ΑΝΙΕΣ ΒΑΡΝΤΑ: ΔΙΧΩΣ ΣΤΕΓΗ, ΔΙΧΩΣ ΝΟΜΟ (1985) | Κριτική Βασίλη Ραφαηλίδη

vagabond-1985

Σύμφωνα μ’ έναν κλασικό κανόνα του ακα­δημαϊκού κινηματογράφου, ένα κακό σενά­ριο αποκλείεται να δώσει ένα καλό φιλμ. Μ’ άλλα λόγια, το καλό σενάριο αποτελεί προϋ­πόθεση για το καλό φιλμ. Αλλά όχι και τον αναγκαίο όρο για να υπάρξει καλό φιλμ. Εί­ναι πάρα πολλές οι περιπτώσεις που ένας κα­κός σκηνοθέτης κατέστρεψε έναν καλό σεναρίστα, ακόμη και στην περίπτωση που σεναρίστας ήταν ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Όμως, δεν υπάρχει καμιά περίπτωση, λέει ο ίδιος κανόνας, ένας σκηνοθέτης-μάγος να κατα­φέρει να βγάλει αριστούργημα από ένα κακό σενάριο.

Δωρεάν δίωρο σεμινάριο Ιστορίας και Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ την Πέμπτη 16 Φεβρουαρίου 2017 | Παρουσίαση Νέου Κύκλου Μαθημάτων

ΔΙΧΩΣ ΣΤΕΓΗ ΔΙΧΩΣ ΝΟΜΟ (1985) της Ανιές Βαρντά | Κριτική Έλλη Ευθυμίου

ΔΙΧΩΣ ΣΤΕΓΗ, ΔΙΧΩΣ ΝΟΜΟ (1985): Η Σαντρίν Μπονέρ Μιλάει για την περιπετειώδη συνεργασία της με την Ανιές Βαρντά

Ο Γκοντάρ ήταν ο πρώτος που ανέτρεψε τον παραπάνω ακαδημαϊκό κανόνα. Γιατί δεν είναι το προϋπάρχον της ταινίας σενάριο αυτό που ενδιαφέρει τον Γκοντάρ, αλλά η δημιουργία ενός σεναρίου μετά το γύρισμα της ταινίας: τελικά, ο θεατής μιας ταινίας του Γκοντάρ παρακολουθεί επί της οθόνης μια ιστορία, αλλά αυτή η ιστορία είναι η συ­νέπεια και όχι η προϋπόθεση της πράξης του γυρίσματος. Εδώ, δεν είναι ο μυθοπλόκος (τον ονομάζουμε και δραματουργό για να του δώσουμε πιστοποιητικό καλής καταγω­γής απ’ το θέατρο) αυτός που δημιουργεί το μύθο, αλλά ο ίδιος ο κινηματογραφιστής που χρησιμοποιεί την κάμερα σαν γραφίδα, σύμ­φωνα με το πάρα πολύ γνωστό δόγμα του Αλεξάντρ Αστρίκ. Ο μύθος πρέπει να γράφε­ται απευθείας με την κάμερα, χωρίς τη μεσο­λάβηση του μολυβιού. Το πολύ, το μολύβι να χρησιμεύσει στο γράψιμο των αναγκαίων σημειώσεων, ή στην καταγραφή των σκέψε­ων που πρέπει να «εικονοποιήσει» ο δημι­ουργός, ώστε το φιλμ να μετατεθεί απ’ την περιοχή του δράματος σ’ αυτήν του δοκιμί­ου. ‘Ενας τέτοιος κινηματογράφος ονομά­στηκε δοκιμιογραφικός. Και ο κατ’ εξοχήν κινηματογραφικός δοκιμιογράφος παραμέ­νει πάντα ο Γκοντάρ. Συνεπώς, ο γκονταρισμός δεν είναι συνέπεια της τσαπατσουλιάς, όπως έφτασαν να νομίζουν οι κακοί μιμητές του «πάπα» του μοντέρνου κινηματογρά­φου, αλλά το αποτέλεσμα μιας βασανιστικής σκέψης που εγγράφεται στο φιλμ πριν γρα­φεί στο χαρτί και που είναι δυνατόν να μεταγραφεί στο χαρτί μετά το γύρισμα του φιλμ. (Τούτη ακριβώς η αντιστροφή δημι­ούργησε έναν καινούργιο όρο: σε τέτοιες πε­ριπτώσεις μιλάμε για «ντεκουπάζ μετά το μοντάζ», που στην πράξη σημαίνει δημιουρ­γία ενός μύθου που δεν προϋπάρχει του φιλμ και που πλάθεται ταυτόχρονα μ’ αυτό.)

Απ’ τα παραπάνω συνάγεται πως ο «κινη­ματογράφος του δημιουργού», όπως ονομά­στηκαν τα φιλμ, στα οποία ο σκηνοθέτης έ­χει την πλήρη και απόλυτη ευθύνη για το τελικό αποτέλεσμα, δεν είναι αυτός στον ο­ποίο ο σκηνοθέτης είναι και σεναρίστας (πράγμα που συμβαίνει πάρα πολύ συχνά και στον ακαδημαϊκό κινηματογράφο), αλλά εκείνος που δε δίνει στο σενάριο εντελώς ιδι­αίτερη σημασία και εμπιστεύεται τη δραμα­τουργική διαδικασία κυρίως στην κάμερα.

Είναι φανερό πως απόψεις σαν την παρα­πάνω αναιρούν, και τελικά καταργούν, τους αριστοτελικούς δραματικούς κανόνες. Κι εί­ναι ακόμα πιο φανερό πως απόψεις σαν τις παραπάνω κατάγονται ευθέως από τον Μπρεχτ. Όμως, όπως λέχτηκε, η νίκη του Αριστοτέλη επί του Μπρεχτ πρέπει να θεω­ρείται οριστική: το κλειστό, «στρογγυλό» δράμα με τις σαφείς καταστάσεις και τους ε­πεξεργασμένους χαρακτήρες παραμένει στα­θερή απαίτηση απ’ τη μεριά του θεατή, που τα όποια «μηνύματα» επιμένει να τα παίρνει από το κυκλικό δράμα που έχει αρχή, μέση και τέλος και που οδηγεί στην κάθαρση, πα­ρά μέσα από πολύπλοκες δομές, που εκτός του ότι τον μπερδεύουν, δεν του επιτρέπουν και να μεθέξει συναισθηματικά στα δρώμε­να.

Ο δομικός (και δοκιμιογραφικός) κινημα­τογράφος δεν τα κατάφερε τελικά να γίνει λαϊκό θέαμα, όπως δεν τα κατάφερε και το μπρεχτικό θέατρο, παρά τις επίμονες προ­σπάθειες του Μπρεχτ. Κι έτσι, σιγά σιγά, ο μοντερνισμός αναγκάστηκε να συμβιβαστεί με τον ακαδημαϊσμό (ο Βέντερς είναι μια τυ­πικότατη περίπτωση) και να υιοθετήσει ξα­νά τον παλιό χρυσό κανόνα του μεγάλου χο­λιγουντιανού κινηματογράφου, στον οποίο το Χόλιγουντ, όταν καταφέρνει να σοβαρευ­τεί, χρωστάει τη δόξα του: καλά φιλμ είναι τα πολυεπίπεδα φιλμ. Αυτά, δηλαδή, στα ο­ποία ο θεατής έχει τη δυνατότητα να σταματήσει στο επίπεδο ανάγνωσης που προσιδιά­ζει στην παιδεία του, τη νόηση του και την ευαισθησία του. Το πρόβλημα εδώ είναι να υπάρχουν όντως αυτά τα πολλά επίπεδα, ό­πως στον Τζον Φορντ, τον Τζον Χιούστον, τον Άλφρεντ Χίτσκοκ και στον έξοχο μελε­τητή του χολιγουντιανού μοντέλου, τον Βιμ Βέντερς.

Όμως, είναι τόσο δύσκολο να φτιάξεις μια πολυεπίπεδη αφήγηση, στην οποία το καθα­ρό θέαμα (πρώτο επίπεδο) να δίνει τη θέση του στη χαρακτηρολογία, αυτή στην κοινω­νιολογία και πάει λέγοντας, και όλα μαζί να καταλήγουν στο ιδεολόγημα (τελευταίο και δυσκολότερο επίπεδο ανάγνωσης), όσο δύ­σκολο είναι να δουλέψεις εξαρχής στο τελευ­ταίο επίπεδο το ιδεολογικό, όπως κάνει ο Γκοντάρ.

Άλλωστε, αν επιχειρήσεις κάτι τέτοιο, χά­νεις στα σίγουρα και εξαρχής τους λιγότερο νοήμονες και τους όχι και τόσο απαιτητικούς θεατές που δεν εννοούν να κουράσουν το μυαλό τους ψάχνοντας σε δεύτερα και τρία ε­πίπεδα ή πηγαίνοντας απευθείας στο τελευ­ταίο επίπεδο. Το πρόβλημα, λοιπόν, είναι να μπάσουμε στην αίθουσα όσο γίνεται περισσό­τερους θεατές και όποιος καταλάβει την ύπαρξη κι άλλων επιπέδων πλην του αρχικού που αφορά αποκλειστικά τα μάτια, κατάλα­βε. Οι πολλοί, βέβαια, δε θα καταλάβουν αλλά αυτό δεν έχει και τόση σημασία. Μήπως καταλαβαίνουν οι σνομπ, που για να μη δεί­ξουν την κουταμάρα τους καμώνονται πως λατρεύουν τον Γκοντάρ, ας πούμε, ενώ α­πορρίπτουν «μετά βδελυγμίας» και ασυζητη­τί τον Χίτσκοκ, για παράδειγμα, μόνο και μό­νο γιατί ο κινηματογράφος του είναι λαϊκός; Σύμφωνα μ’ έναν κανόνα τής κοινής λογι­κής, που στηρίζεται στα μαθηματικά (το μέ­ρος εμπεριέχεται στο όλον), όποιος μπορεί τα πολλά, μπορεί και τα λίγα. Οι σνομπ, όμως, δεν μπορούν τα λίγα. Παρ’ όλα ταύτα, καμώ­νονται πως μπορούν τα πολλά. Αλλά πώς θα ήταν ποτέ δυνατόν να καταλαβαίνεις και ν’ αγαπάς τον Γκοντάρ χωρίς να καταλαβαίνεις και ν’ αγαπάς τον Χίτσκοκ; Κανείς, λοιπόν, δε βρέθηκε να τους πει, πως ο Γκοντάρ είναι ένας από τους πιο σοβαρούς μελετητές του α­μερικανικού κινηματογράφου;

agnes-varda-sandrine-bonnaire

Η Ανίες Βαρντά (Αγνή Βάρδα επί το ελλη­νικότερο, μιας και ο πατέρας της είναι Έλληνας), είναι γνήσιο τέκνο της γαλλικής νουβέλ βαγκ. Μόνο που, όταν γίνεται το με­γάλα σχίσμα γύρω στα 1965, ακολουθεί από κάποια απόσταση αυτό που αργότερα θα ο­νομαστεί «τάση Τριφό» και όχι την «τάση Γκοντάρ»). Που σημαίνει πως τάσσεται με πολλές επιφυλάξεις, όπως θα δούμε, υπέρ του εμπρόθετα πολυεπίπεδου κινηματογρά­φου και όχι υπέρ του δοκιμιογραφικού μονοεπίπεδου κινηματογράφου. (Ο τρίτος, αλ­λά αμφιλεγόμενος, πόλος συσπείρωσης, εί­ναι εκείνο το τέρας ευφυΐας που λέγεται Κλοντ Σαμπρόλ: η αισθητική του Σαμπρόλ κατάγεται απ’ την αισθητική του Μελβίλ, και συνεπώς απ’ την αισθητική του Χόλιγουντ, όπως αυτή ανακλάται στους διανοού­μενους Γάλλους κινηματογραφιστές και τους εστέτ. Στον Σαμπρόλ, τα διδάγματα του ευρωπαϊκού δομισμού και εκείνα της χολιγουντιανής λείας και καθαρής αφήγη­σης, κάνουν ένα εντελώς μοναδικό κράμα, που δύσκολα θα μπορούσε να το μιμηθεί κα­νείς. Ο Σαμπρόλ δεν έχει επιγόνους, ο Γκο­ντάρ έχει κακούς μιμητές και ο Τριφό δημι­ουργεί σχολή.)

Η Βαρντά, λοιπόν, απ’ την εποχή τού Η Κλεό απ’ ης 5 μέχρι ης 7 (1962) και του Η ευτυχία (1964), προσπαθεί να δώσει τόσο στο ντοκιμαντέρ όσο και στο ντοκιμαντεριστικο σινεμά τη χαμένη, μαζί με τον Ζαν Βιγκό, α­ξιοπρέπεια του. Συνεπώς, η Βαρνχά κατάγε­ται αισθητικά απ’ τη γαλλική συνιστώσα της νουβέλ βαγκ, το μεγάλο Ζαν Βιγκό. Που μαζί με τους Αμερικανούς παραμένει δάσκα­λος και του Τριφό, όπως και ο Ζαν Ρενουάρ, άλλωστε. Ο αμερικανικός κινηματογράφος δεν επηρέασε τη Βαρντά, όπως τους «τρεις άρχοντες» της νουβέλ βαγκ.

Η Ελληνογαλλίδα Βαρντά —και όχι οι Γάλλοι— είναι αυτή που ενσωματώνει στο έργο της πληρέστερα απ’ όλους, τόσο τα δι­δάγματα του καθολικού Αντρέ Μπαζέν όσο και την αισθητική του άλλου καθολικού, του Ρομπέρτο Ροσελίνι: ο κινηματογράφος και γι’ αυτήν είναι «ένα παράθυρο ανοιχτό στον κόσμο», όπως έλεγε ο Μπαζέν. Και από τούτο το παράθυρο μόνο να βλέπουμε τα δη­μιουργήματα του Θεού μπορούμε, χωρίς να έχουμε το δικαίωμα να επεμβαίνουμε στο έρ­γο της θεϊκής δημιουργίας. [Το Ταξίδι στην Ιταλία (1953) του Ροσελίνι είναι το τέλειο μοντέλο αυτής της θεολογίζουσας ρεαλιστι­κής άποψης για τη λειτουργία του κινημα­τογράφου, που επηρέασε ουσιαστικά τόσο τον καθολικό Μπαζέν όσο και τον θετικιστή Κρακάουερ.)

Η Βαρντά, απ’ την αρχή κιόλας της καριέ­ρας της, αρνείται να νοηματοδοτήσει τα συμβαίνοντα στον κόσμο, και στο επίπεδο της δραματουργίας να τον κατατάξει σε δια­κεκριμένο επίπεδο. Αρκείται στο να τα κατα-δείχνει με μια θαυμαστή οξυδέρκεια, που ύ­στερα από πολλά χρόνια παλινδρομήσεων θα την ξαναβρεί στο Δίχως στέγη, δίχως νόμο (1985), την τελευταία της ταινία.

Αν και σχεδόν μονοεπίπεδες οι ταινίες της Βαρντά, η συμμετοχή του θεατή στο «διάβα­σμα» τους είναι απολύτως αναγκαία. Το επι­βάλλει ο μετεωρισμός των νοημάτων και η άρνηση της να νοηματοδοτήσει τα συμβαί­νοντα.

Αναμφισβήτητα, το Δίχως στέγη, δίχως νό­μο πήρε ήδη μια θέση ανάμεσα στις πιο χα­ρακτηριστικές ταινίες, τις ουσιαστικά επη­ρεασμένες απ’ τη «μη επεμβατική» κινημα­τογραφική αισθητική που την ανάγει σε ο­λοκληρωμένη θεωρία ο Μπαζέν, βασισμένος κυρίως στο έργο του Ροσελίνι.

Όμως, αντίθετα από τον Ροσελίνι, η Βαρ­ντά κάνει εδώ ό,τι μπορεί για να κρύψει τις θεολογίζουσες ρίζες της δραματουργίας της. Χρειάζεται μια κάποια προσοχή απ’ τη μεριά του θεατή για να αποκαλύψει τη λανθάνου­σα μεταφυσική της. (Το ότι ο μπαζενισμός είναι μια αισθητική, είτε ευθέως είτε έμμεσα θεολογίζουσα, δεν πρέπει να εκληφθεί ως μομφή. Πρόκειται για μια αισθητική τάση το ίδιο «νόμιμη» μ’ όλες τις άλλες, που έχει δώσει κι αυτή τα αριστουργήματα της.)

Το φιλμ δομείται ως μια έρευνα γύρω απ’ το θάνατο της Μόνα, μιας συμπαθέστατης περιθωριακής που περιφέρεται ολομόναχη στο γαλλικό νότο. Η έρευνα προσπαθεί να α­παντήσει στο ερώτημα: από τι, και κυρίως γιατί, πέθανε η Μόνα; Απ’ το κρύο της φύ­σης, όπως λέει η αστυνομία, ή απ’ την παγω­νιά των ανθρώπων, όπως αφήνει να εννοη­θεί η Βαρντά; Απ’ το πρώτο συνάγεται κι έ­να δεύτερο κρίσιμο ερώτημα: γιατί η Μόνα αρνείται την κοινωνία; Γιατί φέρεται σαν να μην υπάρχει καν ο κόσμος; Ο οποίος φαίνε­ται να μην την ενοχλεί καθόλου, έτσι που ο­χυρώθηκε μέσα στην ηρωική μοναξιά της. Μια μοναξιά που δεν έχει, ωστόσο, ίχνος α­πελπισίας. Η Μόνα δε διαμαρτύρεται ποτέ και για τίποτα. Απλώς περιφέρει την ύπαρξη της ανά τους δρόμους με την άνεση και τη «φυσικότητα» θηρίου, απ’ το οποίο διαφορο­ποιείται μόνο κατά την ανθρώπινη αρετή

της εντιμότητας: η Μόνα δεν αρπάζει την τροφή της από δω κι από κει και γίνεται πε­ριστασιακή πόρνη μόνο σε κατάσταση έσχα­της ένδειας. Η Μόνα (Σαντρίν Μπονέρ) ζει ως τα πετεινό του ουρανού, και βρίσκεται «πέραν της ηθικής» ως τα πετεινό του ουρα­νού. Αν είχε μια στοχαστική διάθεση θα μπο­ρούσε να ήταν ένας θηλυκός Άγιος Φραγκί­σκος της Ασίζης. Τώρα, όμως, δεν είναι παρά μια αγία χωρίς συγκεκριμένη πίστη, ένα πλάσμα «φυσικό» τόσο, που να μοιάζει ιέ­ρεια μιας άγνωστης ανιμιστικής θρησκείας και που δεν μπορεί να δει τον Θεό, γιατί ήδη αποτελεί μέρος της φύσης που είναι ο Ιδιος ο Θεός, σύμφωνα με το πανθεϊστικό δόγμα.

Φυσικά, ένα τέτοιο πλάσμα, τοποθετημένο πέραν της κοινωνίας (κυριολεκτικά στο πε­ριθώριο της), δεν μπορεί παρά να προκαλεί το θαυμασμό (Σασά Μερίλ) αλλά και το μί­σος των βολεμένων αστών ή μικροαστών, που συναντάει στην ατέρμονη πορεία του. Πρόκειται εδώ για το τυπικό μίσος του ε­γκατεστημένου για τον νομάδα. Πρόκειται εδώ για το αταβιστικό μίσος που δημιουργεί η μνήμη της οριστικά χαμένης ελευθερίας στον «καλό νοικοκύρη». Η Μόνα χρησιμο­ποιείται απ’ τη Βαρντά ως καταλύτης για να ενεργοποιηθεί αυτό το μίσος, που κατά πάσα πιθανότητα (δε θα το μάθουμε ποτέ με βεβαι­ότητα) είναι και η αιτία του χαμού της.

Ωστόσο, το ίδιο πιθανό είναι η αιτία τού χαμού της Μόνα να βρίσκεται εντός της. Μπορεί η Μόνα να είναι μια τραγική ηρωί­δα. Η τραγικότητα της οποίας θα μπορούσε να επισημανθεί στο γεγονός πως διαλέγει το ρόλο του καθρέφτη (πρέπει να ξαναθυμη­θούμε εδώ τον Μπαζέν) που ανακλά και απο­πέμπει όλα τα είδωλα, ώστε να αποκλει­στούν οι επιρροές που θα την επανέντασσαν στην κοινωνική ομάδα. Αλλά κι αυτό δε θα το μάθουμε ποτέ. Διότι η Βαρντά μάς προ­σφέρει για μελέτη ένα χαρακτήρα τυπικότα­τα ροσελινικό, ενώ η ίδια αποφεύγει να πει οτιδήποτε γι’ αυτόν. Μ’ άλλα λόγια, η Βαρ­ντά σκέφτεται ως καθολική και ενεργεί ως μπαζενική, πράγμα που είναι το ίδιο, σε τελι­κή ανάλυση.

Φυσικά, ο αφιλοσόφητος θεατής θα εισ­πράξει άνετα τον κρυφό θαυμασμό της Βαρ­ντά για ένα χαρακτήρα που θα ενθουσίαζε τον Μπαζέν, και για χατίρι της Μόνα θα α­ποποιηθεί την όποια κριτική του ικανότητα; Ο κόσμος βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας για να τον θαυμάζουμε ή απλά να τον κοιτά­με και όχι να τον κρίνουμε και πολύ περισ­σότερο να επεμβαίνουμε διορθωτικά στο α­τελές έργο του Δημιουργού.

Η κακότητα του κόσμου, επί του προκει­μένου των ανθρώπων που συναντά η Μόνα στη μονήρη πορεία της προς το θάνατο, θα παραμείνει μια «φυσική» κακότητα, και η «φυσική» καλοσύνη θα παραμείνει φυσικό και όχι κοινωνικό δεδομένο. Η Μόνα είναι έ­να ον χωρίς προσωπική ιστορία, γιατί δεν υιοθετεί κανέναν ηθικό κώδικα: η φύση βρί­σκεται εξ ορισμού πέραν της ηθικής.

Σε μια τέτοια θεολογίζουσα άποψη για το καλό και το κακό, εύκολα υιοθετεί κάποιος αυτό που λέει ένας ήρωας ταινίας της Βαρ­ντά: Η περιπλάνηση είναι πλάνη. Πρόκειται για μια άποψη και ανιστορική και ανιστόρη­τη. Γιατί ξέρουμε πως όλα τα κοινωνικά μορφώματα χρωστούν την ύπαρξη τους στην περιπλάνηση. Κι όποιος αρνείται την περιπλάνηση, αρνείται τη διαλεκτική.

Τούτη η τυπικά οντολογική ταινία είναι, λοιπόν, ριζικά αντιδιαλεκτική, αφού δεν μπορεί να διακρίνει τη σχέση ανάμεσα στην άρνηση και την κατάφαση, όπως άλλωστε κι ολόκληρος ο θεολογίζων κινηματογράφος. Που, όμως, δε χάνει την αξία του για μόνο το λόγο πως είναι θεολογίζων. Αρκεί να γίνεται αντιληπτός ως τέτοιος από τους νοήμονες.

Η Βαρντά θεμελιώνει την οντολογία της στο ντοκιμαντέρ. Της μυθοπλασίας προηγεί­ται μια καθαρά ντοκιμαντερίστικη έρευνα πάνω σ’ ένα πραγματικό γεγονός. Αφού κά­νει τούτα τα γυρίσματα, η ευφυέστατη Βαρ­ντά σκέφτεται να δώσει στο υλικό που συνέ­λεξε, τη διάσταση της εφευρημένης ιστορίας (φιξιόν). Προς τούτο αγκαζάρει κάποιους η­θοποιούς για να υποδυθούν εκείνα που δεν είναι δυνατόν να φανούν στην έρευνα, αλλά που συνάγονται απ’ αυτήν. Τούτος ο μετεω­ρισμός ανάμεσα στο ντοκουμέντο και τη φι­ξιόν κάνει πιο πυκνή την ιδεολογική ασά­φεια της ταινίας και, συνεπώς, επιτείνει το θεολογικό αίτημα για μη επέμβαση στο έργο του Δημιουργού: ο κινηματογράφος δεν εί­ναι τρόπος για να κατανοεί κανείς τον κό­σμο, είναι καθρέφτης για να ανακλάται σ’ αυτόν η θεϊκή δημιουργία. Όσο για τον κό­σμο, αυτός πορεύεται σύμφωνα με το προ­διαγεγραμμένο θεϊκό σχέδιο, όπως περίπου και η ηρωίδα της ταινίας.

«Έθνος», 21-12-1986.

Advertisements

1 Comment

  1. Δεν θεωρώ τον εαυτό μου υποχρεωμένο να δεχθεί την προτιθέμενη σκηνοθετική πρόσληψη-όπως την είδα τουλάχιστον στη συνέντευξη της Βαρντά- και φυσικά ούτε την πρόσληψη κάποιων κριτικών. Στη συζήτηση που έγινε μετά την προβολή της ταινίας υπήρξαν διάφορες απόψεις. Το να επιχειρηματολογήσει καθένας για τη δική του άποψη κατά της άποψης των άλλων δεν θα είχε νόημα. Σε τελευταία ανάλυση, αυτό που έχει νόημα, και όχι μόνο για τον κινηματογράφο, είναι μου άρεσε ή δεν μου άρεσε.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s