Στον Καιρό των Ελλήνων: Ληστές και Παράδοση του Λάκη Παπαστάθη [δημιουργικό διαδίκτυο]

ton kairo ton ellinon

Εδώ και οχτώ περίπου χρόνια πρωτοείδα τη Μαρία Πενταγιώτισσα του Αχιλλέα Μαδρά. Είναι μια ταινία του 1928. Με τη Φρίντα Πουπελίνα, τον Αιμίλιο Βεάκη, το Βασίλη Αυλωνίτη και τον ίδιο το Μαδρά. Αργότερα μπήκε και ντουμπλαρισμένος ήχος στην ταινία. Με εντυπωσίασε πολύ η πληροφορία πώς ο Μαδράς έβαζε τους μαθητές της σχολής Καλών Τεχνών και μπογιάτιζαν χρωματιστά καρέ – καρέ την ταινία. Το χρώμα αυτό δε σώζεται φυσικά σήμερα εκτός από μερικές γρατσουνιές πάνω στη ζελατίνα του φιλμ.

«Νταρντέν εναντίον Λόουτς» | Δωρεάν Σεμινάριο Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου,
Κινηματογραφικής Υποκριτικής και Διεύθυνσης Φωτογραφίας
«Δημιουργίας Ταινίας Μικρού Μήκους» την Κυριακή 26 Μαρτίου 2017
Το Παιδί (2005) των Ζαν-Πιέρ και Λικ Νταρντέν
με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση την Κυριακή 26 Μαρτίου 2017
Αdobe Premiere – Σεμινάριο Μοντάζ:
Επεξεργασία Κινούμενης Εικόνας σε νέα τιμή έκπληξη
Σεμινάριο Ιστορίας και Κριτικής Κινηματογράφου 2017
με καινοτομίες σε μορφή και περιεχόμενο

Έναρξη 1 Απριλίου 2017

papastathis 001

Σκέφτηκα να βάψω στην τρυκέζα με τον ίδιο τρόπο το φιλμ. Η σκιά έπαιρνε φως. Το καινούριο αρνητικό που έβγαινε από το εμφανιστήριο ήταν αποτέλεσμα δημιουργικής συνάντησης του Αχιλλέα Μαδρά μαζί μου. Το μπογιάτισμα της παλιάς ταινίας δεν ήταν απλώς μια αισθητική επέμβαση αλλά και κατανόηση της έκφρασης του σκηνοθέτη. Επεξεργασμένα αποσπάσματα από την Μαρία Πενταγιώτισσα είχαν παιχθεί το 1973-4 στην παράσταση τού Διονύση Σαββόπουλου ΘΙΑΣΟΣ ΣΚΙΩΝ σε συνδυασμό με τον καραγκιόζη του Σπαθάρη. Από τότε το βασικό θέμα της ταινίας, που είναι η ένταξη της Μαρίας Πενταγιώτισσας μαζί με το ληστή Νταβέλη στον Εθνικό στρατό, αποτέλεσε τον άξονα του δικού μου σεναρίου. Παρόλο που η Μαρία καίει το χωριό της, κόβει αυτιά συγχωριανών της, ξεμαλλιάζει τη γυναίκα που της έκλεψε τον άντρα, εκδικείται τους χωροφύλακες, o Μαδράς — καλογερόπαπας ο ίδιος στην ταινία — δεν αντέχει τις αντιθέσεις. Κάτω από την Ελληνική σημαία οι αντιθέσεις αμβλύνονται. Δίπλα – δίπλα ή Μαρία Πενταγιώτισσα με τη Βασίλισσα Αμαλία. Στη μάχη. Το ίδιο κι ο Μαδράς πού μέσα σε έξαρση εθνική σκοτώνεται. Εντάσσει όλο το παλιό Ελληνικό σινεμά που γνωρίσαμε. Είτε με γάμους, είτε μέ επιστροφή στη νομιμότητα, είτε με αποθέωση της δικαιοσύνης. Μια ένταξη πού γιορτάζεται από τούς σκηνοθέτες της. Εμείς πενθούμε την ένταξη·

ton kairo ton ellinon. 003

Το σενάριο τής ταινίας γράφτηκε όταν νόμισα πώς είχα ξεχάσει ό,τι είχα διαβάσει, χρόνια τώρα, γύρω από τη Ληστεία.

Κατανοούσα το σενάριο που ο ίδιος είχα γράψει κάνοντας τη διανομή των ρόλων στους ηθοποιούς. Το μυστήριο της προσωπογραφίας της ταινίας.

Βάθαινα στο σενάριο κάνοντας την επιλογή των χώρων του γυρίσματος. Γιατί οι χώροι δεν είναι βέβαια γραφικό φόντο, ούτε πλαίσιο της ιστορίας της ταινίας, αλλά οργανικό της μέρος που ζητάει την κατανόησή του, αλλιώς εκδικείται επιβάλλοντας την παρουσία του ερήμην των προθέσεων μας. Ο χώρος τότε γίνεται αφιλόξενος σε οποιαδήποτε δράση, άβατος.

Να θυμάσαι την περιγραφή του ορίζοντα στο «Μόνον της ζωής μου ταξείδιον» του Γ. Βιζυηνού.

Η αφήγηση των γεγονότων της ταινίας να γίνεται χωρίς «δραματική εκμετάλλευση». Ο θεατής που είναι συνηθισμένος στον κλασικό αφηγηματικό κινηματογράφο να έχει αναστολές συμμετοχής στη δράση. Η δράση να μπάζει ακινησία. Στο χρόνο της ακινησίας θέλω να συναντιόμαστε με τον θεατή. Όχι η δράση αλλά η ματιά του σκηνοθέτη πάνω στη δράση, θα ήταν πολύ ενδιαφέρον, πολλοί σκηνοθέτες να γύριζαν ταινίες πάνω στον ίδιο μύθο. Σκέφτομαι την αρχαία τραγωδία.

Το αίτημα να βιώσουμε την τελετουργία και η συνείδηση της αδυναμίας μας να τη ζήσουμε. Η ποιητική της ταινίας στηρίζεται στην αδυναμία να αναπαραστήσουμε σε ενεστώτα χρόνο την τελετουργία.

Από το πρώτο κιόλας γύρισμα είχα την αίσθηση ενός ήχου που δεν ακούγεται. Που δεν είναι η μουσική, δεν είναι τα λόγια των ηθοποιών, δεν είναι οι θόρυβοι.

Κάπου δίπλα ο Περικλής Γιαννόπουλος κάλπαζε με τ’ άλογό του.

Ο ποιητικός παραδοσιακός λόγος και λέξεις παρμένες απ’ το κωμειδύλλιο στο φιλμ λειτουργούν σα στοιχείο στιλιζαρίσματος.

Το ότι δεν είναι απόλυτα συγκεκριμένος ο χώρος και ο χρόνος της ταινίας, την αλαφραίνει βέβαια και την απελευθερώνει. Όμως αυτό δικαιώνεται μόνο όταν γίνεται εν ονόματι μιας άλλης ακρίβειας. Γιατί κι η ποίηση γνωρίζει από ιστορία, μόνο που δεν φιλοδοξεί να αναστυλώσει το παρελθόν με πληρότητα. Πάντα υπάρχει η παρουσία του χρόνου πάνω στα ερείπια. Και η ιστορική της ερμηνεία δεν ξέρω πόσο μας βοηθάει. Ηχεί σημασία ποιος είναι ο ήρωας της Σατραπείας.

Κατά το δυνατόν, κλασικά πλάνα. Ακίνητα και καλοδουλεμένα. Κάτι κλασικό για να στηρίζει την αυθαιρεσία μου.

Για τη μουσική: Η Τούμπα στους Βυζαντινούς δρόμους.

Στην ταινία, το λαϊκό αίσθημα είναι καθορισμένο από έντονη θρησκευτικότητα. Ο αρχιληστής που συνέχεια ψάλλει, κατανοεί βαθύτατα δυσκολότατες λέξεις των τροπαρίων και κυρίως το ήθος και το αίσθημα τους, παρόλο που είναι εντελώς αγράμματος. Η προσαρμογή των ψαλμών, σύμφωνα με καθημερινά περιστατικά της ζωής του, δεν είναι υπέρβαση του εκκλησιαστικού τυπικού, αλλά δημιουργική και ζωντανή σχέση με αυτό. Ψάλλει δημιουργώντας. Αὐτό από μια άποψη, μου φαίνεται πράξη επαναστατική.

Γράφοντας αυτά μου ’ρχεται στο νου το Κανονάκι του Δ. Σαββόπουλου, που γίνεται κανόνας παράδοσης: «Είναι η χάρη που μας παίρνει, σκάει κι απογειώνεται, βρίσκει την καινούρια βία και ξανασαρκώνεται» η «τους μικρούς μου κώδικες σχεδόν τους ξέρω όλους, όμως δεν θα είχα επιτυχία δίχως την κρυμμένη τους αίτια».

Ο Αλέξης Δαμιανός μου είπε: « Η έκφρασή σου έχει ένα δέος για το όριο. Φοβάται μην το υπερβεί. Αντίθετα η δική μου το ξεπερνάει. Η συνεργασία μας στηρίζεται σε μια πολύ λεπτή ισορροπία».

Κάθε στιγμή στο γύρισμα, το πάθος του Αλέξη μ’ έκανε να ψάχνομαι για τον προσωπικό μου τόνο.

Ο αστός της ταινίας έπρεπε να είναι σχετικά νέος. Φρέσκο αίμα πού θα διαδραματίσει τον ιστορικό του ρόλο. Φωτισμένος και με πνευματικότητα. Νά μπορεί να διακρίνει τό πρόβλημα τού μετασχηματισμού τής λαϊκής κουλτούρας στην αστική συνείδηση, κρατώντας κάποια απόσταση από την προσωπική του ταλαιπωρία στο βουνό. Ο Κώστας Αρζόγλου που τον υποδύεται προσπαθεί νά ισορροπήσει ένα ιδεολογικό παίξιμο με μια έκτος δράσης αμεσότητά.

Τό βράδυ στό σπίτι μετά το γύρισμα ξεφύλλιζα περιοδικά τού περασμένου ή των αρχών του αιώνα. Την Πανδώρα, την Εστία, τα πρώτα Παναθήναια, την Πινακοθήκη, το Άστυ, τα Ολύμπια, την Εικονογραφημένη του Βρατσάνου. Σα να διαβάζω την καθημερινή εφημερίδα. Ξαναβρίσκω το αγαπημένο αίσθημα: Ζω το παρελθόν τώρα. Σον αναγνώστης τού 19 αιώνα πού πάει στο περίπτερο και παίρνει το περιοδικό του.

Στην ταινία οι ληστές με τους χωροφύλακες είναι αδέρφια. Η μάχη πού γίνεται μεταξύ τους είναι εμφύλια μάχη. Μόνος θεατής της ο αστός μέ τό φίμωτρο – πένθος στο στόμα.

Οι κραυγές και τα προγκήματα πριν από τη μάχη. Να παραπέμπουν στον ψυχολογικό πόλεμο λίγο πριν από τις μάχες κατά την Επανάσταση τού 21.

Γιά να παλέψεις με τον αδελφό σου πρέπει να προκληθείς. Να σε βρίσει. Οι ληστές με τους χωροφύλακες δεν έχουν να χωρίσουν τίποτα μεταξύ τους. Γιά ν’ αρχίσει η μάχη πρέπει ν’ ανάψουν τα αίματα με βρισιές. Πολύ περισσότερο όταν λίγο πριν ένας χωροφύλακας ουρλιάζοντας οπό μακρυά φωνάζει προς τούς ληστές: «Ρε σεις ο Αντώνης του Τράπα είναι μαζί σας; Τον ζητάει ο ξάδελφός του!» Η κοινή καταγωγή των ληστών με τούς χωροφύλακες, η συχνότατη μεταπήδηση απ’ το ένα στρατόπεδο στό άλλο, ή λαϊκή τους προέλευση, αποτελούσε έναν δεσμό ισχυρότερο πολλές φορές από το ρόλο τού διώκτη και του διωκόμενου. Τo λαϊκό αίσθημα μέσα από δημοτικά τραγούδια και λαϊκά αναγνώσματα επικυρώνει αυτή την άποψη. Είναι γνωστή η περίπτωση τού εθνοφύλακα Γιάννη Μέγα καί του ληστή Νταβέλη. Ο αλληλοθαυμασμός τους, η θερμότατη φιλία τους — ήταν αδερφοποιτοί — ξεπερνούσε τη στολή τους. Κι όταν σκοτώθηκαν σέ μιά μάχη, ταυτόχρονα, ο ένας εναντίον του άλλου, ο λαός τούς έκλαψε ισότιμα! Στην ταινία ο τροφοδότης των ληστών είναι ένας πρώην χωροφύλακας που ντυμένος μισοχωριάτικα, μισοξεφτισμένα χωροφυλακίστικα, φέρνει χαιρετίσματα στόν καπετάνιο από τόν διώκτη του εθνοφύλακα!

Ας μή ξεχνάμε καί τόν Χρήστο Μηλιώνη του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη.

Ο ρόλος της καλογριάς της ταινίας: Ένα στήριγμα για τους ληστές. Σιωπηλό κι από απόσταση. Μαύρο, σχεδόν αθέατο. Κι όμως σίγουρο. Φορτώνει με τρόφιμα ένα γαϊδουράκι και το πηγαίνει στους ληστές, φιλώντας το χέρι του αρχιληστή. Μεταφέρει την επιστολή του αιχμάλωτου. Φροντίζει για την αλλαξιά του νεκρού. Προστατεύει τον καπετάνιο από παγίδες. Ψυχοκόρη. Παραδοσιακό σχήμα στο πρόσωπο νέας γυναίκας.

Πως παλεύουν δυό άντρες από αγάπη; Ο καπετάνιος κι ο υπαρχηγός πιάνονται στα χέρια. Απόγνωση και ήθος δημοτικού τραγουδιού. Χιλιάδες ερμηνευτικές παγίδες. Η πάλη είναι προνόμιο του Αμερικάνικου κινηματογράφου!

Οι ληστές στις αρχαίες κολώνες αποκαθιστούν τον αρχαίο μύθο. Τον ξανακερδίζουν. Τον χρησιμοποιούν σαν όργανο για να ερμηνεύσουν σύγχρονά τους προβλήματα. Ζουν τη συνέχειά του. Η μόλις διαφαινόμενη πρόθεση αναίρεσης του μύθου απ’ έναν νεαρό ληστή κατακεραυνώνεται από τους υπόλοιπους. Το πανεπιστήμιο του αγράμματου Έλληνα χωρίς την παρέμβαση του ελληνικού διαφωτισμού.

Οι πτυχώσεις της φουστανέλας και οι αρχαίες κολώνες στο Σούνιο. Το φως που τρώει τον όγκο. Ελπίζω να έχει ήλιο τη μέρα που θα γυρίσουμε τη σκηνή.

Ο αστός είναι θεατής της τελετουργίας. Το ίδιο και ο σημερινός θεατής του φιλμ. Το πρόβλημα της ταινίας είναι στον θεατή της.

Η ανεπαίσθητη θεατρικότητα του νέου ληστή. Να παραπέμπει σε σχολική παράσταση. Χωρίς όμως μανιερισμούς. Με αληθινό αίσθημα.

Ένα πρωί ο Αλέξης Δαμιανός μου είπε: «Χθες δεν κοιμήθηκα με την αγωνία της τελευταίας σκηνής. Πως θα αντέξω ως ηθοποιός την απόγνωση του Γιώργου τη στιγμή του αποχωρισμού μας; Πρέπει για μερικές μέρες να φύγουμε οι δυό μας στα βουνά».

Οριακά διαφορετικές φόρμες από σκηνή σε σκηνή. Πρόκληση στην εξωτερική ομοιογένεια. «Είδος μικτόν αλλά νόμιμον».

Σημειώσεις για τον οπερατέρ: Ο χώρος που κινηματογραφούμε δεν είναι μόνο γεωγραφικός. Είναι και της συνείδησης. Ακουμπάει χρόνος πάνω του. Η φωτογραφία να εκφράζει με πνευματικότητα το τοπίο χωρίς να χάνει τη γεωγραφική του ταυτότητα. Κοίταξε βέβαια τις λιθογραφίες του Ιατρίδη η του Χρηστίδη, τα έργα της Θάλειας Φλωρά Καραβία ή τα κείμενα του Περικλή Γιαννόπουλου για Το Ελληνικό φως. Όμως μην μιμηθείς συγκεκριμένες εικόνες. Αυτό κάνουν συνήθως οι ατάλαντοι δημιουργοί και θαυμάζουν οι ατάλαντοι θεατές. Το παλιό υλικό να δουλεύει στη συνείδησή σου τη δική σου σημερινή έκφραση.

Οι αναφορές στην ταινία να μην αυτοεξαντλούνται. Αν π.χ. η μάχη αναφέρεται στο 1 της Ίλιά-δος, αύτό δεν είναι ένα φιλολογικό σχόλιο αλλά αναγκαιότητα.

Όταν ο αρχιληστής εγκαταλείπει τη συμμορία τον ακολουθεί σαν πιστό σκυλί ο υπαρχηγός. Ο καπετάνιος τον χαστουκίζει. Πιάνονται στα χέρια. Τη στιγμή που ο υπαρχηγός βάζει το μαχαίρι στο λαιμό του καπετάνιου έτοιμος να τον κόψει, παθαίνει την κρίση. Εκστομίζει δέκα φορές τη λέξη «καπετάνιο» στυλώνοντάς τον, κρατώντας τον, φιλώντας την φουστανέλα του. Τρομάζει στην ιδέα πως μπορεί να ζήσει χωρίς αρχηγό. Κι έπειτα βαθιές ανάσες που καταπίνουν, ένα μέγεθος, υπερβολική τοτεμική μετάληψη που δεν αντέχεται. Παίρνει απάνω του την παράδοση ξανά. Κι’ αυτό τον σαλεύει. Τρέχει προς τα βουνά σαν τρελό δαιμόνιο. Πετροβολώντας μας.

Η θολή περηφάνεια μιας βαθιάς ανάσας που καταπίνει: πάνω σ’ αυτό στήριξε ο Γιώργος Σαμπάνης την ερμηνεία του.

Οι ληστές μετά το τέλος τους. Άνεργοι στο Ναύπλιο ή στη φυλακή. Νταήδες στην Πόλη. Μπράβοι των πολιτικών. Κουτσαβάκηδες του Ψυρρή. Πάντα με αυστηρούς κώδικες ζωής. Απ’ το βουνό στο υπόγειο. Σαν τα μαγαζιά Δημοτικών τραγουδιών της Ομόνοιας. Ως που τραβάει αυτή η παράδοση; Έχω την αίσθηση πως τη συνοδεύει ένα κρυφό μπαγλαμαδάκι.

Λάκης Παπαστάθης

(«Σημειώσεις από το γύρισμα»

καλοκαίρι 1980)

SYGXRONOS KINIMATOGRAFOS 28-29

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s