Η Κόλαση είναι οι Άλλοι
Ζαν Πολ Σαρτρ
«Γιατί να κάνουμε ταινίες, αφού τίποτε δεν διαρκεί;» αναρωτιέται στο τελευταίο του φιλμ ο ευφυής νάρκισσος Γούντι Άλεν, δέκα χρόνια ύστερα από το «Πάρε τα λεφτά και τρέχα» (Ζητείται εγκέφαλος για ληστεία). Από τότε, ακολούθησαν κι άλλες κωμωδίες, όλες παραγεμισμένες από οπτικά-λεκτικά γκαγκς, να ξεχειλίζουν από το ιδιότυπα σπινθηροβόλο, διαβρωτικό χιούμορ αυτού του νευρωτικού διανοούμενου που μεταβάλλεται σε καλλιτέχνη, ακριβώς προβάλλοντας τα άγχη και τις φαντασιώσεις του στους θεατές, μέσα από τον αυτοσαρκασμό και το σχόλιο, την επίδειξη ανασφάλειας, την αναζήτηση σημείων αναφοράς που, προηγούμενα, φροντίζει να υπονομεύει, η ν’ ανατινάξει για λογαριασμό τους.
Μετά το «Μανχάταν», μια ακόμα επένδυση στην αισθητική της μαυρόασπρης φωτογραφίας. Οι «Ζωντανές αναμνήσεις» δεν αστραποβολούν, κι όχι μόνο γιατί επιχειρούν την έκδηλη κατάδυση στο σινεμά του ευρωπαϊκού νεορεαλισμού, στα σημαίνοντα της κινηματογραφοφιλίας ή στο ανεκπλήρωτο του ολοσχερούς πόθου για δημιουργία, σαν πλατφόρμα ξεπεράσματος των πεπερασμένων ορίων που εγκαθιδρύει κι υπενθυμίζει κάθε στιγμή η υπαγωγή σε σχέσεις ανταλλακτικές, παραγωγής,· διάρκειας, μετάθεσης.
Αυτή τη φορά, πρόκειται για την υπαρξιακή αναζήτηση του πριν και του μετά. Όλα όσα αποτελούν μέρος του φιλμικού σώματος κωδικοποιούνται και προτίθενται μόνο σε αναφορά με το εκτός κάδρου κι ίσα ίσα μ’ ο,τι οι αλληλουχίες των νοηματικών-ηχητικών συμπαραδηλώσεων του τελευταίου είναι πιθανό να αναδεικνύουν. Το πριν: φορτίο από μνήμες που συγκροτούν την διάσταση του κωμικού ρόλου, της αποδοχής και της εμβέλειας του. Το μετά: εικόνες και διαθέσεις δυνητικές, παράγωγα της απουσίας ενός λόγου ταύτισης, δηλωτικές της αίσθησης για αυτοεπιβεβαίωση η μετασχηματισμούς στο εσωτερικό των δρώμενων απ’ την μεριά του αποδέκτη του κινηματογραφικού υλικού.
Η διαπιστωμένη αμηχανία προσέγγισης αυτού του τελευταίου του φιλμ δεν ξεκινάει από την χρεωκοπία των ανατομικών επεμβάσεων, που επιχειρούνταν ως τώρα, αποκλειστικά. Το έργο είναι ο ίδιος, όμως μόνο όταν παρακάμψουμε το αντικείμενο λατρείας, είμαστε σε θέση να διακρίνουμε, πέρα από την ειλικρίνεια της εξομολόγησης και την βαθύτερη αγωνία που προβάλλεται στην πολλαπλασιασμένη οθόνη της αλληλουχίας των βλεμμάτων. Η άρνηση του να υπάρχεις σαν δημιουργός, προϋποθέτει την άρνηση του να υπάρχουν (οι άλλοι) σαν θεατές. Η αναστροφή της αμφίδρομης αυτής άρνησης εκδηλώνεται με την εισβολή του κοινού της οθόνης: η σειρά, θεατές-αντικείμενο θέασης-εξισωτικό φίλτρο (εκείνος) και μαζί υποκείμενο παρατήρησης των άλλων-η παρέλαση των Άλλων, αποκαθιστά την διαταραγμένη ισορροπία του σχήματος. Τα σκούρα γυαλιά «μαζεύουν» τα βλέμματα άλλα και τον λόγο όσων στροβιλίζονται γύρω του, για να τα μεταμορφώσουν σε έκθεση πινάκων ζωγραφικής, που αποδίδονται με την φωτογράφισή τους μάλλον παρά με την κίνηση της μηχανής. Με την τεχνική του ντοκιμαντέρ η εικονική απεικόνιση κατακερματίζεται σε αυτόνομες στιγμές, όπου η σφύζουσα αυτάρκεια αποδύεται σε μια συνεχή αναζήτηση της α-συνέχειας που πρόσκαιρα μόνο έχει απολεσθεί. Το προσφιλές θέμα της απόλυτης προέκτασης της αρχής της ταύτισης (ο καθένας, άλλα κι όλοι μας είμαστε οι Άλλοι) δεν υπηρετεί πια το κωμικό, διατυπώνεται όμως ξανά.
Στην επιμελημένη κατάδειξη των ρόλων θυσιάζεται η ανάλυση των χαρακτήρων, για να την αναπληρώσει η πανοραμική κίνηση του πλήθους, καθώς παράγει την εντύπωση των «δορυφόρων»-προσώπων σε διαρκή περιστροφή γύρω από μας και τον Μόνο-πηγή ερεθισμάτων, αμοιβαιότητας αλλά και εξαρτήσεων.
Και είναι η προηγούμενη συνεκδοχή ο,τι περισσότερο επιχειρεί ν’ αναιρέσει ένα τέτοιο φιλμ με την αιωρούμενη εκκρεμότητα. Σε διάφορες χαρακτηριστικές σκηνές αναγνωρίζουμε μερικές από τις πιο οικείες φαντασιώσεις του: τα αστυνομικά σκυλιά κυνηγούν τον δραπέτη, ένα τεράστιο τέρας επιτίθεται στη μητέρα του προηγούμενου, στο γύρισμα της ταινίας μια παρέα μεταμφιεσμένων γλεντζέδων περιδιαβάζει στην παραλία-σκουπιδότοπο όλο γλάρους και πεθαμένα αυτοκίνητα, το βαγόνι πλημμυρισμένο από παράξενους επιβάτες να παρακολουθούν μ’ ανέκφραστες μάσκες την αρχή και το τέλος της σπασμωδικής αναζήτησης μιας διεξόδου, η υστερική επίκληση της ονειρικής άρα αδύνατης τελειότητας στο πρόσωπο της Ντόρρι που καδράρεται αποσπασματικά με αλλεπάλληλες τεμαχισμένες λήψεις, ο πανικός που προκαλεί το πέταγμα του περιστεριού – «…ποντικού με φτερά».
Είναι άραγε πολύπλοκο να κερδίζεις τη ζωή σου σατιρίζοντας τις νευρώσεις των άλλων δίχως ταυτόχρονα να βιώνεις την δική σου; -«Δεν νιώθω αστείος, βλέπω στον κόσμο μονάχα ανθρώπινο πόνο» λέει ο Άλεν -«ο ανθρώπινος πόνος δεν πουλάει εισιτήρια στο Κάνσας Σίτυ» απαντάει ο μάνατζερ του. Οι «Ζωντανές αναμνήσεις» δεν πούλησαν ούτε στο Κάνσας Σίτυ, ούτε αλλού, έχουν όμως εγγράψει αυτό το παρεπόμενο, όπως και τις ποικίλες αντιδράσεις, στο φιλμικό σώμα τους μαζί μ’ όσα προηγούνται η παρακολουθούν την μυσταγωγία του πριν, κατά και μετά την διάρκεια προβολής.
Η τομή στην χρονικότητα, στους αφηγηματικούς προσδιορισμούς άλλα και στην ιδιάζουσα ευαισθησία του ίδιου του υλικού (την διάρκεια ζωής του σελυλόιντ) συμπληρώνεται από σημεία αναφοράς στις ορθογώνιες σκιές, στο σπάσιμο, οριζόντιο η κάθετο, της σιλουέτας των πλάνων με τις ευρυγώνιες λήψεις και τους έντονους φωτισμούς. Ακόμη, από την νοσταλγία του ασπρόμαυρου, τον φόρο τιμής στους Ευρωπαίους (Μπέργκμαν. Φελίνι, Γκοντάρ κ α.) την χρήση του προβολέα που φωτίζει το ανώνυμο για να επιστρέψει στη συστολή (το χιούμορ αποτελεί μιαν κορυφαία έκφραση της αυτοάμυνας) και την ασφάλεια της επανάληψης (μία άπό όσες συγκεντρώνουν με την παρουσία τους στο φιλμ την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της Γυναίκας, στο σύνολο του έργου του Άλεν. η Μαρί-Κριστίν Μπαρώ επαναλαμβάνει: «αγαπάς τις μελαχρινές γυναίκες με όλα τα προβλήματα τους» όπως στον πρώτο ρόλο της στην «Νύχτα με την Μωντ» του Ε. Ρομέρ).
Σε ένα βιβλίο του, λέει κάπου ο ίδιος:
– «Δεν υπάρχει αμφιβολία πως υπάρχει ένας αόρατος κόσμος γύρω μας. όμως πόσο απέχει από το κέντρο κι ως τι ώρα μένει ανοιχτός;»
Η διάθεση φυγής με την συνειδητή παραδοχή του απροσδιόριστου, η ένταξη του φανταστικού στην επιστημονική ερμηνεία του απέραντου ψυχισμού, οι ονειρικές αναχωρήσεις που σαρκάζουν την ασφυκτική καθημερινότητα, οι μονομανίες σαν θρύψαλα της λησμονιάς του Όλου, συνιστούν το οπτικό φάσμα που διαπερνά σαν άγχος κι αναλύει προκλητικά την μυθολογία του κινηματογράφου, την κυριαρχία της σκοτεινής αίθουσας, τον εγκλεισμό του δημιουργού και την σχέση μοναξιάς που εγκαθιδρύει με το περιβάλλον του. Πρόκειται για μιαν ειρωνική όψη ενός αστείου κόσμου που έτσι κι αλλιώς είμαστε υποχρεωμένοι να τον παίρνουμε οτά σοβαρά. Το «τελευταίο φιλμ του Γούντι Άλεν» είναι το περισσότερο α-τέλειωτο, γι αυτό και το ισχυρότερο ερέθισμα ανατίναξης του ερωτισμού που σαλεύει στο εσωτερικό του.
Ανδρέας ΤΥΡΟΣ
CAMERA STYLO 