Τα 39 σκαλοπάτια: Ο ιδανικός θεατής ΤΟΥ ΜΠΑΜΠΗ ΑΚΤΣΟΓΛΟΥ

Τα 39 σκαλοπάτια (ή 39 βήματα) βασίζονται σ’ ένα κατασκοπευτικό μυθιστόρημα του Τζον Μπάκαν, συγγραφέα ιδιαίτερα αρεστό στον Χίτσκοκ, που θα τον επηρεάσει σε πολλές με- τέπειχα ταινίες του (Νέος και αθώος, Σαμποτέρ, Στη σκιά των 4 γιγάντων, Φρενίτις κ.ά.).

Ο Ρίτσαρντ Χάνεϊ (Ρόμπερτ Νχόνατ), Καναδός μηχανικός που μόλις έχει έρθει στο Λονδίνο, γνωρίζεται στη διάρκεια μιας παράστασης μιούζικ-χολ με μια περίεργη γυναίκα, την Αναμπέλα (Λούσι Μανχάιμ), η οποία κρύβει ένα μυστήριο, που μάταια προσπαθεί να διαλευκάνει στο διαμέρισμά του, όπου τη φιλοξενεί. Το ίδιο βράδυ η Αναμπέλα δολοφονείται μέσα στο ίδιο του το σπίτι και ο Χάνεϊ φεύγει κυνη­γημένος για τη Σκοτία, ψάχνοντας να βρει την κατασκοπευτική οργάνωση που την σκό­τωσε. Φιλοξενείται από έναν αγρότη, ο οποίος υποψιάζεται ότι είναι εραστής της γυναίκας του και προδίδεται στην αστυνομία από την Πάμελα (Μάντλεν Κάρολ) που γνωρίζει τυ­χαία. Δραπετεύει, αλλά συλλαμβάνεται από ψευτο-αστυνομικούς που του περνούν τις χειροπέδες μαζί με την Πάμελα. Ο Χάνεϊ τους ξεφεύγει, σέρνοντας μαζί του την ατίθαση γυ­ναίκα και την αναγκάζει να περάσει τη νύχτα μαζί του στο κρεβάτι ενός ξενοδοχείου. Η Πά­μελα πείθεται τελικά για την αθωότητά του και τον βοηθά να φθάσει και πάλι στο Λονδί­νο. Κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παρά­στασης, ο Χάνεϊ αποκρυπτογραφεί το κρυφό νόημα της όλης υπόθεσης και ξεσκεπάζει το κατασκοπευτικό δίκτυο.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

[η ιστορία κινηματογράφου συναρπαστική, συγκλονιστική όπως ποτέ δεν έχει διδαχτεί!!! ΣΤΑ ΥΠΕΡΜΑΘΗΜΑΤΑ-ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ ΟΛΟ ΤΟ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ (ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΚΩΜΩΔΙΕΣ- ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΜΕ ΑΞΟΝΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ) ΜΑΖΙ . Θέλετε να δείτε ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ-ΣΤΑΘΜΟΥΣ ΤΟΥ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ προλογισμένες, με ανάλυση και συζήτηση;; ΣΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΣΕΠΤΕΜΒΡΗ. έρχονται τα νέα σεμινάρια του Σχολείου του Σινεμά που θα αφήσουν εποχή!!! ΤΟ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ ΣΕ 4 ΜΑΘΗΜΑΤΑ. Μείνετε συντονισμένοι!!!]

Τα 39 σκαλοπάτια είναι η πρώτη μεγάλη ταινία του Χίτσκοκ, αυτή που ολοκληρώνει και συστηματοποιεί την προβληματική τού σκηνοθέτη γύρω από τα θέματα του πόθου, της νεύρωσης, το σύμπλεγμα του ευνουχι­σμού, την ενοχή, το θέατρο (και το θέαμα γε­νικότερα). Όπως και στο Φόνο ή τον Άνθρω­πο που ήξερε πολλά, το θέατρο παίζει εδώ έναν πρωταρχικό ρόλο. Η λειτουργία του, όμως, εί­ναι κάπως διαφορετική από εκείνη στις δύο προηγούμενες ταινίες.

Ας πάρουμε για παράδειγμα την εναρκτή­ρια σεκάνς, που διαδραματίζεται σ’ ένα μιούζικ χολ. Αυτό που κάνει αμέσως εντύπωση εί-ναι η απόλυτη δυσαρμονία μεταξύ του θεάμα­τος που ο Μίστερ Μέμορι παρουσιάζει και τις απαιτήσεις του κοινού. Αντί για τις «σοβα­ρές» ερωτήσεις που ζητεί ο κομφερασιέ, όλοι πετούν σεξουαλικά υπονοούμενα και καλα­μπούρια, μη δεχόμενοι το εγκεφαλικό και, σε τελική ανάλυση, εξιδανικευμένο χαρακτήρα του θεάματος που προσφέρει ο Μίστερ Μέμορι. Υπάρχει κάπου, λοιπόν, ένα κενό, μια έλ­λειψη, που έχει να κάνει με το σεξ και το κατονομάσμό του ή την αναπαράστασή του. Έλλειψη που καταλήγει τελικά στην πάλη μέσα στην αίθουσα (σαφές σύμβολο της σε­ξουαλικής πράξης), καταλύοντας το θέαμα πάνω στη σκηνή. Τότε όμως, κι ενώ όλη η σκηνή είναι κινηματογραφημένη σε γενικά ή μεσαία πλάνα, προβάλλει ξαφνικά το τραυμα­τικό γκρο πλάνο ενός γαντοφορεμένου χεριού που πυροβολεί, επαναφέροντας έτσι και πάλι την τάξη, την αποκατάσταση του αρχικού θε­άματος (ας θυμηθούμε και την τελική σκηνή, όπου αμέσως μετά τη δολοφονία του Μέμορι, ο διευθυντής του θεάτρου ζητεί από την ορ­χήστρα να παίξει για να συνεχιστεί το σόου). Ο χώρος του θεάτρου (το θέαμα γενικότερα) ορίζεται, λοιπόν, ως ένας τόπος στέρησης, έ­νας τόπος όπου ο απόλυτος αρμοστής είναι ο ευνουχισμός.

Βγαίνοντας από το θεατρικό αυτό χώρο, ο ήρωας της ταινίας θα διεισδύσει σ’ έναν εξί­σου πλαστό χώρο μιας περιπέτειας, μιας μυθο­πλασίας, που είναι κι αυτή σημαδεμένη από τον καθορισμό του ευνουχισμού. Αν και μπή­κε μόνος στο θέατρο, θα βγει μέσα στον πανι­κό αγκαλιά με μία άγνωστη γυναίκα, την Α- ναμπέλα, που του ζητεί να έρθει σπίτι του (και για την οποία μπορούμε να πούμε ότι εί­ναι κυριολεκτικά ένα γέννημα του «θεάμα­τος». Ο ίδιος ο Χάνεϊ την ρωτά αν είναι ηθο­ποιός και αυτή απαντά καταφατικά, προσθέ­τοντας όμως: «Όχι με τον τρόπο που νομί­ζεις»), Αντί, όμως, να περάσει μία ερωτική βραδιά μαζί του, η άγνωστη γυναίκα θα τον μυήσει μέσα στο δικό της μυθοπλαστικό κό­σμο (που ο άλλος δέχεται σαν ένα παιχνίδι), α- ποκαλύπτοντάς του ταυτόχρονα και τη λογι­κή αυτού του παιχνιδιού, το φόβο του ευνου­χισμού: αφού του ομολογεί ότι αυτή ήταν που πυροβόλησε, τον προειδοποιεί ότι πρέπει να φοβάται κάποιον με κομμένο δάχτυλο (δηλα­δή, τον καθηγητή Τζόρνταν, το διοργανωτή της κατασκοπευτικής συνομωσίας, μορφή που ξεκάθαρα παραπέμπει σε μία πατρική ευνουχιστική φιγούρα). Τέλος, η μοναδική φο­ρά που η Αναμπέλα θα πέσει στην αγκαλιά του Χάνεϊ, θα είναι νεκρή, μ’ ένα μαχαίρι στην πλάτη, επισφραγίζοντας έτσι οριστικά τη βασιλεία του ευνουχισμού.

Εδώ μπαίνει το εξής ερώτημα: Ποιος σκό­τωσε την Αναμπέλα; Όχι, βέβαια, οι δύο κα­τάσκοποι, που περιμένουν έξω από το σπίτι του Χάνεϊ. Αυτοί δεν πρέπει να μπήκαν ποτέ μέσα στο σπίτι, αλλιώς θα προσπαθούσαν να σκοτώσουν και τον ίδιο τον ήρωα και δε θα ή­ταν στημένοι έξω για να τον παρακολουθή­σουν. Ταυτόχρονα, γνωρίζουμε ότι η Αναμπέ­λα σκοτώθηκε με το μαχαίρι του Χάνεϊ. Να, λοιπόν, ένα από τα πολλά σκοτεινά σημεία του έργου, που ωστόσο είναι πλούσιο σε απο­καλύψεις. Αν τα αρχικά κίνητρα του Χάνεϊ να φιλοξενήσει την Αναμπέλα ήταν καθαρά σε­ξουαλικά, από τη στιγμή που θα πληροφορηθεί το τι συμβαίνει, ο πόθος αυτός θα μετατε­θεί και θα γίνει περιέργεια, μια έμμονη ιδέα να φτάσει μέχρι την άκρη του μυστηρίου (με άλλα λόγια, να συμμετάσχει σ’ ένα παιχνίδι, να λύσει ένα αίνιγμα: «Τι είναι τα 39 σκαλο­πάτια», που η Αναμπέλα αρνείται να του αποκαλύψει).

Εδώ μπορούμε να δούμε ότι ο Χάνεϊ είναι κυριολεκτικά μία μετωνυμία του θεατή, που δρασκελίζοντας τα όρια ανάμεσα στη σάλα και την οθόνη, προβάλλει τον εαυτό του μέσα σε μία φανταστική μυθοπλασία (εξού και η από­λυτη αναληθοφάνεια της διήγησης, λες και ο Χίτσκοκ θέλει να μας υπενθυμίζει συνεχώς τον πλαστό της χαρακτήρα). Το τίμημα, όμως, αυτού του φανταστικού περάσματος απαιτεί την εξαφάνιση της Αναμπέλας, τη δημιουργία ενός εκλιπόντος σημαίνοντος, στην αναζήτη­ση του οποίου θα ανατρέξει ο ήρωας. Το κενό που υπάρχει τελικά στη δολοφονία της Ανα­μπέλας, μαρτυρά το καθαρά φαντασματικό χαρακτήρα αυτής της πράξης. Ο θάνατός της δεν είναι στην ουσία παρά η φαντασματική προβολή της επιθυμίας του Χάνεϊ να εξαφανι­στεί, για να πάρει αυτός τη θέση της (να πάρει τα ηνία, δηλαδή της μυθοπλασίας, που μέχρι τότε κρατούσε η Αναμπέλα, μια και αυτή ή­ταν η Αφηγήτρια).

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Αναμπέ­λα σκοτώνεται με το μαχαίρι του Χάνεϊ (που κρατούσε επιδεικτικά σε μία προηγούμενη σκηνή), ούτε το ότι τον κατηγορούν για το φόνο της: ο ήρωας συμπεριφέρεται εξαρχής σαν να ήταν ο δολοφόνος (δεν ειδοποιεί την α­στυνομία, θεωρεί φυσικό ότι τον κατηγο­ρούν, δε δείχνει έκπληξη όταν το πληροφορεί­ται από τις εφημερίδες -μόνο φόβο μπροστά στον αστυνομικό, πράγμα που δηλώνει ότι νιώθει ένοχος- απογοητεύεται όταν οι δύο συ­νεπιβάτες του στο τρένο, σταματούν να σχο­λιάζουν την «πράξη του» και αλλάζουν θέμα κ.λπ.).

Από τη στιγμή, όμως, που ο ήρωας θα απο­δεχθεί το παιχνίδι και θα γίνει ενεργό μέλος αυτού του «θεάματος», αναγκαστικά θα απο­δεχθεί και τους κανόνες του, την ευνουχιστική λογική του: έτσι δε θα μπορέσει να βγει α­πό το σπίτι του και να ξεφύγει από τους δύο κατασκόπους (οι οποίοι, κατά κάποιον τρόπο, είναι οι τοποτηρητές αυτού του παιχνιδιού), παρά μόνο μεταμφιεσμένος, χάνοντας, δηλα­δή, την ταυτότητά του (στη συνέχεια θα υποδυθεί τους εξής ρόλους: του άνεργου μηχανι­κού, ενός πολιτικού, του δολοφόνου, του ερω­τευμένου κ.λπ.) και επωμίζοντας την ενοχή ε­νός εγκλήματος, για το οποίο μόνο ασυνείδη­τα ευθύνεται.

«Η παράδοση τον θεατή στο θέαμα είναι μια πράξη ευνουχιστική (αποκλείει οποιαδήποτε ου­σιαστική δράση εκ μέρους του) και ταυτόχρονα μια πράξη θανάτου (χάνει την ταυτότητά του και ντύνεται μία άλλη, αυτήν του ήρωα με τον οποίο έχει ταυτιστεί)», γράφει ο Αχιλλέας Ψαλτόπουλος σ’ ένα κριτικό σημείωμα της ταινίας 1. Πα­ρατήρηση την οποία πρέπει να δούμε σε συν­δυασμό με το γεγονός ότι σε όλη την υπόλοιπη πορεία του έργου υπονοούνται συνεχώς σε­ξουαλικές πράξεις ή σχέσεις, που δε λαμβά­νουν χώρα ποτέ, κάνοντας ακόμα πιο συγκε­κριμένο το στερητικό και πλαστό χαρακτήρα του παιχνιδιού: ο ήρωας διηγείται μια ψεύτι­κη ιστορία μοιχείας στο γαλατά, για να τον πείσει ν’ αλλάξουν ρούχα και να ξεφύγει από τους διώκτες του. Στο αγρόκτημα, όμως, που θα φιλοξενηθεί, γίνεται ύποπτος μοιχείας. Κά­θε συνάντησή του, τέλος, με την Πάμελα συ­νοδεύεται από κάποια ερωτική προσποίηση (κάνει πως τη φιλά για να καλυφθεί) ή άλλον σεξουαλικό προσδιορισμό (δένονται με χειρο­πέδες, τη γδύνει στο ξενοδοχείο, κοιμούνται μαζί στο ίδιο κρεβάτι), που τονίζουν την αδυ­ναμία ολοκλήρωσης της σεξουαλικής πράξης.

Ας δούμε, όμως, από κοντότερα τις σχέσεις του Χάνεϊ με τις τρεις γυναίκες της ταινίας. Αν η Αναμπέλα είναι σαφέστατα το Άλλο που εισβάλλει στη ζωή του Χάνεϊ, μυώντας τον σ’ έναν απαγορευμένο κόσμο (που είναι αυτός της Γνώσης και όχι του σεξ, όπως ίσως θα περίμενε κάποιος), τα πράγματα κυριολεκτικά αντιστρέφονται στη δεύτερη ενότητα του έρ­γου, όταν ο ήρωας πάει στο σπίτι του αυστη­ρού αγρότη. Ο Χάνεϊ, παίρνοντας κυριολεκτι­κά τη θέση της Αναμπέλας, γίνεται ένα αντι­κείμενο πόθου, αναστατώνοντας την οικογε­νειακή και αυστηρή ζωή της όμορφης αγρότισσας (που η χειρονομία της να σώσει τον η­ρώα, την κάνει έναν άγγελο προστάτη, σε α­ντίθεση με την Αναμπέλα, για την οποία μπο­ρούμε να πούμε ότι είναι ένας Άγγελος του Κακού).

Όσο για την Πάμελα, αυτή αποδεικνύεται διπλά τυφλή. Δεν μπορεί να δει ότι: α) ο Χάνεϊ είναι αθώος (σε αντίθεση με τη γυναίκα του αγρότη) και β) άτι είναι τελεσίδικα προδιαγραμμένο να «δεθεί» μαζί του (μάταια θα προσπαθήσει να αποφύγει τρεις φορές τη μοί­ρα της, προδίδοντας τον ήρωα). Αλλά από τη στιγμή που θα πεισθεί για την αθωότητά του και θα συμμετάσχει ενεργά στο παιχνίδι, θα έχει την ίδια μοίρα με τον Χάνεϊ: κανείς δεν την πιστεύει, το χάσιμο της προσωπικότητάς της είναι οριστικά και η ενοχή ανεξίτηλη.

Το δράμα, τελικά, θα κλείσει σε μία σκηνή θεάτρου, έτσι όπως άρχισε. Εάν, όμως, στην αρχή της τελευταίας πράξης, ο καθηγητής Τζάρνταν, ο αρχηγός των κατασκόπων, κατέ­χει συμβολικά στο θεωρείο τη θέση του Μετρ, εκπίπτει από αυτήν όταν ο Μίστερ Μέμορι α­ποκαλύπτει τι σημαίνει ο κωδικός «39 σκαλο­πάτια», δίνει δηλαδή στο Χάνεϊ (και στο θεα­τή) τη λύση του αινίγματος. Ο καθηγητής, κάτω από την κυριαρχία του Λόγου και το βλέμμα του Χάνεϊ (ο οποίος είναι σε πλεονε­κτικότερη πια θέση απ’ αυτόν, για τον απλούστατο λόγο ότι «γνωρίζει») κατεβαίνει από το θεωρείο και παίρνει τη σωστή θέση που του αρμόζει: του ηθοποιού της σκηνής (εκεί θα συλληφθεί από τους αστυνομικούς, καθώς θα πέφτει η αυλαία).

Ταυτόχρονα, ο ήρωας παραμένει οριστικά πλέον στη σάλα, από την πλευρά του θεατή. Έτσι, το κλείσιμο του έργου συμπίπτει με τη θεραπεία της νεύρωσής του: ο πόθος του προ­σανατολίζεται «σωστά» προς την Πάμελα, προς ένα, δηλαδή, κοινωνικά αποδεκτό σχήμα (ο σχηματισμός ενός ζευγαριού είναι το επι­μύθιο κάθε χιτσκοκικής μυθολογίας).

Η επαναφορά, όμως, του εκλιπόντος σημαί­νοντος στη θέση του δε σημαίνει και το γέμι­σμα του κενού που χωρίζει το θέαμα με τη σά­λα. Η τελική ένωση της Πάμελας με τον Χάνεϊ σημαίνει την εγγύηση για την τέλεση της σεξουαλικής πράξης, αλλά αυτή μπορεί να ο­λοκληρωθεί μόνο έξω από την κινηματογρα­φική αναπαράσταση και μυθολογία. Ας μην το ξεχνάμε ότι το σινεμά του Χίτσκοκ είναι έ­νας αθεράπευτα πουριτανικός κινηματογρά­φος.

Τα 39 σκαλοπάτια, η ταινία της βρετανικής περιόδου του Χίτσκοκ που αγαπώ περισσότε­ρο, γνώρισε τεράστια επιτυχία, καθιέρωσε ο­ριστικά το όνομα του δημιουργού της, ενώ εί­χε και δυο ριμέικ: η εκδοχή του 1958 σε σκη­νοθεσία Ραλφ Τόμας, με τον Κένεθ Μουρ, α­κολουθεί πιστά το ντεκουπάζ του Χίτσκοκ, ε­νώ, αντίθετα, η εκδοχή του 1978 σε σκηνοθε­σία Ντον Σαρπ, με τον Ράμπερτ Πάουελ, βρί­σκεται πιο κοντά στο πρωτότυπο μυθιστόρη­μα του Τζον Μπάκαν.

ΑΛΦΡΕΝΤ ΧΙΤΣΚΟΚ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ