[video] Άρης Μπινιάρης – Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου Πέρσες / Αισχύλου Αρχαίο Θέατρο του Επιδαύρου 11.8.2017 | Κριτικές για την παράσταση

«Πέρσες» του Αισχύλου

ΠΕΡΣΩΝ ΑΠΗΧΗΣΗ

Κώστας Γεωργουσόπουλος | ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 28/08/2017 

Ας μου επιτραπεί μία συναισθηματική έναρξη. Αλλά είναι συνταρακτικό για έναν γραφιά να χρειάζεται να ασχοληθεί με ένα κείμενο που πρωτογράφτηκε το 472 π.Χ. και είναι το πρώτο, στην Ιστορία του πολιτισμού της ανθρωπότητας, θεατρικό ποιητικό κείμενο.

Κι όχι μόνο, να είναι ένα κείμενο που θεωρείται παγίως επίκαιρο σε όλα τα πλάτη του κόσμου (πριν από λίγα χρόνια παίχτηκε στην Κίνα, έχει παιχτεί στην Ιαπωνία, στην Κορέα, αφήνω τις ευρωπαϊκές χώρες και την Ελλάδα όπου παίζεται σχεδόν κάθε τρία χρόνια επί έναν αιώνα). Πρόκειται για τους «Πέρσες» του Αισχύλου. Και τι φράγματα δεν έχει σπάσει αυτό το κείμενο. Είναι το πρώτο σωζόμενο δράμα στην ιστορία του θεάτρου και ένα δράμα με θέμα ιστορικό και μάλιστα σύγχρονο με την παράστασή του – ενώ η θεωρία μάς λέει πως το θέατρο έχει βαθιές τις ρίζες του στη διονυσιακή θρησκεία, από αυτήν πήγασε και διονυσιακά ήταν τα θεματικά του θεμέλια.
Τα παράδοξα του ανθρώπινου πολιτισμού. Και πού είστε ακόμη. Ο ποιητής του, ο Αισχύλος, στη μεγάλη εκείνη για τον δυτικό πολιτισμό στιγμή, αφού δοκιμάζονταν δεινά τα ήθη και οι ιδέες του αντιπαλεύοντας με τα ασιατικά ήθη, ήταν ναυμάχος στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας, δηλαδή στην ιστορική στιγμή που ενέπνευσε το έργο του. Κι όμως «Οι Πέρσες» δεν είναι ιστορικό δράμα, κατά τις γνωστές θεατρολογικές κωδικοποιήσεις. Αμα θες να μάθεις τα καθέκαστα, ιστορικά και τακτικά με στρατηγικές και εξοπλισμούς και απώλειες των αντιπάλων διάβασε τον Ηρόδοτο. Ο Αισχύλος έγραψε τραγωδία και είναι εξαίσιο να διαπιστώνεις ότι ο τρόπος που γράφει και επικοινωνεί εμπνέει 150 χρόνια αργότερα τον Αριστοτέλη βάσει και των «Περσών» να ορίσει την τραγική μορφή, το τραγικό ρίγος και το τραγικό αίσθημα. Και μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας και δι’ ελέου και φόβου και περαίνουσαν την κάθαρσιν, πράξιν έχουσα οικείον μέγεθος.
Είναι λοιπόν να μην αισθάνεται κανείς τυχερός τουλάχιστον που κάθε φορά καλείται να χαρεί σε αρχαίο αμφιθέατρο το αρχαιότερο και πλέον επίκαιρο ως θέμα και ηθικό πρόταγμα θεατρικό κείμενο του πολιτισμού;
Αλλά δεν τελειώσαμε.
Το θέμα της τραγωδίας είναι η Ναυμαχία της Σαλαμίνας και εμμέσως οι συνεχής ήττες των Περσών (Πλάταια, Μακεδονία κ.τ.λ.). Το εύρημα να μιλάει ο ποιητής για μια νίκη μετατοπίζοντας την υπόθεση στα μετόπισθεν του εχθρού δεν είναι του Αισχύλου, έχουν προηγηθεί «Οι Φοίνισσες» (όχι του Ευριπίδη) του Φρυνίχου, όπου θρηνείται η καταστροφή του μηδικού μεγαλείου από γυναικείο Χορό Ασιατισσών.

Αλλού είναι το μεγαλείο αυτού του αριστουργήματος. Στην ηθική του πρόθεση. Γιατί πόσοι Πέρσες είδαν τους «Πέρσες» του Αισχύλου; Εμαθαν ποτέ οι λαοί της Ασίας, οι υποταγμένοι στον Μεγάλο Βασιλέα, ότι ένας έλληνας ποιητής δραματοποιεί τον σπαραγμό των ηττημένων Περσών στη μακρινή Σαλαμίνα; Η τραγωδία παίχτηκε στην Αθήνα το 472 π.Χ. και χορηγός ήταν ο Κίμων, ο πολιτικός, συντηρητικών αρχών, αντίπαλος του νικητή της Σαλαμίνας Θεμιστοκλή. Και ο Θεμιστοκλής παρών στα έδρανα του κοίλου του Διονυσιακού Θεάτρου κάτω από την Ακρόπολη! Αντιλαμβάνεστε γιατί η τραγωδία του Αισχύλου δεν είναι πολεμικό έργο ή αντιπολεμικό. Αλλά ιδιοφυής θεατρικός στοχασμός φιλοσοφίας της Ιστορίας. Δεν απευθύνεται στους αγνοούντες την παράσταση Πέρσες ώστε να συνετιστούν. Απευθύνεται στους νικητές Αθηναίους και στους ηγέτες τους και η παράσταση είναι Παράδειγμα για να μελετηθεί ένα γνωστό και συχνά επαναλαμβανόμενο φαινόμενο της Υβρεως της Ισχύος. Η τραγωδία του Αισχύλου είναι Μάθημα για μια αιώνια συνεχή ύβριν που οδηγεί τους λαούς στην καταστροφή, όταν φανατίζονται, αφιονίζονται από φιλόδοξους, επηρμένους και αστόχαστους ηγέτες.
Ο Αισχύλος το 472 π.Χ. προειδοποιεί τους αθηναίους πολίτες, ενώπιον των φιλόδοξων ηγετών όλων των παρατάξεων πού καταλήγουν οι παλικαρισμοί, οι θρασύτητες ηγετών που καβαλάνε το καλάμι και υπερβαίνουν το μέτρο. «Υβρις φυτεύει τύραννον» λέει ο Σοφοκλής στον «Οιδίποδα τύραννο». Ετσι ως φιντανάκια μιας μέλλουσας τυραννίδας βλέπει (και φοβάται) ο ποιητής ότι καλλιεργούνται στην Αθήνα που τους τρέφει η μωροφιλοδοξία. Τον άκουσε κανείς; Ποιος, βλέποντας τους «Πέρσες» θεατής, έβλεπε τον Ξέρξη; Τον Θεμιστοκλή έβλεπε που σε λίγο θα βρεθεί ικέτης στην περσική αυλή και θα κατοικεί σε παλάτι και θα ζει με τους φόρους που θα πληρώνουν στον πέρση ηγεμόνα οι πλούσιοι Ελληνες της πάλαι ποτέ ανθούσας αποικίας της Μαγνησίας στη Μικρά Ασία!
Στον Θεμιστοκλή και στους διαδόχους του (Αλκιβιάδη, Περικλή, Κλέωνα) απευθύνεται ο Αισχύλος και τους προειδοποιεί: Προσέξτε τον αλαζόνα Ξέρξη στο έργο μου και φυλαχτείτε μην του μοιάσετε. Ποιος τον άκουσε σε 60 χρόνια από την παράσταση όχι σε αμφιθέατρο αλλά σ’ ολόκληρη την Αθήνα, άντρες, γυναίκες, παιδιά, δούλοι με τη συνοδεία μουσικής υποχρεώθηκαν από τους Σπαρτιάτες να γκρεμίζουν τα μακρά τείχη που έχει υψώσει ο Θεμιστοκλής μετά τη Σαλαμίνα παραβιάζοντας τη συμφωνία με τους Λάκωνες να μην κάνουν εκατέρωθεν οι νικητές εξοπλισμούς. Σας θυμίζει τίποτε; Τώρα μπορούμε να καταλάβουμε τη δημοφιλία των «Περσών» στην Ιαπωνία μετά τη Χιροσίμα, στην Κίνα μετά την πολιτιστική (τρομάρα του) επανάσταση του Μάο, στην Κορέα και στο Βιετνάμ αλλά και στο βομβαρδισμένο Βερολίνο και έξω από το κυβερνείο της Ουάσιγκτον επί Νίξον!
Το φινάλε των Περσών, όπου ένας ταπεινωμένος ηγεμόνας ρακένδυτος οδηγείται στα «παρασκήνια» από τον οργισμένο και θρηνούντα Χορό είναι η εικόνα του Ναπολέοντα, του Χίτλερ, του Μουσολίνι, του Σαντάμ Χουσεΐν, του Πολ Ποτ μετά από τις ήττες του και μέσα σε ποταμούς αιμάτων, δακρύων.
Ναι, οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν είναι ιστορικό δράμα είναι Στοχασμός πάνω στην Ιστορία ως αφήγηση των ύβρεων μωροφιλόδοξων ηγεμόνων και αστόχαστων, αφελών λαών. Και τώρα θα αναφερθώ στην τελευταία παράσταση των φετινών Επιδαυρίων που μαζί με την «Αλκηστιν» της Ευαγγελάτου ήταν δείγματα σοβαρής δουλειάς και έχει αυτό σημασία διότι και η Ευαγγελάτου και ο Αρης Μπινιάρης πρωτοσκηνοθετούσαν στην Επίδαυρο και σε αντίθεση με άλλους αλαζόνες πρωτάρηδες τίμησαν και την ιστορία του θεσμού και την ιστορία της αναβίωσης του αρχαίου δράματος με σύγχρονη σκηνική γλώσσα, χωρίς είτε να κοροϊδεύουν είτε να συκοφαντούν το κείμενο μέσω μιας σκηνικής γκριμάτσας. Ο Μπινιάρης χρησιμοποίησε τη δοκιμασμένη από τον Κουν μετάφραση του Μουλλά και ζήτησε τη συνδρομή του έξοχου φιλόλογου καθηγητή Στεφανόπουλου ώστε οι ηθοποιοί του να κατανοήσουν μέσω της μετρικής τη μουσική, όπως απέδειξε ο Νίτσε, φόρμα της τραγωδίας.
Μέσα σ’ ένα έξοχο σε σύλληψη σκηνικό «γλυπτό» του Κωνσταντίνου Λουκά απλώθηκε ο ασιατικός θρήνος της ήττας. Δεν θα συμφωνήσω με τα κοστούμια της Ελ. Τζιρκαλλή, χωρίς πιθανόν να φταίει. Ο Χορός των Περσών είναι γέροντες προύχοντες, όχι παλικαράκια αεικίνητα, όπως το θέλησε η σκηνοθεσία και τα καθοδήγησε η χορογραφία της Λίας Χαράκη. Ενα αρνητικό στοιχείο της παράστασης ήταν η γενικευμένη χρήση μικροφώνων. Προσβολή για τη μεγάλη παράδοση μεγάλων υποκριτών και κυρίως προσβολή στον ίδιο τον χώρο που είναι ένα θαύμα ακουστικής χοάνης.
Από κει και πέρα μόνο θετικά σχόλια έχω για την παράσταση. Και πρώτα το ότι ο σκηνοθέτης δεν περιέκοψε τα 100 περίπου ονόματα στο κείμενο του Αισχύλου των πεσόντων Περσών ενώ δεν ακούγεται ούτε ένα ελληνικό όνομα της δημοκρατικής πόλεως. Εξαίρονται ονομαστικά οι πεσόντες ενός αυταρχικού μαζικού κράτους τυφλών υπηκόων.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στις καλύτερες στιγμές μιας αφομοιωμένης και τίμιας πείρας που υπηρετήθηκε με αφοσίωση. Ο Νίκος Ψαρράς (Δαρείος) λιτός, σεμνός και βαθιά πονεμένος ηγέτης, προδομένος πατέρας και προδομένος κληροδότης. Ο Χάρης Χαραλάμπους (άγγελος) θαυμάσιος και εντός των επικών προδιαγραφών του ρόλου. Δεν θα συμφωνήσω με την ερμηνεία του Ξέρξη του Αντώνη Μυριαγκού. Είχε μια κατασκευασμένη αποστασιοποίηση και μια προκλητικότητα που δεν έχει το ήθος του ποιητή. Ο Χορός από τους καλύτερους των τελευταίων ετών με κορυφαίο τον σκηνοθέτη, ο οποίος εκτός από χορωδός, σκηνοθέτης, είναι και μουσικός, μιας μουσικής που παράγεται, όπως εξάλλου και η αισχύλεια, από τη μουσική της γλώσσας και των ήχων της. Αξιοπρόσεκτη συμβολή στο μεγάλο πρόβλημα της τραγικής ερμηνευτικής.

Μετάφραση:
Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία/Μουσική δραματουργία:
Αρης Μπινιάρης
Μετρική διδασκαλία:
Θεόδωρος Στεφανόπουλος
Σκηνικά:
Κωνσταντίνος Λουκά
Κοστούμια:
Ελένη Τζιρκαλλή
Κινησιολογία:
Λία Χαράκη
Σχεδιασμός φωτισμών:
Γεώργιος Κουκουμάς
Ερμηνείες: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Χάρης Χαραλάμπους, Νίκος Ψαρράς, Αντώνης Μυριαγκός κ.ά.
Πού:
Τελευταία παράσταση στις 30/8 στο Ηρώδειο

http://www.tanea.gr/

«Πέρσες» σε χρόνο ενεργού ενεστώτα

Ο Αρης Μπινιάρης δημιούργησε μια παράσταση υψηλή και μαζί λαϊκή, με κύριο πρωταγωνιστή τον Χορό
14.08.2017
Συντάκτης: Γρηγόρης Ιωαννίδης
Καλύτερο επιστέγασμα δεν θα μπορούσε να ευχηθεί το φετινό Φεστιβάλ από αυτούς τους «Πέρσες» του ΘΟΚ. Και εκείνοι που περίμεναν πολλά από το «ιδιότυπο» σκηνικό λεξιλόγιο του Αρη Μπινιάρη δικαιώθηκαν πλήρως.

Οι έπαινοι ανήκουν πρωτίστως στη δική του σύλληψη και υλοποίηση. Οχι μόνο γιατί απέδειξε πως η αισχυλική τραγωδία και πιο συγκεκριμένα οι «Πέρσες» μπορούν (και ώς ένα βαθμό οφείλουν) να προσεγγιστούν μέσα από τη μελέτη και ανάδειξη του εσωτερικού ρυθμού τους – γι’ αυτό υπάρχει άλλωστε ολόκληρη σειρά παλιότερων επιχειρημάτων, αν δεν είναι κιόλας η βασική κατεύθυνση στην οποία κινήθηκε εξαρχής η αναβίωση του αρχαίου δράματος.

Η σκηνοθετική πρότασή του μας θύμισε ακόμη τον παλιό δρόμο που κάποτε θέλησε να δημιουργήσει στο αρχαίον κοίλον κάτι υψηλό και μαζί λαϊκό, κάτι που να ακουμπά στον καθένα, κι όμως να υψώνεται (μαζί του) κατακόρυφα.

Συνέχεια

Λίγοι πιθανόν αναγνώρισαν ότι ανάμεσα σε αυτούς τους «Πέρσες» και τις προηγούμενες δημιουργίες του Μπινιάρη υπάρχει συνέχεια και όχι «μουσικολογική».

Πως κι αυτή η κατάθεση ανήκει σε μια αφήγηση που εκφωνείται από τους ίδιους τους συμμετέχοντες, την ώρα που το δράμα συμβαίνει, όταν έχει για θύματα και μάρτυρες τους ίδιους τους αφηγητές του. Συμβαίνει σε ένα χρόνο όπου το «τώρα» και το «τότε» συμφύρονται σε έναν ενεστώτα διδακτικά ιστορικό όσο και τραυματικά ενεργό.

Η διαφορά βρίσκεται βέβαια στον Χορό, που πρέπει τώρα να καταλάβει τη θέση του στον μοναχικό κόσμο του Μπινιάρη. Θα πρέπει να είναι η πρώτη φορά (στην Ελλάδα, αν όχι και παγκοσμίως) που συμβαίνει ένας σκηνοθέτης να αναλαμβάνει κάποιο πόστο στη σκηνή του δράματος χωρίς αυτή να αφορά ρόλο πρωταγωνιστή, αλλά τη θέση του Κορυφαίου του Χορού.

Κατανοούμε έτσι εξαρχής πού βρίσκεται εδώ το κέντρο βάρους. Σε αυτή την παράσταση πρωταγωνιστής είναι ο Χορός και αυτό που ενδιαφέρει πρωτίστως είναι η αντίδρασή του στα όσα συμβαίνουν.

Και όχι μόνο εξωτερικά. Με τη χρήση μικροφώνων μπορούμε να παρακολουθήσουμε την εσωτερική μετατόπισή του, σαν ρεύμα που διαπερνά τα σώματα, τις σκέψεις και τις αισθήσεις του. Τα μικρόφωνα έδωσαν αυτή τη φορά στην Επίδαυρο μια τέταρτη διάσταση –και μετά από αυτό δύσκολα κάποιος θα επιχειρηματολογήσει εναντίον τους.

Και έπειτα βέβαια έρχεται η «δραματουργία» του σκηνοθέτη. Εδώ η μουσική διάταξή της στηρίζεται στην ένταση του προφορικού μέτρου και την παρορμητική αφηγηματική ρυθμικότητα, γεγονός που θυμίζει πολλές φορές τη ραπ. Συχνά πάλι η συνέχεια του δράματος διακόπτεται σε μικρότερα επεισόδια-σκηνές, σε σύντομα κρατήματα που παγώνουν την ένταση σε συγκεκριμένο τόνο. Ή πάλι ο λόγος εγκλωβίζεται σε κεντρικές φράσεις, που επαναλαμβάνονται με έμφαση, έως να καρφωθούν μέσα μας σαν τα καρφιά.

Αλλά για ποιον Χορό μιλούμε; Μια παρατήρηση του σκηνοθέτη αξίζει να σημειωθεί. Ο δικός του Χορός των Περσών δεν παρουσιάζεται χωμένος στη γεροντική στωικότητα ή σε μια «ανατολίτικη» μαλθακότητα την οποία θα διακόψουν βίαια τα χαμπέρια της Σαλαμίνας. Το αντίθετο. Είναι ένας Χορός πολεμιστών, με άφθονη τεστοστερόνη που διεγείρεται περισσότερο στη μάζωξη και την αλαζονεία τους.

Αν μη τι άλλο, θυμίζει σε όσους το ξέχασαν ότι είναι οι ίδιοι άνθρωποι που είχαν κατακτήσει κάποτε τον μισό κόσμο. Και ποιος θα ισχυριστεί ότι το έκαναν αυτό με βοστρύχους και «γυναικείους θρήνους»;

Γι’ αυτό η όμορφη καμπυλότητα του σκηνικού του Κωνσταντίνου Λουκά ας μην παρασύρει σε ανόητους συσχετισμούς. Ετσι γερτό θα ήταν αργότερα και το γιαταγάνι, όταν θα κατακτούσε για λογαριασμό του τον ίδιο κόσμο από την αρχή.

Και να τι συμβαίνει τώρα. Καθώς ακούμε όλα αυτά τα περίεργα ονόματα, τα πολυσύλλαβα και ανοίκεια, από τον αιχμηρό Αγγελιοφόρο του Χάρη Χαραλάμπους, ίσως να μας αγγίζει κάτι από αυτό που θα άγγιξε πιθανόν και τους πρώτους ακροατές τους.

Ονόματα τρομερά, άγρια και πολεμικά, σαν μηχανές θανάτου, μεγαλειώδη και πομπώδη, τόσο ώστε να προκαλούν το ίδιο δέος, και να γεννούν τον ίδιο θαυμασμό για όλους τους ταπεινούς κι ανώνυμους που τόλμησαν να υψώσουν κάποτε ανάστημα απέναντί τους. Και υπερίσχυσαν.

Η Ατοσσα

Μα, πίσω πάλι στους Πέρσες. Είναι η Ατοσσα τώρα που έρχεται να μιλήσει μαζί τους. Και αυτή τη φορά μοιάζει πιο αληθινή, ανθρώπινη, μα και τόσο διακριτή με τους υπόλοιπους. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη αποδεικνύει ακόμη μια φορά τη θέση της στην υποκριτική κορυφή του θεάτρου μας. Και αυτό όχι μόνο επειδή «υποδύεται» κάτι σωστά και ολοκληρωμένα, αλλά γιατί αποτελεί ολοκληρωμένο όργανο θεάτρου, πρόσωπο που εξαφανίζεται πίσω από την υποκριτική για να αναδυθεί στην τελική υπόκλιση.

Και ποια είναι η «λειτουργία» της αυτή τη φορά; Με τον δερβίσικο χορό της να αποκαλύψει κάτι στο περιβάλλον των Περσών, που κατά τη γνώμη μου είναι και το σημαντικότερο εύρημα της παράστασης. Δείτε πώς αντιδρούν οι Πέρσες στο κακό που τους βρήκε…

Αντί να αναλύουν το πάθημά τους, αντί να προσπαθούν να το ορθολογικοποιήσουν και να το «πολιτικοποιήσουν», συστρέφονται ο ένας γύρω από τον άλλο, όλοι μαζί προς το φάντασμα του ηγέτη, και βυθίζονται αμοιβαία στον μυστικισμό. Με δυο λόγια, αντιδρούν «εξω-ελληνικά».

Η επίκληση του Δαρείου, μεστή από τον Νίκο Ψαρά, είναι μια τέτοια ρωγμή, αναγκαία για να διατηρηθεί η ψυχή στη θέση της, πριν το ελληνικό πνεύμα βρει τη θέση που αρμόζει στο ίδιο το ιστορικό γεγονός.

Η μουσική κλιμάκωση, η μουσική δραματουργία της Επίκλησης (αλλά και το εκτόπισμά της στο κοίλον) συγκρίνονται κατά τη γνώμη μου μόνο με εκείνους τους «Πέρσες» του Κουν. Μόνο εκείνοι είχαν πείσει ένα ολόκληρο κοινό να δει τα πράγματα με το βλέμμα των Αλλων.

Γιατί τι άλλο μπορεί να παρηγορήσει τώρα έξω από τη μυστικιστική παρηγοριά της Ομάδας; Οταν καταφτάνει ο Ξέρξης του Αντώνη Μυριαγκού μοιάζει να μην μπορεί να μεταφέρει «σωστά» τα δεινά του. Είναι αληθινά εκτός ρυθμού, γιατί για αυτόν χάθηκε εντός του ο ρυθμός του κόσμου. Είναι πια ένας ασταθής ηγέτης, σε έναν κόσμο αστάθειας.

Θα ήθελα τελειώνοντας να αποδώσω εύσημα σε δύο ξεχωριστούς στυλοβάτες της επιτυχίας: στη «μετρική διδασκαλία» του Θεόδωρου Στεφανόπουλου και στην κινησιολογία της Λίας Χαράκη.

Και ασφαλώς θα επιθυμούσα να μεταφέρω, έστω και με τη μορφή λίστας, τον σπουδαίο Χορό της: Ηλίας Ανδρέου, Πέτρος Γιωρκάτζης, Γιώργος Ευαγόρου, Νεκτάριος Θεοδώρου, Μάριος Κωνσταντίνου, Παναγιώτης Λάρκου, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Μίνως, Αρης Μπινιάρης, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Μάνος Πετράκης, Στέφανος Πίττας και Κωνσταντίνος Σεβδαλής.

http://www.efsyn.gr/

«Πέρσες» είδαμε και σχολιάζουμε, 25/08 στο Θέατρο Δάσους

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στη Θεσσαλονίκη! Πως αλήθεια να προσπεράσεις ίσως την πιο μεγάλη Ελληνίδα ηθοποιό της γενιάς της; Ένα όνομα που μια μέρα πιθανώς να αγγίξει τον θρύλο, όπως τον άγγιξε η Κοτοπούλη, η Λαμπέτη, η Παππά. Αφορμή λοιπόν για να ανηφορίσουμε, ακόμα μια φορά αυτό το καλοκαίρι, στο θέατρο Δάσους ήταν αρχικά η Καραμπέτη και μετά το έργο, «Πέρσες» του Αισχύλου, από τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου (ΘΟΚ). Η πρώτη σωζόμενη τραγωδία. Μια τραγωδία που εξιστορεί ιστορικά γεγονότα των περσικών πολέμων, σχεδόν την εποχή που διαδραματίστηκαν.
Σύνοψη του έργου:
Επικεφαλής τεράστιας στρατιάς συγκεντρωμένης από αναρίθμητα έθνη της αυτοκρατορίας του, ο Ξέρξης ο νεαρός ορμητικός βασιλιάς της Περσίας, ξεκίνησε να κυριεύσει όλη την Ελλάδα και ιδιαίτερα να θέσει στην κατοχή του την Αθήνα, παίρνοντας εκδίκηση για την ήττα του πατέρα του Δαρείου, στο Μαραθώνα το 490 πΧ.
Οι άρχοντες, διορισμένοι από τον βασιλιά κατά την αναχώρηση του, ενοχλημένοι από την παντελή απουσία ειδήσεων από τον στρατό, συγκεντρώνονται για να συμβουλευτούν τους θεούς για τη μακρά απουσία του κυρίου τους.

Σε αυτούς προσφεύγει η βασίλισσα Άτοσσα, μητέρα του Ξέρξη, ζητώντας την ερμηνεία ενός ονείρου, που η ίδια θεωρούσε κακό οιωνό. Τότε οι γέροντες της υποδεικνύουν να προσφέρει σπονδές στους θεούς και να εξευμενίσει τη Γη και τα χθόνια πνεύματα με προσφορές, προκειμένου να αποτρέψει την οδυνηρή πραγματοποίηση του ονείρου της.
Πριν από την αναχώρησή της για τα ανάκτορα και την προετοιμασία της θυσίας, τους ρωτά για τον τρόπο με τον οποίο οι Έλληνες αντιμετώπισαν τις περσικές δυνάμεις. Εκείνη τη στιγμή, καθώς η βασίλισσα πληροφορείται την ελληνική ανδρεία, φτάνει τρέχοντας ένας αγγελιαφόρος που εξιστορεί τη φοβερή καταστροφή του περσικού στόλου στη Σαλαμίνα και τα παθήματα μέρους του στρατού κατά την πορεία του γυρισμού του.

Η Άτοσσα πραγματοποιεί τις προγραμματισμένες θυσίες στον τάφο του συζύγου της Δαρείου, το φάντασμα του οποίου εμφανίζεται μπροστά της. Ο νεκρός βασιλιάς αποδοκιμάζει την επιχείρηση εισβολή στην Ελλάδα, προφητεύει την ήττα των Περσών στις Πλαταιές, εξαιτίας της αυθαιρεσίας και των ιεροσυλιών που αυτοί διαπράττουν και αποδίδει την καταστροφή στην επέμβαση κάποιου Θεού.
Ο ίδιος ο Ξέρξης, από υπερήφανος ηγεμόνας, εμφανίζεται στο τέλος του έργου εξαθλιωμένος και αξιολύπητος, θρηνώντας μαζί με τον χορό την ολοσχερή του πτώση.
Αισχύλος Πέρσες-μετάφραση Τάσος Ρούσσος, Κάκτος Αθήνα 1991.
Από τον πρόλογο της έκδοσης.

Το έργο διαπραγματεύεται τη δύναμη του πλούτου και την καταστροφή του. Η λάμψη και η ευημερία της Περσικής Αυτοκρατορίας, η λάμψη του περσικού χρυσού και πως όλα αυτά καταστρέφονται μετά τη Σαλαμίνα και γίνονται παρελθόν, το οποίο οι Πέρσες ανακαλούν νοσταλγικά στο έργο, θρηνώντας για την καταστροφή. Η καταστροφή λοιπόν της περσικής δύναμης είναι αποτέλεσμα της ασέβειας και της ύβρης της για περισσότερο πλούτο. Αλλά στο τέλος η μόνη αφθονία που μένει πια, είναι η αφθονία των δακρύων.
Οι πλούσιοι βάρβαροι, που κυβερνούνται από τον βασιλιά, ηττούνται από φτωχούς ελεύθερους πολίτες.

ΑΤΟΣΣΑ
Και έχουν πλούτη στα σπίτια τους;
ΧΟΡΟΣ
Φλέβα ασήμι υπάρχει σ’ αυτούς. Θησαυρός της γης.
ΑΤΟΣΣΑ
Ποιος τους εξουσιάζει και κυβερνάει το στρατό;
ΧΟΡΟΣ
Κανενός άνδρα δεν ονομάζονται δούλοι ούτε υπήκοοι.

Στο τέλος η ήττα γεννά και στους Βαρβάρους τη σπίθα της εναντίωσης και της επανάστασης, ενάντια στον κατατροπωμένο βασιλιά Ξέρξη.

ΧΟΡΟΣ
Οι λαοί της Ασίας σε λίγο δεν θα υπακούν την Περσία.
Δεν θα πληρώνουν τους αναγκαίους φόρους.
Ούτε στη γη θα σκύβουν προσκυνώντας.
Του βασιλιά η ισχύς όλη κατέρρευσε.
Ούτε τη γλώσσα θα κρατούν οι θνητοί.
Λύθηκε πια. Πάει. Θα φωνάζουν ελεύθερα.
Σπασμένα ο ζυγός και τα χαλινάρια.
Των Περσών τη δύναμη την κρατάει του Αίαντα το φημισμένο νησί.

Συμπεράσματα:
Παρακολουθήσαμε μία εξαιρετική παράσταση, η οποία είχε αρκετά μοντέρνα στοιχεία.
Πρώτον, ο χορός δεν ήταν ο κλασικός χορός των γερόντων της Περσίας, αλλά αποτελούνταν από νέους άνδρες που για κάποιο λόγο είχαν μείνει πίσω στο παλάτι.
Δεύτερον, υπήρχαν τραγούδια τα οποία τραγουδούσε ο χορός. Ένα εξ αυτών ήταν το τραγούδι από τον Καύκασο που ακουγόταν στα Γεωργιανά κατά τη διάρκεια της παράστασης
Πέτα μαύρο χελιδόνι.
Πετά πάνω από το ποτάμι.
Μην αργείς φέρε μου νέα από τον αδελφό μου.
Στον πόλεμο πετά πάνω από το ποτάμι.
Είδα το χορτάρι βαμμένο κόκκινο.
Πήγα κοντά και προσπάθησαν να το μαζέψω.
Εκεί που κανείς δεν τόλμησε να περπατήσει.

Τραγούδι από τον Καύκασο

Τρίτον, πολλοί στίχοι από τα χορικά επαναλαμβάνονταν αρκετές φορές, ξανά και ξανά, ώστε να δώσουν ένα ιδιότυπο αλλά εξαιρετικά όμορφο μέτρο και ρυθμό στην παράσταση. Με αυτόν τον παράδοξο τρόπο περνούσε στο θεατή η αύρα της ομορφιάς του λυρικού λόγου του αρχαίου κειμένου. Δηλαδή, η επανάληψη λειτουργούσε ως μία περίεργη αναδόμηση του παντοτινά χαμένου αρχαίου έμμετρου κειμένου. Φυσικά σε αυτό έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο και η ωραία μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά.

ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ
Εμπρός παιδιά των Ελλήνων,
ελευθερώστε την πατρίδα,
ελευθερώστε τα παιδιά,
τις γυναίκες,
τις έδρες των πατρώων θεών,
και τους τάφους των προγόνων.
Νυν υπέρ πάντων ο αγών.

Ιαχή των Ελλήνων καθώς εφορμούν στα περσικά καράβια

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη απέδειξε για ακόμα μία φορά το τεράστιο ταλέντο της, την απαράμιλλη υποκριτική κλάση της, καθώς είναι μια ηθοποιός που ερμηνεύει τόσο με το ένστικτο, όσο και με τη βαθιά θεατρική της πείρα (εγκεφαλικά), με την υπέροχη κρυστάλλινη φωνή της και αυτό το κορμί που θα το λέγαμε ‘θεατρικό πολυεργαλείο’.
Αξίζει όμως να σταθούμε ιδιαίτερα σε τρία σημεία της ερμηνείας της:
1. Το γέλιο της μητέρας καθώς μαθαίνει ότι παρ’όλη την καταστροφή του περσικού στρατού, ο δικός της ο γιος (ο βασιλιάς Ξέρξης) είναι ωστόσο ζωντανός.

ΑΓΓΕΛΙΟΦΟΡΟΣ
Ο Ξέρξης ο ίδιος ζει και βλέπει το φως
ΑΤΟΣΣΑ
Φως ο λόγος στο παλάτι μας! Άσπρη μέρα σε θεοσκότεινη νύχτα αιώνια!

  1. Ο μυσταγωγός χορός της, το τρέμουλο του κορμιού της που προέρχεται από την ψυχοσυναισθηματική έξταση, στην οποία πέφτει, σαν ένα είδος χορού βουντού, για να καλέσει το φάντασμα του άντρα της Δαρείου να έρθει από τον Άδη στον κόσμο των ζωντανών.
  2. Ο αδιάκοπος στροβιλισμός της σε έναν δερβίσικο χορό, κατά τη διάρκεια της παρουσίας του φαντάσματος του Δαρείου στον πάνω κόσμο.
    Τόσο το 2 όσο και το 3 αποτελούν ανατολίτικα μυσταγωγικά στοιχεία τελετών, τα οποία εντάχθηκαν πανέμορφα μέσα στο έργο και εκτελέστηκαν υπέροχα από την ηθοποιό.

Εξίσου ωραίες ερμηνείες είχαμε και από τον Νίκο Ψαρρά στο ρόλο του Δαρείου, τον Χάρη Χαραλάμπους στο ρόλο του Αγγελιαφόρου και τον κορυφαίο του χορού, που δυστυχώς δε μπορώ να εντοπίσω το όνομα του από το πλήθος του χορού.

Αξίζει επίσης να αναφερθούμε και στην πολύ όμορφη, γεωμετρική κίνηση του χορού και των ηθοποιών, με την Λία Χαράκη να είναι υπεύθυνη κινησιολογίας. Εκπληκτικά και γεμάτα λεπτομέρειες τα κοστούμια της Ελένης Τζιρκαλλής και όμορφο το λειτουργικό και μοντέρνο σκηνικό του Κωνσταντίνου Λουκά. Μαέστρος αυτής της πετυχημένης παράστασης ο σκηνοθέτης Άρης Μπινιάρης, που ήταν και μέλος του χορού.

Γνώμη: Νέστορας Αναστάσιος

http://www.stellasview.gr/

Πέρσες του Αισχύλου, της Όλγας Μοσχοχωρίτου
Εκτύπωση Ηλεκτρονικό ταχυδρομείο
Κατηγορία: Πολιτισμός Δημοσιεύτηκε στις Πέμπτη, 24 Αυγούστου 2017 21:35

Σε Μετάφραση Παναγιώτη Μουλά και Σκηνοθεσία Μουσική Δραματουργία Αρη Μπινιάρη, από το Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, στο Φεστιβάλ Αθηνών

«Οι Πέρσες» του Αισχύλου, έχουν πίσω τους μία θεατρική ιστορία που σηματοδοτείται από τις σκηνοθετικές προσεγγίσεις του Δ. Ροντήρη και συνακόλουθα του Εθνικού θεάτρου που αποτέλεσαν ένα είδος «μεταπολεμικού δόγματος» και την εμβληματική ρωγμή σ’ αυτήν την παράδοση που αποτέλεσε το 1965 η παράσταση του Κ.Κουν με την καταλυτική μουσική του Γιάννη Χρήστου. Αυτή η μουσική που ενσωμάτωνε κυριολεκτικά τη φωνή, την τονικότητα και το ρυθμό, συνδιαμόρφωνε δραματουργικά τη σκηνική απόδοση και έδειξε ότι η σύγχρονη ματιά και συνακόλουθα η σκηνοθεσία του Αρχαίου δράματος διαθέτει πολλαπλές εναλλακτικές, πέρα από τη Γερμανική Σχολή που ταυτίστηκε σχεδόν στη συνείδηση των θεατών με μια δήθεν αρχαιότροπη αυθεντικότητα.

Την παράσταση αυτή είχα την τύχη να παρακολουθήσω στην Επίδαυρο το καλοκαίρι του 1988, σε μια επανάληψη της αρχικής από το ίδιο το Θέατρο Τέχνης, λίγο μετά τον θάνατο του Κ.Κουν και φυσικά προς τιμήν του. Ετσι μπορώ να επιβεβαιώσω τα προλεγόμενα να μεταφέρω ακόμα και σήμερα πως ο λόγος και η ρυθμικότητα αποτέλεσαν τη βάση της μουσικής απόδοσης του τραγικού λόγου σε μια σύμπνοια που ανατρίχιαζε όλο το κοίλον.

Το 1999 ήταν ο Λ. Βογιατζής που αναμετρήθηκε επάξια με το έργο, όπου οι τεράστιες λόγχες που κρατούσε ο χορός, πολλαπλασίαζαν τα μέλη του, μετέφεραν με έναν καινούργιο τρόπο το δέος ενός τεράστιου στρατού που έσπαγε όμως σαν το δόρυ στα γόνατα ενός ηττημένου πολεμιστή.

Προς τιμήν του παρελθόντος και αντί της αναφοράς σε μια περίληψη του έργου παραθέτω το παρακάτω απόσπασμα που προέρχεται από ένα αφιέρωμα της εφ. Lifο:

Στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών 1965, ένα θαυμάσιο βιβλίο 192(!) σελίδων (έκδοση του ΕΟΤ και με σχέδιο εξωφύλλου από τον Γιώργο Βακιρτζή), υπάρχουν λεπτομέρειες, που αφορούν στο περιεχόμενο της τραγωδίας τού Αισχύλου, αλλά και στους συντελεστές της παράστασης. Μεταφέρω ένα μέρος:

«Από τα 90 περίπου έργα του Αισχύλου μόνο 7 διασώθηκαν. Το παλιότερο από αυτά είναι πιθανώτατα οι ‘Πέρσες’ (472 π.Χ.). Και κανένας δεν ήταν αρμοδιώτερος απ’ τον Αισχύλο για να γράψη μια τέτοια πολεμική τραγωδία.
Γιατί δεν ήταν μόνο ποιητής, αλλά και στρατιώτης ηρωικός, που διακρίθηκε στις μάχες του Μαραθώνος και της Σαλαμίνος.(…)
Τη νίκη αυτή (σ.σ. στη Σαλαμίνα) δοξάζει ο Αισχύλος στους ‘Πέρσες’ – τη μόνη σωζόμενη ελληνική τραγωδία με ιστορικό θέμα.
Σαν γνήσιος Έλληνας, σεμνά ηρωικός, δεν την υμνεί άμεσα αλλά έμμεσα: δεν τοποθετεί τη δράση της στην Αθήνα και δεν παρουσιάζει τους Έλληνες να περηφανεύωνται για το κατόρθωμά τους· την τοποθετεί στα Σούσα, τη ‘χρυσή’ πρωτεύουσα της Περσίας, και εμφανίζει τους Πέρσες να θρηνούν για τη συμφορά τους.
Έτσι ο ύμνος στην ελληνική νίκη και σεμνότερος είναι και πολύ πιο βαρυσήμαντος, αφού προέρχεται από στόματα εχθρών.(…)
Αλλά οι ‘Πέρσες’ δεν είναι μόνον περιγραφή ενός ιστορικού επεισοδίου και υμνολόγηση μιας νίκης. Είναι και μια ακόμη έκφραση του ηθικού και θρησκευτικού μηνύματος του Αισχύλου: η υπερβολική περηφάνεια είναι αμάρτημα, ‘ύβρις’ που τιμωρούν άφευκτα οι θεοί, η ‘νέμεσις’»

Είναι φανερό πως αυτός ο «πατριωτικός τρόπος» ήταν κυρίαρχος στην κρατική οπτική της δεκαετίας του 1960.
Ο Αρης Μπινιάρης βέβαια δεν επικεντρώνει τη δική του ανάγνωση στην ένδοξη ιστορία των Ελλήνων, ούτε θέλει να κεντρίσει των πατριωτισμό τους και πολύ περισσότερο να υμνήσει την ανωτερότητα του δημοκρατικού τους πολιτεύματος.

Ο Αρης Μπινιάρης είναι 30 χρονών και κατοικεί στην Ελλάδα της κρίσης και του μαρασμού της δημοκρατίας.

Η δική του σύγχρονη ματιά εστιάζει στα καταστροφικά αποτελέσματα της βασιλείας του ναρκισσισμού και της αλαζονίας. Ενα κλειστό σύστημα εξουσίας που επιβάλλεται σε υπηκόους και όχι πολίτες. Μια εξουσία της επιβολής και της παντοδυναμίας που παροπλίζουν την κοινωνία και με τις μανιακές ιαχές του ελέγχου και της περιφρόνησης των άλλων, ο γιός-βασιλιάς κινείται αδηφάγα και αρπακτικά για την απόκτηση κι άλλου πλούτου κι άλλης εξουσίας.

Και η ήττα πρέπει να βιωθεί πραγματικά, ως απώλεια, η πληγή να χάσκει χαίουσα , ώστε ο θρήνος να οδηγήσει στην συνειδητοποίηση της κατάστασης και των αιτιών της, και το έργο να λειτουργήσει εν τέλει θεραπευτικά.

Ο Μπινιάρης μοιάζει να ψάχνει τον πατέρα που με τη γνώση και τη σοφία των νεκρών, μπορεί να ενώσει τους νεώτερους με τη γνώση και τη σοφία των γενεών που πέρασαν, είδαν και έπαθαν.

Αυτή όμως που θα καλέσει το Νεκρό Δαρείο – πατέρα, δεν είναι παρά η Αττοσσα – μητέρα, που θέλει να σώσει το γιό της και άρα τη νέα γενιά των υπηκόων του βασιλείου.

Η αρχαία ταγωδία ως θεραπευτική μέθοδος αντιμετώπισης της απώλειας και της ήττας. Να κάτι πολύ σύγχρονο.

Το ενδιαφέρον στην περίπτωση του Αρη Μπινιάρη είναι ότι ο ίδιος έχει εφεύρει τον σκηνοθετικό του εαυτό.

Σχεδόν αυτοδίδακτος, δεν ακολουθεί το δρόμο της μεταμοντέρνας αποδόμησης των κλασσικών έργων, όπως οι περισσότεροι της γενιάς του (π.χ. Δ. Καρατζάς ή ο Εκτορας Λυγίζος). Ψάχνει να ξαναενώσει τα κομμάτια ενός κόσμου κατακερματισμένου, πλησιάζει με το δικό του νεανικό τρόπο το «όλον» που μας κληροδότησαν οι αρχαίοι συγγραφείς. Ενυπάρχει η σύγχρονη αγωνία μιας νέας εννοιολογικής αφήγησης, ερμηνείας του κόσμου μας.

Και το κάνει ψάχνοντας τις παλιές ρυθμικές και σωματικές γλώσσες, μια μουσικότητα που ενυπάρχει στο αρχαίο κείμενο, αλλά και σε παλιά παραδοσιακά τραγούδια (σαν το γεωργιανό πολεμικό τραγούδι που ξαφνιάζει στην αρχή με το μπάσιμο του χορού) ή πολεμικούς χορούς σαν τον ποντιακό τρόπο που υιοθετεί όταν ο χορός –όχι γέροντες αλλά νέοι πρώην πολεμιστές, που συσφίγγονται και συστρέφονται, δεμένοι ο ένας με τον άλλον, σε μια κοινότητα που μπορεί να τους δώσει την δύναμη να αντέξουν την ήττα.

Το σημαντικό δε είναι πως όλη του η προσέγγιση ακουμπάει στην μόνιμη δική του, προσωπική έρευνα , όπως την πρωτοείδαμε να εκφράζεται στην πρώτη του εξαιρετική παρουσία με το «ΘΕΙΟ ΤΡΑΓΊ» του Γ. Σκαρίμπα πριν λίγα χρόνια. Αλλά το έκανε και σε προηγούμενες απόπειρές του να παραστήσει αρχαία τραγωδία όπως την Αντιγόνη του Σοφοκλή.

Ψάχνοντας δε τα παλιά τελετουργικά που οι άνθρωποι είχαν εφεύρει για να αντιμετωπίσουν το αδιανόητο όπως ο θάνατος, οδηγείται ακόμα και στο χορό των δερβίσηδων, ανατρέχοντας σε μια ιερότητα που το σώμα μαζί με τη μουσικότητα , την εσωτερική περιδήνηση, έρχεται σε επαφή με κάτι εσώτερο που τον κάνει πιο δυνατό, πιο ανθεκτικό.

Και όλα αυτά δεν τον εμποδίζουν με τύμπανα και ζουρνάδες να δίνει ένα ρυθμικό λόγο που φέρνει στη ραπ ή το χιπ-χοπ, που τον εμφανίζει νεανικό, δυνατό, σχεδόν τραγικό.

Βέβαια όλα αυτά υπηρετήθηκαν από έναν ρωμαλαίο και ερμηνευτικά άξιο χορό, από τον Αγγελιαφόρο του Χάρη Χαραλάμπους, την ήρεμη παρουσία του Δαρείου του Νίκου Ψαρρά και τον εκτός ρυθμού –ίσως επίτηδες λόγω της προσωπικής του πλήρους αποδόμησης ως βασιλιά- Ξέρξη του Αντώνη Μυριαγκού.

Εκείνη που επιβεβαίωσε το «μύθο» της είναι η Ατοσσα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη. Τολμώ να πω πως και η ίδια μετά από τις άπειρες περιπλανήσεις της (η Αττοσα είναι ο 13ος της ρόλος στην αρχαία τραγωδία), ξαναβρήκε τον μίτο της Αριάδνης της, υπέροχη στο δερβίσικο χορό της, ενωμένη και ενταγμένη πλήρως στο γενικό μουσικό ρυθμό, ελέγχοντας πλήρως τα εκφραστικά της μέσα.

Τέλος φυσικά και είμαστε σίγουροι πως στην επιτυχία αυτής της στέρεα δομημένης παράστασης, της απόλυτα λιτής αλλά δυνατής, μιας πολεμικής τραγωδίας, έπαιξαν σωστά το ρόλο τους ο Θεόδωρος Στεφανόπουλος στη Μετρική Διδασκαλία και η Λία Χαράκη στην Κινησιολογία.

Και κάτι για τα μικρόφωνα που αρχικά μας ξένισαν μιας και ήταν εμφανές πως οι ερμηνευτές δεν τα είχαν ανάγκη. Βρίσκονταν εκεί για να ακούμε τους ψυθύρους, τις αγχώδεις ανάσες του χορού, την εσωτερική τους αναστάτωση , ναι όσο κι αν ακούγεται παράξενο μετέφεραν την εσωτερική τους οχλαγογή. Βέβαια κάθε καλό σέρνει πίσω του και το κακό. Δηλαδή στέρησαν τα μηχανήματα τη χαρά των ηθοποιών να επιβεβαιώσουν ότι το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ανήκει μόνο σ’ αυτούς που μπορούν να το κατακτήσουν με τα φυσικά τους μουσικά όργανα…

Παρ όλα αυτά το τέλος των φετινών Επιδαυρίων φαίνεται να άνοιξε καινούργιους τρόπους, συνέχεια των παλιών ακόμα και σε ρήξη μαζί τους, παράστασης του αρχαίου δράματος από νέους ανθρώπους.

https://www.kommon.gr/

Cat Is Art

«Πέρσες», θέαμα και ακρόαμα από τον Άρη Μπινιάρη
«Πέρσες», θέαμα και ακρόαμα από τον Άρη Μπινιάρη
24 Αυγούστου 2017 Κριτική παρουσίαση Αποστολή σε φίλο Εκτύπωση

Της Ειρήνης Αϊβαλιώτου

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Άρης Μπινιάρης σκηνοθετεί τραγωδία. Γνωρίζαμε τις δυνατότητές του στο είδος από την εποχή (2007-2008) που είχε σκηνοθετήσει μία εξαιρετική «Αντιγόνη» στα αρχαία ελληνικά. Όλοι τότε είχαν αναγνωρίσει και εγκωμιάσει την ακαταμάχητη σκηνοθετική και ερμηνευτική ευφυΐα της παράστασης αυτής και των συντελεστών της. Οι θεατές, μάλιστα, στο τέλος, όπως θυμάμαι, παραληρούσαν μπροστά στους δύο performers (ο Άρης Μπινιάρης και η μουσικός Σμαρώ Χ. Γρηγοριάδου) που κράτησαν την αίθουσα με κομμένη την ανάσα για μία ολόκληρη ώρα.
Μετά την «Αντιγόνη» ακολούθησαν οι «Βάκχες» (2010) σε μια επίσης μικρής φόρμας παραγωγή, βασισμένη στην αρχαία μετρική και τη μουσικότητα του ποιητικού λόγου.
Ο Άρης Μπινιάρης επιβεβαιώθηκε ως ένας νέος ανερχόμενος σκηνοθέτης και πολύπλευρο ταλέντο στη θεατρική Αθήνα απ’ όταν παρουσίασε το «Θείο Τραγί» τον χειμώνα του 2011 στο Bios. Ακολούθησε «Το ‘21», ένα ροκ ορατόριο με θέμα την Ελληνική Επανάσταση του 1821, το οποίο παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών το 2015. Σε αμφότερες τις εν λόγω παραγωγές, ο ταλαντούχος σκηνοθέτης παρουσίασε μια θεατρική παράσταση με έναν ηθοποιό (τον ίδιο) και δύο μουσικούς επί σκηνής.
Για τους «Πέρσες», που παρουσίασε φέτος στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου, με άξονα τη μουσικότητα του αισχύλειου κειμένου, άντλησε πληροφορίες από την αρχαία ρυθμολογία του πρωτότυπου κειμένου έχοντας κάνει προηγουμένως σοβαρή μετρική ανάλυση. Εξέτασε εν ολίγοις τα μέτρα και το ρυθμό που χρησιμοποιεί ο Αισχύλος για να αποδώσει το νόημα. Συνδύασε παραδοσιακές μουσικές της Ανατολής και του ευρύτερου χώρου της αρχαίας Περσίας με τη σύγχρονη ραπ για να δημιουργήσει μια παράσταση πρωτότυπη μεν αλλά εύληπτη, κατανοητή, απολαυστική, χορταστική, θέαμα και ακρόαμα ταυτόχρονα, κατά τη διάρκεια της οποίας το κοινό είχε την ευκαιρία να ακούσει την ιστορία και να την κατανοήσει -χωρίς να επιδιώξει ως σκηνοθέτης να παρουσιάσει κάτι δυσνόητο ή πειραματικό.
Η πρώτη παράσταση στον ελλαδικό χώρο των «Περσών» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη, δόθηκε με μεγάλη επιτυχία την Παρασκευή 11 Αυγούστου 2017 στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Αθρόα ήταν η προσέλευση και πολύ θερμή η ανταπόκριση του κοινού για την παραγωγή του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου, που επέστρεψε στην Επίδαυρο ύστερα από 4 χρόνια αισθητής απουσίας. Χαρακτηριστικά της επιτυχίας ήταν τα παρατεταμένα χειροκροτήματα τόσο κατά τη διάρκεια όσο και μετά το τέλος της παράστασης, όταν το κοινό επανέφερε τέσσερις φορές τους ηθοποιούς στη σκηνή μέσα σε μεγάλο ενθουσιασμό.
Η πτώση και η ατίμωση
Η τραγωδία είναι το θέατρο των μεγάλων, αμφίσημων συγκρούσεων ανάμεσα σε πρόσωπα και σε έννοιες. Στις τραγικές συγκρούσεις κανένα από τα αντιτιθέμενα μέρη δεν μπορεί να διεκδικήσει το δικαίωμα στην απόλυτη ορθότητα. Καθένα από τα αντιτιθέμενα μέρη ενέχει κάτι το ακραίο, το αμφιλεγόμενο, το προβληματικό. Η σύγκρουσή τους είναι βίαιη, συγκλονιστική και δεν μπορεί να επιλυθεί παρά από τον απόλυτο, ύστατο διαιτητή, τον θάνατο. Στους «Πέρσες» ο Ξέρξης, όπως και ο Αίας στον «Αίαντα» του Σοφοκλή, οδηγείται στην πτώση και στην ατίμωση. Ο συγγραφέας δημιουργεί ένα δράμα που διαπραγματεύεται το θέμα της ύβρεως και της νέμεσης. Συγγράφει στην ουσία ένα είδος πολιτικής πραγματείας σε ποιητική μορφή, παρουσιάζοντας πώς μια υπερδύναμη μπορεί να καταστραφεί αν υπερβεί κάποια ηθικά όρια.
Η τραγωδία αυτή διδάχτηκε από έναν ήδη ώριμο Αισχύλο, οκτώ μόλις χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, που αποτελεί και το κεντρικό επεισόδιο της υπόθεσης. Σε μικρή απόσταση από τον τόπο της σύρραξης, υπό τη σκιά μιας Ακρόπολης με κατεστραμμένους ακόμα τους ναούς, μπροστά σε ένα κοινό που είχε αναγκαστεί να εγκαταλείψει την πόλη του κυνηγημένο από την περσική απειλή, ο ποιητής με χορηγό το νεαρό τότε Περικλή, παρουσιάζει ένα έργο όπου παρόντες είναι μόνο οι Πέρσες και η θεϊκή παρέμβαση, χωρίς τη φυσική παρουσία ούτε ενός Έλληνα επί σκηνής.
Το θέμα
Ο βασιλιάς των Περσών, Ξέρξης, έχει φύγει με όλο του το στράτευμα για να κατακτήσει την Ελλάδα. Έχει περάσει καιρός και επειδή δεν φτάνουν μηνύματα από την εκστρατεία, στην Περσία άρχισαν να ανησυχούν. Οι πρεσβύτεροι μαζεύονται έξω από τα ανάκτορα και υπολογίζοντας το μέγεθος του στρατού εκφράζουν και τους ενδόμυχους φόβους τους. Βγαίνει η βασίλισσα Άτοσσα, η μητέρα του Ξέρξη και τους ζητά συμβουλή για ένα τρομακτικό όνειρο που είδε το προηγούμενο βράδυ. Όμως την ίδια στιγμή εμφανίζεται ένας αγγελιοφόρος του περσικού στρατεύματος και επιβεβαιώνει με τον χειρότερο τρόπο τους φόβους όλων αρχίζοντας να διηγείται το μέγεθος της καταστροφής των Περσών στην ναυμαχία της Σαλαμίνας πρώτα και μετά στο δρόμο της επιστροφής για τη χώρα τους.
Αξίζει να προσέξουμε τον ευγενικό τρόπο με τον οποίο ο Αισχύλος χειρίζεται το θέμα της μεγάλης νίκης των Αθηναίων και αντίστοιχα της μεγάλης ήττας των Περσών, χωρίς περιττούς κομπασμούς υπεροχής, αλλά με το μεγαλείο και την επίγνωση του άξιου και δίκαιου νικητή.
Τα ιστορικά γεγονότα
Οι «Πέρσες», το παλαιότερο από τα σωζόμενα έργα του αρχαίου ελληνικού δράματος, το μοναδικό που βασίζεται σε ιστορικά γεγονότα, καταγράφει την ήττα της περσικής αλαζονείας και το θρίαμβο του ελληνικού πνεύματος, υιοθετώντας μια ξεχωριστή αφηγηματική φόρμα. Αν και το έργο δεν δεσμεύεται να καταγράψει την ιστορική αλήθεια με κάθε ακρίβεια και λεπτομέρεια· πάντως δεν αλλοιώνει (ούτε και θα ήταν δυνατό να το πράξει) το γενικό περίγραμμα των γεγονότων και το πνεύμα της εποχής.
Αρκετές από τις πληροφορίες που αναφέρει ο Αισχύλος εντοπίζονται, παραδείγματος χάριν, στον Ηρόδοτο και σε άλλες «ιστορικές» πηγές.
– Ειδικά η περιγραφή της ναυτικής σύγκρουσης δεν διαφέρει από αυτήν του Ηροδότου παρά σε λεπτομέρειες.
– Ο Αισχύλος γνωρίζει τη γεωγραφία της περσικής αυτοκρατορίας (ίσως από την Περιήγησιν του Εκαταίου), καθώς και πολλά στοιχεία της περσικής αυλικής εθιμοτυπίας (και του περσικού πολιτισμού εν γένει), προφανώς από διάφορες γραπτές και προφορικές πηγές.
– Ας μην παραλείπουμε βεβαίως και την οπτική και τη μουσική διάσταση της παράστασης, οι οποίες πρέπει να δημιουργούσαν μια αρκετά αυθεντική περσική ατμόσφαιρα.
– Ας μην παραβλέπουμε επίσης το γεγονός ότι, σύμφωνα με μια μάλλον αξιόπιστη παράδοση, ο ίδιος ο Αισχύλος πολέμησε και διακρίθηκε στις μάχες κατά των Περσών, όπως και οι αδελφοί του Κυνέγειρος και Αμεινίας.
Το φως και η σκιά
Ο Αισχύλος αποσαφηνίζει τις διαφορές μεταξύ της δουλοπρεπούς Ανατολής και της ελεύθερης Δύσης. Το φως και η σκιά σκιαγραφούν αντίθετα τον Δαρείο και τον Ξέρξη. Η ιστορική αλήθεια όσον αφορά τη δράση του Δαρείου διαστρεβλώνεται με σκοπό να εξιδανικευθεί ο πρεσβύτερος βασιλιάς και να δημιουργηθεί η αντίθεση. Στην πραγματικότητα και εκείνος, όπως και ο γιος του, οδήγησε τον περσικό στρατό στην καταστροφή. Ο Αισχύλος ανήγαγε τη συμφορά των Περσών πέρα από το εθνικό επίπεδο στο χώρο του πανανθρώπινου.
Γεμάτη εντυπωσιακές εικόνες η τραγωδία που παρακολουθήσαμε. Είδαμε τη μεγαλοπρέπεια μιας μεγάλης δύναμης, την ισχύ της και την αφθονία της. Τις φορτωμένες προαισθήματα εισαγωγικές στροφές του Χορού, κι από εκεί περάσαμε στη συγκλονιστική σκηνή της Άτοσσας με τη διήγηση του ονείρου. Από την αγγελική ρήση με την περιγραφή της ναυμαχίας, που είναι το ωραιότερο μνημείο για τη Σαλαμίνα, πήγαμε στην επιβλητική εμφάνιση του Δαρείου και στην καταστροφή, ενσαρκωμένη στο πρόσωπο του νικημένου Ξέρξη και στο τέλος του έργου με τον άγριο ασιατικό θρήνο.
Η μουσικότητα
Οι μουσικές του καταβολές του σκηνοθέτη, η βιωματική σχέση του με τη μουσική, η μουσική του παιδεία, ο μουσικός του «οπλισμός» όσον αφορά το επίπεδο και το συνδυασμό των γνώσεων, η σχέση του με τη μουσική τεχνολογία και η γενικότερη κατεύθυνσή του ως καλλιτέχνη, καθόρισαν μια παράσταση με μουσική γλώσσα και ταυτότητα εκφράζοντας όσο το δυνατόν πιο έντονα κάτι ζωντανό, εναργές, ευκρινές και παραστατικό.
Τα τραγικά κείμενα στην απαρχή και το ξεκίνημά τους ήταν πρωτίστως μουσικά. Αυτό συνέβαινε στην αρχαία τραγωδία. Τέτοια κείμενα ως επί το πλείστον ήταν γραμμένα εκ των προτέρων σε παρτιτούρες, δηλαδή ο Αισχύλος τα έγραφε σε ιδιότυπες παρτιτούρες της εποχής του. Όλα αυτά ήταν τραγουδίσματα στην ουσία, εξ ου και το όνομα «τραγωδία».
Ο Άρης Μπινιάρης άντλησε στοιχεία όπως η μουσικότητα, ο ρυθμός, οι εναλλαγές των ρυθμών και τα μετέφερε στο σήμερα σε μια συνδιαλλαγή με σύγχρονα μέσα είτε της σκηνογραφίας ή ηχητικά. Δημιούργησε μια παράσταση πλούσια σε κίνηση και σύγχρονες θεατρικές τεχνικές, που αποτελούσε πρωτίστως ένα μουσικό δρώμενο, στην οποία η τέχνη της αρχαίας μετρικής έγινε το όχημα του θεατή-ακροατή για την κατανόηση της τραγωδίας και την εσωτερική πρόσληψη των νοημάτων της. Υλικό για τη θεατρική δράση αντλήθηκε και από το δημοτικό τραγούδι, καθώς αυτό είναι που διέσωσε στο πέρασμα των αιώνων τα απομεινάρια της αρχαίας ελληνικής μετρικής.
Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, «η παράσταση αποτελεί ένα ταυτόχρονα θεατρικό και μουσικό γεγονός και προτείνει μια ζωντανή σύνθεση ποιητικού λόγου, μουσικής και θεατρικής δράσης. Απελευθερώνει την ουσία του αισχυλικού έργου και οδηγεί τον θεατή στην κατανόηση του πανανθρώπινου χαρακτήρα του αρχαίου δράματος. Οι ηθοποιοί προσεγγίζουν τα νοήματα, τους ρυθμούς και τους ήχους του ποιητικού κειμένου, με τη μουσικότητα ως όχημα για την αναπαράσταση και τη μεταμόρφωση. Όλοι οι βασικοί χαρακτήρες, όπως και ο Χορός, ερμηνεύονται αποκαλύπτοντας τη μουσική υφή του έργου. Χρησιμοποιώντας μια τέτοια απλή σύνθεση η παράσταση εκδηλώνεται μέσα από βασικά επίπεδα- δράση, λέξη, τραγούδισμα, χορός- κατακτώντας μια απλότητα, επαρκή για να αποκαλύψει τις αδιάκοπες δονήσεις του αρχαίου ελληνικού δράματος και την απήχησή του στο σημερινό κόσμο».
Ο Χορός
Δεν μπορεί να κατανοήσει κανείς την ιδιοπροσωπία του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, αν δεν μελετήσει βαθιά τη λειτουργία του Χορού. Τα χορικά άσματα, έστω και αν σπανίως προωθούν τη δράση, δεν είναι απλά μουσικά ιντερλούδια. Είναι κρίσιμες στιγμές στις οποίες η εξέλιξη της πλοκής κάνει μια σύντομη παύση και η τραγωδία παίρνει μια ανάσα, για να αποστάξει τους φιλοσοφικούς και ηθικούς της χυμούς.
Στον Αισχύλο – με εξαίρεση τις «Χοηφόρες» και τις «Ευμενίδες» – μας λέει η Jacqueline de Romilly, όλοι οι Χοροί αποτελούνται από τρομαγμένους ανθρώπους. «Από τα ίδια τα θύματα που δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να περιμένουν γεμάτα άγχος τις ειδήσεις που πρόκειται να φτάσουν. Η ταραχή της καταδίωξης, η φρίκη και η οδύνη παρουσιάζουν ένα υποκείμενο σε φρενήρη αγωνία».
Ο Χορός στους «Πέρσες» (Ηλίας Ανδρέου, Πέτρος Γιωρκάτζης, Γιώργος Ευαγόρου, Νεκτάριος Θεοδώρου, Μάριος Κωνσταντίνου, Παναγιώτης Λάρκου, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Μίνως, Άρης Μπινιάρης, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Μάνος Πετράκης, Στέφανος Πίττας, Κωνσταντίνος Σεβδαλής) έγινε αγωγός μιας συγκλονίζουσας συγκίνησης που αυτή περισσότερο από οτιδήποτε άλλο γεννήθηκε από μια συνεργασία σκηνοθέτη, μουσικής και πολυτάλαντων ηθοποιών. Τα μέλη του Χορού, μ’ έναν τρόπο άγριο, έντονο, παθιασμένο, πρωτόγονο, ανατριχιαστικό, επιθετικό, εκτοξεύουν ο καθένας το θρήνο του, σε μια συγκλονιστική πολυφωνία της συλλογικής συμφοράς. Αποκορύφωμα είναι η σκηνή του καλέσματος του φαντάσματος του Δαρείου.
Οι ερμηνείες
Στο ρόλο της Άτοσσας μας εντυπωσίασε στο έπακρο η ικανότητα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη να κρατήσει το δερβίσικο στροβίλισμα για δεκαπέντε λεπτά και να μη χάνει ούτε τον ρυθμό, ούτε τα λόγια της. Θαυμάσαμε επίσης την υποκριτική της πληρότητα είτε στο τρανταχτό γέλιο της μάνας όταν μαθαίνει τη διάσωση του γιου της είτε στην περίφημη σκηνή του «χορού των μαλλιών», που παρέπεμπε στο «head banging» των Led Zeppelin. Με το αρμόζον τραγικό υπόβαθρο η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη υπήρξε η ραχοκοκαλιά της παράστασης. Έδειξε την πολύχρονη και σε βάθος μελέτη της στο αρχαίο δράμα, την πολύπλευρη και επίμοχθη προετοιμασία της, την αξιοθαύμαστη επιμονή της για καλλιτεχνική δημιουργία, την υπευθυνότητά της.
Δραματική δύναμη είχε και ο Χάρης Χαραλάμπους ως Αγγελιαφόρος. Η ερμηνεία του αποτελεί μια νέα πρόταση για το ρόλο. Ένας αξιοσημείωτος ηθοποιός, πολύτιμος για την αρχαία τραγωδία.
Με κύρος παρουσίας, ευγενή απλότητα και ήρεμο μεγαλείο υποδύθηκε ο Νίκος Ψαρράς τον Δαρείο.
Με υποκριτική πειθώ, την πρέπουσα συντριβή και θεατρικό ρίγος απέδωσε τον Ξέρξη ο πολύ καλός ηθοποιός Αντώνης Μυριαγκός. Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι συμμετείχε και στον Χορό των συνταρακτικών «Περσών» του Θεόδωρου Τερζόπουλου το 2006.
Οι συντελεστές
Μια εικαστική σύνθεση καμωμένη με αδρές πινελιές ζωντάνιας, πάθους και ευαισθησίας υπήρξε η κινησιολογία της Λίας Χαράκη.
Αξιέπαινη η μετρική διδασκαλία του Θεόδωρου Στεφανόπουλου.
Συμβολικά και λειτουργικά τα σκηνικά του Κωνσταντίνου Λουκά με τον τάφο του Δαρείου να θυμίζει στο σχήμα κρυπτογραφικό ή μαθηματικό σύμβολο, ακόμα και γράμμα του περσικού αλφαβήτου.
Αξιόλογη η δουλειά της Ελένης Τζιρκαλλή στα κοστούμια, που κινήθηκαν ανάμεσα στο ανατολίτικο ύφος και το στρατιωτικό πνεύμα.
Σε έντονες αποχρώσεις και στοχευμένοι στα σημαντικά οι φωτισμοί του Γεώργιου Κουκουμά.
Ο παλμός
Το κοινό το άγγιξε και το γοήτευσε η προσέγγιση του σκηνοθέτη, που απέδειξε ότι μπορεί να σταθεί και σε μεγάλη κλίμακα. Ο παλμός, η ενέργεια και οι δυνατές ερμηνείες των πρωταγωνιστών και του Χορού σχολιάστηκαν με ιδιαίτερη θέρμη. Υπήρξαν σκηνές που έφεραν στο νου, όπως διαπίστωσαν και πολλοί θεατές, μερικούς από τους πιο εμβληματικούς πίνακες του Ελ Γκρέκο.
Οι «Πέρσες», όμως, δεν είναι μόνον περιγραφή ενός ιστορικού επεισοδίου και υμνολόγηση μιας νίκης. Είναι και μια ακόμη έκφραση του ηθικού και θρησκευτικού μηνύματος του Αισχύλου: η υπερβολική περηφάνια, η αλαζονεία, η έπαρση, είναι αμάρτημα, «ύβρις» που τιμωρούν άφευκτα οι θεοί, η «νέμεσις», η θεία δίκη. Ένα μήνυμα για τους καιρούς μας και τους ηγέτες μας.
Η συγκεκριμένη παράσταση αποτελεί αξιόλογο προς ανάλυση παράδειγμα σύγχρονης προσέγγισης αρχαίας τραγωδίας, τόσο σε ό,τι αφορά τη σκηνοθεσία, όσο και σε ό,τι αφορά τη σκηνική μουσική. Πρόκειται για μια ξεκάθαρη και ολοκληρωμένη σύλληψη, ενοποιημένη και ατμοσφαιρική, μια δομή στηριγμένη στο κείμενο ως οργανικό υλικό και στη μουσικότητα ως νοηματοδοτικό στοιχείο της γλώσσας, μια δουλειά δεμένου συνόλου με ορμητική ενέργεια, εξαίρετους ηθοποιούς και αρτιότατη επιτέλεση. Ένα αδρό και ηλεκτρισμένο ορατόριο που θέτει βάσεις για μια με σεβασμό ανατροπή των καθιερωμένων.
Σχετικά με τα χειροκροτήματα κατά τη διάρκεια της παράστασης βέβαια οφείλουμε να εκφράσουμε τη διαφωνία μας. Ο θεατής δεν πρέπει να φωνάζει «μπράβο» ή να χειροκροτεί ενδιάμεσα στις σκηνές. Καλύτερα να περιμένει το φινάλε και μάλιστα λίγα δευτερόλεπτα ακόμη, ώστε να «σβήσει» ομαλά η παράσταση για να αφεθεί στο χειροκρότημα και στον ενθουσιασμό. Για να έχει ήδη αναγνωρίσει τι έγραψε ο συγγραφέας και τι παρουσίασε ο σκηνοθέτης. Το χειροκρότημα εν μέσω παράστασης «ενοχλεί» όσο και το κινητό ή ο βήχας. Το κοινό δεν πρέπει να αρκείται στον ερεθισμό αλλά να παρακολουθεί νοητικά. Δεν χειροκροτούμε μέσα στην παράσταση γιατί σεβόμαστε τη μέθεξη του διπλανού αλλά και την αυτοσυγκέντρωση του ηθοποιού.
Βέβαια, θα μου πείτε, στο θέατρο δεν υπάρχουν κανόνες. Όλα έχουν να κάνουν με το τι αισθάνεται το κοινό. Ωστόσο, προσωπικά δεν συμφωνώ με το χειροκρότημα γιατί θεωρώ πως ο ηθοποιός δεν πρέπει να διακόπτεται την ώρα που βρίσκεται στη σκηνή. Άλλοι κανόνες που ισχύουν στο θέατρο είναι να μη μιλά κανείς με τον διπλανό του και να μη χρησιμοποιεί το κινητό του. Ακόμα και το γέλιο επιτρέπεται όταν κανείς άλλος ανάμεσα στο κοινό δεν γελά. Στην περίπτωση αυτή δεν μπορείς να πνίξεις το γέλιο του άλλου ούτε να επιβάλεις συμπεριφορές. Άλλωστε ακόμα και στην τραγωδία μπορείς να διακρίνεις κωμικές στιγμές και το αντίθετο.
Στη συγκεκριμένη παράσταση ας δεχτούμε ότι διεξήχθη σε ένα άκρως συγκινησιακό κλίμα, λόγω των δυνατών ερμηνειών, της διαχρονικότητας των μηνυμάτων και της επανόδου του ΘΟΚ στην Επίδαυρο.
Δεν θα τοποθετηθώ για τον αν χρειάζονται μικρόφωνα στην Επίδαυρο. Ίσως τώρα πια να χρειάζονται. Αυτό που με ενόχλησε κυρίως, ήταν η αισθητική. Διακρίνονταν από απόσταση, με τα καλώδια, τις κολλητικές ταινίες, τους πομπούς. Μια άσχημη εικόνα, αταίριαστη με την εν γένει καλόγουστη παράσταση.
Λίγες παραστάσεις σημάδεψαν τόσο βαθιά τη νεοελληνική θεατρική ιστορία, όσο οι «Πέρσες» του Κάρολου Κουν, του Γιάννη Τσαρούχη (σκηνικά-κοστούμια) και του Γιάννη Χρήστου (μουσική) σε μετάφραση του αείμνηστου Παναγιώτη Μουλλά. Οι «Πέρσες» είχαν ανεβεί σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν, πρώτα στο Λονδίνο, στο Θέατρο Aldwych, στο πλαίσιο του θεατρικού φεστιβάλ World Theatre Season, την 20η Απριλίου 1965 και εν συνεχεία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, στο Φεστιβάλ Αθηνών, την 21, 24 και 25 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς. Αναβίωσαν το 1988.
Το 1999 σκηνοθέτησε τους «Πέρσες» για το Εθνικό Θέατρο ο Λευτέρης Βογιατζής.
Οι «Πέρσες» του Αισχύλου έχουν ανέβει επίσης υπό τη σκηνοθετική ματιά του Θεόδωρου Τερζόπουλου (2006).
Είχαν ακόμα παρουσιαστεί το 2009 σε μια επεισοδιακή παράσταση (λόγω αντιδράσεων μερίδας των θεατών) σκηνοθετημένοι από τον καταξιωμένο Ντίμιτερ Γκότσεφ.
Πρόγραμμα περιοδείας:
Θέατρο Δάσους, Θεσσαλονίκη
Παρασκευή 25 Αυγούστου
(3ο Φεστιβάλ Δάσους που διοργανώνει το ΚΘΒΕ)
Ωδείο Ηρώδου Αττικού
Τετάρτη 30 Αυγούστου
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία/Μουσική Δραματουργία: Άρης Μπινιάρης
Μετρική Διδασκαλία: Θεόδωρος Στεφανόπουλος
Σκηνικά: Κωνσταντίνος Λουκά
Κοστούμια: Ελένη Τζιρκαλλή
Κινησιολογία: Λία Χαράκη
Σχεδιασμός Φωτισμών: Γεώργιος Κουκουμάς
Βοηθός Σκηνοθέτη: Δημήτρης Χειμώνας
Ερμηνεύουν: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Άτοσσα), Χάρης Χαραλάμπους (Αγγελιαφόρος), Νίκος Ψαρράς (Δαρείος), Αντώνης Μυριαγκός (Ξέρξης)
Χορός: Ηλίας Ανδρέου, Πέτρος Γιωρκάτζης, Γιώργος Ευαγόρου, Νεκτάριος Θεοδώρου, Μάριος Κωνσταντίνου, Παναγιώτης Λάρκου, Δαυίδ Μαλτέζε, Γιάννης Μίνως, Άρης Μπινιάρης, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Μάνος Πετράκης, Στέφανος Πίττας, Κωνσταντίνος Σεβδαλής

Αισχύλος (525 – 455 π.Χ.). Υπήρξε πολύ μεγάλος τραγικός ποιητής της αρχαίας Ελλάδας, ίσως και μεγαλύτερος απ’ όλους γενικά τους άλλους ομοτέχνους του. Ήταν επίσης αρχιτέκτονας, σκηνοθέτης και μουσικός. Από τα έργα του 67 χάθηκαν και μόνο 7 διασώθηκαν («Προμηθέας Δεσμώτης», «Ικέτιδες», «Πέρσες» και «Επτά επί Θήβαις», καθώς και η τριλογία του υπό τον τίτλο «Όρέστεια» που περιλαμβάνει τα μερικότερα έργα: «Αγαμέμνων», «Χοηφόροι» και «Ευμενίδες»). Ο Αισχύλος διακρίθηκε σαν μαχητής στο Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα. Πήρ,ε εξάλλου, 13 πρώτα βραβεία από έργα του, εκτός από τα δεύτερα και τρίτα, που κατά καιρούς του απονεμήθηκαν σε αντίστοιχους διαγωνισμούς. Με τον Αισχύλο η αρχαιοελληνική τραγωδία εξελίχθηκε, από τον αρχικό διθύραμβο, σε πολυπρόσωπη παράσταση και έφθασε στο μεσουράνημά της. Το ύφος του διακρίνεται για τη μεγαλοπρέπειά του, το όλο δε έργο του για το βάθος, την πρωτοτυπία στη μορφή και την ισχυρότατη φαντασία του μεγάλου ποιητή. Κατά γενική, σχεδόν, αναγνώριση ο Αισχύλος υπήρξε μέγας και, από κάθε άποψη, ασύγκριτος δημιουργός. Πέθανε από ατύχημα στη Γέλα της Σικελίας, σε ηλικία 70 ετών, και τάφηκε εκεί. Κατά σχετική ανεπιβεβαίωτη παράδοση, μια χελώνα, πέφτοντας στο κεφάλι του από ψηλά, τον σκότωσε. Στον τάφο του οι Σικελοί Έλληνες ανάγειραν μετά μνημείο, στο οποίο χάραξαν επίγραμμα, που το είχε φτιάξει ο ίδιος ο Αισχύλος, διαισθανόμενος ίσως πως το τέλος του πλησίαζε.
Ο Άρης Μπινιάρης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1981 και είναι σκηνοθέτης και ηθοποιός θεάτρου.
Έχει σκηνοθετήσει και παίξει στις παραστάσεις:
– «Το ’21» του Άρη Μπινιάρη (Φεστιβάλ Αθηνών 2015, Gazarte 2015-2016)
– «Το Θείο Τραγί» του Γιάννη Σκαρίμπα (Bios 2012- 2014, Φεστιβάλ Αθηνών 2014, Θέατρο Λευτέρης Βογιατζής 2014-2015)
– «Βάκχες» του Ευριπίδη (Bios 2010)
– «Αντιγόνη» του Σοφοκλή (Θέατρο Χυτήριο 2007, Θέατρο του Νέου Κόσμου 2007- 2008)
Έχει πρωταγωνιστήσει ως ηθοποιός στις παραστάσεις:
– «Δεσποινίς Μαργαρίτα» του Ρ. Ατάυντε σε σκηνοθεσία Άντζελας Μπρούσκου και την Όλια Λαζαρίδου στον ομώνυμο ρόλο. (Απλό θέατρο Αντώνη Αντύπα 2008)
– «Ο Μεγαλέξανδρος και ο καταραμένος δράκος» σε κείμενο- σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη. (ΔΗΠΕΘΕ Χίου 2007, ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας 2007, Παλλάς 2007)
– Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της ομάδας θεάτρου δρόμου Παντούμ και έλαβε μέρος ως ηθοποιός, ζογκλέρ, ξυλοπόδαρος και τραγουδοποιός σε παραστάσεις και θεάματα δρόμου (2003- 2006).

https://www.catisart.gr/

Οι ορμητικοί ’Πέρσες’ του Άρη Μπινιάρη δονούν το Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

Γεωργίου Κορίνα Τετάρτη, 16 Αυγ ’17

Οι ορμητικοί
Τα φώτα ανάβουν. Ο Χορός παίρνει τη θέση του στη σκηνή. Ο πόλεμος εναντίον των Ελλήνων έχει χαθεί. Ο αγγελιαφόρος καταφθάνει λαχανιασμένος…Η βασίλισσα της Περσίας, Άτοσσα, ακούει τα λόγια του να αντηχούν σαν πολυβόλα καθώς περιγράφει την συντριβή των Περσών στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας…

«Κι όταν το φως του ήλιου εχάθη κι ήρθε η νύχτα,
κάθε αφέντης του κουπιού του, κάθε οπλίτης
πάει στο καράβι του να πάρει θέση.
Και η νύχτα προχωρεί,
μα των Ελλήνων ο στρατός
ακόμα να ριχτεί σε μυστική φυγή!
Κι όταν η μέρα ολόφεγγη με τα λευκά πουλάρια της
ήρθε τη γη όλη να σκεπάσει,
τότε απ’ τους Έλληνες τραγουδιστά υψώθηκε μια βοή,
κι οι βράχοι του νησιού συνάμα αντιλαλήσανε,
κι οι βάρβαροι όλοι τρόμαξαν.
Γιατί δεν ήταν για φυγή ο ιερός παιάνας που έψαλλαν οι Έλληνες,
μα εμπρός γενναία στη μάχη για να ορμήσουν.
Κι όλους, ως πέρα, η σάλπιγγα τους φλόγιζε.
Κι αμέσως, με το πρόσταγμα, χτυπούν την άρμη τη βαθιά,
και τα κουπιά τους βυθίζουνε με κρότο και ρυθμό.

Το κατ’εξοχήν αντιπολεμικό έργο του Αισχύλου, το μοναδικό που βασίζεται σε ιστορικά γεγονότα, ζωντανεύει μέσα από την εκρηκτική ματιά του Άρη Μπινιάρη και με όχημα την υποκριτική δεινότητα του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου διδάσκει την αξία του πενθείν τους νεκρούς που χάθηκαν. Στο κατάμεστο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου οι σκιές των βαρβάρων διαχέονται στο χώρο, η περσική μουσική πλημμυρίζει την ατμόσφαιρα και ο Χορός, δυναμικός και «ευλύγιστος» κινείται με σίγουρα βήματα πάνω στα κυρίαρχα επίπεδα της αισχύλειας τραγωδίας -δράση, λέξη, τραγούδισμα, χορός.

Μέσα σε κλίμα μυσταγωγικό ο Νίκος Ψαρράς μεταμορφώνεται στον αποθανόντα βασιλιά Δαρείο, τον οποίο καλεί από τον Κάτω Κόσμο η Βασίλισσα. Με δυναμική, σπινθηροβόλα αλλά συνάμα ήσυχη ματιά, ο Νίκος Ψαρράς ενσαρκώνει άριστα τον ένδοξο Βασιλέα των Περσών με την άρτια ορθοφωνία του και την υποκριτική του ικανότητα, ενώ η Καρυοφιλιά Καραμπέτη ενσωματώνει ολόκληρο το δράμα της Βασίλισσας Άτοσσας, μητέρας του Ξέρξη, άλλοτε με τη γαλήνια φωνή της, κι άλλοτε με διάχυτη εκρηκτικότητα που δονεί την ατμόσφαιρα. Ο Χάρης Χαραλάμπους στον ρόλο του Αγγελιαφόρου μεταφέρει με απόλυτη πιστότητα τον τρόμο της ήττας των Περσών στα στενά της Σαλαμίνας.

Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, «η παράσταση αποτελεί ένα ταυτόχρονα θεατρικό και μουσικό γεγονός και προτείνει μια ζωντανή σύνθεση ποιητικού λόγου, μουσικής και θεατρικής δράσης. Απελευθερώνει την ουσία του αισχυλικού έργου και οδηγεί τον θεατή στην κατανόηση του πανανθρώπινου χαρακτήρα του αρχαίου δράματος. Οι ηθοποιοί προσεγγίζουν τα νοήματα, τους ρυθμούς και τους ήχους του ποιητικού κειμένου, με τη μουσικότητα ως όχημα για την αναπαράσταση και τη μεταμόρφωση.»

http://marketnews.gr/

Αφοσίωση, σεμνότητα, πάθος και σεβασμός για τους «Πέρσες»
16 Αυγούστου 2017, 08:52

Ήταν η παράσταση που έκλεισε τα φετινά Επιδαύρια και ήταν η πρώτη σκηνοθεσία στο αργολικό θέατρο ενός νεαρού σκηνοθέτη, που έχει δώσει μέχρι σήμερα, ξεχωριστά δείγματα δουλειάς, εντάσσοντας με ξεχωριστό τρόπο τη μουσική στις παραστάσεις του: του Άρη Μπινιάρη. Ο οποίος επέλεξε και πρότεινε στο Φεστιβάλ Αθηνών να παρουσιάσει τους «Πέρσες» του Αισχύλου και μαζί επέλεξε τη μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά -διόλου τυχαία όπως αποδείχθηκε στην πορεία. Πηγαίναμε στην τελευταία παράσταση των φετινών Επιδαυρίων με περιέργεια -για το πώς θα αντιμετώπιζε το αρχαίο δράμα ένας νέος σκηνοθέτης- και με προσδοκίες.

Στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου μας περίμεναν δύο τεράστια τύμπανα και μια ακατάτακτη αισθητικά μεγάλη πόρτα (σκηνικό Κωνσταντίνος Λουκά). Τα φώτα έσβησαν, ο γκιώνης μίλησε, ο θίασος φάνηκε… Ο χορός εμφανίστηκε και μίλησε πρώτος -οι γέροντες που είχαν μείνει στην Περσία και μάταια περίμεναν ειδήσεις από τη δράση του Ξέρξη, του ορμητικού βασιλιά τους, που είχε κινηθεί με μεγάλη στρατιά για να κατακτήσει την Ελλάδα και να εκδικηθεί έτσι την ήττα του πατέρα του, του Δαρείου, στον Μαραθώνα.

Και με την πρώτη αυτή εμφάνιση του χορού, οι τέσσερις χιλιάδες περίπου θεατές στην πρεμιέρα των Περσών, την Παρασκευή 11 Αυγούστου, εισέπραξαν κάτι διαφορετικό, ξεχωριστό και γοητευτικό Ο Αρης Μπινιάρης -σημειώνεται στο πρόγραμμα- υπογράφει και τη μουσική δραματουργία. Και πράγματι αυτός ο όρος είναι ο πιο ταιριαστός σ’ αυτό που γνωρίζει καλά ο Αρης Μπινιάρης. Γιατί η μουσική γίνεται μέρος της παράστασης, του λόγου, της δράσης. Με τη συμβολή ενός τύμπανου και ενός τζουρά ως μουσικά όργανα. Μόνο.

Και με τη διαφορετική τονικότητα του λόγου. Και με τη συμβολή της μετάφρασης του Παναγιώτη Μουλλά που παιδεύτηκε πολύ (από το 1965 που πρωτοέκανε τη μετάφραση για τους «Πέρσες» του Θεάτρου Τέχνης και του Κάρολου Κουν) να ισορροπήσει τον ρυθμό ανάμεσα στα πεζά και στα χορικά της τραγωδίας του Αισχύλου. Και που ξαναδούλεψε στην πορεία της ζωής του τη μετάφραση των «Περσών». Κι αυτή που ακούσαμε ήταν η τελική της μορφή.

Όλα όσα έγιναν στην Ελλάδα, στην ναυμαχία της Σαλαμίνας και στον αποδεκατισμό του τεράστιου στρατού του Ξέρξη μεταφέρονται μέσω του Αγγελιαφόρου (Χάρης Χαραλάμπους) στην παράσταση, του ανθρώπου που φτάνει ξέπνοος για να πει τα κακά μαντάτα. Και τα λέει στους γέροντες και την Άτοσσα (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), που καρδιοχτυπάει για την τύχη του παιδιού της και για την τύχη της χώρας της. Και έχει δει ήδη ένα κακό όνειρο. Και που όλοι μαζί σκέφτονται να απευθυνθούν στους θεούς για να τους κατευνάσουν. Και ετοιμάζουν σπονδές και θυσίες. Και παρακολουθούμε σ’ αυτό το σημείο μια μοναδική στιγμή -ίσως από τις πιο αξιομνημόνευτες των φετινών Επιδαυρίων: όταν η Ατοσσα (η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στην προκειμένη περίπτωση) μας κάνει κοινωνούς αυτής της μυστικιστικής διαδικασίας, μέσα από μια καθηλωτική ερμηνευτική πράξη. Και την παρακολουθούμε σχεδόν να σεληνιάζεται, να κουνάει επί ώρα το κεφάλι της και τα ελεύθερα, πλέον, μαλλιά της και να προσπαθεί, μέσω αυτής της υπερβατικής διαδικασίας, να συνομιλήσει με τα πνεύματα, με τη μοίρα, με το μέλλον, με όσα θέλει ν’ ακούσει, με όσα ελπίζει ν’ ακούσει.

Και κάπου εκεί εμφανίζεται το φάντασμα του Δαρείου (Νίκος Ψαρράς), μία από τις πιο σημαντικές σκηνές της αρχαίας τραγωδίας. Και η Ατοσσα αρχίζει να στροβιλίζεται, όχι για λίγο, για περισσότερο από ένα τέταρτο της ώρας, σαν χορός δερβίσικος. Γιατί πώς αλλιώς ν’ αντικρίσεις κατάφατσα ένα φάντασμα; Και να συνομιλεί παραλλήλως με τα όσα συνετά λέει ο Δαρείος, αφού βλέπεις αλλιώς των πάνω κόσμο όταν είσαι ήδη στον κάτω…

Και όλη αυτή την ώρα δίπλα σ’ αυτή την ονειρική, μεταφυσική σκηνή, ο χορός είναι παρών: μαγεμένος, απελπισμένος, παθιασμένος, σεληνιασμένος κι αυτός.

Κι εκείνος που παίζει τον τζουρά, κάθεται σταυροπόδι κάποια στιγμή στο έδαφος και θυμίζει απευθείας την γκραβούρα του O. M. Stackelberg (1825).

Και τέλος φτάνει ο Ξέρξης (Αντώνης Μυριαγκός), εξακολουθώντας να βρίσκεται σε μια τρέλα μεγαλείου, αλλά συνειδητοποιώντας, κάπως, ότι τα φτερά του έχουν κοπεί. Και με όλη την ανικανότητα να αντιληφθεί τι ακριβώς του συνέβη και γιατί…

Και όλην αυτήν την ώρα ο χορός είναι πάντα εκεί, μετέχει, ολοφύρεται, παρηγορεί. Με τον ξεχωριστό του τρόπο. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι καταχειροκροτήθηκε (ο χορός στο σύνολό του, με κορυφαίο τον Αρη Μπινιάρη) στο τέλος της παράστασης, σαν ένας ξεχωριστός πρωταγωνιστής.

Υπήρχαν στιγμές ξεχωριστές και δουλεμένες στην παράσταση του Αρη Μπινιάρη, υπήρχαν και άλλες που φάνηκαν αδέξιες και άστοχες. Όπως τα κοστούμια (Ελένη Τζιρκαλλή), τα σκηνικά, αρκετές φορές και η κίνηση (Λία Χαράκη), ακόμα και οι σκηνοθετικές οδηγίες σε καθοριστικές σκηνές, όπως εκείνη του Αγγελιαφόρου ή της εμφάνισης του Ξέρξη, που ήθελαν, ασφαλώς, περισσότερη εμπειρία και καθοδήγηση.

Μακράν ξεχώρισαν, δίπλα στο χορό, και πέρα από αυτόν, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και ο Νίκος Ψαρράς, με την εμπειρία τους, τη στερεότητά τους, την ευαισθησία τους.

Ναι, υπήρχαν αδυναμίες στην παράσταση του Αρη Μπινιάρη. Που όμως δεν μείωσαν την τελική της γεύση, την οποία κουβαλάμε μέχρι τώρα. Που ήταν μια γεύση ευχάριστης έκπληξης, για την αφοσίωση, τη σεμνότητα, το πάθος και τον σεβασμό σε ό,τι έγινε στην ορχήστρα. Κι αυτό είναι σημαντικό από μόνο του. Και ήταν μια ωραία γεύση κλεισίματος των φετινών Επιδαυρίων. Και το θερμότατο μπιζάρισμα στο τέλος της παράστασης το απέδειξε.

Όλγα Σελλά

Η παράσταση θα παρουσιαστεί στο Ηρώδειο στις 30 Αυγούστου.

https://artplay.gr/

ΘΕΑΤΡΟ 15.08.2017
Ο «άγριος» Χορός των Περσών
ΣΑΚΗΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ
15s10thr
Το παρατεταμένο χειροκρότημα του κοινού κατά τη διάρκεια και στο τέλος εισέπραξαν οι «Πέρσες» με την Κ. Καραμπέτη (επάνω) στον ρόλο της Ατοσσας και τον σκηνοθέτη Αρη Μπινιάρη ως κορυφαίο του Χορού.

ΕΤΙΚΕΤΕΣ:
Και ξαφνικά συσκότιση. Η Επίδαυρος βυθίστηκε στο σκοτάδι προτού φωτίσει ένας προβολέας τον στρατιώτη-μέλος του Χορού που θα έδινε το μουσικό «σήμα» για την έναρξη της παράστασης και το μοτίβο που θα την ακολουθούσε μέχρι το τέλος. Στην πρώτη του αναμέτρηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά, με το αρχαίο θέατρο, ο Αρης Μπινιάρης με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου εκμεταλλεύτηκε και ανέδειξε τη μουσικότητα των «Περσών» του Αισχύλου (μετάφραση: Παναγιώτη Μουλλά) με έναν νέο, φρέσκο, μουσικό κώδικα, αξιοποιώντας τις δυνατότητες του Χορού και την ερμηνευτική δεινότητα των ηθοποιών του, ενώ ως κορυφαία στιγμή του έργου καταγράφεται η σκηνή της «Επίκλησης» του Δαρείου με μια χορογραφία που μοιάζει να έλκεται από τη Γη και τον κόσμο των νεκρών.

Ο Χορός των «Περσών», ο οποίος αποτελούνταν από νέους στρατιώτες και όχι από «γέροντες», αναδείχθηκε ο μεγάλος πρωταγωνιστής της παράστασης. Η αδιάκοπη κίνηση (Λία Χαράκη), σε συντονισμό με τις μεταβολές του ρυθμού –το αίσθημα της αγωνίας εναλλασσόταν με περισσότερη αγωνία και ανησυχία– και οι μελετημένες παύσεις σε σημαντικά γεγονότα της πλοκής, όπως η ανακοίνωση του Αγγελιαφόρου για τον χαμό του περσικού στρατού, έδιναν τις αναγκαίες «ανάσες» στη ροή της δράσης. Τα μουσικά όργανα (τζουράς, τύμπανα) συνδυάστηκαν με ένα νεο-παραδοσιακό ύφος μουσικής απαγγελίας (με στοιχεία χιπ χοπ και πολυφωνικού) με τις κύριες φωνές να συνοδεύονται άλλοτε από ψιθύρους άλλοτε από ψαλμωδίες και άλλοτε από επαναλήψεις φράσεων που λειτουργούσαν ως ένδειξη για την αλλαγή της κοινής γνώμης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ως Ατοσσα μετέφερε με καθαρότητα τις συναισθηματικές μεταπτώσεις και την αυτοκυριαρχία της βασίλισσας που μαθαίνει για την καταστροφή του περσικού στρατού και συνειδητοποιεί την αλαζονεία του γιου της Ξέρξη. Η κίνησή της, μετρημένη και αυστηρή στην αρχή, αλλάζει στην επίκληση του Δαρείου. Ενώνεται σωματικά με την κίνηση του Χορού σε μια ιεροτελεστία που μοιάζει φερμένη από τη μακρινή Ανατολή και ολοκληρώνεται με έναν δερβίσικο στροβιλισμό, μια σωματική καταπόνηση μεγάλης διάρκειας, που συμβολίζει την «είσοδό» μας σε μια άλλη διάσταση, στην οποία οι ζωντανοί συνομιλούν με τους νεκρούς.

Ο Νίκος Ψαρράς δίνει μια ήρεμη ερμηνεία του Δαρείου, ο οποίος μιλάει με τη σοφία των νεκρών, χωρίς περιττές εξάρσεις και μεταφέρει το γενικότερο μήνυμα για την ανθρώπινη ματαιοδοξία και αλαζονεία. Ο Χάρης Χαραλάμπους στέκεται στο ύψος του ρόλου του Αγγελιοφόρου, ενώ ο Αντώνης Μυριαγκός παρουσιάζει έναν Ξέρξη που βρίσκεται εκτός πλαισίου, σε έναν άλλο κώδικα, αλλά μάλλον όχι άδικα αφού όλη η παράσταση μας προετοιμάζει για την εμφάνιση ενός ημιπαράφρονα και αλαζόνα στρατηλάτη που οδήγησε τις δυνάμεις του σε αφανισμό.

Τα μικρόφωνα που χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης βοήθησαν να μεταφερθεί κάθε (αναγκαίος) ψίθυρος από το στόμα του Χορού αλλά ίσως λειτούργησαν περιοριστικά στις δυνατότητες των υπόλοιπων ηθοποιών. Οι φωτισμοί προσμετρούνται στα θετικά της παράστασης (Γεώργιος Κουκουμάς), ενώ οι ενδυματολογικές επιλογές κινήθηκαν σε μια μάλλον συντηρητική γραμμή.

http://www.kathimerini.gr/

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.