Οι 3 Γυναίκες (1977) του Ρόμπερτ Όλτμαν | Robert Altman: Ένας αντικομφορμιστής | Ο Robert Altman και η Μελωδία του Χάους |

Το κρυμμένο αριστούργημα ολόκληρης της φιλμογραφίας του Ρόμπερτ Ολτμαν ταξιδεύει σε μια απομονωμένη κοινότητα της καλιφορνέζικης ερήμου και τοποθετεί εκεί το αφαιρετικό ψυχογράφημα τριών χαμένων ψυχών που συγκρούονται και ενώνονται μέσα από αντιθετικές σχέσεις όπως η έλξη και η απώθηση, η δράση και η αντίδραση. [ Η Ταινία θα προβληθεί στο Σχολείο του Σινεμά τον Σεπτέμβρη]

Σε αυτή την εκπληκτική παρτίδα ανταλλαγής ταυτοτήτων, αλληλοσυμπλήρωσης και παραμορφωτικών αντανακλάσεων μεταξύ μιας παθητικής Σίσι Σπέισεκ, μιας ελαφρόμυαλης Σέλεϊ Ντιβάλ και μιας βουβής κι αποτραβηγμένης από τον κόσμο Τζάνις Ρουλ, ο Ολτμαν εξερευνά αινίγματα της γυναικείας ψυχοπαθολογίας και σκιαγραφεί τις αναπάντεχες δυναμικές των ανθρώπινων σχέσεων.

Δίνει στη ροή της ταινίας έναν αιθέριο και απρόβλεπτο χαρακτήρα, μετατοπίζει σταδιακά τη δράση του από τα εδάφη του ρεαλισμού στις περιοχές του συμβολικού και αφήνει την πόρτα της ιστορίας του ανοιχτή σε κάθε πιθανή ερμηνεία.

Γοητευτικότατο φιλμ, σκηνοθετημένο με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνει την εντύπωση ότι δεν παρακολουθείς τα όσα εκτυλίσσονται επί της οθόνης αλλά τα ονειρεύεσαι, οι «3 Γυναίκες» αξίζουν μια θέση ανάμεσα στις πιο παράδοξες και συνάμα μοναδικές ταινίες του μοντέρνου αμερικανικού σινεμά. Λουκάς Κατσίκας

http://www.aiff.gr/

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

[η ιστορία κινηματογράφου συναρπαστική, συγκλονιστική όπως ποτέ δεν έχει διδαχτεί!!! ΣΤΑ ΥΠΕΡΜΑΘΗΜΑΤΑ-ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ ΟΛΟ ΤΟ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ (ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΚΩΜΩΔΙΕΣ- ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ) ΜΑΖΙ . Θέλετε να δείτε ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ-ΣΤΑΘΜΟΥΣ ΤΟΥ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ προλογισμένες, με ανάλυση και συζήτηση;; ΣΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΣΕΠΤΕΜΒΡΗ. έρχονται τα νέα σεμινάρια του Σχολείου του Σινεμά που θα αφήσουν εποχή!!! ΤΟ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ ΣΕ 4 ΜΑΘΗΜΑΤΑ. Μείνετε συντονισμένοι!!!]

Πρωτότυπος τίτλος / Original title
3 Women

Σκηνοθεσία / Director
Robert Altman

Σενάριο / Screenwriter
Robert Altman

Φωτογραφία / DoP
Charles Rosher Jr.

Μουσική / Music
Gerald Busby

Μοντάζ / Editor
Dennis M. Hill

Ηθοποιοί / Principal Cast
Shelley Duvall, Sissy Spacek
Janice Rule, Robert Fortier
Ruth Nelson, John Cromwell

ΗΠΑ / USA
1977
Εγχρωμο / Color
35mm
124’
Αγγλικά / English

Robert Altman: Ένας αντικομφορμιστής

«Αγαπώ την ένταση στη δουλειά. Εξιτάρομαι και γίνομαι σαν παιδί.»

Robert Altman

Στα δύσκολα χρόνια της δεκαετίας του 70, όταν το Χόλιγουντ ακροβατούσε στην κόψη του ξυραφιού, προσπαθώντας, μάλλον μάταια, να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφόρητο κομφορμισμό του τηλεοπτικού μέσου -που αμφισβητούσε έμπρακτα την εξουσία του -και στη διάχυτη αμφισβήτηση της αμερικάνικης νεολαίας, που διέβρωνε υπόγεια τις εικόνες του -υπήρξε ένας σκηνοθέτης που στάθηκε πάνω από το κενό. Ο σκηνοθέτης αυτός ήταν ο Robert Altman, και η αφορμή γι’ αυτόν τον πρόλογο είναι η ταινία του MASH (1970). Ήταν μια κωμωδία για τον πόλεμο της Κορέας, που στα βλέμματα των θεατών της, έμοιαζε να μιλά για την εθνική τραγωδία της εποχής: το Βιετνάμ. Ο σαρκασμός, η ειρωνεία και το κωμικό κυκλοφορεί μέσα στην ταινία, αποδιαρθρώνοντας τις αξίες του αμερικάνικου στρατού, στην πιο κρίσιμη στιγμή, σχηματίζοντας ένα πορτραίτο του, απογυμνωμένο από κάθε επικό και ηρωικό στοιχείο. Αν και η ταινία δεν διακρινόταν για την αισθητική τολμηρότητα της (μάλλον για το αντίθετο μπορούμε να μιλήσουμε), έκανε τον σκηνοθέτη γνωστό στους εξεγερμένους της εποχής.

Η επιτυχία όμως που γνώρισε υπήρξε και η αφορμή για ένα μεγάλο στοίχημα που έθεσε ο Robert Altman: τη δημιουργία ταινιών που στέκονται κριτικά απέναντι στην αμερικάνικη κοινωνία και τις μυθολογίες της, όντας όμως παράλληλα προϊόντα του μηχανισμού. 

Αποτυχίες και επιτυχίες;

Τοποθετημένος μέσα στον μηχανισμό της και έχοντας να παλέψει με τους «παίκτες» της βιομηχανίας, γεύτηκε πολύ συχνά την αίσθηση της αποτυχίας, ιδίως στην δεκαετία του 80. Τίτλοι όπως: Popeye (1980), Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), Streamers (1984), Secret Honor (1984), Fool for Love (1985), Beyond Therapy (1987), γνωρίζουν συχνά την αδιαφορία του κοινού και του κριτικού λόγου. Αναζητώντας τα κοινά σημεία μέσα στις διαφορετικές διαδρομές που χαράσσουν οι παραπάνω ταινίες θα στεκόμασταν στο κριτικό βλέμμα πάνω στο εσωτερικό της αμερικάνικης κοινωνίας, την έντονα σαρκαστική και ειρωνική ματιά πάνω στα πρόσωπα και στους ζωτικούς τους μύθους, αλλά και στην απουσία έντονων δραματικών κορυφώσεων στην αφηγηματική γραμμή. Είναι όμως οι διασκευές θεατρικών έργων, που κυριαρχούν σαν πρώτη ύλη σε αρκετές από αυτές τις ταινίες. Σπάσιμο των θεατρικών κωδίκων και αναζήτηση των σημείων τομής του κινηματογραφικού λόγου με τον θεατρικό: αυτό είναι το δημιουργικό στοιχείο της περιόδου.

Πηγαίνοντας λίγο πίσω στον χρόνο, στην δεκαετία του 70, θα βρούμε σε πλήρη ανάπτυξη όλη τη δημιουργικότητα του Robert Altman. Εδώ οι αισθητικές επιλογές χαρακτηρίζονται από την τολμηρότητα της αναζήτησης πάνω στην φόρμα, από τον πλουραλισμό στους αφηγηματικούς τρόπους, από την οπτική πρωτοτυπία, από την έντονη επιθετικότητα απέναντι στους μύθους της αμερικάνικης κοινωνίας και την απομυθοποίηση, αλλά και από το προσωπικό βλέμμα πάνω στα είδη της βιομηχανίας. Η δήλωση του σχετικά με το πώς αντιμετωπίζει τα κινηματογραφικά είδη, είναι εύγλωττη: «Χρησιμοποιώ όλες τις πληροφορίες που οι θεατές ήδη γνωρίζουν για ένα κινηματογραφικό είδος. Ξέρω ότι έχουν μια σειρά από προσδοκίες, ένα χώρο που αισθάνονται άνετα. Και απλώς προσπαθώ να πάω λίγα εκατοστά πιο κάτω όπου θα πουν: ‘Ναι αυτή η ταινία ανήκει σ’ ένα κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο δεν το έχω δει έτσι πριν».

altman7.jpg Στο Nashville (1975), μια εξαιρετική τοιχογραφία πάνω στην λαϊκή μουσική της Αμερικής, βρίσκουμε το σκηνοθετικό χειρισμό μεγάλου πλήθους χαρακτήρων κάτι όπου επανέρχεται συχνά στην φιλμογραφία του Robert Altman. Στο Buffalo Bill and the Indians (1976), θα συναντήσουμε μια αιρετική ανάγνωση της αμερικάνικης μυθολογίας, ενώ στο California Split (1974) μια διερεύνηση της μυθολογίας των τυχερών παιγνίων. Το Long Goodbye (1973) και το Thieves Like Us (1974) είναι αναγνώσεις του φιλμ νουάρ, με τα δεδομένα της δεκαετίας 70 και κάτω από τον συντριπτικό όγκο της παράδοσης του είδους. Το Quintet (1978) μια αντισυμβατική ταινία επιστημονικής φαντασίας, με κέντρο ένα παιχνίδι επιβίωσης, το Images (1972) μια ταινία τρόμου, έχει στο κέντρο του τις απρόοπτες εκτροπές του συζυγικού βίου. Το 3 Women (1977) είναι ένα γυναικείου πορτραίτο, σχεδιασμένο με τις ιδέες ενός επιθετικού φεμινισμού, το McCabe and Mrs Miller (1971) ένα μετά-γουέστερν με άξονα το παιχνίδι αρσενικού -θηλυκού, ενώ το A Wedding (1978) ξεκινά ως μια κριτική ματιά στις τελετουργίες του γάμου και καταλήγει στην αποκάλυψη της υποκρισίας, που κρύβεται πίσω από αυτόν τον θεμελιώδη κοινωνικό θεσμό.

Η δεκαετία του 90

Η είσοδος του σκηνοθέτη στην δεκαετία του 90 υπήρξε ταυτόχρονα θορυβώδης, αλλά και ουσιαστική. Η ταινία The Player μοιάζει ως μια μικρή εκδίκηση του Robert Altman απέναντι στους μηχανισμούς της βιομηχανίας του θεάματος. Ο σαρκασμός συναντά την απομυθοποίηση, ενώ αποκαλύπτεται τόσο η συναισθηματική απάθεια του κεντρικού χαρακτήρα, όσο κυρίως η ηθική έκπτωση ενός ολόκληρου κόσμου. Μέσα στο κλειστό σύμπαν των στούντιο, τα κλισέ και τα στερεότυπά, δηλαδή η επανάληψη μιας συνταγής, είναι το ζητούμενο για να υπάρξει η επιδιωκόμενη από τα στούντιο επιτυχία: ο υπόγειος σαρκασμός και η ειρωνεία του Robert Altman σχολιάζει την πεμπτουσία της χολιγουντιανής αισθητικής.

Η επόμενη ταινία του, το Short Cuts, ξεκινά ως ένα ντοκιμαντέρ πάνω στους κατοίκους του Λος Άντζελες, μια χαρτογράφηση των προσώπων και χώρων -αλλά καταλήγει σε μια εσωτερική μαρτυρία για την κατάσταση του ζεύγους, εστιάζοντας στη βαθύτερη ουσία της ζωής παρά στην επιφάνεια της. Αξίζει να σημειωθεί ότι αποτελεί προσαρμογή στην μεγάλη οθόνη μιας σειράς διηγημάτων ενός πολύ σημαντικού, μινιμαλιστή ως προς το ύφος, αμερικάνου συγγραφέα, του Raymond Craver.

Στην συνέχεια ο Robert Altman γυρίζει μια ανάλογη του The Player ταινία: αυτήν την φορά θέτει ως στόχο τον κόσμο της μόδας με φόντο το Παρίσι την περίοδο των εκθέσεων μόδας. Η ταινία έχει τον εύγλωττο τίτλο Pret-A-Porter (1994) και χαρακτηρίζεται ως τυπική της ύστερης περιόδου του σκηνοθέτη.

Στις ταινίες αυτής της περιόδου έχουμε μια μεγάλη ομάδα χαρακτήρων, που, συχνά, μικρή σχέση έχει ο ένας με τον άλλο, μικρές ιστορίες που συνθέτουν την αφήγηση, συχνά ένα ειρωνικό ή σαρκαστικό βλέμμα, αφηγηματικές γραμμές που άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αποκλίνουν, εκτεταμένη χρήση του φακού zoom, συνεχή κίνηση της κάμερα που παρακολουθεί την δράση των χαρακτήρων από μακριά όπως ένας απλός παρατηρητής που καταγράφει τις εντυπώσεις του, μια συσσώρευση εντυπώσεων που σκοπό έχουν να προκαλέσουν συναισθηματικά τον θεατή και να τον οδηγήσουν σε μια στιγμή έκρηξης ή κορύφωσης. Όπως δηλώνει και ο ίδιος : «Αντιμετωπίζω τις ταινίες όπως ένα πίνακα ή ένα μουσικό κομμάτι: είναι μια εντύπωση… η εντύπωση ενός προσώπου και της συνολικής ατμόσφαιρας… είναι η προσπάθεια να κινητοποιήσεις τους θεατές συναισθηματικά και όχι διανοητικά».

altman2.jpgΗ ταινία που γυρίζει το 1996 με τίτλο Kansas City είναι ένας φόρος τιμής στην γενέθλια πόλη του, σε μια εποχή, την δεκαετία του 30 και σε μια μουσική, την τζαζ. Πάνω απ’ όλα είναι μια πολιτική ταινία, στη φόρμα μιας γκανγκστερικής ταινίας, ένα σχόλιο για το πολιτικό σύστημα της Αμερικής. Μετά το The Gingerbread Man (1998) ταινία που ο Altman δεν είχε το τελικό μοντάζ, γυρίζει το Cookie’s Fortune (2000): Εδώ το σκηνικό είναι μια επαρχιακή πόλη του και ιδιαίτεροι και ιδιότυποι χαρακτήρες.

Η ταινία Dr. T and the Women (2000), είναι μια ειρωνική ματιά ενός άνδρα σ’ αυτό που αποκαλείται «η κρυφή κυριαρχία των γυναικών»: κεντρικός ήρωας ένας γυναικολόγος (Richard Gere) που προσπαθεί να επιβιώσει συναισθηματικά μέσα στο χάος ενός γυναικείου κόσμου.

Το Gosford Park (2001) είναι μια αλλαγή για το σκηνοθέτη καθώς επιστρέφει στη Ευρώπη αυτήν την φορά στην Μεγάλη Βρετανία τη δεκαετία του 30. Η ταινία είναι ένας φόρος τιμής στην κλασική ταινία του Jean Renoir Le Regle de Jeu, μια τοιχογραφία ετερόκλητων χαρακτήρων που βρίσκονται περιορισμένοι στον κλειστό χώρο ενός αρχοντικού. Και εδώ όπως και σ’ άλλες ταινίες του μπορούμε να βρούμε ένα κοινωνικό σχόλιο για την ηθική σαθρότητα ενός ταξικού ιεραρχικού συστήματος.

Στην ταινία του με τίτλο A Prairie Home Companion (2006) ο Altman εστιάζει, για μια ακόμα φορά, στην κοινωνία του θεάματος: η δράση περιστρέφεται από το ομότιτλο και δημοφιλές στις ΗΠΑ ραδιοφωνικό σόου. Και εδώ όπως και σε άλλες του ταινίες, στο κέντρο της δραματικής πλοκής βρίσκουμε μια ομάδα χαρακτήρων και τις μεταξύ τους σχέσεις. Σ’ αυτήν ταινία, ο σαρκασμός δεν είναι έντονος και συχνά ένας τόνος νοσταλγίας επιβάλλεται. Όπως και στις άλλες ανάλογες ταινίες του σκηνοθέτη, αυτό που έχει σημασία είναι ο χώρος -το ραδιόφωνο- και οι δυναμικές του, δηλαδή το πως αυτός επιδρά πάνω στα πρόσωπα και πως καθορίζει συμπεριφορές και σχέσεις.

Δημήτρης Μπάμπας

http://www.cinephilia.gr

Ιωσήφ Πρωϊμάκης

Ο Robert Altman και η Μελωδία του Χάους

Με ένα ιδιότυπο μείγμα παιχνιδιάρικης γουντιαλλενικής πρόζας και ντοστογιεφσκικής αποστασιοποίησης, ο απείθαρχος σκηνοθέτης απ’ το Κάνσας αποτύπωσε, όσο κανένας άλλος στην οθόνη, την ομορφιά σ’ αυτήν την κακοφωνία που λέμε ζωή.

17.09.2014

Τον Απρίλη του 1971 η κινηματογραφική κοινότητα του Hollywood ένιωσε σοκ και δέος όταν ο George C. Scott αρνήθηκε να παραλάβει το Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου που είχε μόλις κερδίσει, κι εξέφρασε την αντιπάθειά του προς εκδηλώσεις που προωθούν τον ανταγωνισμό ανάμεσα σε έργα καλλιτεχνικής έκφρασης, χαρακτηρίζοντας τα Όσκαρ ως «μια δίωρη κρεατοπαρέλαση» στημένη μονάχα για τα φράγκα. Ήταν ο πρώτος ηθοποιός στην ιστορία του θεσμού που αποτολμούσε κάτι τέτοιο, όμως το περιστατικό έχει επιβιώσει λιγότερο στο συλλογικό μνημονικό απ’ ότι το επίτευγμα για το οποίο είχε βραβευθεί, στην ταινία που είχε βγει τον προηγούμενο χειμώνα κι επιβιώνει ακόμη σήμερα ως μια απ’ τις πιο φιλόδοξες κι αξέχαστες παραγωγές στην ιστορία του συστημικού Hollywood. Χωρίς να έχει σ’ αυτήν ουδεμία ανάμειξη, ο Robert Altman την μνημόνευε πάντα ως την ταινία χάρη στην οποία κατάφερε να βάλει μπρος την καριέρα του ολόκληρη.

Έχοντας περάσει κοντά δυο δεκαετίες στο Hollywood χτίζοντας το όνομά του ως ένας απ’ τους πιο ικανούς αλλά και πιο απείθαρχους σκηνοθέτες της μικρής οθόνης, ο άψητος κινηματογραφικά δημιουργός είχε βρεθεί το χειμώνα του ‘70 στα πλατό της 20th Century Fox με την αποστολή να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη μια νουβέλα για τον πόλεμο της Κορέας. Και σαν να μην του έφτανε το ότι βρέθηκε με όλες τις παροχές και τις εγκαταστάσεις ενός μεγάλου στούντιο στη διάθεσή του, και δυο αστέρια σαν τον Donald Sutherland και τον Elliott Gould στο cast του, ο Altman είχε και την καλή τύχη να έχει το ατίθασο κεφάλι του ήσυχο, με τους επικεφαλής του στούντιο να είναι αφοσιωμένοι λίγο πολύ αποκλειστικά σ’ εκείνη την άλλη, πιο μεγάλη, παραγωγή για μια μνημειώδη περσόνα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Τον στρατηγό Patton. Ένα project που είχε περάσει μιάμιση δεκαετία στην προπαραγωγή, και τώρα που είχε πάρει επιτέλους μπρος, ολόκληρο το στούντιο είχε αφοσιωθεί, για να κάνει αυτήν την απαιτητική και κοστοβόρα δουλειά, το επόμενο Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας της εταιρείας. Ιδιαίτερη τύχη για τον Altman, μιας και οι αντισυμβατικές του τεχνικές συν την απαιτητική του φύση, είχαν φτάσει τους δυο πρωταγωνιστές του να προσπαθούν επί μήνες να τον πετάξουν εκτός πλατό.

παρά τον δύστροπο χαρακτήρα του, το momentum του MASH τον κράτησε στην ευμένεια των αφεντικών του περίπου για όλη τη διάρκεια των ‘70s, παρ’ ότι οι συναστρίες των παραγωγών του δεν ήταν πάντα τόσο ιδανικές όσο την πρώτη φορά

Το Patton του Franklin J. Shaffer έφτασε στα Όσκαρ, υποψήφιο σε επτά κατηγορίες, μεταξύ των οποίων οι «Καλύτερης Ταινίας» και «Καλύτερης Σκηνοθεσίας». Απέναντί του συνάντησε το MASH. Του Robert Altman. Ένα χολιγουντιανό ντεμπούτο που ακόμη και σήμερα, 44 χρόνια και 32 ταινίες μετά, συμπυκνώνει όσο καμία άλλη μετέπειτα δουλειά του αμερικανού σκηνοθέτη, όλη την τρέλα και την τέχνη και τη μαεστρία και την απείθαρχη μανεία του. Τον στεγνό, σχεδόν μισανθρωπικό, κυνισμό και την βιτριολική οξυδέρκειά του, αλλά και την διαπεραστική ματιά με την οποία ανάτεμνε όχι μόνο τις εκάστοτε αμερικανικές μικροκοινωνίες που ξεπουπούλιαζε στις ταινίες του, αλλά και την παράνοια με την οποία αυτές πλημμύριζαν την ανθρώπινη κατάσταση. Με ένα ιδιότυπο μείγμα σκανδαλιάρικης γουντιαλλενικής πρόζας και ντοστογιεφσκικής αποστασιοποίησης, ο Robert Altman κέρδισε εκείνη τη χρονιά τον Χρυσό Φοίνικα των Κανών, και τη Χρυσή Σφαίρα για μη δραματική ταινία. Το MASH τσάκισε τα ταμεία κι ενίσχυσε την επιδραστικότητά του στην ποπ κουλτούρα γενιών ολόκληρων με την ομότιτλη τηλεοπτική σειρά που άντεξε έντεκα ολόκληρες σαιζόν, κι ο σκηνοθέτης απ’ το Κάνσας είδε ολόκληρο το Hollywood να του ανοίγει τις πόρτες. Και, διάολε, αν δεν θα τις περνούσε.

Η επιτυχία της πρώτης του ταινίας (αμέσως μετά την οποία ο Elliott Gould έσπευσε να στείλει στον σκηνοθέτη επιστολή με απολογίες, εξασφαλίζοντας αρκετούς ρόλους σε μετέπειτα δουλειές του Altman, σε αντίθεση με τον Donald Sutherland), δε φανέρωσε μονάχα τι μπορούσε να κάνει αυτός ο ιδιότροπος, τελειομανής σκηνοθέτης όταν τον αφήσουν ήσυχο, αλλά απέδειξε ότι υπάρχει και κοινό για το στα-όρια-της-αναρχίας αφηγηματικό του στυλ, τα χαώδη set pieces του και τους ασορτί αλληλεπικαλυπτόμενους διαλόγους, την κακοφωνία των οποίων μετέτρεπε με γοητευτική φινέτσα σ’ εκείνη τη σαγηνευτική διαλεκτική μελωδικότητα που είχε για σήμα κατατεθέν. Και παρά τον δύστροπο χαρακτήρα του, το momentum του MASH τον κράτησε στην ευμένεια των αφεντικών του περίπου για όλη τη διάρκεια των ‘70s, παρ’ ότι οι συναστρίες των παραγωγών του δεν ήταν πάντα τόσο ιδανικές όσο την πρώτη φορά.

Το Brewster McCloud, για παράδειγμα, η ταινία που ξεφούρνισε ο Altman σχεδόν πριν καν το MASH τελειώσει την πορεία του στις αίθουσες, ήταν μια απ’ τις πιο άτυχες στιγμές του. Μπουκωτικά υπερφιλόδοξο κι εξαντλητικά φρενήρες, το κωμικό μεγαθήριο του Altman ήταν ένα γαϊτανάκι αφηγηματικών ιδεών και σκηνοθετικών παρορμήσεων που, σε αντίθεση με το MASH, έδειξε όλα αυτά που μπορούν να πάνε στραβά με τον Altman αφημένο να σολάρει σε υπερδιέγερση. Επιπλέον, η πρεμιέρα του μέσα στο Astrodome του Houston, το πρώτο κλειστό, θολωτό στάδιο πολλαπλών χρήσεων στον κόσμο, στα σπλάχνα του οποίου διαδραματίζεται κι η ίδια η ταινία, επιβάρυνε με την κακή ακουστική του τις υψηλών απαιτήσεων ηχητικές μπάντες του φιλμ, τόσο ώστε οι διάλογοι να καταγραφούν στις ανταποκρίσεις της εποχής ως ολοκληρωτικά ακατανόητοι, και η ταινία να σταμπαριστεί ως πανωλεθρία πριν καν βγει στις αίθουσες. Παρ’ όλα αυτά, κέρδισε τουλάχιστον έναν πολύ φανατικό υποστηρικτή: έναν 30άρη μουσικοσυνθέτη, ποιητή, τραγουδιστή και συγγραφέα από τον Καναδά, ονόματι Leonard Cohen.

Ο Cohen είχε εκδώσει το ‘67 τον πρώτο του προσωπικό δίσκο, το Songs of Leonard Cohen, με τον οποίο ο Altman είχε πάθει εμμονή, σε βαθμό να αγοράζει συνεχώς καινούριο βινύλιο για να αντικαταστήσει το προηγούμενο εκείνη την εποχή, ως γνωστόν, οι δίσκοι έλιωναν κυριολεκτικά. Με το πέρασμα των χρόνων και με τις νέες κινηματογραφικές του ασχολίες, είχε ξεχάσει εκείνο το LP, μέχρι που ήρθε η ώρα να ντύσει μουσικά την τρίτη του ταινία. Το McCabe and Mrs Miller / Η… Κυρία και ο Χαρτοπαίκτης, μια δουλειά εντελώς διαφορετική από τις δυο πρώτες του, μια πολύ πιο εσωτερική και ήσυχη αποδόμηση των συμβάσεων του western που τραβούσε δηλητηριώδεις παραλληλισμούς για τη θεμελίωση του αμερικανικού έθνους, μέσα από την ιστορία δυο αταίριαστων επιχειρηματιών που έστησαν μια ολόκληρη πόλη στην αφιλόξενη Δύση, με θεμέλια τον τζόγο, το αλκοόλ και την πορνεία. Ήταν το φιλμ που θα ταίριαζε την αριστουργηματική τεχνική του Altman με την διεισδυτική ικανότητά του για κοινωνικό καυτηριασμό, σε συνδυασμό με τη βαθιά του γνώση για τις κινηματογραφικές αφηγηματικές φόρμες.

Όταν ο Altman, που είχε ντύσει την κόπια εργασίας του αποκλειστικά με μουσικές του Cohen, επικοινώνησε με τον συνθέτη για να ζητήσει τα δικαιώματα, ήταν έτοιμος να παίξει το χαρτί του “σκηνοθέτη του MASH”. Το οποίο ο Καναδός δεν είχε καν ακουστά. Η αναφορά του Brewster McCabe όμως ήταν αρκετή για να κλείσει τη συμφωνία, σε βαθμό που ο Cohen έπεισε την Columbia όχι απλώς να ρίξει την τιμή για τα δικαιώματα, αλλά να ζητήσει μέρος των κερδών από τις μετέπειτα πωλήσεις να πιστωθούν στον ίδιο τον Altman. Και μπορεί, όταν αργότερα είδε το McCabe and Mrs Miller για να συνθέσει ένα κιθαριστικό ιντερλούδιο, ο Cohen να κατέληξε ότι δεν ήταν του γούστου του, η ταινία ωστόσο έφτασε στα Όσκαρ με την ερμηνεία της Julie Christie, και σήμερα κρατάει την όγδοη θέση στο top 10 του American Film Institute για τα καλύτερα western όλων των εποχών. Κι όχι άδικα.

Μετά το ιμπρεσιονιστικό western ακολούθησε το Images, η άσκηση του Altman στον σουρεαλισμό, εκεί που προσπάθησε να εφαρμόσει μια αντίστοιχη ρεβιζιονιστική ματιά στη δομή του θρίλερ. Η μίξη της πραγματικότητας μια συγγραφέως παιδικών βιβλίων με τους εφιάλτες της είχε ανάμεικτα αποτελέσματα, τόσο καλλιτεχνικά όσο και εισπρακτικά, αλλά τον επόμενο χρόνο ο Altman παρέδωσε την πιο συμβατική και πιο προσιτή ταινία της ως τότε φιλμογραφίας του, μεταχειριζόμενος ευθύβολα τους κανόνες του νουάρ στην κινηματογραφική μεταφορά του The Long Goodbye / Ο Μεγάλος Αποχαιρετισμός. Και το 1974 μεταπήδησε από το νουάρ στο heist movie, παρουσιάζοντας όμως μια ολοκληρωτικά ανατρεπτική εκδοχή του στο Thieves Like Us / Κλέφτες Σαν Κι Εμάς. Ένα από τα λιγότερο υμνημένα διαμάντια του, αυτό το μειλίχιο δράμα ληστών και φυγάδων (με τη μόνη ληστεία που απεικονίζεται να είναι ένα παιχνίδι με παιδιά, και την όποια φυγή βλέπουμε, να μας αποκαλύπτεται μόνο στο τέλος της) βασίστηκε στην ίδια νουβέλα απ’ την οποία εμπνεύστηκε κι ο Nicholas Ray το πολυθρύλητο They Live By Night / Ο Νόμος της Νύχτας.

Xαράμισε το σύνολο της καλής διάθεσης που είχαν συγκρατήσει απέναντί του οι στουντιάδες στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘70, καταδικάστηκε σε οριστική εξωχολιγουντιανή εξορία με ττο Popeye στα ‘80s και πέρασε το υπόλοιπο κομμάτι της καριέρας του στη σκιά του εαυτού του.

Παρ’ ότι ίσως το χαρακτηριστικότερο δείγμα της μόνιμης αγάπης και συμπόνοιας του Altman για τους ήρωες και αντιήρωές του, το Thieves Like Us βγήκε στις αίθουσες με το κοινό να έχει από καιρό κουραστεί από το κύμα καταραμένων ευαίσθητων παρανόμων που είχε πλημμυρίσει τις αίθουσες απ’ το Bonnie and Clyde κι ύστερα. Το California Split / Ζάρια, Πόκερ Και… Κάτι Άλλο! όμως, με το οποίο επέστρεψε αργότερα την ίδια χρονιά, φάνηκε να ανανεώνει την ταμειακή δυναμική του Altman. Σκηνοθετώντας σενάριο του Joseph Walsh, νεαρού ηθοποιού που είχε βαρεθεί τις ξύλινες ατάκες που τον έβαζαν άλλοι να λέει κι είχε αποφασίσει να γράψει ο ίδιος ταινία για την εξάρτησή του από το τζόγο, ο Altman έδωσε στον Elliott Gould το ρόλο της ζωής του (καθότι αντίστοιχα λάτρης του μπαρμπουτιού κι αυτός) κι απογείωσε τον buddy movie χαρακτήρα της ιστορίας του, σε έναν σπαρταριστό ύμνο στην ανδρική φιλία, που θα δεν θα πείραζε και τον Altman να το χαρακτήριζε κανείς ως το «The Hangover, 35 χρόνια πριν το The Hangover».

Το California Split ήταν η πρώτη ταινία που χρησιμοποιήθηκε το ολοκαίνουριο τότε σύστημα ηχογράφησης σε οχταπλή μπάντα ήχου, τεχνολογικό επίτευγμα που έστειλε σε διαστημική τροχιά το σήμα κατατεθέν των αλληλεπικαλυπτόμενων διαλόγων του Altman, ο οποίος το ξετίναξε ένα χρόνο μετά, στην μεγαλύτερη στιγμή της καριέρας του. Το αποκορύφωμα του Altman-ισμού, το Nashville / Η Πόλις των Εκπλήξεων, αυτό το εξαντλητικό έπος που μπορεί να σε κάνει να σιχαθείς την country αν δεν είσαι σίγουρος ότι συμπαθείς την country, που μπορεί να σε κάνει να σιχαθείς τους ανθρώπους αν δεν είσαι σίγουρος ότι συμπαθείς τους ανθρώπους, αυτό το πολυσυλλεκτικό μωσαϊκό χαρακτήρων, ηρώων, καρικατούρων και αχυράνθρωπων, στέκει σήμερα ως ένα σχεδόν τρίωρο μνημείο στην πολυεπίπεδη και πολυνηματική αφήγηση του Altman. Η απαράμιλλη κίνηση της κάμεράς του, απλώνει στην οθόνη σου μια ανθρωπογεωγραφία που σε κάνει να σαστίζεις όχι μονάχα με τον πλούτο και το εύρος της, αλλά και με την πιστή αυθεντικότητά της. Προϊόν έρευνας παραγγελμένης από τον ίδιο τον Altman, το σενάριο που του ετοίμασε η Joan Tewkesbury είναι ένας θησαυρός από ανέκδοτα παρασκηνίων της Μέκκας της country μουσικής, επίκαιρα ενσταντανέ της πολιτικής της μετά-Watergate Αμερικής, καυστική σάτιρα των διαφυλετικών προκαταλήψεων του Νότου, και σπαρταριστό κανιβαλισμό των συσχετισμών της ιεραρχίας του star system απανταχού της Γης.

Τα ταμεία στέναξαν για άλλη μια φορά, οι κριτικοί τον λάτρεψαν σαν να τον γνώριζαν για πρώτη φορά, και σαν να μην ήταν δύσκολο από μόνο του το να ξεπεράσει το αριστούργημά του, ο Altman ακολούθησε τον πάταγο του Nashville με την παταγώδη αποτυχία του Buffalo Bill and the Indians: μια αποπροσανατολισμένη ιστορική κωμωδία, που προσπαθούσε να σατιρίσει τις απαρχές της αμερικανικής εποποιίας, αλλά χανόταν στην ίδια της την αμηχανία. Το κωμικό δυναμικό του σεναρίου του, και το ισχυρό πρωταγωνιστικό όπλο που ήταν ο Paul Νewman δυο χρόνια μετά το The Sting / Το Κεντρί έμειναν όλα ανεκμετάλλευτα, κι όπως φάνηκε και με το αμέσως επόμενο βήμα του, το 3 Women, μια απόπειρα βαριού ιμπρεσιονισμού από μια ιδέα που του είχε έρθει… στον ύπνο του, ο Altman άρχισε να βασίζεται πολύ περισσότερο στον ενθουσιασμό της σύλληψης της ιδέας, παρά στην υλοποίησή της. Χαράμισε το σύνολο της καλής διάθεσης που είχαν συγκρατήσει απέναντί του οι στουντιάδες στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘70, καταδικάστηκε σε οριστική εξωχολιγουντιανή εξορία με την αδυναμία του να μετατρέψει σε μεγάλη εμπορική επιτυχία τη γνωριμία του με τον Robin Williams στο Popeye στα ‘80s και πέρασε το υπόλοιπο κομμάτι της καριέρας του στη σκιά του εαυτού του.

Δυο σποραδικές εκλάμψεις στα ‘90s με την αριστουργηματική χολιγουντιανή σάτιρα του The Player / Ο Παίκτης και στα ‘00s με τη δαντελένια του δουλειά στο Gosford Park / Έγκλημα στο Γκόσφορντ Παρκ θύμισαν στην κινηματογραφική κοινότητα την αφηγηματική του ιδιοφυΐα. Όμως ποτέ δεν μπόρεσε ξανά να την συμπυκνώσει όπως εκείνη τη φορά, σ’ εκείνη την πρώτη του ταινία, που του είχε χαρίσει και την πρώτη του υποψηφιότητα. Κι ας μην είχε κερδίσει εκείνο το Όσκαρ. Για την ακρίβεια, ο Altman δεν κέρδισε ποτέ το Όσκαρ για καμία ταινία του.

Η μόνη φορά που ανέβηκε στο podium της Ακαδημίας ήταν το 2006, όταν παρέλαβε το τιμητικό για το σύνολο της καριέρας του. Πάντα καλόκεφος χωρατατζής, προειδοποίησε τους ομότεχνούς του ότι, χάρη στη μεταμοσχευμένη του καρδιά, είχε τουλάχιστον 40 χρόνια δουλειάς μπροστά του και δεν σκόπευε να τα αφήσει αχρησιμοποίητα. Πέθανε οκτώ μήνες μετά.

http://popaganda.gr/

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s