Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ ΩΣ ΦΥΣΙΚΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ | συνέντευξη της Τώνιας Μαρκετάκη στην Ίνα Αργυρίου [ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ]

 Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ ΩΣ ΦΥΣΙΚΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ

συνέντευξη της Τώνιας Μαρκετάκη στην Ίνα Αργυρίου


– 
Το έγκυρο κινηματογραφικό περιοδικό «Variety» σ’ έχει χαρακτηρίσει -με αφορμή τον Ιωάννη τον Βίαιο- μια απ’ τις πιο ενδιαφέρουσες γυναίκες σκηνοθέτες που δουλεύουν σήμερα στον κινηματογράφο…

-Δε γίνεται διαχωρισμός ανάμεσα σε «άνδρες συγγρα­φείς» και «γυναίκες συγγραφείς». Όχι! Γίνεται διαχωρι­σμός ανάμεσα σε «γυναίκες συγγραφείς» και «συγγρα­φείς». Σε «σκηνοθέτες» και «γυναίκες σκηνοθέτες». Εμένα αυτό μ’ ενοχλεί βαθύτατα…

10 Μαθήματα Ιστορίας, Θεωρίας και Κριτικής Κινηματογράφου 2017
με καινοτομίες σε μορφή και περιεχόμενο

‘Όταν ξεκίνησα πριν από είκοσι χρόνια, ήμουν η μόνη σ’ αυτόν το χώρο, και ποτέ κανείς δε σκέφτηκε να κάνει το διαχωρισμό και να πει ότι η Τώνια Μαρκετάκη είναι γυναίκα σκηνοθέτης. Ξαφνικά, μετά από δέκα χρόνια, σιγά σιγά, αρχίζω να παύω να είμαι σκηνοθέτης και να γίνομαι «γυναίκα σκηνοθέτης». Όχι! Το αρνιέμαι. Ναι, είμαι σκηνοθέτης. Ναι, είμαι γυναίκα. Στο σπίτι μου, στην προσωπική μου ζωή – ίσως, μάλιστα, περισσότερο απ’ όσο θα ‘πρεπε. Αλλά «γυναίκα σκηνοθέτης», όχι! Δε μ’ ενδιαφέρει να πάω σε φεστιβάλ γυναικείου κινη­ματογράφου, μ’ ενδιαφέρει, όμως, πάρα πολύ να πάω σε φεστιβάλ κινηματογράφου. Σε γυναικείο φεστιβάλ μ’ έχουν ήδη καλέσει – δεν πάω, για το λόγο που σου εξήγησα, και για έναν ακόμα: διαχωρίζουμε τους νέγρους ποι­ητές, τ’ ανώμαλα παιδιά ζωγράφους, τις θεατρικές προ­σπάθειες στο φρενοκομείο, και τείνουμε να ‘μαστέ ιδιαί­τερα επιεικείς και ανεκτικοί προς αυτές τις μειονότητες. Με τον ίδιο τρόπο οι άνθρωποι είναι πιο ελαστικοί προς τις «γυναίκες σκηνοθέτες». Απ’ τη στιγμή που είσαι «γυναίκα σκηνοθέτης», δεν πειράζει αν είναι και κακή η ταινία σου: θα την πάρουμε στο φεστιβάλ, γιατί πρέπει να υποστηριχτεί ο γυναικείος κινηματογράφος. Αυτό δεν το δέχομαι. Είμαι πολύ φιλόδοξη.


– 
Θέλεις να είσαι επί ίσοις όροις;

Δε θέλω να είμαι επί ίσοις όροις· ΕΙΜΑΙ επί ίσοις όροις! Κι αυτό δεν το ‘χει αμφισβητήσει κανείς μέχρι σή­μερα. Γιατί, λοιπόν, πρέπει να ‘χω το άλλοθι της θηλυκό­τητας μου για να περάσω; Δε μιλώ προσωπικά. Διεκδικώ το ίδιο δικαίωμα για όλες τις γυναίκες.


– 
Αλλά τα πράγματα είναι σίγουρα πιο δύσκολα για μια γυναίκα που θέλει να γίνει σκηνοθέτης. Μήπως, λοιπόν, τελικά, πρέπει να ισχύουν κάποια πιο ελαστικά κριτήρια;


– 
Οπωσδήποτε οι δυσκολίες είναι πολύ περισσότερες για μας. Το να χρησιμοποιήσεις, κατά συνέπεια, ένα κα­νάλι ευκολίας, ίσως είναι θεμιτό. Μέσα, όμως, απ’ τη δι­κή μου φιλοδοξία και ανάγκη επιβεβαίωσης, δεν το δέ­χομαι, δε μ’ αρέσει.


– 
Πιστεύεις πως ο γυναικείος κινηματογράφος είναι γε­νικά καλός η γενικά κακός;


Φυσικά, δεν μπορώ να πω πως όλος ο γυναικείος κινημα­τογράφος είναι καλός. Όπως δεν είναι και όλος ο ανδρι­κός κινηματογράφος καλός.

Θυμάμαι το 1974, στο Φεστιβάλ του Βερολίνου, τότε που ο Ιωάννης ο βίαιος πήρε μέρος στο Forum, στο κύριο τμή­μα του Φεστιβάλ. Εκεί ο Ιωάννης κρίθηκε ως ταινία Έλληνα σκηνοθέτη. Στα πλαίσια του Forum υπήρχε κι ένα αφιέρωμα στον γυναικείο κινηματογράφο. Η ταινία μου δεν ήταν μέσα, γιατί θεωρήθηκε «ταινία» κι όχι «γυναικεία ταινία». Κάποια στιγμή αναρωτήθηκα: Είμαι γυναίκα, έχω κάνει μια ταινία, γιατί να μη συμπεριλαμβάνεται στο γυναικείο σινεμά; Είδα τις ταινίες. Δεν «τρωγόταν» καμία! Όχι πως δεν υπάρχουν αξιόλογες σκηνοθέτιδες. Αντίθετα, υπάρχουν μεγάλες κυρίες στον κινηματογρά­φο, αλλά δεν είχαν πάρει μέρος σ’ αυτό το φεστιβάλ. Εν­δέχεται να είχαν πάει στις Κάννες ή στο Σαν Φρανσίσκο. Επαναλαμβάνω: στο «τμήμα του γυναικείου σινε­μά» οι ταινίες ήταν σχεδόν απαράδεκτες. Μου θύμιζαν ταινίες ανώμαλων παιδιών. Δε λέω, προς Θεού, πως οι γυναίκες δεν είναι ταλαντού­χες, αλλά το θέμα ανάγεται καθαρά στη στατιστική: σε εκατό άνδρες σκηνοθέτες αντιστοιχούν πέντε γυναίκες. Οι εκατό άνδρες σκηνοθέτες έχουν ξεχωρίσει με φυσική επιλογή ανάμεσα σε δέκα χιλιάδες που θα ‘θελαν να γί­νουν σκηνοθέτες. Οι πέντε γυναίκες έχουν επιλεγεί ανά­μεσα στις εκατό που είχαν τη δυνατότητα να εκλέξουν αυτόν τον τομέα. Ο χώρος της οικογένειας, ο χώρος της παιδείας, η σκληρότητα της δουλειάς του σκηνοθέτη και η ανασφάλεια που δημιουργεί, όλα αυτά υψώνουν εμπό­δια· ιδίως η ανασφάλεια, γιατί ο χώρος μας είναι αφάντα­στα ανασφαλής, κι εμείς, οι γυναίκες, δεν έχουμε ανατρα­φεί για να διαλέγουμε την ανασφάλεια. Άρα, οι κοπέλες που κατευθύνονται προς τη σκηνοθεσία, είναι εκείνες που είχαν τη δυνατότητα να την διαλέξουν. Δε σημαίνει, με κανένα τρόπο, πως αυτές οι κοπέλες είναι και οι καλύ­τερες, οι ευφυέστερες, οι πιο ταλαντούχες και οι πιο εμπνευσμένες. Στην περίπτωση των ανδρών, απ’ τις χιλιά­δες που θέλουν να γίνουν σκηνοθέτες, όλοι μπορούν να δοκιμάσουν γιατί η δουλειά αυτή δεν αντίκειται ούτε στη φύση τους ούτε στη σχέση τους με τη γυναίκα τους. Στις γυναίκες όλα αυτά είναι αντίθετα. Πρέπει να θυσιά­σουν ένα σωρό άλλα πράγματα, ενώ ο άνδρας δε χρειά­ζεται να θυσιάσει απολύτως τίποτα.


– 
Δε δέχεσαιδηλαδή, ότι οι γυναίκες είναι λιγότερο δημιουργικές από τους άνδρες, όπως αρκετοί υποστηρί­ζουν. Κι όμως, μόνο τα τελευταία χρόνια οι γυναίκες διεκδικούμε μερίδιο στη δημιουργικότητα. Ο χώρος αυτός, στο παρελθόν, ήταν αποκλειστικά ανδρικός… 


— 
Φαντάζομαι πως η γυναικεία δημιουργικότητα είναι κάτι που δεν αμφισβητήθηκε ποτέ. Απλώς, διοχετευόταν σε άλλους χώρους. Τώρα που ζούμε σε μια κοινωνία όπου, ακόμα κι αν το θέλουμε, δεν μπορούμε να κάνουμε δεκαπέντε παιδιά και να περάσουμε τη ζωή μας μεγαλώ­νοντας τα, έχουμε ένα απόθεμα δημιουργικότητας που πρέπει να ξοδευτεί. Η γυναίκα από τη φύση ήταν προικι­σμένη μ’ ένα τεράστιο δυναμικό δημιουργικότητας και ενέργειας, γιατί έπρεπε να γεννά ένα παιδί κάθε δυο χρόνια – για να ζήσουν τελικά τα μισά από τα παιδιά της. Όλη αυτή την ενέργεια, λοιπόν, τώρα τι θα την κάνει; Κανένα ανθρώπινο πλάσμα δεν μπορεί να ζήσει μέσα σε τέσσερις τοίχους χωρίς ν’ ασχολείται με κάτι. Είναι αυτο­νόητο. Εξ άλλου, ό,τι δυναμικό έχεις που δεν ξοδεύεται προς τα έξω, γίνεται ένα μπούμερανγκ και γυρίζει προς τα μέσα, γίνεται αυτοκαταστροφή. Οπότε, αναγκαστικά διεκδικούμε δικαίωμα στη δημιουργικότητα’ στη δημι­ουργικότητα, με τη μορφή της εργασίας, της παραγωγικότητας, της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Δεν το κάνουμε από ανταγωνισμό στο ανδρικό φύλο, αλλά γιατί δεν μπο­ρούμε να κάνουμε αλλιώς.

Από κει και πέρα αρχίζει η δύσκολη πορεία· γιατί, για τη γυναίκα, ο δρόμος είναι σκληρός. Είναι γεγονός αυτό που έλεγαν τα κορίτσια στο Βερολίνο, ότι, δηλαδή, ένας σκηνοθέτης -άνδρας- έχει μόνο ν’ αποδείξει ότι είναι καλός σκηνοθέτης. Μια γυναίκα σκηνοθέτης έχει ν’ απο­δείξει πρώτα ότι μπορεί να είναι σκηνοθέτης, και μετά, καλός σκηνοθέτης! Τα εμπόδια στο δρόμο για την πραγ­μάτωση ενός έργου είναι διπλά, τριπλά, για να μην πω τετραπλά, σε σχέση με τους άνδρες…


– 
Προηγουμένως, όμως, μιλήσαμε για ελαστικά κριτή­ρια…


– 
Το σύστημα κριτηρίων είναι ελαστικό απ’ τη στιγμή που θα δεχτείς να ενταχθείς στο «τμήμα γυναικείου κινηματογράφου». Αν δεν θέλεις να ενταχθείς, όχι μόνο δεν είναι ελαστικό, αλλά και γίνεται πολύ σκληρό. Όχι μόνο δεν είναι επί ίσοις όροις, αλλά οι όροι γίνονται αφάντα­στα σκληροί, κι ο ανταγωνισμός, άγριος. Να, φέτος, κά­ποιοι συνάδελφοι αγωνίστηκαν να μην πάω την Τιμή της αγάπης στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, και το πέτυχαν. Η βοήθεια που περίμενα απ’ το Κέντρο Κινηματογρά­φου, δε μου δόθηκε, γιατί μερικοί συνάδελφοι απείλη­σαν πως, αν δοθεί βοήθεια σε μένα, θα γίνει σκοτωμός. Και η μόνη αιτία -δεν υπήρχε άλλη- ήταν ο ανταγωνι­σμός· δηλαδή, απ’ τη στιγμή που είσαι με ίσους όρους και δεν είσαι το κοριτσάκι που σε κοιτάνε με συμπάθεια και βρίσκουν την ταινία σου νόστιμη και συμπαθητική και σου λένε «μπράβο, κοριτσάκι μου», δε σε θέλουν. Δε σε θέλουν με τίποτα. Τραυματίζεται ο ανδρισμός τους. Αγω­νίστηκαν να μην πάω στο Φεστιβάλ, αγωνίστηκαν να μη βρω γραφείο εκμετάλλευσης της ταινίας. Ήταν οργανω­μένη επίθεση από αρσενικούς συναδέλφους που δεν εί­χαν κανένα προηγούμενο μαζί μου, αλλά που αισθάνο­νταν πάρα πολύ άσχημα να παρουσιαστεί μια γυναίκα στο Φεστιβάλ και να τους πάρει το βραβείο.


– 
Πίστευα πως στη δική σου περίπτωση δε θα υπήρχαν τέτοια προβλήματα’ γιατί σ’ έχουν αποδεχτεί όλοι, έχεις καταξιωθεί, και δε σε κοιτάζουν με συγκαταβατικότητα.


– 
Μα, γι’ αυτό ακριβώς! Δεν είπε κανείς απ’ αυτούς τους συναδέλφους ότι είναι κακή σκηνοθέτις η Μαρκετάκη, όχι! Ούτε, φυσικά, θα μπορούσαν να το πούνε. Εί­παν: «Αν δώσετε στη Μαρκετάκη, θα γίνει σκοτωμός.

 

Θα ζητήσουμε όλοι περισσότερα λεφτά». Μα εκείνοι εί­χαν τελειώσει τις ταινίες τους. Δεν είχε σημασία. Έφτα­σαν στο σημείο να ζητούν λεφτά χωρίς να τα ‘χουν ανάγκη, μόνο και μόνο για να εμποδίσουν μια συνάδελφο τους να βοηθηθεί.

Η τιμή της αγάπης κόστισε 25 εκατομμύρια δραχμές. Δεν είναι μεγάλο το ποσό για τα δεδομένα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής;
Ναι. Σε σχέση με τα ελληνικά δεδομένα, Η τιμή της αγάπης έχει κοστίσει πάρα πολύ. Κι αυτό ήταν που ερέ­θισε τους συναδέλφους: το ότι τόλμησα να ξεπεράσω τα όρια. Τόλμησα να επιμείνω σε πράγματα στα οποία εκεί­νοι δεν επέμειναν. Στην Ελλάδα, όταν μια σκηνή πρέπει να γυριστεί σε δέκα γυρίσματα για ν’ αποδοθεί σωστά, συμβιβάζονται στα πέντε. Εγώ δεν τη γύρισα σε πέντε- τη γύρισα σε δέκα. Όταν χρειαζόμαστε εκατό κομπάρσους, στα ελληνικά πλαίσια συμβιβαζόμαστε με δεκαπέντε. Εγώ ζητούσα εκατό. Αυτά έκανα κι έπρεπε να τα πληρώ­σω. Ξεπέρασα τα όρια. Βέβαια, όπως ήταν φυσικό, βρέ­θηκα μπροστά στο τεράστιο πρόβλημα να μην έχω λεφτά να συνεχίσω. Σταμάτησα το γύρισμα δυο φορές. Εκεί ήταν που ζήτησα βοήθεια. Εκεί έγινε η καθυστέρηση· γιατί, αν είχα τελειώσει έγκαιρα τα γυρίσματα, θα ‘μουν απ’ τους πρώτους για το Φεστιβάλ. Ανάμεσα στον Ιωάννη τον βίαιο και την Τιμή της αγά­πης μεσολάβησαν δέκα ολόκληρα χρόνια. Γιατί; Θα περί­μενε κανείς πως, μετά την επιβράβευση του Ιωάννη, θα έβρισκες ευκολότερα τα μέσα για να γυρίσεις μια δεύτερη ταινία…Θα προσπαθήσω να ‘μαι όσο το δυνατόν πιο ειλικρι­νής μαζί σου. Μετά τον Ιωάννη, έχασα όλους μου τους φί­λους. Μέχρι εκείνη την εποχή, ζούσα σ’ έναν πυρήνα αν­θρώπινων σχέσεων, μιας ομάδας, ας πούμε. Την άλλη μέ­ρα της προβολής του Ιωάννη, αυτός ο πυρήνας έπαψε να υπάρχει. Διαλύθηκε! Οι άνθρωποι που μέχρι τότε είχαν «σκιστεί» να με βοηθήσουν, ξαφνικά δεν έδιναν χέρι βοηθείας. Ούτε ένα δαχτυλάκι! Είναι αυτά που λέγαμε πιο πριν για ανταγωνισμό.

Στην Ελλάδα κάνουμε ταινίες με τρεις τρόπους: ή θα έχεις προσωπικά λεφτά, ή θα σου δώσει κάποιος παρα­γωγός, ή θα σε βοηθήσουν οι φίλοι ώστε ν’ αντικαταστα­θεί το χρήμα με προσφορά εργασίας και συμμετοχή. Έτσι έγινε ο Ιωάννης: με ελάχιστα χρήματα και φιλικές προσφορές δουλειάς. Την επομένη του Ιωάννη, αυτός ο δρόμος μου αποκλείστηκε. Προσωπικά χρήματα δεν εί­χα, δεν έχω και δε θα έχω. Έμενε η λύση του παραγω­γού. Ποιος παραγωγός, όμως, θα μου έδινε λεφτά και μάλιστα, αυτή τη συγκεκριμένη δεκαετία της κρίσης του κινηματογράφου: Οι πρακτικές, λοιπόν, συνθήκες δε βοηθούσαν με κανένα τρόπο να γυρίσω δεύτερη ταινία. Τώρα, πώς γίνεται να κάνεις μια ταινία επιτυχημένη, κι αντί να βρεις πιο εύκολα λεφτά, να μη βρίσκεις καθόλου, είναι από τα μυστήρια της ιστορίας, αλλά γίνεται! Ζούμε σ’ έναν τόπο που πεινάει. Δεν εννοώ ότι πεινάει για ψω­μί, αλλά για άλλα πράγματα. Είμαστε εννιά εκατομμύρια καταπιεσμένοι και στερημένοι άνθρωποι, στερημένοι στην έκφραση μας, στην ελευθερία μας, στον τρόπο που κάνουμε συναλλαγές με τον άνδρα μας, με τη μάνα μας… Είμαστε άνθρωποι που έχουμε στερηθεί, και η στέρηση δημιουργεί ανταγωνισμό και πικρίες και κακίες… Αυτή είναι η πρακτική πλευρά του θέματος. Είναι η μοναδική; Μήπως υπήρχαν κι εμπόδια που σου ‘βάζε ο ίδιος σου ο εαυτός;

Ναι, υπάρχει και μια «μεταφυσική» πλευρά. Η επι­τυχία του Ιωάννη δεν ήταν μόνο ένα σοκ επειδή έχασα τους φίλους μου κι έμεινα χωρίς ανθρώπινη επαφή.

Ήταν επίσης κι επειδή, ξαφνικά, βρέθηκα σε μια αί­θουσα με χίλιους ανθρώπους να ωρύονται από ενθουσια­σμό. Ήμουν εντελώς απροετοίμαστη για κάτι τέτοιο. Η επιτυχία μπορεί να είναι κι αυτί) ένα σοκ. Κάπου αρχί­ζεις ν’ αναθεωρείς όλο σου τον εαυτό, όλη σου την ύπαρ­ξη. Αλλάζεις ταυτότητα Όταν δεν έχεις προετοιμαστεί, το τραύμα της «ατυχίας δημιουργεί φοβίες. Έτσι, εξαιτίας όλων αυτών, η «στιγμή» που σου επιτρέ­πεται από τον «θεό» -κι όταν λέμε «Θεό», εννοούμε αυτόν τον συνδυασμό του σύμπαντος, της Ιστορίας και του εαυτού σου- να κάνεις ταινία, είναι μετά από… δέκα χρόνια!

Πάντως, δε θεωρώ ότι αυτά τα δέκα χρόνια ήταν κενά. Αντίθετα, ήταν πολύ γεμάτα. Τώρα μπορώ να κάνω πράγματα που δε θα μπορούσα να τα κάνω πριν δέκα χρόνια. Εξ άλλου, η τεχνική μου δεν είναι μειωμένη. Φυσικά, θα προτιμούσα να ‘χω γυρίσει άλλες τρεις ται­νίες, αλλά για να μην τις γυρίσω, σημαίνει ή ότι δεν ήμουν ώριμη να τις κάνα), ή ότι δεν τις χρειαζόμουν τόσο πολύ, ή ότι είχα πολλά άλλα πράγματα να κάνω, που σί­γουρα δε θα μπορώ να κάνω τα δέκα επόμενα χρόνια. Δεν ξέρω αν θα ‘θελα να θυσιάσω αυτά που έχω ζήσει σαν γυναίκα και που δε θα μπορούσαν να «παντρευ­τούν» με τη σκηνοθετική λειτουργία. Οι άνδρες δεν έχουν ν’ αντιμετωπίσουν τέτοιου είδους επιλογές, γιατί τον έρωτα τον ζούνε με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Θέ­λω να πω, ότι ο άνδρας θα δουλέψει είκοσι ώρες το εικο­σιτετράωρο, και μεταξύ εικοστής και εικοστής πρώτης ώρας θα ‘ναι ερωτευμένος μαζί σου και θα σε δει. Οι γυναίκες πρέπει ν’ αφιερώνουμε πολύ περισσότερο χρό­νο, γιατί «εκείνος» απαιτεί ν’ ασχοληθείς μαζί του και γιατί εσύ το έχεις δεχτεί. Είναι αυτονόητο ότι η γυναίκα θα βοηθήσει τον άνδρα της ή τον αγαπημένο της, αλλά δεν είναι καθόλου αυτονόητο ότι ο άνδρας θα βοηθήσει τη γυναίκα του. Μάλλον θα κάνει ό,τι μπορεί για να μη τη βοηθήσει. Χωρίς κακία όλα αυτά. Είναι διαπιστώσεις μου για το πώς πορεύεται ο κόσμος, κι αυτόν τον κόσμο τον έχω αποδεχτεί. Από κει και πέρα, προσπαθώ, μέσα σ’ αυτόν, να ζήσω όσο το δυνατόν καλύτερα, θυσιάζο­ντας κάθε φορά το κομμάτι που μπορώ να θυσιάσω, εκεί­νο που δεν έχω τόσο μεγάλη ανάγκη τη συγκεκριμένη στιγμή.
Το Λεμονόδασος θεωρείται μια από τις λίγες ευτυχι­σμένες στιγμές της φτωχής μας τηλεόρασης. Στη δική σου καλλιτεχνική και επαγγελματική πορεία τι θέση έχει;

Δε θεωρώ ότι το Λεμονόδασος είναι κάτι που πετώ ή που δεν υπογράφω. Έπιασε τόπο ίσως σημαντικότερο απ’ τον Ιωάννη ή απ’ την ταινία που γυρίζω τώρα.

Η τηλεόραση, βέβαια, είναι ένα άχαρο μέσο για να εκ­φραστείς· άχαρο, γιατί δεν έχεις άμεση επαφή με το κοι­νό σου. Το κοινό σου βλέπει πρόχειρα -μεταξύ τουαλέ­τας, μαγειρέματος, κουβέντας με το γείτονα και τηλεφώ­νου που χτυπά- αυτό που εσύ έφτυσες αίμα για να το φτιάξεις.

Ταυτόχρονα, όμως, η τηλεόραση έχει άνοιγμα σ’ ένα κοι­νό που ο κινηματογράφος δεν έχει πια. Κάνοντας σινεμά σήμερα, ξέρεις ότι θα δούνε την ταινία σου εκατό-διακόσιες χιλιάδες άνθρωποι* όχι περισσότεροι. Και θα ‘ναι ένα κοινό σχεδόν συγκεκριμένο, που δεν ανανεοίνεται και που δε θα ‘χεις να του προσφέρεις και σπουδαία πράγματα. Θα ‘ρθουν δηλαδή οι δέκα άνθρωποι που εί­ναι ήδη ενήμεροι, που έχουν τις απόψεις τους, τα κριτή­ρια τους. που θα ευχαριστηθούν ή που δε θα ευχαριστη­θούν, αλλά που δε θα χουν κερδίσει και τίποτα, γιατί, απλούστατα, δεν είναι υπό διαμόρφωση. Στην τηλεόραση, αισθάνεσαι ότι το έργο σου πηγαίνει σε κοινό παρθένο. Αυτό που κάνεις, μπορεί να ‘χει κάποιο αποτέλεσμα- κάτι να δώσει* να βάλει ένα πετραδάκι στη διαμόρφωση του. στην καλλιέργεια του. στο γούστο του, στον τρόπο που καταλαβαίνει τα πράγματα.

Η παρουσία σου δεν έγινε μόνο αισθητή στον κινημα­τογράφο και την τηλεόραση, αλλά και στο θέατρο, με τα όνο μονόπρακτα τον Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλά­δος. Ποια είναι η εμπειρία σου από τη θεατρική σκηνοθε­σία;

Επειδή έχω δηλώσει «σκηνοθέτης» κι όχι «σκηνοθέ­της κινηματογράφου», είναι πολύ φυσικό να ενδιαφέρο­μαι τόσο για το θέατρο όσο και για την τηλεόραση. Έκα­να θέατρο και θα ξανακάνω θέατρο, γιατί μ’ αρέσει πο­λύ. Έκανα τηλεόραση και θα ξανακάνω τηλεόραση. Δε μ’ αρέσουν οι συνθήκες δουλειάς στην τηλεόραση’ δηλα­δή, η προχειρότητα, το βίντεο που σημαίνει «άρπα-κόλλα», τα απαράδεκτα κοστολόγια που μ’ αναγκάζουν να βγάζω τη δουλειά ενός μηνός μέσα σε πέντε μέρες. Ως μέσο, όμως, ξέρω καλά τα θετικά της στοιχεία, τα εκτιμώ και τ’ αποζητώ. Για μένα δεν είναι απαραίτητο να κάνω ταινίες. Σημασία έχει να σκηνοθετώ: στο θέατρο, στην τηλεόραση ή στον κινηματογράφο. Δεν τα ξεχοιρίζω. Το καθένα έχει τη δι­κή του τεχνική, αλλά, στη βάση, η δουλειά είναι η ίδια: ο πυρήνας της είναι η σκηνοθεσία, που σημαίνει να παίρ­νεις κάτι και να του δίνεις μορφή, σχήμα και ζωή να το ζωντανεύεις μέσα από διάφορες τεχνικές, από διάφορα εκφραστικά μέσα. Προσωπικά, οι τεχνικές μ’ ερεθίζουν εξίσου όλες.

Στο Κ.Θ.Β.Ε. σκηνοθέτησα το Ένα παράξενο απόγευμα του Διοριάδη και το Τέλος του Χριστοφιλάκη. Το θέατρο ήταν κάτι που με πάθιασε, αλλά και με πίκρανε. Με πά-θιασε η επαφή με τους ανθρώπους, που είναι πολϋ ουσιαστικότερη απ’ ό,τι στο σινεμά. Στο σινεμά, η φρικτή συνθήκη του «ο χρόνος είναι χρήμα» προκαλεί μιαν αγριάδα, έναν εκνευρισμό, που δεν προωθεί ιδιαίτερα τις ανθρώπινες σχέσεις και την επικοινωνία. Η δουλειά μας, όμως, είναι πρ<ότα απ’ όλα μια επικοινωνία· αρχικά ανάμεσα στους ανθρώπους που δημιουργούν μαζί, για να γίνει, μετά, μια ευρύτερη επικοινωνία με το κοινό. Στο θέατρο, αυτή η συνθήκη δεν υπάρχει. Έχεις τη δυνα­τότητα να πεις: «Παιδιά, ας μην το πετύχετε σήμερα, δεν πειράζει. Θα το πετύχετε αύριο, μεθαύριο!» Στο θέατρο, έχεις κι εσύ, ο σκηνοθέτης, τη δυνατότητα ν’ αλλάξεις, ν’ αναθεωρήσεις. Το να μη σ’ αρέσει μια λύση και να δοκι­μάζεις μιαν άλλη, είναι βασική λειτουργία της τέχνης. Στο σινεμά, έτσι όπως γίνεται στην Ελλάδα, με τις φοβε­ρές οικονομικές πιέσεις, αυτό που κάνεις, είναι και το τε­λικό- δηλαδή, πραγματικά έρχονται στιγμές που λες ότι αυτό που λειτουργεί στον κινηματογράφο, δεν είναι ούτε η γνώση ούτε η έμπνευση γιατί, είτε έχεις έμπνευση εί­τε δεν έχεις, την καθορισμένη μέρα πρέπει να κάνεις το γύρισμα. Νομίζω πως αυτό που βγαίνει στο σινεμά (και γι’ αυτό ίσως να το αγαπάμε έτσι «υπόγεια»), είναι το υποσυνείδητο σου. Βγαίνει αυτό που είσαι εσύ, εδώ και κόρα, ενστικτωδικα, χωρίς σκέψη, αυτόματα. Βλέποντας το, λες: «Αυτό το πράγμα, με τα συν και με τα πλην του, είμαι εγώ». Και πράγματι, είσαι. Γι’ αυτό ερωτεύτηκα το θέατρο. Υπάρχουν, όμως, και στό θέατρο πράγματα που είναι «άγρια» για το σκηνοθέ­τη. Ο σκηνοθέτης στο θέατρο πρέπει να ‘χει μεγάλη καρ­διά και να μην έχει τις δικές μας μωροφιλοδοξίες (εν­νοώ, των σκηνοθετών του σινεμά). Ο σκηνοθέτης του σι­νεμά έχει την αίσθηση όΐΐ κάνει κάτι που μένει. Νικά το θάνατο. Ένας απ’ τους λόγους που υπάρχει η τέχνη, εί­ναι αυτή η μάχη με το θάνατο. Ο σκηνοθέτης στο θέατρο κάνει κάτι που θα παιχτεί πέντε-δέκα φορές και θα σβή­σει. Και το κάνει, καταβάλλοντας τον ίδιο κόπο. Αυτό εί­ναι δύσκολο να το δεχτεί.
Τι σου τράβηξε το ενδιαφέρον στην Τιμή της αγάπης; Γιατί θέλησες να την κάνεις ταινία;

Το 1967, πρώτες μέρες της δικτατορίας, έκρυβα ε να φίλο, τον Φίλιππο Βλάχο, τώρα εκδότη βιβλίων. Κάποια στιγμή, λοιπόν, ο Φίλιππος έβγαλε απ’ την τσέπη του ένα κιτρινισμένο παμπάλαιο βιβλιαράκι ενός άγνωστου συγγραφέα, του Κωνσταντίνου Θεοτόκη. Ο Θεοτόκης έγινε ευρύτερα γνωστός εδώ και δυο-τρία χρόνια, μέσα απ’ τις αναζητήσεις της τηλεόρασης. Αφού ο κόσμος εξά­ντλησε τον Καζαντζάκη, τον Ξενόπουλο και τον Παπα­διαμάντη, άρχισε ν’ ανακαλύπτει τον Θεοτόκη και τον Πολίτη. Διάβασα το βιβλίο και με μάγεψε. Ήταν ένα συγκλονιστικό πάντρεμα βάθους και απλότητας. Εμβά­θυνε σε χαρακτήρες, σε σχέσεις ανθρώπινε ς, κοινωνικόιστορικές, ψυχαναλυτικές όλα αυτά δοσμένα με μορφή παραμυθιού. Η σιόρα Επιστήμη, για παράδειγμα, σε πρώτη ανάγνωση, είναι η δύστυχη ταλαιπωρημένη μάνα, η μανροφόρα. Ο πατέρας είναι μπεκρής και ραμολιμέ-ντο. Υπάρχει η κόρη που ξεμυαλίζεται, ο εραστής που την ξεμυαλίζει και μετά την εγκαταλείπει έγκυο και απο­πλανημένη. Όλα είναι σύμβολα, και τα σύμβολα είναι αφελή, σε πρώτη ανάγνωση. Στην ταινία, πιστεύω πως έχει γίνει μια δεύτερη ανάγνωση, χωρίς να θιγεί η απλό­τητα.

Δηλαδή, τι είδους ταινία ξεκίνησες να κάνεις αυτή τη φορά; Μια ταινία λαϊκή ή μια ταινία για λίγους;

Αυτή τη φορά ξεκίνησα να κάνω μια ταινία λαϊκή. Δεν ξέρω αν θα το πετύχω. Το λέω, και δε με πιστεύουν. Σου λένε. η Μαρκετάκη αποκλείεται να κάνει εμπορική ται­νία. Κανένας εκμεταλλευτής δεν έχει δεχτεί ακόμα να την πάρει. Έχουν δει λίγο υλικό αμοντάριστο. και τους έδωσε την εντύπωση μιας πολύ αισθητικής ταινίας. Μια λαϊκή ταινία, όμως, δεν αποκλείεται να ‘ναι αισθητική. Πράγματι, όλη η ταινία είναι ζωγραφική. Έχει γίνει προσπάθεια να ‘ναι η αισθητική της ταινίας, τέλεια αλλά σε κλασικό επίπεδο. Υπάρχει η αισθητική του Πικασό, υπάρχει όμως και η αισθητική του Λύτρα. Η ταινία είναι η αισθητική του Λύτρα. Πιστεύω πως δεν υπάρχει περί­πτωση να δει ένας λαϊκός άνθρωπος έναν πίνακα του Λύτρα και να μην του αρέσει. Είναι ενάντια στην ίδια τη φύση.Τι είναι για σένα «δημιουργικότητα»; Υπάρχουν άνθρωποι που θεωρούν τη δημιουργικότη­τα με Δ κεφάλαιο. Εγώ την αντιμετωπίζω χωρίς Δ κεφα­λαίο· σαν φυσικό φαινόμενο. Λιτή είναι η δουλειά μου. Έτσι ζω, δε θα μπορούσα να ζήσω αλλιώς, θα ‘χα τερά­στια ψυχολογικά προβλήματα. Όπως έχεις ανάγκη ν’ αναπνέεις, αλλά δε σκέφτεσαι: «Αχ, τι σημαντικό πράγ­μα είναι ο αέρας!» Χωρίς να υπάρχει συνείδηση και επί­γνωση. Δεν έχω καμιά επίγνωση. Δεν ξερω καν τι είναι δημιουργικότητα. Φαντάζομαι πως. αφού κάνω τέτοια πράγματα, αυτό είναι δημιουργικότητα.

Περιοδικό Cosmopolitan, Νοέμβριος 1983  

[ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ- ΠΡΟΪΟΝ ΠΟΛΥ ΚΟΠΟΥ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΥ- ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΕΝΟ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ ]. 

 


 

Advertisements

1 Comment

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s