Η Ιδιότυπη Ars Combinatoria τού Θανάση Ρεντζή στον Ηλεκτρικό Άγγελο | του Θωμά Τσακαλάκη [ δημιουργικό διαδίκτυο]

Πρεσβεύουμε πως η ιδέα τού καθολικώς αθώου θεατή συνιστά έναν εξυπηρετικό μύθο, πρωτίστως για τη βιομηχανία τού θεάματος αλλά συχνάκις και για τις ανάγκες τής «υψηλόφρονος» κριτικής.

Σχεδόν άπαντες προσέρ­χονται στον κινηματογράφο με μία πρότερη γνώση ως προς την ταινία που πρόκειται να παρακολουθήσουν, έμπλεοι προκαταλήψεων και προσδοκιών. Εντούτοις, ακόμη και στην απομεμακρυσμένη περίπτωση κατά την οποία μία τέτοιου είδους αγαθότητα θα ήταν πιθανή, ουδείς λόγος υφίσταται για να εκλάβουμε τον θεατή-tabula rasa ως τον απόλυτο κριτή ενός έργου τέχνης. Επιπροσθέτως, θεωρούμε ότι όλα τα κείμενα, συμπεριλαμβανομένων των φιλμικών, στην ιστορική πορεία τής αλληλεπίδρασής τους με άλλα κείμενα και με το κοινωνικοπολιτικό milieu τους, καταλήγουν να υπερκερούν κατά πολύ τις αρχικές προθέσεις των δημιουργών τους ως προς το «μήνυμα» που έκαστο εξ αυτών «οφείλει» να μεταδώσει.

ΡΑΝΤΕΒΟΥ ΣΤΟ ΣΙΝΕΜΑ ΜΕ ΤΟΥΣ ΜΕΓΑΛΟΥΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΣ 2017
ΣΤΟ ΔΗΜΟ ΖΩΓΡΑΦΟΥ Από 1/4/2017 έως 7/5/2017 Αλέκα-Τέχνη Πόλης

 

Αdobe Premiere – Σεμινάριο Μοντάζ:
Επεξεργασία Κινούμενης Εικόνας σε νέα τιμή έκπληξη

Τούτων τεθέντων, η παρούσα ανάλυση της ταινίας τού Θανάση Ρεντζή με τίτλο Ηλεκτρικός Άγγελος διήκει τις τρεις παραδεδεγμένες κατηγορίες ερμη­νευτικών πλαισίων (δημιουργο-κεντρική, φιλμο-κεντρική, και θεατο-κεντρική) ως ακολούθως: Από τη μία, λαμβάνει μεν υπ’ όψιν της την ενδεχόμενη προ- θετικότητα του εμπνευστή τής ταινίας, ωστόσο δεν ανάγεται σε αυτό που ο Christian Metz αποκαλεί «νοσογραφική οδό,» καθότι σε ένα τέτοιο υπο­βαθμισμένο πλαίσιο «οι ταινίες θα ήταν, τρόπον τινά, συμπτώματα ή δευτερο­γενείς εκδηλώσεις εν μέρει συμπτωματοποιημένες, με αφετηρία τις οποίες θα μπορούσε κανείς να “ανατρέξει” στη νεύρωση του κινηματογραφιστή (ή του σεναριογράφου κτλ.)» (47-48). Από την άλλη, η πρόσληψη του Ηλεκτρικού Αγγέλου από το κοινό αποτελεί ταυτοχρόνως terminus a quo, δεδομένου πως εκκινούμε στην προσέγγισή μας από τη θέση τού μη αφελούς θεατή και ουχί τού εξειδικευμένου στον κινηματογράφο κριτικού, αλλά και terminus ad quem, υπό την έννοια ότι εις εκ των στόχων μας είναι το να συντρέξουμε στην προλείανση του νοητικού εδάφους των μελλοντικών θεατών τής εν λόγω ται­νίας. Παρά ταύτα, ως επί το πλείστον η έμφασή μας εστιάζεται στο εγχείρημα της αποκρυπτογράφησης του θέλειν ειπείν, ή αλλιώς τής σημαίνουσας πρόθεσης, του κινηματογραφικού κειμένου καθ’ εαυτό.

[Μία αρκετά πιο περιορισμένης έκτασης εκδοχή τού παρόντος κειμένου πρωτοδημοσιεύθηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Μπομπίνα, επί τη ευκαιρία τής προβολής τού Ηλεκτρικού Αγγέλου στην Κινημα­τογραφική Λέσχη τού Πανεπιστημίου Αθηνών.]

Δεδομένου πως αναφερόμαστε σε ένα ούτως ή άλλως πολλαχώς τολμη­ρό φιλμ, ενδεχομένως δεν θα εκληφθεί ως ιδιαζόντως παράτολμο αν επισημάνουμε εκ προοιμίου την εδραία πεποίθησή μας (ή το «πόρισμά μας») ότι ο Ηλεκτρικός Άγγελος συνιστά μία in nuce οπτικοποιημένη μεταψυχολογική, ιστορική και φιλοσοφική πραγματεία, η οποία έχει ως πυρήνα της – καίτοι σε κατάσταση σχάσης – τα πολύχρωμα φεγγάρια τού Έρωτα. Η ταινία, πιθανώς αυτοπαροδιακώ τω τρόπω, εισαγάγει τον θεατή στην πολιτισμική ιστοριο­γραφία τού ερωτισμού με σημείο αφετηρίας το κοσμολογικό-μυθολογικό «έπος» τής «Φαφάνας,» ήτοι ενός κολοσσιαίου (θηλυκού) νεφελώματος που περιήλθε σε κατάσταση «γαλαξιακής επιληψίας εις το διηνεκές» και απώλεσε τον οργασμό της ένεκα του γεγονότος ότι ο μικροβιακού μεγέθους οχευτής της, ονόματι «Αχνάρης,» σε κάποια από τις τακτικές συνευρέσεις τους τής κά­νει «χθ» αντί τού συνήθους «χφ.» Συνεπεία τούτου, αντί να χαθούν τα χνάρια τού Αχνάρη μέσα στη θηλυκότητα του αχανούς νεφελώματος, αφανίζεται αίφνης η Φαφάνα. Στην παράδοξη οικονομία της, η απομυθοποιητική αφήγηση τού περί ου ο λόγος μύθου εν μέσω διασπαστικών σχημάτων και αποαφηγηματοποιητικών εικόνων κλονίζει (φρονούμε εσκεμμένως) το ίδιο της το κρηπί­δωμα, άλλως ειπείν δρα με αυτοαποδομητικό τρόπο ως προς την οιονεί συνε­κτική ιδέα τού φιλμ.

Εν συνεχεία, ο «Δάφνις» και η «Χλόη» εγκλείουν τον θεατή στο βουκο­λικό κουβούκλιο του ειδυλλιακού και άνευ ενοχών νεανικού έρωτα προτού ο Ρεντζής, χάρις σε μία διαδοχή από «πορνογραφικές» φωτογραφίες, ενσωμα­τώσει τη γενεαλογία τού κινηματογραφικού μέσου εντός τού μέσου. Όπως τονίζει ο ιστορικός Martin Jay, η αρχαιοελληνική γνωσιολογία προέκρινε την όραση έναντι των άλλων αισθήσεων, και αφότου ο Λόγος κατίσχυσε της ρητο­ρικής των Σοφιστών, το ειδέναι αντικατέστησε τη δόξα (26). Ακόμη και στις αρνητικές εκφάνσεις του, όπως στις περιπτώσεις τού βάσκανου οφθαλμού ή των μύθων τού Άργου Πανόπτη, της Μέδουσας, του Νάρκισσου και του Ορφέα, η πρωτοκαθεδρία ανήκει έκτοτε αδιαλείπτως στο βλέμμα, είτε ως παρατήρηση διά των φυσικών οφθαλμών είτε ως θεωρία, ήτοι με το μάτι τού νου (ό.π. 28). Στον Ηλεκτρικό Άγγελο, τα ερωτικά ζευγάρια που χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή ή το βίντεο για να απαθανατίσουν τον ερωτικό τους βίο, τουτέστιν για να επαναλάβουν με μηχανικό / ηλεκτρικό τρόπο την τελε­τουργική δολοφονία τού Θανάτου (με όπλο τους τον Έρωτα), είναι πρόδηλο ότι προσλαμβάνουν το βιωματικό τους γίγνεσθαι με κινηματογραφικούς όρους. Μέσω ενός ρυθμικού μοντάζ, ο Ρεντζής αναβιώνει επί τού κελλουλοΐτη τη μπαρόκ κουλτούρα η οποία κόμισε την «τρέλα τής όρασης,» ήγουν «μία ετερόδοξη οπτική πρακτική με χαρακτηριστικό της την πλησμονή εικόνων σε πολλαπλά χωρικά επίπεδα» (ό.π. 47-48).

Το κινηματογραφικό locus τού Ηλεκτρικού Αγγέλου είναι στοχαστικό και εντροπικό, όπερ σημαίνει ότι δεν πρόκειται για έναν συμπαγή ιστό συνεπών αιτιωδών σχέσεων ή ισοσταθμίσεων· τουναντίον, διέπεται από αστάθεια, ενδε- χομενικότητα, αβεβαιότητα και αταξία, από ένα παιγνίδι ανάμεσα στο νόημα και το μη νόημα, από μία πολλαπλότητα διαφορισμών, ετερογενειών και τυχαί­ων μεταβλητών. Υιοθετώντας την ορολογία τού Jacques Derrida, δεν θα ήταν εξεζητημένο αν υποστηρίζαμε πως ο Ηλεκτρικός Άγγελος εγκαινιάζει ένα φιλμικό κείμενο που δεν είναι πλέον ένα τελειωμένο σώμα γραφής, ούτε κά­ποιο αυτόνομα παρόν περιεχόμενο περιχαραγμένο στο σελλυλόιντ ή στα περι­θώριά του, αλλά «ένα διαφορικό δίκτυο, ένα υφάδι από ίχνη τα οποία αναφέ­ρονται ατελεύτητα σε κάτι άλλο από τον εαυτό τους» («Living On / Border Lines» 84). Κατ’ αναλογίαν προς την κίνηση της σημασιολόγησης στην ντε- ρινταϊκή διαφωρά, στην ταινία τού Ρεντζή «κάθε στοιχείο που εμφανίζεται στη σκηνή τής παρουσίας σχετίζεται με κάτι διαφορετικό από το ίδιο,» και αναδύεται σε ένα χωροχρονικό διάσελο το οποίο «συγκροτεί τον εαυτό του διαιρώντας τον εαυτό του» (Derrida, «Difference» 13).

Σκηνές όπως αυτή τού «διαλόγου» των χεριών τού γυμνού ζευγαριού στην παραλία, όπου συγκεράζονται ο χορός, η υποβλητική μουσική των Δημήτρη Λέκκα και Δημήτρη Παπαδημητρίου, και η παντομίμα, αυτή η αναρχική «ποίηση “εν χώρω”» που «θέτει σε επαναλειτουργία όλες τις σχέσεις αντι­κειμένου με αντικείμενο και τη σχέση κάθε μορφής με τη σημασία της,» καθώς εκπηγάζει από την αταξία και «μας φέρνει πιο κοντά στο χάος» (Artaud 48), τα animation με τις πολυάριθμες αποσυνδεδεμένες εικόνες φυσικών αντικειμένων και απόκοσμων ή μυστικιστικών διακοσμητικών σχεδίων, με τη «δύση» τού άλικου φεγγαριού, με την πτήση των πεταλούδων σαν να επρόκειτο για σμήνος καταδρομικών αεροπλάνων, αλλά και τα εμβόλιμα pastiche τα οποία περιλαμβάνουν από φαλλικά σύμβολα έως οιονεί μουσικά βίντεο κλιπ, όλα τούτα πραγματώνουν, ασφαλώς, μία ars combinatoria. Αυτή η συνδυαστική τέχνη δύναται να αναγνωσθεί ως μία ριζοσπαστική χαρτογράφηση του πραγματικού, μία ειρωνική ιδεογραφία, μία θετική διασπορά των σημαινόντων ιχνών, ένας εκτοπισμός και συγχρόνως ένας πολλαπλασιασμός τού αντικειμενικώς υπαρ­κτού. Η ars combinatoria τού Ρεντζή εξαντλεί το πιθανό διά μέσου τής περι­πεπλεγμένης επέκτασης του ορθολογισμού στο παράλογο. Ακολουθώντας τα χνάρια τού Ramon Llull (Ραϋμόνδου Λιουλ), τουτέστιν τού προδρόμου, ή πρωτουργού, τής ars combinatoria, η φιλμική αρχιτεκτονική (ή, η ερμητική στεγανογραφία) τού Ρεντζή γέμει από έντονες και στρατηγικά τοποθετημένες συμβολικές αναπαραστάσεις που ανακαλούν, μεν, στη μνήμη των θεατών ποι­κίλα πολιτισμικά ίχνη, αλλά κατόπιν τα εξαλείφουν, και αυτό το οποίο παρα­μένει ως αισθητικό μετείκασμα είναι η νοσταλγία που προκαλείται από το σβήσιμο του ίχνους.

Ο Καραγκιόζης, ο καλώς, ή κακώς εμφανιζόμενος ως εθνικός μας «spokesperson,» παίρνει το σκήπτρο στην ταινία και, εν είδει νεοπλατωνικού θυμοσόφου, μάς γνωστοποιεί πως η γυνή αποτελεί «ομοίωμα,» «είδωλο,» κα­τασκευή σατανική και αγγελική συγχρόνως, και ότι η ανάλυση της φύσης της συνιστά ένα φιλοσοφικό, ιστορικό και θεολογικό ζήτημα. Σύμφωνα με το νοητικό δόμημα του Carl Gustav Jung, η αρχετυπική Μητέρα, ένα συμβολικό θηλυκό πρότυπο που απαντά σε απειροπληθείς παραλλαγές και σε πολυάριθμα μυθολογικά / θεολογικά συστήματα απανταχού τής Γης, είναι αμφίπλευρη: πλην τής ευνοϊκής διάστασής της, διαθέτει και μία μοχθηρή έκφανση η οποία αναπαριστάνεται από τη μάγισσα, τον δράκο ή ένα οποιοδήποτε αδηφάγο ζώο, όπως ένα μεγάλο ψάρι ή ένα ερπετό (81-82). Αν οι καλοήθεις ιδιότητες της αρχετυπικής Μητέρας-Θεάς περιλαμβάνουν τη φροντίδα, τον οίκτο, τη σοφία, τη διαίσθηση και τη γονιμότητα, η αρνητική της πλευρά παραπέμπει σε «οτι­δήποτε μυστικό, κρύφιο, σκοτεινό· στην άβυσσο, στον κόσμο των νεκρών, σε οτιδήποτε καταβροχθίζει, αποπλανεί και δηλητηριάζει, σε καθετί που είναι τρομακτικό και αναπόδραστο σαν τη μοίρα,» με αποτέλεσμα ο Jung να σχη­ματοποιήσει αυτήν την αμφισημία, μήτρα και τάφος, (ανα)γέννηση και θανή, αναφερόμενος στη «στοργική» και στην «τρομερή» μητέρα αντιστοίχως (82).

Ο Erich Neumann, μαθητής και συνεχιστής τού Jung, ανέπτυξε ενδε­λεχώς τη σχετική θεωρητική σύλληψη συνάπτοντας τον μύθο τού «οδοντοφό­ρου αιδοίου,»2 που προδήλως παραπέμπει στον ανδρικό φόβο τού ευνουχι­σμού, με την αρχετυπική «Τρομερή Μητέρα,» τη φρικώδη πλευρά τού Θηλυ­κού, «την ουροβορική γυναίκα-φίδι, τη γυναίκα με τον φαλλό,» όπως η Μέ­δουσα (170). Εντούτοις, αυτή η διττή θηλυκή υπόσταση μπορεί να ιδωθεί και υπό το πρίσμα τής οξυδερκούς παρατήρησης των Sandra Gilbert και Susan Gubar, σύμφωνα την οποία ο πάλαι ποτέ στοργικός και σαγηνευτικός «άγγελος του σπιτιού» ενδέχεται τελικώς να αποτελεί ένα αποφώλιον τέρας, έναν «άγ­γελο του θανάτου,» δηλαδή «έναν καταπιεσμένο δαίμονα ο οποίος αναζητεί δίοδο διαφυγής» (25-29). Ήδη αναφύεται, λοιπόν, το ελάχιστον εν σπέρματι, η υπόρρητη διαπάλη η οποία συνέχει το (κατά τα λοιπά πολυεστιακό και κατα­κερματισμένο) φιλμ τού Ρεντζή: Έρως / Ζωή και Πολιτισμός / Θάνατος. Ο Έ­ρωτας και ο Θάνατος συνοδοιπορούν σε μία ερεβώδη σχέση, ενίοτε συμμει­γνύονται, κατά βάση αντιμάχονται ο ένας τον άλλον, ηνιοχούν τη διαδικασία τής ζωής ως διαστροφή, ασωτία και καταστροφή από τη μία ή ως ανεσταλμένη ηδονή και ανανέωση από την άλλη, και εξάπαντος συναπαρτίζουν μία μη τε­λεολογική «θρησκεία.»3 Προϊούσης τής ταινίας εικονίζονται το μόλις μερικών εκατοντάδων ετών ανθρώπινο εφεύρημα της ρομαντικής αγάπης, το αείποτε risqm θέμα τού υφέρποντος προεφηβικού ερωτισμού, οι διαφυλετικές σεξου­αλικές σχέσεις (σε παγανιστικό ambiance), και ο rock ’n’ roll πανσεξουα- λισμός· όπως γράφει ο διονυσιακός Jim Morrison, ένας ηλεκτροφόρος δαίμονας που εμφανίζεται στον Ηλεκτρικό Άγγελο, ομού με άλλους «Βασιλείς των Ερπε­τών» από τον χώρο τής rock μουσικής: «Άγγιξα το μπούτι της κι ο θάνατος χαμογέλασε» (87), και αυτό διότι η κορύφωση κάθε σεξουαλικής συνεύρεσης πιθανώς σηματοδοτεί την έναρξη τής κατάβασης στο άντρο τού θανάτου.

 2Vagina dentata.

3 Ο Sigmund Freud τονίζει ρητώς ότι τα δύο είδη ορμών, τού έρωτα και του θανάτου, «σπάνια – ουδέποτε ίσως – εμφανίζονται χωριστά το ένα από το άλλο, αλλά συγχωνεύονται σε διάφορες, διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις σύμμιξης [sic] και έτσι δεν μπορούμε να τα διακρίνουμε» (48).

Ο Ηλεκτρικός Άγγελος συνιστά και μία εικονοποίηση του ρηξικέλευθου τρόπου με τον οποίον ο Herbert Marcuse αποπειράθηκε, στο θεμελιώδες έργο του με τίτλο Έρως και Πολιτισμός, να ανατρέψει την παγιωμένη ερμηνεία τής νοητικής σκευής τού Sigmund Freud για τον ρόλο που διαδραματίζει ο πολι­τισμός ως προς τη μετάβαση του ανθρώπου από την «αρχή τής ηδονής» στην «αρχή τής πραγματικότητας.» Διασαφηνίζουμε για ακόμα μία φορά ό,τι ανα­φέραμε αρχικώς: ουδόλως εννοούμε πως ο δημιουργός-Ρεντζής ενσυνειδήτως μετέτρεψε το βιβλίο τού κριτικού θεωρητικού Marcuse σε πειρα-ματική ταινία, αλλά υποστηρίζουμε διαρρήδην ότι το «θέλω-να-πω» τού φιλμικού κειμένου, τού οποίου η διακειμενικότητα υπερβαίνει (κατά το μάλλον, ή ήττον) την όποια αποβλεπτικότητα του συγγραφέα / σκηνοθέτη, πραγματεύεται την ίδια προβληματική με αυτήν τού Έρως και Πολιτισμός. Συγκεκριμένα: «πρέπει» όντως να είναι αμοιβαίως αποκλειόμενα αφενός οι μύθοι και η αχαλίνωτη φαντασία που συντροφεύουν την παντί σθένει επιδίωξη της ερωτικής ηδονής και αφετέρου τα ήθη και οι αξίες που επιτρέπουν την εδραίωση πολιτισμένων κοινωνικών σχέσεων;

Ως γνωστόν, σύμφωνα με τον Freud, η πρόοδος του πολιτισμού ερείδεται στην καταναγκαστική «μετουσίωση» των ζωωδών ορμών μας σε λυσιτε­λείς για την κοινωνική ζωή θεσμούς, καθώς και σε εξυψωμένες «ψυχικές δρα­στηριότητες, επιστημονικές, καλλιτεχνικές, ιδεολογικές,» με συνέπεια η δυσ­φορία τού σύγχρονου ανθρώπου εν σχέσει προς τον πολιτισμό να απορρέει ακριβώς από αυτήν τη στέρηση της άμεσης και ανεξέλεγκτης ικανοποίησης των σεξουαλικών επιθυμιών του (34). Εκ φύσεως, ο άνθρωπος εμφορείται από μία «πρωτογενή» και «αυτόνομη» επιθετκότητα, από μία ολέθρια ορμή τού θανάτου που συνδέεται άρρηκτα με τη Libido, με «τις έντονες εκφράσεις τού έρωτα,» με τη «ναρκισσιστική απόλαυση,» και ο πολιτισμός διαμεσολαβεί ανάμεσα στις τάσεις για ζωή και για καταστροφή καθιστώντας εφικτή την αρμονική συνύπαρξη των ανθρώπων σε ευρείες κοινότητες (ό.π. 49-50). Απεναντίας, η μείζων προκείμενη του Marcuse είναι ότι η αρχή τής ηδο­νής εκτοπίσθηκε από την αρχή τής πραγματικότητας επειδή αντιμάχεται όχι την πολιτισμική πρόοδο εν γένει, αλλά έναν συγκεκριμένο πολιτισμό, τον καπι­ταλιστικό, ο οποίος όχι απλώς έχει ως πρόταγμα την αποδοτικότητα και τον οι­κονομικό ανταγωνισμό, αλλά συγχρόνως προσθέτει ελεγκτικούς μηχανισμούς και απωθήσεις των ενστίκτων που, αντί να εξυπηρετούν τις πολιτισμένες διαν­θρώπινες σχέσεις, επιβάλλουν ένα πλαίσιο οργανωμένης πατριαρχικής κυρια­ρχίας, ιεραρχικού καταμερισμού τής εργασίας, και δημόσιας επιτήρησης της ατομικής ύπαρξης· κατά συνέπεια, ο Έρως δεν εμπλέκεται σε μία αναπόδρα­στη αντιδιαστολή σεξουαλικότητας και πολιτισμού, δοθέντος πως η ελευθερία στον έρωτα αντιτίθεται μόνον στην υπεραπωθητική οργάνωση ενός νευρωτι­κού πολιτισμού και όχι στον πολιτισμό per se (46-53). Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η μη απωθημένη Libido και ο πολύμορφος ναρκισσιστικός ερωτι­σμός είναι πιθανόν να οδηγούν στον σχηματισμό ενός διαφορετικού είδους πολιτισμού, υπό την προϋπόθεση ότι το άτομο δεν αλλοτριώνεται από την εργασία του και πως η ικανοποίηση των επιθυμιών του δεν διαχωρίζεται εκ προοιμίου από το κοινωνικώς επωφελές έργο (ό.π. 211).

Τουτέστιν, τα δεσπόζοντα ήθη τής εποχής τού ύστερου καπιταλισμού, του επιστημονισμού, και του εργαλειακού λόγου τής ορθολογικότητας υποτάσ­σουν την επιθυμία στην «ανάγκη» και αποσκορακίζουν, για «πραγματιστι­κούς» λόγους, τη μοναδική δύναμη που εναντιώνεται στην επιβαλλόμενη πολιτισμική μετουσίωση και «συνεχίζει να διέπεται απ’ την αρχή τής ηδονής,» ήτοι τη φαντασία (Marcuse 24). Ο Ηλεκτρικός Άγγελος διακονεί ακριβώς αυτήν την ερωτική φαντασία. Ο αντινομικός τίτλος τού φιλμ φαινομενικώς παραπέ­μπει τον θεατή σε μία από τις καταστατικές μεταφυσικές διχοτομήσεις: ηλεκτρισμός (τεχνο-επιστημονική πρόοδος, θετικισμός) και άγγελος (μύθοι, έρω­τας), ως εάν να πρόκειται για τη σύνθεση του σύγχρονου πολιτισμού από τη μία και της φύσης ή του μυθολογικού κόσμου από την άλλη. Μολοντούτο ο Ηλεκτρικός Άγγελος δεν προβαίνει σε μία βολική εγελιανή άρση τού προ- αναφερθέντος (και ούτως ή άλλως εγγενώς ασταθούς) αντιθετικού ζεύγους, δεν προτάσσει τον «μειονεκτικό» διαζευκτικό πόλο (δηλαδή τον Έρωτα), και δεν εξιδανικεύει την αντίφαση «εγκλείοντας τη διαφορά σε μια παρουσία εις εαυ­τόν» (Derrida, Θέσεις 67).

Στα πλαίσια της ιδιότυπης ars combinatoria τού Ρεντζή, ο Ηλεκτρικός Άγγελος προ(σ)καλεί τη φαντασία τού θεατή να προβεί σε ένα ελεύθερο από κάθε κληροδοτημένη σημασιοδότηση παιγνίδι νοηματικών συσχετισμών, ένα παιγνίδι το οποίο, κατ’ αυτά, προσομοιάζει σε μία ηδονική (διανοητική) πράξη. Η ισχύς τού φιλμ δεν είναι εξηγητική αλλά ποιητική. Ως εκ τούτου, διακρίνεται από την «Αρνητική Ικανότητα να διαπνέεται από ασάφειες, Μυστήρια, αμφι­βολίες, δίχως να καταλαμβάνεται από την έξαψη της επίλυσής τους μέσω τής καταφυγής στα γεγονότα και στη λογική» (Keats 831). Εξάλλου, μετά τους Freud και Marcuse, το ζήτημα της σεξουαλικής «καταπίεσης» / «απελευθέρω­σης» έχει αναπλαισιωθεί με οξύνοια, περίπου την ίδια εποχή που γυρίσθηκε και ο Ηλεκτρικός Άγγελος, από τον Michel Foucault, σύμφωνα με τον οποίον η σεξουαλικότητα συνιστά μία κοινωνική κατασκευή, έναν πολιτικό μηχανισμό τής εξουσίας, και το σεξ κάθε άλλο παρά τελεί υπό καταστολή αφού, αντιθέτως, βρίσκεται στο επίκεντρο του λόγου (discourse) που διαμορφώνει το τρίπτυχο εξουσία-γνώση-ηδονή (13-23). Ο σύγχρονος Δυτικός πολιτισμός υποκατέστησε, εν πολλοίς, την «ars erotica» με τη «scientia sexualis» (ό.π. 75), η οποία, με προκάλυμμα την επιστημονική «θέληση για γνώση σχετικά με το σεξ» (ό.π. 84), όχι μόνον δεν απωθεί τον ερωτισμό αλλά μας παρωθεί σε μία εξομολογητική διάθεση ως προς αυτόν, τοιουτοτρόπως αναρριπίζοντας και πολλαπλασιάζοντας «το πλήθος των Λόγων, το πείσμα των εξουσιών και τα παιχνίδια τής γνώσης με την ηδονή» (ό.π. 93). Με γνώμονα τα ως άνω, θα ήταν άκριτη και επιδερμική η ανάγνωση του Ηλεκτρικού Αγγέλου ως μία ταινία που απλώς διασαλπίζει τη σεξουαλική χειραφέτηση· σε αυτήν τη συνάφεια, η κατα­ληκτική φράση τού φιλμ, η δήλωση της κοπέλας στον σύντροφό της με τον οποίον ερωτοτροπούν σε κάποιο δημόσιο πάρκο, δηλαδή πως «νοιώθει σαν να είναι παράνομοι,» καθίσταται αντιληπτή μάλλον ως ένα εύστοχο σκωπτικό σχόλιο.

Ο Ηλεκτρικός Άγγελος διακονεί μία sui generis συνδυαστική τέχνη που προαγγέλλει τη μετάβαση σε ένα καθεστώς διευθέτησης του χάους, καλλιτε­χνικού ή άλλου είδους, διά μέσου τής αξιοποίησης του ιδίου τού χάους ως συνθήκη δυνατότητας για την οργάνωση μίας καθολικής γλώσσας με βάση το κινηματογραφικό αλφάβητο. Στην τοπολογία τού ερμαϊκού φιλμικού κειμένου τού Ρεντζή, οι μύθοι και τα σύμβολα επιστρέφουν από το περιθώριο όπου τα είχε εξοστρακίσει ο στυγνός ορθολογισμός, ωστόσο όχι για να υποκαταστή­σουν, με τη σειρά τους, την τεχνο-επιστήμη αλλά για να συντεθούν με αυτήν. Οι πεσσοί και οι κύβοι τού χορού, του animation, της μουσικής και της φωτο­γραφίας συμμετέχουν στο εντροπικό τέλος τού παιγνιδιού τού κινηματογρα­φικού Πενταγράμμου, το οποίο, στην περίπτωση του Ηλεκτρικού Αγγέλου, εικονογραφεί τον παραλογισμό τού αέναου σκακιστικού pat στον αγώνα μας με την εξάντληση της μεταφυσικής. Στο χιουμοριστικό (και συνάμα άκρως φιλοσοφικό) μυθιστόρημά του Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα, ο λογοτέχνης Douglas Adams επινοεί την ιδέα τού «Ηλεκτρικού Καλόγερου,» δηλαδή ενός ρομπότ που έχει χρεωθεί το έργο τού να επιδαψιλεύει την πίστη του σε τούτο ή το άλλο για λογαριασμό των ανθρώπων, απαλλάσσοντάς τους κατ’ αυτόν τον τρόπο από το επαχθές και ιλαροτραγικό έργο τής θρησκευτικής προσήλωσης (9). Ως ένα εξίσου ευφυές εύρημα, ο Ηλεκτρικός Άγγελος του Θανάση Ρεντζή αξιοποιεί την ποικιλόμορφη κινηματογραφική παρασήμανση ούτως ώστε να παρακινήσει τους θεατές να θέσουν εν αμφιβόλω το κατεστημένο σύστημα πεποιθήσεών τους σχετικώς προς τη «θρησκεία» τής ηδονής. Κατά τον Marshall McLuhan, ο κινηματο­γράφος αποτελεί «θερμό» μέσο, υπό την έννοια πως μας τροφοδοτεί με δεδο­μένα «υψηλής ευκρίνειας,» επομένως προαπαιτεί μικρή συμμετοχή από τους θεατές προκειμένου να σχηματίσουν μία ολοκληρωμένη άποψη για τα επί τής οθόνης τεκταινόμενα, εν αντιθέσει, επί παραδείγματι, με την τηλεόραση, που είναι «ψυχρό» μέσο «χαμηλής ευκρίνειας,» και περιμένει από εμάς να συμπλη­ρώσουμε τα κενά (43). Ορισμένως, ο Ηλεκτρικός Άγγελος ανατρέπει αυτήν τη νόρμα, δεδομένου ότι η πληθώρα των οπτικο-ακουστικών σημάτων τής ταινίας πόρρω απέχουν από το να συνιστούν «δεδομένα» (πολλώ δε μάλλον «υψηλής ευκρίνειας»), καθώς ο Ρεντζής δεν επιδιώκει να αποχρωματίσει τα πολύχρωμα φεγγάρια του έρωτα. Εν κατακλείδι, εναπόκειται στην προσθετική φαντασία των θεατών το να διαχειρισθούν τις ασαφο-συνάφειες, τα μυστήρια και τις αμφιβολίες τής ερωτικής «ποίησης».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adams, Douglas. Ο Ντερκ Τζέντλυ Ακολουθεί τη Γάτα. Μτφρ. Μαρίνα Λώμη. Αθήνα: ΝΕΜΟ, 1987.

Artaud, Antonin. Το Θέατρο και το Είδωλό του. Μτφρ. Παύλος Μάτεσις. Αθήνα: Δωδώνη, 1992.

Derrida, Jacques. Θέσεις. Μτφρ. Τάσος Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον, 2006.

  • «Differance.» Margins of Philosophy. Μτφρ. Alan Bass. Brighton: The Harvester Press, 1982.1-29.

  • «Living On/Border Lines.» Μτφρ. James Hulbert. Deconstruction and Criticism. New York: Seabury Press, 1979. 75-176.

Foucault, Michel. Ιστορία τής Σεξουαλικότητας: 1. Η Δίψα τής Γνώσης. Μτφρ. Γκλόρυ Ροζάκη. Αθήνα: Κέδρος, 2005.

Freud, Sigmund. Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας. Μτφρ. Γιώργος Βαμβαλής. Αθήνα: Επίκουρος, 1974.

Gilbert, Sandra M., και Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Los Angeles: University of California Press, 1993.

Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Μτφρ. R. F. C. Hull. London: Routledge, 1991.

Keats, John. «To George and Thomas Keats: [Negative Capability].» The Norton Anthology of English Literature. 6η έκδ. Επιμ. M. H. Abrams. Τόμος II. 830-831.

Marcuse, Herbert. Έρως και Πολιτισμός. Μτφρ. Ιορδάνης Αρζόγλου. Αθήνα: Κάλβος, 1981. McLuhan, Marshall. Media: Οι Προεκτάσεις τού Ανθρώπου. Μτφρ. Σπύρος Μάνδρος. Αθήνα:

Κάλβoς χ.χ.

Metz, Christian. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον. Μτφρ. Βασίλης Πατσογιάννης και Φώτης Σιατίτσας. Αθήνα: Πλέθρον, 2007.

Morrison, Jim. Μια Αμερικάνικη Προσευχή. Μτφρ. Γιώργος Καρανίκας. Θεσσαλονίκη: Μπαρμπουνάκης, χ.χ.

Neumann, Erich. The Great Mother. Bollingen Paperback Edition. 2η έκδ. Μτφρ. Ralph Man- heim. Princeton: Princeton University Press, 1974.

Ιταλική έκδοση επιλεγμένων αισθητικών κειμένων του Θανάση Ρεντζή [Capone Editore]. με αναλυτική εισαγωγή ^ επιμέλεια του Καθηγητή Vincenzo Camerino (1983).

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s