Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Ο Ήχος στον κινηματογράφο (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)

 

Σ’ αυτό το μάθημα θα μιλήσουμε για τον κινηματογραφικό ήχο, που όπως πολύ χαρακτηριστικά είπε ο μοναδικός Ακίρα Κουροσάβα «είναι αυτό που όχι μόνο απλώς προσθέτει στο αποτέλεσμα της εικόνας, αλλά το πολλαπλασιάζει δυο τρεις φορές».

Υπάρχουν τρεις κατηγορίες ήχου στις ταινίες: τα ηχητικά εφέ, η μουσική, και οι διάλογοι. Αυτές μπορούν να χρησιμοποιηθούν ανεξάρτητα ή σε οποιοδήποτε συνδυασμό. Οι ρεαλιστικοί ήχοι τείνουν να είναι σύγχρονοι. Αυτό σημαίνει πως αντλούν την πηγή τους από τις εικόνες και συχνά καταγράφονται ταυτόχρονα με αυτές. Πολλές περιγραφικές σκηνές, για παράδειγμα, χρησιμοποιούν σύγχρονο ήχο (διάλογος) σε αντιστοιχία με τις εικόνες (διπλό πλάνο ή αμόρσα). Ακόμη και τα μακρινά και τα πολύ μακρινά πλάνα μερικές φορές γυρίζονται με σύγχρονο ήχο για να συλλάβουν τον πραγματικό θόρυβο της κυκλοφορίας σε μία αστική τοποθεσία. Οι φορμαλιστές τείνουν να χρησιμοποιούν τον ήχο ασύγχρονα. Αυτό σημαίνει πως οι ήχοι αποσπώνται από τις πηγές τους, και συχνά δρουν σε αντίθεση με την εικόνα ή υπάρχουν σαν ολοκληρωτικά ξεχωριστές πηγές νοήματος. Πριν όμως δούμε αναλυτικά αυτές τις τρεις κατηγορίες του ήχου, θα κάνουμε μία μικρή αναδρομή στην εξέλιξή του μέσα στον 20ό αιώνα.

Ιστορικό φόντο.

Το 1927, όταν η ταινία «The jazz Singer» εγκαινίασε την εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου, πολύ κριτικοί αισθάνθηκαν ότι ο ήχος θα επέφερε ένα θανάσιμο πλήγμα στο σινεμά. Αλλά τα εμπόδια ήταν προσωρινά, και σήμερα ο ήχος είναι μία από τις πιο πλούσιες πηγές νοήματος στην τέχνη του κινηματογράφου. Πριν από την προαναφερθείσα ταινία υπήρξε ένα πλήθος πειραμάτων πάνω στο σύγχρονο ήχο, αλλά απέτυχαν να δημιουργήσουν συγκίνηση στο κοινό. Συγκεκριμένα η Warner Brothers κατάφερε να σπάσει το “φράγμα του ήχου” με ένα νέο είδος, το μιούζικαλ. Στην πραγματικότητα, ακόμη και αυτές οι ταινίες ήταν κυρίως βωβές. Μόνο τα μουσικά νούμερα του Άλ Τζόλσονς και λίγα μέρη του διαλόγου ήταν σε σύγχρονο ήχο. The Jazz Singer (U.S.A., 1927).

Στην πράξη, δεν υπήρξε ποτέ βωβή περίοδο, επειδή ουσιαστικά όλες οι ταινίες πριν από το 1927 συνοδεύονταν από κάποιο είδος μουσικής. Δεν υπήρξε λοιπόν ποτέ βωβή περίοδος στον κινηματογράφου, αλλά μόνο χωρίς διαλόγους. Ο Γκρίφιθ φρόντιζε ιδιαίτερα την επιλογή της μουσικής, αλλά σήμερα οι ταινίες του συχνά προβάλλονται βωβές, πράγμα που τις καθιστά ανάπηρες ως προς τη δυνατότητά τους να διεγείρουν. Οι θεατές που έχουν δει σκηνές μάχης από την ταινία «Η Γέννηση ενός Έθνους», συνοδευόμενες από το σάουντρακ με την κατάλληλη μουσική, έχουν βεβαιωθεί για τη λαμπρότητα αυτών των σκηνών. Όταν όμως προβάλλεται η ταινία χωρίς μουσική, αυτές οι σκηνές φαίνονται ψυχρές, ακαδημαϊκές και ασύνδετες. Η μουσική επένδυση του Μπρέιλ, που δημιουργήθηκε με τη βοήθεια του Γκρίφιθ, εξυμνήθηκε πολύ από τους κριτικούς της εποχής. Αποτελούνταν από συμφωνική, οπερατική, και φολκλορική μουσική, όπως και από το πρωτότυπο υλικό που συνέθεσε ο Μπρέιλ. Οι περισσότεροι από τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες ήταν προσδιορισμένοι με μουσικά μοτίβα, και χρησιμοποιήθηκαν ξεχωριστές μελωδίες για να υποδηλώσουν διαφορετικές εποχές και τοποθεσίες. Οι σκηνές των μαχών και της διάσωσης συνοδεύονταν από ιδιαίτερα δυνατά κομμάτια, όπως η «1812 οβερτούρα» του Τσαϊκόφσκι και «Ο καλπασμός των Βαλκυριών» του Βάγκνερ.(The Birth of a Nation).

Στα θέατρα των μεγάλων πόλεων ολόκληρες ορχήστρες παρείχαν ατμοσφαιρικό φόντο στις εικόνες. Στις μικρές πόλεις χρησιμοποιούσαν συχνά ένα πιάνο για τον ίδιο σκοπό. Σε πολλά θέατρα το αρμόνιο «Mighty Wurlitzer» με τους ηχηρούς αυλούς του αποτελούσε τη μόνιμη μουσική συνοδεία. Η μουσική παιζόταν για πρακτικούς όπως και για καλλιτεχνικούς λόγους, καθώς αυτοί οι ήχοι έπνιγαν τους θορύβους των πελατών που ήταν μερικές φορές τραχείς, ιδιαίτερα όταν έμπαιναν στο θέατρο. Οι περισσότερες από τις πρώιμες «100% ταινίες με διαλόγους» ήταν οπτικά βαρετές. Ο εξοπλισμός της εποχής απαιτούσε την ταυτόχρονη ηχογράφηση του ήχου και της εικόνας: Η κάμερα ήταν περιορισμένη σε μία θέση, οι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να κινηθούν μακριά από το μικρόφωνο, και το μοντάζ ήταν περιορισμένο στην πιο απλή λειτουργία του – κυρίως στην αλλαγή των σκηνών. Η μεγαλύτερη πηγή νοήματος ήταν ο διάλογος των ηθοποιών. Οι εικόνες έτειναν μόνο να επεξηγούν τον ήχο. Σύντομα, ριψοκίνδυνοι σκηνοθέτες ξεκίνησαν να πειραματίζονται. Η κάμερα τοποθετούνταν σε μία ηχομονωτική θήκη που της επέτρεπε να κινείται μέσα και έξω από μία σκηνή αθόρυβα. Γρήγορα αρκετά μικρόφωνα, όλα σε ξεχωριστά κανάλια, τοποθετήθηκαν στο σκηνικό. Ηχητικά μπουμ επινοήθηκαν που έστεκαν πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών και τους ακολουθούσαν στο πλατό, έτσι ώστε η φωνή τους να είναι πάντα μέσα στην ακτίνα εγγραφής, ακόμη και όταν αυτοί κινούνταν τριγύρω.

Παρά αυτές τις τεχνικές προόδους, οι φορμαλιστές σκηνοθέτες παρέμειναν εχθρικοί στη χρήση της ρεαλιστικής (σύγχρονης) καταγραφής του ήχου. Ο Αϊζενστάιν ήταν ιδιαίτερα δύσπιστος προς τον διάλογο και προέβλεψε μία επιδρομή «υψηλά καλλιτεχνικών δραμάτων» που θα ωθούσαν το σινεμά πίσω στις απαρχές του. Ο σύγχρονος ήχος, πίστευε, θα κατέστρεφε την ευκαμψία του μοντάζ και ως συνέπεια θα δολοφονούσε την αληθινή ψυχή της κινηματογραφικής τέχνης! Πραγματικά, ο σύγχρονος ήχος μπορούσε να δημιουργήσει μία πιο πιστή συνέχεια, ιδιαίτερα στις διαλογικές σκηνές. Το μεταφορικό μοντάζ του Αϊζενστάιν, με τα πηδήματα του στον χρόνο και στον χώρο, δεν θα μπορούσε να κάνει τέτοια αίσθηση αν ο ρεαλιστικός ήχος έπρεπε να συνοδεύει την κάθε εικόνα. Πράγματι, ο Χίτσκοκ επισήμανε ότι οι πιο κινηματογραφικές σκηνές είναι ουσιαστικά οι βωβές. Οι σκηνές καταδίωξης, για παράδειγμα, απαιτούν μόνο μερικά γενικά ηχητικά εφέ για να διατηρήσουν τη συνέχειά τους.

Οι περισσότεροι από τους ταλαντούχους σκηνοθέτες της πρώιμης ηχητικής εποχής προτιμούσαν τον ασύγχρονο ήχο. Η κατάλληλη χρήση της γλώσσας στο φιλμ, ισχυριζόταν ο Αϊζενστάιν, ήταν στον με αφήγηση οφ μονόλογο, όχι στον δραματικό διάλογο. Ο μονόλογος θα αντικαθιστούσε τους επεξηγηματικούς τίτλους των βουβών φιλμ, δίνοντας στις εικόνες μία συνεχή κυριαρχία. Αυτή η προτίμηση για τον μονόλογο αντικατόπτριζε τη Σοβιετική προκατάληψη υπέρ της ταινίας ντοκιμαντέρ, ενώ αντίθετα ο διάλογος έτεινε να συνδέεται με το ζωντανό θέατρο.

Ο Γάλλος Ρενέ Κλαιρ κατέληξε στα ίδια συμπεράσματα με τους Σοβιετικούς. Ο ήχος έπρεπε να χρησιμοποιείται επιλεκτικά, όχι αδιάκριτα. Το αυτί, πίστευε, είναι το ίδιο επιλεκτικό όπως το μάτι, και ο ήχος μπορεί να μονταριστεί με τον ίδιο τρόπο όπως και οι εικόνες. Ο Κλαιρ πίστευε πως ακόμη και οι διαλογικές σκηνές δεν χρειάζονταν να είναι ολοκληρωτικά σύγχρονες. Η συνομιλία μπορεί να δράσει σαν ένα τέχνασμα που διατηρεί τη συνέχεια και ελευθερώνει την κάμερα, ώστε να είναι σε θέση να εξερευνήσει αντιθετικές πληροφορίες – μία τεχνική που προτιμήθηκε ιδιαίτερα από είρωνες σκηνοθέτες όπως ο Χίτσκοκ και ο Έρνστ Λιούμπιτς.

Ο Κλαιρ έκανε πολλά μιούζικαλ στα οποία εφάρμοσε τις θεωρίες του. Επειδή προτιμούσε να προσθέτει τον ήχο μετά τη λήψη των εικόνων, οι πρώιμες ομιλούσες ταινίες του έχουν την ίδια κινητική ρευστότητα με τις βωβές του ταινίες. Χρησιμοποιούσε συχνά τον ήχο ως ειρωνική αντίστιξη με τις εικόνες, και μερικές φορές για να τις υπονομεύει. Όπως σε πολλούς είρωνες σκηνοθέτες, ο πυρήνας της δουλειάς του είναι η αντίθεση – όχι μόνο ανάμεσα στην προσδοκία και στην πραγματικότητα, αλλά και ανάμεσα στο τι βλέπουμε και στο τι ακούμε. Στο «Le Million», για παράδειγμα, η μουσική και το τραγούδι συχνά αντικαθιστούν τον διάλογο. Η γλώσσα αντιπαρατίθεται ειρωνικά με τις ασύγχρονες εικόνες. Πολλές από τις σκηνές είναι γυρισμένες χωρίς ήχο, και ντουμπλαρίστηκαν αργότερα όταν οι σκηνές ολοκληρώθηκαν στο μοντάζ. LeMillion (France, 1931).

Αυτά τα γοητευτικά μιούζικαλ ποτέ δεν ακινητοποιήθηκαν από τον περιορισμό των πλατό που κατάστρεψε τα περισσότερα ηχητικά φιλμ αυτής της εποχής. Η τεχνική ντουμπλαρίσματος του Κλαιρ, παρότι μπροστά από την εποχή της, τελικά έγινε η βασική προσέγγιση στο ηχητικό μέρος της παραγωγής του φιλμ.

Αρκετοί Αμερικανοί σκηνοθέτες πειραματίστηκαν κι εκείνοι με τον ήχο σ’ αυτά τα πρώτα χρόνια. Όπως ο Κλαιρ, ο Λιούμπιτς χρησιμοποίησε ήχο και εικόνα ασύγχρονα για να δημιουργήσει ένα πλήθος από πνευματώδεις και συχνά κυνικές αντιπαραθέσεις. Η περίφημη σκηνή «Beyond the Blue Horizon» από το μιούζικάλ του «Monte Carlo» είναι ένα καλό παράδειγμα της μαστοριάς του γύρω από το καινούργιο μεικτό μέσο. Ενώ η θαρραλέα ηρωίδα (Jeanette Mac Donald) τραγουδάει καλοδιάθετα λόγω των αισιόδοξων προσδοκιών της, ο Λιούμπιτς μάς δίνει μία επίδειξη τεχνικής μέσω ενός φαντασμαγορικού θεάματος. Τα πλάνα του ταχύτατου τρένου που μεταφέρει την ηρωίδα στο πεπρωμένο της διασταυρώνονται με γκρο πλάνα των περιστρεφόμενων τροχών της αμαξοστοιχίας σε ρυθμικές συγκοπές με το ξεφύσημα και τον υπόκωφο θόρυβο της μηχανής και το σφύριγμα του τρένου. Ο σκηνοθέτης έχει ακόμη ένα χορό από εξαιρετικά δουλοπρεπείς χωρικούς που συνδυάζεται αρμονικά με το τραγούδι της ηρωίδας σε μία θριαμβευτική επανάληψη, καθώς το τρένο εφορμά πέρα στα χωράφια της εξοχής. Η σκηνή είναι ταυτόχρονα ευτράπελη και εξωφρενικά αστεία. Ο κριτικός Τζέραλν Μαστ παρατήρησε: «Αυτή η οπτική-ηχητική συμφωνία της μουσικής, του φυσικού ήχου, της σύνθεσης και του μοντάζ είναι τόσο σύνθετη και τόσο τέλειο παράδειγμα ηχητικού μοντάζ όπως οι μονταζιακές επινοήσεις του Αϊζενστάιν στο βωβό “Ποτέμκιν”».

Δυστυχώς, ο ερχομός του ήχου έσβησε τις καριέρες πολλών αστέρων του βωβού κινηματογράφου όπως οι Κίτον, Λόυντ και Χάρρυ Λάνγκντον, συμπεριλαμβανομένου και του Τζον Γκίλμπερντ, του πιο διάσημου πρωταγωνιστή των τελευταίων ετών αυτής της περιόδου. Η φωνή του Γκίλμπερτ λέγεται πως ήταν τόσο ψιλή, ενώ στην πραγματικότητα δεν ήταν. Το πρόβλημα ήταν πολύ πιο σύνθετο. Το παίξιμο στον βωβό κινηματογράφο ήταν στυλιζαρισμένο και οπτικά έντονο για να αντισταθμίζει την έλλειψη του ήχου. Ακόμη και για τα βωβά στάνταρντ, ο Γκίλμπερτ ήταν γνωστός για τη συναισθηματική του σφοδρότητα – οι χειρονομίες ήταν ρομαντικά υπερβολικές και ο ζήλος του έφτανε σε παραλήρημα. Ο αυξανόμενος ρεαλισμός που προέκυψε με την έλευση των ομιλουσών ταινιών έκανε αυτές τις τεχνικές παιξίματος να φαίνονται υπερβολικά γκροτέσκες. Το κοινό γελούσε με τα παλιά τους είδωλα. Ο κριτικός Σκοτ Έϊμαν έλεγε: «Όταν ένας σταρ του αναστήματος του Γκίλμπερτ πέφτει, είναι σαν τη πτώση ενός αγγέλου, τρομερή και ανέκκλητη». Οι ομιλούσες ταινίες εγκαινίασαν μία καινούργια εποχή, με μία νέα γενιά ηθοποιών. Νεαροί πρωταγωνιστές, όπως ο Κλαρκ Γκέιμπλ, ήταν πολύ πιο άνετοι και φυσικοί μπροστά στην κάμερα, και το στυλ παιξίματός τους ταίριαζε στο νέο ρεαλισμό των ομιλουσών ταινιών. TheMerryWidow (U.S.A., 1925) με τον Τζον Γκίλμπερτ και Μέυ Μιούρεϊ, του Έριχ Φον Στροχάιμ.

Ο Τσάπλιν επιβίωσε στο νέο μέσο, όχι όμως χωρίς μάχη. Στους «Μοντέρνους Καιρούς» (1936) έδωσε μία γενναία αλλά τελικά μάταιη μάχη ενάντια στην ομιλούσα ταινία. Αυτή μάλιστα ήταν η τελευταία ταινία του όπου εμφανίστηκε ο αλήτης ήρωας του. Μολονότι οι «Μοντέρνοι Καιροί» περιέχουν ηχικά εφέ και μουσική επένδυση (που συνέθεσε ο ίδιος ο Τσάπλιν), ο μοναδικός ομιλών διάλογος έρχεται από τη φιγούρα του Μεγάλου Αδελφού στον δέκτη της τηλεόρασης.

Ο αυξανόμενος ρεαλισμός που επήλθε από τον ήχο αναπόφευκα ώθησε τα στιλ παιξίματος να γίνουν πιο φυσικά, επειδή οι ερμηνευτές δεν ήταν αναγκασμένοι πλέον να αντισταθμίζουν οπτικά την έλλειψη του διαλόγου. Όπως οι ηθοποιοί του θεάτρου έτσι και αυτοί του σινεμά αντιλήφθηκαν πως οι λεπτότερες αποχρώσεις του νοήματος μπορούν να μεταφερθούν μέσω της φωνής. Η κινούμενη κάμερα είναι ένα επιπλέον πλεονέκτημα για τον ηθοποιό της οθόνης. Αν, για παράδειγμα, χρειάζεται να ψιθυρίσει κάτι μέσα απ’ τα δόντια του, μπορεί να το κάνει φυσικότατα, φωτογραφημένος σε γκρο πλάνο. Δεν χρειάζεται, όπως ο ηθοποιός του θεάτρου, να ψιθυρίζει μεγαλόφωνα στη σκηνή – μία απαραίτητη σύμβαση στο ζωντανό θέατρο.

Την περίοδο του βωβού σινεμά, οι σκηνοθέτες έπρεπε να χρησιμοποιούν τίτλους για να μεταδίδουν τις μη οπτικές πληροφορίες: διάλογο, έκθεση άποψης, αφηρημένες ιδέες, και τα λοιπά. Σε μερικά φιλμ αυτές οι διακοπές κατέστρεφαν σχεδόν τον ντελικάτο ρυθμό των εικόνων. «Το πάθος της Ζαν ντ’ Άρκ» του Ντράγιερ, για παράδειγμα, έχει συχνές παρεμβολές εκνευριστικών επεξηγηματικών τίτλων και διαλόγων. Άλλοι σκηνοθέτες απέφευγαν τους τίτλους με όσο το δυνατόν περισσότερη οπτική δραματοποίηση. Αυτή η πρακτική οδήγησε σε πολλά οπτικά κλισέ. Από την αρχή της ιστορίας, λόγου χάρη, ο κακός ήρωας μπορούσε να αναγνωριστεί κλοτσώντας ένα σκύλο. Ή η ηρωίδα μπορούσε να αναγνωριστεί από το φωτιστικό εφέ του φωτοστέφανου που υπήρχε γύρω από το κεφάλι της, και ούτω κάθε εξής.

Ερχόμενος από τον κόσμο του ραδιοφώνου, ο Όρσον Γουέλς ήταν ένας σημαντικός καινοτόμος στο πεδίο του ήχου. Στην ταινία του «Magnificent Ambersons», τελειοποίησε την τεχνική του ηχητικού μοντάζ, όπου ο διάλογος του ενός χαρακτήρα επικαλύπτει εκείνον ενός άλλου, ή πολλών άλλων. Το αποτέλεσμα είναι σχεδόν μουσικό, όχι απαραίτητα επειδή εκμεταλλεύεται τη γλώσσα για την αληθινή πληροφορία που μεταφέρει, αλλά λόγω του καθαρού ήχου που είναι ενορχηστρωμένος με όρους συναισθηματικών τονικοτήτων. Ένα από τα πιο εξέχοντα επεισόδια που χρησιμοποιούν αυτή την τεχνική είναι η αποχαιρετιστήρια σκηνή του φινάλε στη χοροεσπερίδα των Άμπερσον. Η σκηνή είναι φιλμαρισμένη σε έντονο βάθος πεδίου και με εξπρεσσιονιστικά φωτιστικά κοντράστ που δείχνουν τους περισσότερους χαρακτήρες σαν σιλουέτες. Ο διάλογος μιας παρέας ηρώων επικαλύπτεται απαλά από εκείνον μιας άλλης, ο οποίος με τη σειρά του επικαλύπτεται από μία τρίτη παρέα. Το αποτέλεσμα είναι γοητευτικά ποιητικό, παρά τη σχετική απλότητα των ίδιων των λέξεων. Κάθε άτομο ή ζευγάρι χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη ηχητική υφή: οι νέοι άνθρωποι μιλάνε γρήγορα στη συνηθισμένη υψηλή ένταση, τα μεσήλικα ζευγάρια μιλάνε χαμηλόφωνα και αργά. Οι φωνές πολλών άλλων μελών της οικογενείας τονίζουν αυτές τις διαλογικές σκηνές με ξαφνικά ξεσπάσματα. Ολόκληρη η σκηνή δείχνει χορογραφημένη, τόσο οπτικά όσο και ηχητικά: σιλουέτες ρέουν μέσα και έξω από το κάδρο σαν χαριτωμένα φαντάσματα, τα λόγια τους επιπλέουν και κυματίζουν στις σκιές. Οι φιλονικίες ανάμεσα στην οικογένεια Άμπερσον συχνά καταγράφονται με παρόμοιο τρόπο. Οι ηθοποιοί του Γουέλς δεν περιμένουν υπομονετικά να ολοκληρώσει ο άλλος: κατηγορίες και αντεγκλήσεις εκτοξεύονται ταυτόχρονα, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη ζωή. Τα βίαια λόγια, συχνά παράλογα και ασύνδετα, εκστομίζονται σε αυθόρμητες εκρήξεις θυμού και αγανάκτησης. Όπως σε πολλούς οικογενειακούς καβγάδες, ο καθένας φωνάζει, αλλά οι άνθρωποι μόνο μισοακούνε.

Ο Ρόμπερτ Όλτμαν χρησιμοποίησε παρόμοια τεχνική ηχητικού μοντάζ στο «M*A*S*H*» και στο «Nashville» αλλά και σε άλλες ταινίες. Όπως ο Γουέλς, ο Όλτμαν συχνά χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως καθαρό ήχο, ιδιαίτερα στο «McCabe and Mrs. Miller», στο οποίο αναμειγνύονται περισσότερα από είκοσι διαφορετικά σάουντρακ. Σε μερικές σκηνές, τα λόγια κόβονται στη μέση σκόπιμα, και έτσι είμαστε σε θέση να συλλάβουμε μόνο μία φευγαλέα φράση εδώ και μία εκεί. Όπως και να’ χει, αυτές οι φράσεις είναι επαρκείς για να μας δώσουν την αίσθηση αυτού που πραγματικά συμβαίνει στη σκηνή. Αλλά το σημαντικότερο είναι ότι μας δίνουν μία αίσθηση του πώς η γλώσσα και οι ήχοι ακούγονται στην πραγματικότητα – σε ασαφή, ελλειπτικά θραύσματα τα οποία είναι συχνά ανακόλουθα και κωμικά.

Στην Ιταλία η ζωντανή ηχογράφηση είναι σπάνια. Οι περισσότεροι Ιταλοί κινηματογραφιστές προτιμούν ακόμη να ηχογραφούν τον ήχο τους μετά τη λήψη των εικόνων, και στην περίπτωση του Φελίνι ακόμη και μετά το μοντάρισμά τους. Τα αποτελέσματα όμως δεν αποδείχτηκαν ωφέλιμα. Οι ταινίες του Φελίνι μέχρι και τη δεκατία του ’60 συχνά έχουν φτωχό ήχο. Οι φωνές μοιάζουν να είναι ασύνδετες, είτε πολύ απόμακρες είτε πολύ κοντινές αναφορικά με τις εικόνες. Σε πολλές περιπτώσεις δεν είμαστε σίγουροι ποιος μιλάει, επειδή ο περισσότερος ήχος είναι ασύγχρονος, ακόμη και στις σπουδαίες διαλογικές σκηνές. Η ντουμπλαρισμένη στα αγγλικά εκδοχή της ταινίας «Σατυρικόν» είναι γεμάτη με περισπαστικές αντιλογίες. Ο διάλογος σπάνια ταιριάζει με τις εικόνες στις σύγχρονες σκηνές, ακόμη και όταν οι ήρωες είναι αυτόχθονες ομιλητές της αγγλικής. Τα βρετανικά «ισοδύναμα» χρησιμοποιούνται για τη Ρωμαϊκή γλώσσα. Για παράδειγμα, οι χαρακτήρες των χαμηλότερων τάξεων μιλάνε σε μία ανάρμοστη διάλεκτο του Ανατολικού Λονδίνου. Οι περισσότεροι διάλογοι γίνονται σε ένα κίβδηλο «φιλολογικό» ιδίωμα του 19ου αιώνα, εντελώς ακατάλληλο για την πεζότητα των περισσότερων σκηνών. Παρόλο που η σκηνοθεσία είναι εξαιρετική, ο αξιοθρήνητος ήχος υπονομεύει τη δύναμη των εικόνων. Η ιταλική εκδοχή της ταινίας είναι κάπως καλύτερη, αλλά παραμένει άτεχνη συγκρινόμενη με άλλες δουλειές σκηνοθετών με το επίπεδο και το κύρος του Φελλίνι.  FelliniSatyricon (Italy, 1969).

Τα ηχητικά Εφέ.

Μολονότι η λειτουργία των ηχητικών εφέ είναι πρωταρχικά ατμοσφαιρική, μπορούν να είναι και ακριβείς πηγές νοήματος σε μία ταινία. Ο τόνος, η ένταση, και το τέμπο των ηχητικών εφέ μπορούν να επηρεάσουν ισχυρά τις αντιδράσεις μας σε οποιονδήποτε δοσμένο θόρυβο. Οι υψηλοί σε τόνο ήχοι είναι γενικά διαπεραστικοί, και παράγουν μία αίσθηση έντασης στον ακροατή. Ιδιαίτερα αν οι θόρυβοι αυτού του είδους παραταθούν, η οξύτητά τους μπορεί να είναι ολοκληρωτικά παραλυτική. Γι’ αυτόν τον λόγο, οι ηψηλότονοι ήχοι (συμπεριλαμβανομένης και της μουσικής) χρησιμοποιούνται συχνά σε σκηνές με σασπένς, ιδιαίτερα λίγο πριν και κατά τη διάρκεια της κλιμάκωσής τους. Από την άλλη μεριά, οι ήχοι χαμηλής συχνότητας, είναι βαριοί, γεμάτοι, και λιγότερο τεταμένοι. Συχνά χρησιμοποιούνται για να δίνουν έμφαση στην αξιοπρέπεια ή τη σοβαρότητα μιας σκηνής, όπως στην αντρική χορωδία που μουρμουρίζει ένα τραγούδι στους «Επτά Σαμουράι» του Κουροσάβα. Ο Γιαπωνέζος κινηματογραφιστής ήταν ένας αληθινός μάστορας του ήχου, και οι σκηνές μάχης του είναι ανάμεσα στις πιο έξοχα φιλμαρισμένες, γεμάτες με ζωηρές κινήσεις, βίαια ξεσπάσματα και μακάβριες αστραπές χιούμορ. Τα ηχητικά εφέ είναι ενορχηστρωμένα σαν βροντερές συμφωνίες. Ακούμε τον θηριώδη άνεμο καθώς σκίζει τα ρούχα των πολεμιστών και τα λάβαρα που ανεμίζουν, τη μαλακή και υγρή λάσπη η οποία ρουφάει τα πόδια των στρατιωτών, το σφύριγμα ενός βέλους και τον γδούπο που κάνει τρυπώντας το κορμί, το γρήγορο κόψιμο της λεπίδας ενός σαμουράι καθώς πλήτει τον αντίπαλο του, τις οπλές των αλόγων που κροταλίζουν πάνω στα βράχια, και τη μόλις διακρινόμενη αγωνιώδη ολολυγή του ανθρώπινου τρόμου. Seven Samurai (Japan 1954).

Οι χαμηλοί σε τόνο ήχοι μπορούν επίσης να υποδηλώνουν άγχος και μυστήριο: συχνά μία σκηνή με σασπένς ξεκινάει με τέτοιους ήχους, οι οποίοι στη συνέχεια αυξάνονται σε συχνότητα, καθώς η σκηνή οδηγείται προς την κορύφωσή της.

Η ένταση του ήχου λειτουργεί κατά πολύ με το ίδιο τρόπο. Οι δυνατοί ήχοι τείνουν να είναι ισχυροί, έντονοι, και απειλητικοί, ενώ οι ήρεμοι ήχοι μάς ακούγονται εκλεπτυσμένοι, διστακτικοί, και συχνά αδύναμοι. Οι ίδιες αρχές ισχύουν και για το τέμπο. Όσο πιο γρήγορο είναι το τέμπο του ήχου, τόσο μεγαλύτερη είναι η ένταση που δημιουργείται στον ακροατή. Στη σκηνή καταδίωξης του Φρίντκιν στην ταινία «The French Connection», όλες αυτές οι ηχητικές αρχές χρησιμοποιούνται δεξιοτεχνικά. Καθώς η καταδίωξη κορυφώνεται, οι τροχοί του αυτοκινήτου που στριγγλίζουν και ο συντριπτικός ήχος του τρένου που «δραπετεύει» αυξάνεται σε ένταση καθώς η σκηνή πλησιάζει στο απόγειό της. Ο ήχος σε μία ταινία γενικά διαποτίζει τον χώρο: όταν υπάρχει μία σφοδρή ασυμφωνία, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι αποπροσανατολιστικό, ακόμη και τρομαχτικό. Πάλι ο Γουίλιαμ Φρίντκιν στην ταινία του «Εξορκιστής» μάς δείχνει πως ένα νεαρό κορίτσι (Λίντα Μπλέρ) έχει καταληφθεί από τον διάβολο. Οι ήχοι που βγαίνουν από το μικρό της σώμα ακούγονται δυνατά, δημιουργώντας μία σπηλαιώδη ηχώ, σαν η ισχνή φιγούρα του κοριτσιού να έχει πνευματικά διευρυνθεί χιλιάδες φορές προκειμένου να στεγάσει τους ενοικούντες δαίμονες. The Exorcist (U.S.A 1973).

Οι ήχοι εκτός κάδρου φέρνουν αυτόν τον αθέατο χώρο μέσα στο έργο: ο ήχος επεκτείνει την εικόνα πέρα από τους περιορισμούς του κάδρου. Τα ηχητικά εφέ μπορούν να προκαλέσουν τρόμο στις ταινίες με σασπένς και στα θρίλερ. Από τη στιγμή που τείνουμε να φοβόμαστε αυτό που δεν μπορούμε να δούμε οι σκηνοθέτες μερικές φορές χρησιμοποιούν τα ηχητικά εφέ εκτός κάδρου για να δημιουργήσουν μία νότα άγχους. Ο ήχος μιας πόρτας που τρίζει σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο μπορεί να είναι πιο τρομακτικός από την εικόνα κάποιου που περνάει κλεφτά μέσα από την πόρτα. Στην ταινία του Λανγκ «Μ», ο δολοφόνος του παιδιού αναγνωρίζεται από τον σκοπό που σφυρίζει έξω από το κάδρο. Κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους της ταινίας δεν τον βλέπουμε ποτέ, και τον αναγνωρίζουμε μόνο από αυτόν τον απαίσιο σκοπό.

Σε αρκετές σκηνές της ταινίας «Ψυχώ» του Χίτσκοκ, η μουσική του Μπέρναρντ Χέρμαν –που αποτελείται εντελώς από έγχορδα– υποδηλώνει οξείες φωνές πουλιών. Αυτό το μοτίβο χρησιμοποιήθηκε σαν μία φόρμα χαρακτηρισμού. Ένας ντροπαλός και θελκτικός νεαρός άντρας (Άντονι Πέρκινς) συνδέεται με τα πουλιά από πολύ νωρίς στο φιλμ. Τα βαλσαμώνει σαν χόμπι, και τα χαρακτηριστικά του είναι έντονα και μάλλον γερακίσια. Κατά τη διάρκεια μίας κτηνώδους σκηνής δολοφονίας, το σάουντρακ πάλλεται με μουσική από στριγκλίσματα πουλιών. Το κοινό υποθέτει πως ο δολοφόνος είναι η μητέρα του παιδιού, αλλά τα πουλιά συνδέονται με αυτόν, και όχι με εκείνη. Ένα από τα επαναλαμβανόμενα θέματα του Χίτσκοκ είναι η μεταβίβαση της ενοχής. Σ’ αυτό το φιλμ, η μεταβίβαση είναι αρκετά σύνθετη. Ο νεαρός έχει ξεθάψει το από πολύ καιρό πεθαμένο κορμί της μητέρας του και το έχει κυριολεκτικά βαλσαμώσει. Συχνά ντύνεται με τα ρούχα της. Και ενώ εμείς νομίζουμε ότι βλέπουμε τη μητέρα να σκοτώνει δύο θύματα, έχουμε στην πραγματικότητα δει τον σχιζοφρενή νέο στον άλλο του εαυτό – τη μητέρα του. Η μουσική των πουλιών προσφέρει ένα πρώιμο στοιχείο αυτής της ψυχολογικής μεταβίβασης.

Τη στιγμή που βλέπουμε μία ταινία οι εικόνες τείνουν να κυριαρχούν των ήχων, αλλά πολλά ηχητικά εφέ λειτουργούν σε ένα υποσυνείδητο επίπεδο. Στην «Ψυχώ», η ηρωίδα (Τζάνετ Λι) οδηγάει το αυτοκίνητό της μέσα σε μία καταιγίδα. Στην ηχητική μπάντα, ακούμε τους υαλοκαθαριστήρες του παρμπρίζ να μαστιγώνουν μανιασμένα τη δυνατή βροχή. Αργότερα, όταν κάνει ντους στο μοτέλ, αυτοί οι ίδιοι ήχοι επαναλαμβάνονται. Η πηγή του θορύβου του νερού είναι εμφανής, αλλά οι ήχοι του μαστιγώματος φαίνεται να έρχονται από το πουθενά – μέχρι που ένας παράφρων δολοφόνος εισβάλλει στο μπάνιο κραδαίνοντας ένα μαχαίρι.

Τα ηχητικά εφέ μπορούν επίσης να υπηρετούν συμβολικές λειτουργίες, οι οποίες συνήθως προσδιορίζονται από τη δραματουργία. Για παράδειγμα, στην ταινία του Μπουνιουέλ «Η ωραία της ημέρας» οι ήχοι από καμπάνες συνδέονται με τις σεξουαλικές φαντασιώσεις της ηρωίδας. Άλλα συμβολικά ηχητικά εφέ γίνονται περισσότερο κατανοητά παγκόσμια. Στην ταινία του Μπέργκμαν «Άγριες Φράουλες», ο πρωταγωνιστής, ένας ηλικιωμένος καθηγητής, βλέπει ένα εφιάλτη. Η σουρεαλιστική σκηνή είναι στην ουσία βωβή εκτός από τον επίμονο ήχο της καρδιάς που κτυπάει – μία υπενθύμιση της προσωρινότητας της ζωής του καθηγητή, μία υπενθύμιση πως η ζωή του θα τελειώσει σύντομα.

Στην πραγματικότητα, υπάρχει μία αξιοσημείωτη διαφορά ανάμεσα στην ακοή και στην προσεκτική ακρόαση. Ο εγκέφαλός μας αυτομάτως φιλτράρει τους άσχετους ήχους. Ενώ μιλάμε σε μία θορυβώδη αστική περιοχή, λόγου χάρη, ακούμε τον ομιλητή, αλλά μόλις που ακούμε τους ήχους της κυκλοφορίας. Το μικρόφωνο δεν είναι τόσο επιλεκτικό. Οι περισσότερες ηχητικές μπάντες καθαρίζονται από τέτοιους ξένους θορύβους. Μία σκηνή θα μπορούσε να περιλαμβάνει επιλεκτικούς θορύβους της πόλης για να υποδηλώνει την αστική περιοχή, αλλά από τη στιγμή που αυτή η σύμβαση καθιερώθηκε, οι εξωτερικοί ήχοι λιγόστεψαν –και μερικές φορές ακόμη και εξαφανίστηκαν– για να μας επιτρέπουν να ακούμε τη συνομιλία καθαρά.

Από τα τέλη του 1950, όμως, ένα πλήθος σκηνοθετών έχει διατηρήσει τις θορυβώδεις ηχητικές μπάντες στο όνομα ενός μεγαλύτερου ρεαλισμού. Επηρρεασμένοι από την ντοκιμαντερίστικη σχολή του σινεμά βεριτέ –το οποίο έτεινε να αποφεύγει τους πλαστούς ή τους αναδημιουργημένους ήχους– σκηνοθέτες όπως ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ επέτρεπαν ακόμη και σπουδαίες διαλογικές σκηνές να απαλλάσσονται εν μέρει από τους ήχους του περιβάλλοντος. Στην ταινία «Αρσενικό-Θηλυκό», ο Γκοντάρ χρησιμοποίησε τον ήχο πολύ θαρραλέα. Η επιμονή του πάνω στους φυσικούς θορύβους –όλοι από αυτούς όπως καταγράφτηκαν στο πλατό– απογοήτευσε πολλούς κριτικούς, που παραπονέθηκαν για εκκωφαντική κακοφωνία. Η ταινία καταπιάνεται με τη βία και την έλλειψη μόνωσης, ειρήνης και ησυχίας. Απλώς με το να εκμεταλλευτεί τον ήχο, ο Γκοντάρ απέφυγε την ανάγκη να σχολιάσει ανοιχτά αυτά τα θέματα – καθώς είναι κυρίαρχα σχεδόν σε κάθε σκηνή. Μία από τις πιο αποτελεσματικές ηχητικές τεχνικές σ’ αυτή την ταινία είναι η χρήση των πυροβολισμών για τις αλλαγές των σκηνών. Συχνά η τραχύτητα του μοντάζ τονίζεται από τη θρυμματισμένη έκρηξη αυτών των πλάνων, τα οποία δεν έχουν καμία οπτική πηγή. Άλλες σκηνές συνοδεύονται από το σπάσιμο του μπιλιάρδου και των σφαιρών του μπόουλινγκ, από τον κρότο των μηχανών φλίπερ, και από το νευρικό κτύπημα της γραφομηχανής – όλα αυτά υπονοούν πυροβολισμούς όπλων. Ο σημαντικός διάλογος κάποιες φορές καταπνίγεται από τον θόρυβο της κυκλοφορίας ενός δρόμου, από μία γειτονική συνομιλία ή από το σπάσιμο των πιάτων σε ένα καφέ. Επειδή είμαστε συνηθισμένοι σε μία καθαρή ηχητική μπάντα, αυτοί οι ξένοι θόρυβοι μας αποσπούν. Αλλά αυτός είναι ακριβώς ο σκοπός του Γκοντάρ: η γαλήνη είναι σχεδόν ολοκληρωτικά απούσα από τη σύγχρονη αστική ζωή.

Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει και η χρήση του ήχου από τον Κιούμπρικ στην ταινία του «Κουρδιστό Πορτοκάλι». Αυτό το φιλμ είναι πλημμυρισμένο από ντεσιμπέλ. Οι θόρυβοι είναι μεγεθυσμένοι και αντηχητικοί, και οι διάλογοι περισσότερο φωνάζονται παρά εκφέρονται. Τα αυτιά μας υφίστανται ένα μπαράζ από ανηλεείς ήχους. Ο Κιούμπρικ χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική για να επιτεθεί στο κοινό ακουστικά: η ισχύς του ήχου δεν μας επιτρέπει ποτέ να ηρεμήσουμε. Ο θόρυβος είναι τόσο βίαιος στην έντασή του όσο και τα δραματικά γεγονότα στην ταινία. A Clockwork Orange (U.S.A/Great Britain, 1971).

Η τελική σκηνή μίας ταινίας είναι συχνά η πιο σημαντική. Λόγω της προνομιακής της θέσης, μπορεί να αντιπροσωπεύει τη σύνοψη του σκηνοθέτη όσον αφορά τη σπουδαιότητα των προηγούμενων σκηνών. Στην ταινία του Ερμάνο Όλμι «il Posto» (γνωστή επίσης και ως The Sound of Trumpets), ο σκηνοθέτης υποσκάπτει το φαινομενικό «ευτυχισμένο τέλος» με ένα ειρωνικό ηχητικό εφέ. Η ταινία καταπιάνεται με κάποιον ντροπαλό νέο της εργατικής τάξης που παλεύει φιλόπονα να κερδίσει μία χαμηλού βαθμού υπαλληλική δουλειά σε μία τεράστια, απρόσωπη εταιρεία στο Μιλάνο. Τελικά, προσλαμβάνεται. Το αγόρι είναι ιδιαίτερα ευχαριστημένο που έχει μία εξασφαλισμένη δουλειά “διά βίου”. Ο Όλμι είναι περισσότερο αμφίθυμος. Η τελική σκηνή της ταινίας παρουσιάζει την εικόνα μιας αποβλακωτικής βαριεστημάρας και παγίδευσης: ένα γκρο πλάνο του νεαρού ευαίσθητου προσώπου αντιπαρατίθεται με τον μονότονο ήχο του πολυγράφου, που κτυπάει ολοένα και δυνατότερα.

Τα ηχητικά εφέ μπορούν επίσης να εκφράζουν εσωτερικά συναισθήματα. Για παράδειγμα, στην ταινία του Ρόμπερτ Ρέντφορντ «Ordinary People», μία υπερσυντηρητική μητέρα (Mary Tyler Moore) έχει ετοιμάσει ένα κρουασάν για τον συναισθηματικά ανισόρροπο γιο της. Παρόλο που αυτό είναι το αγαπημένο του πρωινό, ο νεαρός άντρας βρίσκεται σε μεγάλη υπερένταση και δεν μπορεί να το φάει: τα αμφίσημα αισθήματά του προς τη μητέρα του είναι ένα από τα βασικά του προβλήματα. Ενοχλημένη από την «εγωιστική» αδιαφορία του γιου της προς τη χειρονομία της μητρικής φροντίδας της, αρπάζει το πιάτο του και το μεταφέρει στον νεροχύτη, όπου πετάει το κρουασάν μέσα στον σκουπιδοφάγο, και ο αλεστικός βρυχηθμός είναι μία συμβολική ενσάρκωση του θυμού και της ταραχής της.

Ο Τζόζεφ Λόουζυ στην ταινία του «Accident» χρησιμοποιεί μία ασύγχρονη διαλογική σκηνή για να δημιουργήσει την αίσθηση της αποξένωσης, της πλάνης, και της μοναξιάς. Ένας μεσήλικας ακαδημαϊκός (Ντερκ Μπόγκαρντ) επισκέπτεται το Λονδίνο και αποφασίζει να αναζητήσει μία παλιά ερωμένη του (Ντέλφιν Σίριγκ). Δια μέσου ενός υγρού από τη βροχή τζαμιού, τους βλέπουμε να τρώνε ήσυχα σε ένα σκοτεινό ρεστοράν. Στην ηχητική μπάντα, ακούμε μία μεταξύ τους συνομιλία, φαινομενικά την πρώτη τους κοινωνική συναλλαγή από τη στιγμή που αυτός πήγε στο διαμέρισμά της. Ο διάλογός τους είναι τεταμένος και διφορούμενος, γεμάτος με αδέξιες παύσεις και παρατεταμένες σιωπές. Αντιπαραθέτοντας αυτή τη συνομιλία με τις ασύγχρονες εικόνες, ο Λόουζι υπαινίσσεται πως αυτά που λένε οι ήρωες απέχουν από τις πράξεις τους – το κεντρικό θέμα στην ταινία. Accident (Great Britain, 1967).

Όπως η απόλυτη ακινησία ενός ηθοποιού έτσι και η απόλυτη σιωπή σε ένα ηχητικό φιλμ τείνει να τραβάει την προσοχή σ’ αυτή. Οποιαδήποτε παράταση της σιωπής δημιουργεί ένα απόκοσμο κενό – μία αίσθηση ότι κάτι επίκειται, ότι κάτι είναι έτοιμο να εκραγεί. Ο Άρθρουρ Πεν εκμεταλλεύτηκε αυτό το φαινόμενο στο φινάλε της ταινίας του «Μπόνι και Κλάιντ». Οι εραστές σταματάνε σε ένα εξοχικό δρόμο για να βοηθήσουν ένα φίλο (στην ουσία ένα πληροφοριοδότη) με το αυτοκίνητό του, το οποίο έχει πιθανά χαλάσει. Αδέξια, αυτός μαστορεύει κάτω από το όχημα. Επικρατεί μία παρατεταμένη σιωπή ενώ οι δύο εραστές ανταλλάσουν αμήχανα, και ύστερα αγχώδη, βλέμματα. Ξαφνικά, η ηχητική μπάντα γεμίζει από τον θόρυβο των αυτόματων όπλων, καθώς οι εραστές θερίζονται βάναυσα από τους κρυμμένους στους θάμνους μπάτσους.

Όπως το παγωμένο καρέ, η σιωπή σε ένα ηχητικό φιλμ μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να συμβολίσει τον θάνατο από τη στιγμή που τείνουμε να συνδέουμε τον ήχο με την παρουσία της εξελισσόμενης ζωής. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική αποτελεσματικά στην ταινία «Ικίρου», όταν ο ηλικιωμένος πρωταγωνιστής έχει πληροφορηθεί από τον γιατρό ότι πεθαίνει από καρκίνο. Παραζαλισμένος μπροστά στο φάσμα του θανάτου, ο γέρος τρεκλίζει έξω στον δρόμο, ενώ η ηχητική μπάντα είναι εντελώς άδεια. Όταν σχεδόν τον πατάει ένα αυτοκίνητο, η ηχητική μπάντα ξαφνικά πλημμυρίζει από τον βρυχηθμό των τροχοφόρων. Ο πρωταγωνιστής τότε τινάζεται πάλι πίσω στον κόσμο των ζωντανών.

Στο επόμενο τεύχος θα μιλήσουμε για τη μουσική και τους διαλόγους. Βιβλιογραφία «Understanding Movies» του Λούις Τζιανέτι.

Οι αναγνώστες μπορούν να δουν στο παρακάτω βίντεο μία ιδιαίτερη νοηματικά σκηνή από την πρώτη ομιλούσα ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου «The jazz Singer». 

https://www.youtube.com/watch?v=AiWHhAeskG0.

Το φινάλε της είναι εντυπωσιακό καθώς πέρα από τη φαιδρότητά του, σε ένα δεύτερο επίπεδο μοιάζει σαν ο παπάς να συμβολίζει τον ίδιο τον βωβό κινηματογράφο που λέει εξοργισμένος στον ομιλούντα να σταματήσει την ακατάσχετη φλυαρία του!

Βιβλιογραφία: Understanding Movies του Λούις Τζιαννέτι (επιμέλεια-μετάφραση Μίμης Τσακωνιάτης)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s