Αβδελιώδης: Το 1960, χρόνος που τοποθετείται η ταινία μου, χρησιμοποιεί ένα φόντο που είναι αναγνωρίσιμο μόνο σ’ αυτή την εποχή. Αν πάμε δέκα χρόνια πιο πριν, ας πούμε το 1950 που η χώρα έβγαινε απ’ τον Εμφύλιο, η ταινία θα έπρεπε να έχει άλλο χαρακτήρα. Το 1960 είναι μια μεταβατική περίοδος κι αυτό καθορίζει την ταινία, τους ήρωες και τα πράγματα.
[Κυριακή 9 Απριλίου 2017
-
19.00 «Αθέμιτος Συναγωνισμός» (1982) μικρού μήκους | Διάρκεια: 22΄ του Δήμου Αβδελιώδη
-
20.30 «Το Δέντρο που Πληγώναμε» (1986) Έγχρ. | Διάρκεια: 75′ του Δήμου Αβδελιώδη με τους: Γιάννη Αβδελιώδη, Νίκο Μειωτέρη, Μαρίνα Δεληβοριά Παρουσία του δημιουργού ]
Κάμερα: Όμως, πάνω απ’ όλα, βαρύνει η συναισθηματική καταγραφή μιας βιωμένης εμπειρίας, έτσι δεν είναι;
Α. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι είναι μια ταινία αυτοβιογραφική. Υπάρχουν πράγματα που αφορούν και άλλες ηλικίες, μικρότερες ή μεγαλύτερες. Άλλωστε η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου, άγνωστου κιόλας, δεν ξέρω αν θα ενδιέφερε ένα κοινό. Ενώ υπήρχαν έτσι, τέτοιες αναφορές, που σε παρέπεμπαν σε μια ταινία προσωπική, ταυτόχρονα υπήρχαν κι άλλα στοιχεία που συνέτειναν να χάνεται το μερικό μέσα στο γενικό. Έτσι κάθε θεατής μπορεί στην ταινία να βρίσκει πράγματα επιμέρους που να αφορούν αυτόν τον ίδιο. Αυτή ήταν κι η συμβολή της σκηνοθεσίας, στο να ξεπεραστεί ένας κάποιος υποκειμενισμός που βάρυνε αρχικά στο φιλμ.
Κ. Στην ταινία σου δούλεψες με παιδιά σαν ηθοποιούς. Πώς κατάφερες να τους επιβληθείς, σε τι επίπεδο κυμάνθηκε η συνεργασία σας, πώς τα παιδιά κατάφεραν να αποδώσουν μια εποχή που δεν την έζησαν;
Α. Η ταινία έγινε με αυθορμητισμό. Τα γυρίσματα γίναν αμέσως μόλις γράφτηκε το σενάριο κι έτσι δεν υπήρξαν τα περιθώρια να γίνουν υπολογισμοί. Εγώ στηρίχθηκα μόνο στην επιθυμία μου να φτιάξω μια ταινία, ξεπερνώντας όλα τα υποτιθέμενα εμπόδια. Όταν έφτασα στη Χίο κι άρχισα να διαλέγω παιδιά, λόγω και της κεκτημένης ταχύτητας, ούτε μια στιγμή δεν σκέφθηκα πώς θα συμπεριφερθούν τα παιδιά στα γυρίσματα. Απλώς, επί του πρακτέου, υπήρχε μια σειρά από καθημερινές αντιξοότητες που ξεπερνιόντουσαν επί τόπου.
Πολλοί με έχουν ρωτήσει πώς τα παιδιά κατάφεραν να υποδυθούν τους ρόλους τους με τόση φυσικότητα, γιατί τα παιδιά θεωρούνται δύσκολοι ηθοποιοί. Δεν έχω να απαντήσω κάτι. Πάντως υπήρχε μια οικειότητα ανάμεσα σε μένα και στα παιδιά. Προσπαθούσα να βάλω σε κίνηση τη δύναμή τους, τη φαντασία τους συμμετέχοντας όχι δασκαλίστικα, αλλά ισότιμα στη διαδικασία της δημιουργίας.
Εμπόδια συνάντησα κάπου στη μέση του γυρίσματος, όταν τα παιδιά κουράστηκαν. Τότε χρησιμοποίησα διάφορα τεχνάσματα για να μπορέσω να τα επαναφέρω. Είτε παρακάλια, είτε κυνηγητά, είτε υποσχέσεις, είτε ψέματα…
Συζητιέται ότι τα παιδιά εκφράζουν την αθωότητα. Σ’ αυτή την ηλικία, αθωότητα και σκληρότητα συνυπάρχουν. Με τρομερή ευκολία, μ’ ένα κλικ περνούν απ’ την αφέλεια και την αθωότητα σε μια σκληρή αντιμετώπιση της ζωής.
Κ. Ξεκίνησες να κάνεις ένα ντοκυμαντέρ για τη χιώτικη μαστίχα. Ήξερες από πριν ότι θα προχωρούσες σε μια ταινία μυθοπλασίας;
Α. Είχε αποφασισθεί να γίνει αυτό το ντοκυμαντέρ πριν καν γραφτεί το σενάριο. Ἔσπαγα το κεφάλι μου χωρίς να καταφέρνω να γράψω, ώσπου άκουσα τη μουσική από τα Τοπία του Δ. Παπαδημητρίου. Αμέσως οι ιδέες κινητοποιήθηκαν και σε ένα μερόνυχτο έγραψα το σενάριο. Όταν κατέβηκα δηλαδή στη Χίο ήξερα ότι θα κάνω μια ταινία fiction. Το ντοκυμαντέρ ήταν μια παράλληλη πρόθεση, όμως δεν έγινε δυνατό να πραγματοποιηθεί.
Κ. Στην ταινία ωστόσο υπάρχει η σεκάνς της συλλογής της μαστίχας, όπου η ζωή βλέπεται ντοκυμαντερίστικα.
Α. Όλη αυτή η παραγωγική διαδικασία, όμως, εξυπηρετεί, ενσωματώνεται στο μύθο. Απ’ την αρχή που κεντάνε το δέντρο μέχρι τη συγκομιδή, όλη αυτή η διαδικασία συνιστά μιαν αλληγορική στάση μου που πηγαίνει παράλληλα με την ιστορία των παιδιών. Των παιδιών που πληγώνονται πρώτη φορά, δυνατά, σ’ αυτή την ηλικία και που ύστερα, όταν πια έρθει ένας συμβολικός χειμώνας, έρχονται να μαζέψουν όλες αυτές τις μνήμες…
Κ. Η ταινία ολοκληρώνεται συνθετικά. Η ρεαλιστική καταγραφή διαπλέκεται με στοιχεία του φανταστικού σε μιαν αντίστιξη ή, άλλοτε, σε μια συμπαραδήλωση. Πώς σκάφθηκες κινηματογραφικά, δομώντας τα αφηγηματικά σου δεδομένα;
Α. Ξεκίνησα να σκέφτομαι την ταινία σαν μια ενότητα. Μετά βέβαια, όταν κατασταλάξεις στη στάση σου, όταν δεις το υλικό σου και εντοπίσεις κάποια «κλειδιά» που θα προχωρήσουν την αφήγηση, προσπαθείς να τα αναπτύξεις αναλυτικότερα. Έτσι κάποια πράγματα περνούν σαν νύξεις, μόνο, ενώ άλλα έντονα αποσαφηνίζονται.
Υπήρχε πάντα μια επιθυμία να φεύγει η ταινία από το υλικό. Το οικοδόμημα του φιλμ ήθελα να στηρίζεται σε δυνατές βάσεις — κι αυτές οι βάσεις βρίσκονταν στο χαλάρωμα μιας φιλίας που αλληγορικά συνδέεται με το πρώτο κέντος*. Αυτός ο κύκλος του πληγώματος ενός δέντρου, που όμως θα σου αποδώσει κάτι πολύτιμο ήταν ένας σίγουρος μύθος — ένας μύθος για το φαινόμενο της ζωής. Στηρίζοντας πάνω του ένα παράλληλο μύθο μιας σχέσης ανθρώπινης, έχεις μια σίγουρη βάση πάνω στην οποία θα θεμελιώσεις κάτι σαφές, όσο γίνεται χωρίς ελλείψεις, που σε τελική ανάλυση να ξεφεύγει απ’ το ειδικό της συγκεκριμένης καταγραφής γιατί εντάσσεται μέσα στον κύκλο της ζωής.
Καμιά σκηνή λοιπόν δεν λειτουργεί αυτόνομα. Όλες τους στηρίζονται σ’ αυτό τον καμβά, όλες τους διαπλέκονται σ’ αυτή τη σχέση. Παρ’ όλα αυτά κι οι σκηνές προσφέρονται από μόνες τους να υπηρετήσουν αυτή τη σιγουριά του μύθου, θαρρείς χωρίς καν τη δική μου παρέμβαση. Η οποία απομένει να ταυτίζεται με την παρέμβαση αυτού που διηγείται τα συμβάντα.
Ωστόσο υπάρχουν πράγματα που κι εγώ εκ των υστέρων τα διαπιστώνω να λειτουργούν αυτόνομα, με μιαν παράλληλη σημασιακή φόρτιση έξω απ’ αυτή της αρχικής σύλληψης. Η σκηνή, για παράδειγμα, που ο μικρός σέρνει τη γάτα, μου θυμίζει τον ομφάλιο λώρο και την αποκοπή του. Μια επώδυνη πράξη που τραυματίζει τη μάνα και το παιδί, αλλά και που τονίζει την ιδιομορφία της σχέσης τους.
Η ηλικία των παιδιών της ταινίας μου σηματοδοτεί την ηλικία της αποκοπής ενός άλλου ομφάλιου λώρου. Της αποκόλλησης από το οικείο περιβάλλον και του ανοίγματος στην κοινωνία. Μια οδυνηρή αποκόλληση.
Θέλω να τονίσω την παρουσία των στοιχείων της ζωής μες στην ταινία. Π.χ., το νερό υπάρχει σ’ όλες του τις μορφές. Λειτουργεί η ανάγκη να φτάνουμε στο νερό, να το χρησιμοποιούμε, να το αισθανόμαστε. Υπάρχει ακόμα το βάπτισμα, το κατούρημα…
Κ. Ποια είναι η πρότασή σου, όπως φαίνεται μέσα απ’ την ταινία;
Α. Πρόταση; Μα εγώ δεν κάνω προτάσεις. Δεν είμαι προφήτης, ούτε έχω τίποτα να υποδείξω στους άλλους. Η ταινία μου χρησιμοποιεί βιώματα κατ’ αρχήν προσωπικά για να ανατρέξει σε μια εποχή. Μια εποχή που λειτουργούσε αυτή η τελετουργία, αυτή η ομαδικότητα στα καθημερινά κοινωνικά συμβάντα. Η τελετουργική, ομαδική μετάβαση στη θάλασσα, για παράδειγμα. Που σήμερα έχει χαθεί — καθένας πάει μόνος του για μπάνιο. Εκείνη όμως την εποχή ο κόσμος έβλεπε ακόμη τη θάλασσα σαν ένα στοιχείο αλλόκοτο, με το δέος των ναυτικών που πνίγηκαν. Κι η επαφή των ανθρώπων που έμειναν στα μεσόγεια του νησιού, είχε αυτή τη χροιά.
Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι η ταινία δεν είχε καμιά πρόθεση διδακτισμού ή υστεροβουλίας. Δεν ήθελε να δείξει κάποια πράγματα για να κάνει διδασκαλία, ή να καταγράψει εκ των προτέρων κάποια φαινόμενα. Είναι ένα περίσσευμα μνήμης προσωπικής και εμπειρίας.
Το λογικό μου απλώς παρέμβηκε για να ορισθεί η σταθερή βάση, πάνω στην οποία έπρεπε να στηρίζεται και την οποία ήδη ερμήνευσα.
Κ. Η ταινία σου εικονογραφεί τη γη, με μια πρωτογενή ματιά. Υπάρχει το χώμα, η θάλασσα, τα δέντρα, τα ζώα. Υπάρχει έντονο το γήινο, το απτό, το ακατέργαστο, το πρωτογενές στοιχείο της ζωής…
Α θέλω να πω ότι όλα αυτά τα στοιχεία προϋπήρξαν της ταινίας. Πρώτα υπήρξαν κι ύστερα κινηματογραφήθηκαν. Κατ’ αρχήν τα αισθάνθηκα πρωτογενώς, όχι μέσω της ταινίας. Για αυτό και το βασικό εύρημα της αναγωγής της ιστορίας στον κύκλο της συγκομιδής του προϊόντος ενός δέντρου.
Κ. Το αποτέλεσμα της αποδοχής της ταινίας σου, η «κοσμοπολίτικη» εμπειρία σου στο Βερολίνο, η δημοσιότητα, άλλαξαν τον τρόπο με τον οποίο βλέπεις τον κινηματογράφο ή και τους ανθρώπους;
Α Εγώ τώρα πρέπει να δώσω κάποια απάντηση σ’ αυτά γιατί πρέπει, σύμφωνα με το «παιχνίδι» να προτείνω μια εικόνα του εαυτού μου, ε;…
Κ. Δεν ξέρω, πιθανόν να μη χρειάζεται, να μη θέλεις…
Α (Μετά από στιγμές διοτακτικότητας)… Όταν κάποτε είχα πάει στη Νότια Αφρική, πήγα εκεί γιατί μ άρεσε. Ταυτόχρονα, είχα τα μάτια μου ανοιχτά, έβλεπα γύρω μου Αυτό το κάνω οπουδήποτε κι αν πάω. Το έκανα και στο Βερολίνο, πρόσφατα, που συνόδεψα την ταινία, θέλω να πω ότι μ’ αρέσει να παρατηρώ οτιδήποτε νέο κι άγνωστο σε μένα, όχι μόνο περίεργους τύπους.
Κ. Όταν βλέπεις τον κόσμο γύρω σου τον βλέπεις σαν σκηνοθέτης; Προσπαθείς δηλαδή να εμπνευστείς απ αυτόν, να προσδιορίσεις έτσι κάποια επόμενα βήματά σου;…
Α. Είναι φοβερό να μπεις σ’ ένα τέτοιο λούκι… θα είσαι ένας βλάκας με περικεφαλαία αν το κάνεις αυτό. Αλίμονο αν πιστέψεις ότι είσαι κάποιος — αν και υπάρχει μια τάση, η δημοσιότητα να σου δίνει έναν τέτοιο ρόλο. Σου ανατίθεται ένας ρόλος που πρέπει να τον παίζεις, όπως κάνει καθένας με το δικό του ρόλο.
Εγώ, λέω, να βρίσκομαι σε μια διαρκή αντίσταση απέναντι σ’ έναν εκμαυλισμό κοινωνικό. Προτιμώ να κρατάω το ρόλο μου, όπως εγώ τον προσδιορίζω. Έτσι απαντάω εγώ στη δημοσιότητα — που με ρώτησες πιο πάνω. Προτιμώ να είμαι ο Δήμος, χωρίς στην υπόστασή μου να παρεμβαίνει αυτή η σχετική ευρύτητα που απέκτησε τ’ όνομά μου, χωρίς αυτή να με δεσμεύει στις επιλογές μου, στις αποφάσεις μου.
Πάντως υπάρχει ένα θετικό στοιχείο στο οποίο δεν χρειάζεται να αντισταθείς. Είναι κάτι που το επεδίωκα απ’ την αρχή: Να κάνω με μεγαλύτερη σιγουριά την επόμενη ταινία μου, να μην έχω την ανασφάλεια αν θα επιζήσω, αν θα βγω ζωντανός (κυριολεκτώ) μετά απ’ αυτήν.
•Κ. Έχεις πια καταγραφεί ως σκηνοθέτης, θα έχεις γραφτεί και σ ’ ένα σωματείο σκηνοθετών. Έχεις σκεφτεί ποτέ ότι κάποτε, ίσως, χρειαστεί να αυμπεριφερθείς σαν συνδικαλιστής;
Α. Έχω γραφτεί στο σωματείο μου. Όμως δεν ξέρω αν μπορώ να γίνω συνδικαλιστής. Δεν το θέλω γιατί φοβάμαι ότι θα παραμείνω μόνο συνδικαλιστής. Είναι δύσκολο να συμπεριφερθώ μ’ έναν τρόπο που δεν μου ταιριάζει.
Α. Εκφράζει αυτή σου η θέση μια αδιαφορία, κατά βάθος, για την κοινωνία;
Κ. Όχι βέβαια. Δεν σημαίνει ότι δεν καταλαβαίνω το πρόβλημα που έχει ο σκεπτόμενος άνθρωπος για μια καλύτερη κοινωνία, για ένα μέλλον ας πούμε καλύτερο, αν και μόνο στο χώρο του ουτοπικού μπορείς να το αναζητήσεις.
Όμως, αν το όραμα αυτών των μαχητών δεν είναι και δικό σου, το να τους καταλαβαίνεις είναι κάτι άνευ σημασίας σε τελική ανάλυση.
Κ. Ποιο είναι το δικό σου όραμα;
Α. Ποιο όραμα; Δεν έχω οράματα… Απλώς, θέλω να είμαι ένας τεχνίτης, καλός όταν μπορεί και επιπλέον προσπαθώ να βλέπω λίγο μακρύτερα από μια πραγματικότητα που είναι χυδαία και κακή για όλους, έτσι όπως τη βιώνουμε στις μέρες μας.
Κ. Σε κάποιες άλλες σελίδες του περιοδικού, που δημοσιεύεται αυτή η συζήτηση, ο Χρ. Βακαλόπουλος γράφει για τις ταινίες που γίνονται με λίγα χρήματα: «Διαπιστώνουμε σήμερα ότι οι καλύτερες ελληνικές ταινίες είναι φτηνές ταινίες. Ο Δαμιανός, ο Τορνές ή ο Αβδελιώδης δεν έχουν λεφτά να δείξουν στην οθόνη και ασχολούνται κατ‘ ευθείαν με τις ανθρώπινες σχέσεις». Εσύ, που όντως έκανες μια φτηνή ταινία συμφωνείς μ‘ αυτή τη θέση,
Α. Είναι σχετικά τα πράγματα, δεν μπορείς να απαντήσεις μ’ ένα ναι, ή μ ‘ ένα όχι. Θα απαντήσω πρακτικά. Ξεκινώντας τα γυρίσματα στη Χίο, αν είχα 5 εκατ. δρχ. παραπάνω (κι όχι μόνο 2 εκατ. που είχα) θα έκανα μια πολύ καλύτερη ταινία. Δεν θα χρειαζόταν ν’ αυτολογοκριθώ, αφήνοντας απ’ έξω πράγματα που για να γίνουν ήθελαν κάποια λεφτά. Θα ήταν καλύτερο να έχουμε φιλμ για να επαναλαμβάνουμε ξανά και ξανά κάποιες λήψεις. Δεν θα αγχωνόμαστε να τελειώσουμε σε 20 μέρες το γύρισμα, θα το κάναμε σε 40, ας πούμε, μέρες… Σίγουρα θα είχαμε μια καλύτερη ταινία
Πάντως, αυτό που λέμε φτηνή ταινία δεν προσδιορίζεται αυστηρά σε 5 ή 12 ή 15 εκατομμύρια. Υπάρχει και σ’ αυτόν τον όρο μια σχετικότητα…
Κ. Μπορεί το κόστος να αποτελέσει κριτήριο; Αν κάποιος σήμερα ξεκινήσει μια φτηνή παραγωγή είναι σίγουρο ότι θα κάνει και καλή ταινία;
Α. Όχι βέβαια.
Απ’ την άλλη προσπαθώ να φανταστώ την εμπειρία μιας μεγάλης παραγωγής (είναι κάτι που ούτε το έχω ζήσει και δεν ξέρω αν ποτέ θα το ζήσω). Τότε, πάντως, τα πράγματα θα δυσκολεύουν. Η σχέση με τους συνεργάτες, το συνεργείο, τους ηθοποιούς θα ναι σχέση μιας παραγωγικής μηχανής που θα υπακούει σε τύπους, σε κανόνες. Περιορίζεται — είναι αλήθεια — η ζεστασιά των ανθρώπινων σχέσεων, γίνονται ψυχρές, επαγγελματικές οι σχέσεις. Χάνεται αυτή η ζεστασιά που περνάει στην εικόνα.
Δεν ξέρω με τι τρόπο, με τι κόλπα θα μπορούσε να ξεπεράσει κάποιος κατασκευαστής μιας ταινίας αυτή τη σκληρότητα που δημιουργούν οι σχέσεις απομόνωσης μέσα σε μια μεγάλη παραγωγή. Απ’ την άλλη υπάρχουν θέματα που για να γίνουν ταινίες χρειάζονται πολλά λεφτά. Ε, σ’ αυτή την περίπτωση, αν ενδώσεις, μπαίνει το δίλημμα, το πρόβλημα, πώς θα μπορέσεις να κρατήσεις την ανθρώπινη σχέση.
Κ. Οι αναφορές σου, οι σχέσεις σου με το σινεμά, ποιες είναι;
Α. Στον Αθέμιτο ανταγωνισμό, την πρώτη μου ταινία, φαίνεται μια προσωπολατρία για τον Charles Chaplin ένας φόρος τιμής στην τεχνική του. Η ταινία προσπαθεί να επαναφομοιώσει αυτή την τεχνική, όχι του βωβού κινηματογράφου, αλλά ειδικά την τεχνική του Chaplin, τουλάχιστον ως προς την απόδοση των γκαγκ. Μάλιστα, ένα γκαγκ είναι κατ’ ευθείαν παρμένο από τον Chaplin. Το παιδί με το αεροβόλο που χτυπάει τα λάστιχα είναι σαφώς το παιδί με τη σφεντόνα στο Χαμίνι. Μάλιστα απ’ αυτή τη σκηνή ξεκίνησε η ιδέα για την ταινία και, στη συνέχεια, πρόσθεσα και τα δικά μου ευρήματα.
Όσο για Το Δέντρο που πληγώναμε, μολονότι δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη αναφορά, νομίζω ότι περιέχει την εμπειρία που έχω από τις εικόνες που είδα μέχρι σήμερα. Δεν είναι πολλές, αλλά είναι εικόνες που μ’ έχουν καθορίσει.
Κ. Εικόνες ποιων άλλων δημιουργών;
Α. Έχω δει και έχω ζηλέψει ταινίες του Welles, του Pazolini… Μ’ αρέσει υπερβολικά ο Ακατόνε.
Κ. Να τελειώσουμε με μια κοινότοπη ερώτηση. Τι σχέδια έχεις για το μέλλον;
Α. Θέλω να κάνω μια ταινία. Θα πρωταγωνιστώ εγώ κι ο νέος συνάδελφος, ο σκηνοθέτης Εύρης Παπανικόλας. θα κάνουμε δυο φουρνάρηδες. Όμως δεν έχω γράψει ακόμα το σενάριο…
Υπάρχει κι άλλη μια ταινία που θέλω να γυρίσω. Το σενάριο είναι γραμμένο, έτοιμο απ’ το 85 και ήδη έχω κάποιες προτάσεις, να μου το χρηματοδοτήσουν Γερμανοί παραγωγοί.
Κ. Πήρες φόρα και δεν σε σταματάει τίποτα, έτσι;…
[Κέντος: το κέντημα με αιχμηρά εργαλεία του κορμού των μαστιχόδεντρων Η μαστίχα τρέχει απ τις «πληγές» αυτές όπως το ρετσίνι στα πεύκα υπηρετήσουν αυτή τη σιγουριά του μύθου, θαρρείς χωρίς καν τη δική μου παρέμβαση Η οποία απομένει να ταυτίζεται με την παρέμβαση αυτού που διηγείται τα συμβάντα.]
(Τη συνέντευξη πήρε ο Ηλίας Κανέλλης) [ΠΗΓΗ: myfestival.gr]
CAMERA STYLO 