϊκές κωμωδίες με τους μεγάλους σταρ της εποχής ούτε στην αυστηρά διανοουμενίστικη αντίληψη για την τέχνη των Αντονιόνι και Φελίνι, τους οποίους ο Ροσελίνι κατηγόρησε ανοιχτά στα επόμενα χρόνια. Ακόμη και όταν η κολεκτίβα των Cahiers Du Cinema αναγόρευσε τον Ροσελίνι αυτής της περιόδου ως βασική αφετηρία της Nouvelle Vague ήταν λίγοι όσοι κατάφεραν να αντιληφθούν πως ο Ιταλός σκηνοθέτης είχε μόλις ανακαλύψει το μοντέρνο σινεμά.

Ο Αντρέ Μπαζέν είχε περιγράψει τις πράξεις των ηρώων του Ροσελίνι ως «αγνές πράξεις, φαινομενικά ασήμαντες αλλά ικανές να προετοιμάσουν τον δρόμο για την ξαφνική αποκάλυψη του βαθύτερου νοήματός τους». Ανιχνεύοντας τη μοναδική διαδρομή που μπορεί να ακολουθήσει ένας καλλιτέχνης προκειμένου να αποτυπώσει την πραγματικότητα, ο Ροσελίνι βασάνισε τους ήρωες του με ηθικά διλήμματα, τους ανάγκασε να συγκρουστούν με τις επιθυμίες και τους φόβους τους, μετατρέποντας τους από απλούς καθημερινούς ανθρώπους σε εν δυνάμει αγίους μιας άλλης, πιο δίκαιης και πιο κοντά στην ανθρώπινη φύση, εκκλησίας. Χωρίς ίχνος συμβολισμού, ίχνος επιτήδευσης, σχεδόν με έναν εγγενή αβίαστο ουμανισμό που στάθηκε ωστόσο αρκετός για να τον χαρακτηρίσει αιρετικό.

Το μέλημα του Ροσελίνι δεν ήταν, όμως, να εντυπωσιάσει ή να προκαλέσει αλλά να αγγίξει την αυθεντικότητα, να είναι ακριβής περισσότερο από υπαινικτικός, τόσο ανοιχτός απέναντι στη ζωή όσο η ζωή η ίδια. Η προσπάθειά του δεν ήταν να αποτυπώσει μέσα από το βλέμμα του τον κόσμο, αλλά να καταδείξει έναν κόσμο σε κρίση, τον κόσμο, δηλαδή, όπως ακριβώς είναι: αδέκαστο μπροστά στην αδυναμία και φιλόξενο μόνο για τους ισχυρούς. Έτσι ακριβώς, όπως στα αριστουργηματικά «Λουλούδια Του Αγ. Φραγκίσκου» (1950), ο θνητός άγιός του -που τον υποδύεται ένας πραγματικός μοναχός- θα ζητήσει από ένα πουλί να σταματήσει το κελάηδισμα του, επειδή εκείνος προσπαθεί να προσευχηθεί στον Θεό: «Είναι εύκολο για σένα να μιλήσεις στο Θεό. Για εμάς τους ανθρώπους είναι πιο δύσκολο».

To σινεμά είναι νεκρό

Μετά από έξι συνολικά ταινίες με την Μπέργκμαν και ενώ η οικογένεια μετρούσε πλέον τρία παιδιά (ανάμεσα τους και η Ιζαμπέλα, η πιο γνωστή απόγονος του ζεύγους Ροσελίνι – Μπέργκμαν), ο Ροσελίνι ένιωθε πια εξαντλημένος από τη συνεχή του αποτυχία να κερδίσει την εκτίμηση του κοινού και των κριτικών. Το «La Ρaura» (1954), τελευταία του ταινία με την Μπέργκμαν, βασισμένη σε ένα διήγημα του Στεφάν Τσβάιχ ήταν ουσιαστικά η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επιστρέψει στην μεταπολεμική Γερμανία, δέκα χρόνια μετά το «Γερμανία, Έτος Μηδέν», μέσα από μια ιστορία ερωτικής προδοσίας επηρεασμένη από τον Χίτσκοκ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Η Ιταλία και η Γερμανία, όμως, είχαν πια βρει τον δικό τους δρόμο προς μια νέα εποχή. Η βοήθεια του Ροσελίνι στη βαθύτερη κατανόηση του ένοχου παρελθόντος των δύο χωρών ήταν πια άχρηστη. Και μετά το «Stromboli», το «Ταξίδι Στην Ιταλία» και το «La Ρaura», ακόμη ένας προβληματικός γάμος έφτανε στα όρια της αντοχής του. Η Μπέργκμαν θα χώριζε τον Ροσελίνι τον Νοέμβριο του 1957 για να δοκιμαστεί στη δύσκολη επάνοδο στις Η.Π.Α. και ο Ροσελίνι θα ξεκινούσε ένα ταξίδι αυτογνωσίας στην Ανατολή, ικανοποιώντας την ανάγκη του να αλλάξει δραστικά τόσο την προσωπική του ζωή όσο και τον τρόπο με τον οποίο έκανε σινεμά μέχρι τότε.

Επιστρέφοντας από την Ινδία, κουβαλώντας ακόμη ένα σκάνδαλο και ένα δυσεύρετο ακόμη και σήμερα ντοκιμαντέρ για τους «πραγματικούς κατοίκους της χώρας», ο Ροσελίνι μπήκε στα 60s αποφασισμένος πως όλα είχαν πια τελειώσει. Το σινεμά του δεν είχε πετύχει να εμφυσήσει στον κόσμο την ανησυχία για τη σύγχρονη ζωή, η προσωπική του ζωή μετρούσε ισάριθμες, με τις κινηματογραφικές του, αποτυχίες, η απογοήτευσή του από την αδυναμία των συγχρόνων του (Φελίνι, Αντονιόνι, Μπέργκμαν κ.α.) να γίνουν κάτι περισσότερο από αισθητικοί του κινηματογράφου ήταν εμφανής και η δύναμη της τηλεόρασης φάνταζε πια στα μάτια του μονόδρομος. «Φτάνοντας στο 1958», θα δήλωνε ο συνεργάτης και φανατικός θαυμαστής του, Φρανσουά Τριφό, «ο Ροσελίνι γνώριζε πια καλά πως οι ταινίες δεν έμοιαζαν με αυτές των άλλων ανθρώπων, αλλά αποφάσισε συνειδητά πως αν έπρεπε κάποιος να αλλάξει αυτός ήταν οι άλλοι».

Μπαίνοντας στην τελευταία, πιο άγνωστη αλλά και υπό συνθήκες πιο συναρπαστική από όλες εποχή του έργου του, ο Ροσελίνι διακήρυξε δημόσια πως «το σινεμά είναι νεκρό» και πρόλαβε στο νήμα να αντιστρέψει τη φήμη του ως κακός μαθητής με το να γίνει ένας πρώτης τάξεως δάσκαλος. Ξεφυλλίζοντας ατέλειωτες σελίδες Ιστορίας, θα γύριζε περισσότερες από δέκα ιστορικές ταινίες με ήρωες από τον Χριστό μέχρι τον Μουσολίνι σε ένα τηλεοπτικό σχέδιο, που στην πραγματικότητα δεν είχε για σκοπό του να αναπαραστήσει ιστορικές φιγούρες αλλά να θέσει τις βάσεις για μια «εκπαιδευτική διαλεκτική», αλλάζοντας την «εντύπωση που έχουμε για τον κόσμο». Πατώντας πάνω σε κλασικές φόρμες και αποστασιοποιημένος τόσο από την ιστορική πιστότητα όσο και από την κριτική ματιά πάνω στα θέματά του, ο Ροσελίνι αρνήθηκε πεισματικά πως με αυτές τις ταινίες «κάνει τέχνη» και αφηγήθηκε ιστορίες εξουσίας («Η Άνοδος Στην Εξουσία Του Λουδοβίκου 14ου» -ταινία που ο Μάρτιν Σκορσέζε δηλώνει ως βασική επιρροή του για τα «Καλά Παιδιά»), φιλοσοφίας («Σωκράτης»), επιστήμης («Βlaise Ρascal») σε ένα full screen ογκώδες έργο που δεν διέφερε στην πραγματικότητα από τη θεώρηση του για το σινεμά.

To κοινό (τηλεοπτικό και μη) θα έβρισκε τις «ιστορικές» του ταινίες βαρετές, οι ιστορικοί ανυπόστατες, οι κριτικοί ελάχιστα γοητευτικές. Μόνο οι μελετητές του επιμένουν ακόμη και σήμερα πως η «ιστορική περίοδος» του Ροσελίνι αποδεικνύει περίτρανα πως ο τίτλος του «πατέρα του νεορεαλισμού» υπήρξε ακριβής αφού, ακόμη και μέσα από αυστηρά διαλογικά και θεατρογενή δράματα, ο Ιταλός σκηνοθέτης συνέχιζε ακούραστα την προσπάθεια του για την κατάδειξη του μεγάλου κόσμου μέσα από το πρίσμα των μικρών ανθρώπων.

Τριανταδύο χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1977, από καρδιακή προσβολή όσα πίστευε ο Ροσελίνι για το σινεμά μοιάζουν απλά αναγκαία: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους».

Ένας χαμένος κόσμος

Για έναν άνθρωπο που αναζητούσε την πνευματικότητα σε κάθε πιθανό σημείο του πλανήτη, η Ανατολή δεν θα μπορούσε παρά να σαγηνεύσει τον Ρομπέρτο Ροσελίνι. Και έτσι, τον Νοέμβριο του 1956, έφτασε στην Ινδία μετά από πρόσκληση του πρωθυπουργού Νεχρού. Ο σκοπός του ήταν να γυρίσει μια σειρά από ταινίες που θα κατέγραφαν τη «νεοσύστατη ανεξάρτητη χώρα στη μεγάλη της συνάντηση με την πρόοδο και τον εκσυγχρονισμό μετά από αιώνες αποικιοκρατίας» ακολουθώντας τα βήματα του Ζαν Ρενουάρ και της εμμονής του με τη χώρα, που το 1951 είχε ως αποτέλεσμα το «Τhe River».

Ο Ροσελίνι είχε οραματιστεί ένα ντοκιμαντέρ που θα πατούσε πάνω στις βασικές αρχές του είδους, έτσι όπως τις είχε ορίσει ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο απώτερος σκοπός του ήταν να διαλύσει όλα τα κλισέ που σπίλωναν την πολιτιστική κληρονομία της χώρας και να επικεντρωθεί -όπως άλλωστε έκανε σε ολόκληρο το έργο του- στα προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι Ινδοί, καθώς η πατρίδα τους ζούσε την κοσμογονική σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και την τεχνολογία. Σε κάθε περίπτωση όλες οι βινιέτες που θα γύριζε θα προβάλλονταν μαζί από τη γαλλική τηλεόραση κάτω από τον τίτλο «Έκανα ένα Ταξίδι».

Μαζί με την άγνωστη Βομβάη, ο Ροσελίνι θα γνώριζε, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, και τη σύζυγο του σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Χαρισαντάν Ντασγκούπτα και θα την ερωτευόταν παράφορα, προκαλώντας ακόμη ένα κίτρινο σκάνδαλο εκτός συνόρων. Η οικογένεια της 25χρονης Ινδής, η οποία βρέθηκε αντιμέτωπη με τη βεβιασμένη απόφαση της νεαρής να ζητήσει διαζύγιο από τον σύζυγο της και να φέρει στον κόσμο το παιδί του Ροσελίνι, και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης καθώς και η ελίτ του ινδικού σινεμά επιτέθηκαν στον ανήθικο εισβολέα, αναγκάζοντας τον να εγκαταλείψει τη χώρα. Μαζί του, στο ταξίδι για την Ιταλία, θα μετέφερε εκατοντάδες μέτρα φιλμ που θα αρκούσαν για να ολοκληρώσουν το σχέδιο με τελικό τίτλο «Ιndia 57». Ο Ροσελίνι μόνταρε ο ίδιος τα ντοκιμαντέρ σε μια αίθουσα που του παραχώρησε ο Ανρί Λανγκλουά στην Ταινιοθήκη του Παρισιού, αλλά η έξοδος της ταινίας καθυστέρησε σημαντικά. Το 57 αφαιρέθηκε από τον τίτλο, οι δέκα βινιέτες αληθινής ζωής μειώθηκαν σε τέσσερις και σήμερα το ντοκιμαντέρ, που ο Αμερικανός κριτικός Άντριου Σάρις χαρακτήρισε τη δεκαετία του 60 ως ένα από τα «σπουδαιότερα επιτεύγματα στην Ιστορία του σινεμά», βρίσκεται σχεδόν από τα πρώτα στη λίστα των ταινιών που ο κόσμος των σινεφίλ περιμένει να εκδοθεί σε DVD.

http://www.cinemag.gr/

ROMA, CITTA APERTA 03

8 λόγοι για να πεις την αλήθεια

Οι σημαντικότερες ταινίες του Ρομπέρτο Ροσελίνι

«Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» («Roma, Citta Αperta» / 1945)
Το 1945, με τη βοήθεια του φίλου τού Φεντερίκο Φελίνι στο σενάριο αλλά και κάποιων ντοκουμέντων τραβηγμένων από τον ίδιο σχετικά με τη ναζιστική κατοχή και την ιταλική αντίσταση, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα αφηγηθεί τρεις μέρες του Μαρτίου του 1944 στη Ρώμη, προσεγγίζοντας τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Η γυρισμένη με πενιχρά μέσα «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» θα έθετε τον θεμέλιο λίθο ενός μεταπολεμικού κινηματογραφικού κινήματος με σαφή ηθικό-πολιτικό χρωματισμό, που θα αναδείκνυε μια ολόκληρη σχολή σκέψης πάνω στις εικόνες: τον νεορεαλισμό. Τι κι αν οι πραγματικές ρίζες του κινήματος βρίσκονταν στην κινηματογραφική θητεία του Ροσελίνι κατά τη διάρκεια (και, για να είμαστε ειλικρινείς, στην υπηρεσία) του μουσολινικού καθεστώτος; Τι κι αν η «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» διατηρούσε ακόμη πολλά ξένα προς τον σκληρό πυρήνα του νεορεαλισμού στοιχεία, όπως ένα υπέρ του δέοντος μελοδραματικό σενάριο; Το κίνημα είχε ανάγκη από ένα καθαρό (από κάθε άποψη) σημείο «μηδέν» και από μια ταινία-σημείο αναφοράς και, παρά τις παραπάνω ενστάσεις, η επιλογή του «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» ίσως να είναι ορθή: η ύπαρξη και μόνο μιας ταινίας, που γυρίστηκε σε συνθήκες φοβερής ένδειας και μέσα στον πυρετό μιας εφιαλτικά αβέβαιης κατάστασης για να μετατρέψει όλες τις αντιξοότητες σε αισθητικά αβαντάζ, είναι το καλύτερο εγκώμιο στην δύναμη του σινεμά. Κ.Σ.

«Ρaisa» (1946)
Μετά την κινηματογράφηση της Ρώμης ως «Ανοχύρωτης Πόλης», ο Ροσελίνι διευρύνει το οπτικό του πεδίο, για να περάσει σε μια συνολικότερη θεώρηση του ιταλικού εδάφους. Μέσα από έξι βινιέτες, που μας ταξιδεύουν από τη Σικελία μέχρι τη Φλωρεντία, ο Ροσελίνι καλύπτει το χρονικό διάστημα από την εισβολή των συμμάχων στη νότια Ιταλία μέχρι την ολοκλήρωση της απελευθέρωσης και, πάντα με τη σεναριακή συνδρομή του Φελίνι, σκηνοθετεί την πιο «ορθόδοξη» νεορεαλιστική του ταινία. Παρά τον μυθοπλαστικό τους πυρήνα, τα επεισόδια του «Ρaisa» μοιάζουν με ατόφια αποσπάσματα των επίκαιρων της εποχής, με τους μη-επαγγελματίες ηθοποιούς να συνεισφέρουν τα μέγιστα στον ακατέργαστο ρεαλισμό των σκηνών. Στην ίδια λογική άρνησης κάθε καλλωπισμού ή άμβλυνσης των γωνιών, ο Ροσελίνι θα αρνηθεί να εξιδανικεύσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές που παρακολουθεί με την κάμερά του, σκιαγραφώντας έτσι και τον ηρωισμό μέσα από τη σύνθεση μικροτήτων και εγωισμών. Κ.Σ.

«L’ Αmore» (1948)
Ένα φιλμικό δίπτυχο με καταβολές από τον Ζαν Κοκτό («Η Ανθρώπινη Φωνή») και τον Φεντερίκο Φελίνι (υπογράφει το σενάριο και πρωταγωνιστεί στο «Θαύμα») ήταν ο καλύτερος τρόπος που θα μπορούσε να βρει ο Ροσελίνι για να συνθέσει μια ταινία-γράμμα αγάπης στην Άννα Μανιάνι και στην ικανότητά της ηθοποιού όχι απλώς να μεταμορφώνεται, αλλά να ξαναγεννιέται. Στην «Ανθρώπινη Φωνή» η Μανιάνι κατακλύζει την οθόνη με μοναδική της συντροφιά ένα ακουστικό τηλεφώνου. Σπάνια ο κινηματογράφος έχει εμπιστευτεί τόσο πολύ τη δύναμη ενός ηθοποιού, την ικανότητα ενός γυναικείου προσώπου να αλλάζει κάθε στιγμή ένα κάδρο που φαίνεται στάσιμο και σχεδόν «αντι-κινηματογραφικό». Κι όμως, σε μια χειρονομία που θα μπορούσε να αποτελεί τη συμβολική έσχατη προδοσία του προς τον νεορεαλισμό, ο Ροσελίνι αποθεώνει το close-up διαρκείας, δίνοντας στην τέχνη του μια απλότητα σχεδόν πειραματική και στην ανθρώπινη φωνή μια χροιά σχεδόν μεταφυσική.

Στο «Θαύμα», από την άλλη, η μεταφυσική είναι φελινικά παρούσα, με τη μορφή των φαντασμάτων μιας αφελούς χωριατοπούλας που νομίζει ότι έχει μείνει έγκυος από τον Άγιο Ιωσήφ. Η Μανιάνι, στην ουσία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να δώσει σάρκα και οστά στην πρώτη φελινική ηρωίδα, κάτι ανάμεσα στην Τζουλιέτα Μασίνα του «La Strada» και της «Ιουλιέτας των Πνευμάτων». Και ο Ροσελίνι θα την ακολουθήσει πιστά στη συγκινητική, μοναχική της περιπλάνηση μέχρι το «θαύμα», για να προσκρούσει στη μήνιν του Βατικανού και σε μια- υποκινούμενη από τον κλήρο – δικαστική διαμάχη στις Η.Π.Α., που θα καταλήξει με έναν μικρό θρίαμβο κατά της λογοκρισίας και σε ένα, ιδιαζόντως συμβολικό, βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας από τους κριτικούς της Νέας Υόρκης. Κ.Σ.

«Γερμανία, Έτος Μηδέν» («Germania Anno Ζero» / 1948)
Στο σεληνιακό τοπίο της απελπισμένης και κατεδαφισμένης μεταπολεμικής Γερμανίας, ο 12χρονος Εντμουντ περιπλανιέται μεταξύ ανθρώπων που μοιάζουν με ζωντανούς-νεκρούς. Πρώην ναζί που κρύβονται σαν τα ποντίκια, γυναίκες που εκπορνεύονται για μια απλή ελεημοσύνη, παρανοϊκοί προπαγανδιστές που πουλάνε στους εξαθλιωμένους την πραμάτεια τους. Μια χώρα-νεκροταφείο, την οποία ο Ροσελίνι παρουσιάζει χωρίς περιστροφές στην πλέον νιχιλιστική του ταινία. Αυτή που με το αμφιλεγόμενης βιαιότητας φινάλε της αποκάλυψε την εμμονή του Ροσελίνι με τον θάνατο και την ακούραστα πεσιμιστική του άποψη για την πίστη στο ανθρώπινο γένος. Είναι το «Γερμανία, Ετος Μηδέν» ένα από τα τελειότερα έργα του νεορεαλισμού ή ένα από τα πρώτα που εκδηλώνουν σαφείς αποσχιστικές τάσεις από τις αισθητικές του αρχές; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με σιγουριά, αφού το νεορεαλιστικό κίνημα δεν προσδιορίστηκε ποτέ με απόλυτη ακρίβεια. Οπως και να χει, πρόκειται για μια σπουδαία τομή στη φιλμογραφία του Ροσελίνι, για μια κατάμαυρη ιστορία συλλογικής και προσωπικής πτώσης που εξατομικεύεται με τον πιο αφόρητο (και αληθινό) τρόπο. Κ.Σ.

«Francesco, Giullare Di Dio» (1950)
Για ταινία που θεωρητικά παιανίζει τις αρετές της χριστιανικής αγάπης, τα «Λουλούδια Του Αγίου Φραγκίσκου» (όπως είναι ο αγγλικός τίτλος με τον οποίο το φιλμ έγινε περισσότερο διάσημο) αποτελούν πραγματικά μια αλλόκοτη περίπτωση. Ο Ροσελίνι τα σκηνοθέτησε όταν η δημοσιοποίηση του έρωτά του για την Ινγκριντ Μπέργκμαν είχε πλέον αγγίξει τις διαστάσεις σκανδάλου, σπρώχνοντας πολλούς να τον στηλιτεύσουν ως ανήθικο. Το φιλμ αντλεί από τον βίο και τις διδαχές του Φραγκίσκου της Ασίζης, ο Ιταλός δημιουργός παρουσιάζει, εντούτοις, τον μεσαιωνικό άγιο και τους υπηκόους του ως σαστισμένα πλάσματα που μεταφράζουν την άγνοια και ενίοτε τη μωρία τους σε καλοσύνη και ανεπιτήδευτη αφοσίωση. Αυτό το ανορθόδοξο μπουλούκι των ιερωμένων που φαίνεται να μην έχουν στην πραγματικότητα την παραμικρή ιδέα για οτιδήποτε, ο Ροσελίνι το χρησιμοποιεί για να αντλήσει από μέσα του πολλές και ετερόκλητες βινιέτες, μικρά αποσπάσματα ασκητικής ζωής και επεισόδια που εναλάσσονται ανάμεσα στο σκαμπρόζικο, το ποιητικό και το γνήσια εκκεντρικό.

Ερχόμενα στο μέσο μιας περιόδου κατά την οποία ο σκηνοθέτης εξερευνούσε τη δυνατότητα της ελπίδας και της ανθρωπιάς σε έναν μεταπολεμικό κόσμο που είχε μεταστραφεί σε κάτι το σκληρόκαρδο και το ξεκάθαρα κυνικό, τα «Λουλούδια» σε προκαλούν να γελάσεις με την αφέλεια και τον παλιομοδίτικο ουμανισμό τους. Αυτό που καταφέρνουν, ωστόσο, με τρόπο που δεν χωρά σε λιτές περιγραφές είναι να μεταδώσουν την κατάσταση ένθεης τρέλας που καταλαμβάνει μια χούφτα ανθρώπων και τους οδηγεί να υπερβούν τον εαυτό τους και τον ταπεινό προορισμό τους σε αυτή την πλάση. Ερμηνευμένη από πραγματικούς Φραγκισκανούς μοναχούς και κινηματογραφημένη με μια κατ επίφασιν απλότητα, η πιο ιδιόρρυθμη ταινία του Ροσελίνι στάθηκε μεγάλη εισπρακτική αποτυχία, παρεξηγήθηκε οικτρά από τους κριτικούς της εποχής αλλά παραμένει μέχρι σήμερα ένα μαγευτικό παράδοξο που, με κάθε επαναληπτική προβολή, σου ανακαλύπτει κι έναν καινούργιο, διαφορετικό εαυτό.

Λ.Κ.

«Stromboli» (1950)
Η απαρχή του, σκανδαλώδους για την εποχή του, ρομάντζου Ρομπέρτο Ροσελίνι-Ίνγκριντ Μπέργκμαν και της αποτύπωσής του στο σελιλόιντ μέσα από έξι συνολικά ταινίες. Μετά από ένα γράμμα θαυμασμού της Μπέργκμαν προς τον Ιταλό σκηνοθέτη, εκείνος θα την καλέσει κοντά του και θα της δώσει τον ρόλο της Κάριν, μιας Λιθουανής που, από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Β Παγκοσμίου Πολέμου, βρίσκεται φυλακισμένη σε έναν βίαιο γάμο και σε ένα απομονωμένο ιταλικό νησί. Σχεδόν κάθε ίντσα του «Stromboli» μοιάζει να υπάρχει έτσι ώστε να βάλει την Μπέργκμαν μπροστά από την κάμερα και να δώσει στον ερωτευμένο Ροσελίνι την ηδονή να φιλμάρει τη νέα μούσα του. Και από αυτήν ακριβώς την ακατάσχετη ορμή γεννιούνται τα πιο υπέροχα αποσπάσματα της ταινίας (με αποκορύφωμα την αναμέτρηση της Κάριν με το ηφαίστειο, τον απελπισμένο μονόλογό της και το πρόσωπό της υπό το φως του σούρουπου), αλλά και μερικές από τις πιο χτυπητές της κακοτεχνίες, κυρίως σε επίπεδο ρυθμού. Σε κάθε περίπτωση, ένας άντρας μόλις είχε βρει το «κορίτσι μπροστά από την κάμερα», που θα έλεγε και ο Λεός Καράξ, και ίσως αυτό να μετρούσε περισσότερο απ όλα. Κ.Σ.

«Ταξίδι Στην Ιταλία» («Viaggio In Ιtalia» / 1954)
Ένας πλούσιος Βρετανός δικηγόρος, ο Αλεξάντερ (Τζορτζ Σάντερς) και η σύζυγός του Κάθριν (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) φτάνουν στη Νάπολη για να διαχειριστούν την περιουσία ενός νεκρού θείου. Στην ουσία θα έρθουν αντιμέτωποι με έναν νεκρό γάμο, που παίζει το τελευταίο στοίχημα της ανάστασής του ανάμεσα σε κατακόμβες και ηφαίστεια, συμπτώσεις ή και θαύματα. Ποιος χαράζει, τελικά, το μονοπάτι που ακολουθούν οι ήρωες αυτού του «Ταξιδιού»; Οι ανασφάλειες και οι φοβίες τους ή το γεγονός ότι είναι ακόμα ερωτευμένοι; Η ιταλική γη, όπου κυριαρχεί η σκιά του θανάτου και το γέλιο των παιδιών, ή κάποια ανεξήγητη θεία χάρη; Ο θαυματοποιός Ροσελίνι δεν εξηγεί τίποτα, συλλαμβάνοντας απλώς τα πιο κρίσιμα στιγμιότυπα από τη δράση και το βλέμμα του ζευγαριού, και πετυχαίνοντας έτσι ένα από τα πιο αποφασιστικά ποιοτικά άλματα προς αυτό που στη συνέχεια θα διαμορφωνόταν ως κινηματογραφικός μοντερνισμός. Δικαίως ο Ζακ Ριβέτ, την εποχή της εξόδου της ταινίας στις αίθουσες, θα παραληρούσε για το τρίπτυχο «Αναζήτηση – Αναμονή – Αποκάλυψη» που τίθεται μεγαλειωδώς σε εφαρμογή και θα εκθείαζε την απλότητα με την οποία ο Ροσελίνι δεν αποδεικνύει, αλλά «δείχνει». Δείχνει τα σώματα στην επικίνδυνη ρευστότητα της κάθε στιγμής, τα βουβά μνημεία του παρελθόντος ως φορείς αμφιλεγόμενων σημαδιών για το μέλλον, το γεμάτο μυστήρια τοπίο ως ένα πανέμορφο πεδίο μάχης. Με σκηνές όπως της Μπέργκμαν που σημαδεύεται από την εικόνα μιας εγκύου και του ζευγαριού που επικυρώνει την ανακωχή του παρασυρμένο από τα πλήθη, το «Ταξίδι στην Ιταλία» δεν θα σταματά ποτέ να εμπνέει καινούργιους Αντονιόνι (ο μεγάλος μοντερνιστής επηρεάστηκε από τη ροσελινική χρήση του τοπίου) και Γκοντάρ (η «Περιφρόνηση» είναι και μια άτυπη σπουδή στην ταινία του Ροσελίνι), αποτελώντας ακόμη τον πιο αιθέριο ορισμό του «μοντέρνου». Κ.Σ.

http://www.cinemag.gr/

 

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s