Οι μύθοι του νεορεαλισμού και ο Vittorio De Sica | του Νίκου Κολοβού

ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ

Οι μύθοι του νεορεαλισμού και ο Vittorio De Sica

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΡΟΟΙΜΙΟ

O ιταλικός νεορεαλισμός ήταν μια «σχολή» κινηματογράφου, (αλλά και) ένα «ρεύμα» και ένα «κίνημα»· γιατί, πέρα από τα τυπικά χαρακτηριστικά του (αισθητικά, ιστορικά, κοι­νωνιολογικά), διακρινόταν από έναν εγγενή κινηματογραφικό δυναμισμό και μια πηγαία αγωνιστική τάση. Η ιταλικότητά του δεν αμφισβητούνταν τις πρώτες μεταπολεμικές δε­καετίες.

Ενθουσιώδης ήταν και η αποδοχή του ανανεωμένου στιλ του. Ορισμένες γαλλι­κές ταινίες του λεγάμενου «ποιητικού ρεαλισμού», όπως εκείνες του Jean Renoir (Τονί) προανήγγειλαν (ίσως) την έκρηξη του ιταλικού νεορεαλισμού. Η ρεαλιστική μυθιστορη­ματική τριλογία του John Dos Passos U.S.A., αλλά και ο εγχώριος βερισμός του Giovanni Verga (Μαστρο-Ντον Τζοζουάλντο), διέπλαθαν ένα εύκρατο κλίμα. Η πολιτική συμμαχία των προοδευτικών αντιφασιστικών δυνάμεων που αναδύθηκαν μέσα απ’ τα ερείπια του πολέμου, ενέπνευσε μια συλλογική αγωνιστικότητα. Όλα αυτά τα στοιχεία συνέβαλαν στην ευφορία των πρώτων χρόνων. Το Οσεσιόνε (1942) του Luchino Visconti προηγήθηκε σαν σκοτεινός άγγελος. Την αρχή, όμως, σημείωσε η γκρίζα και τραυματισμένη Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (1945) του Roberto Rossellini.

Σεμινάριο Ιστορίας-Θεωρίας-Κριτικής Κινηματογράφου 2018
στο Πολιτιστικό Κέντρο «Ο Καύκασος»

Εργαστήρι Κινηματογράφου Δήμου Ζωγράφου και το 2018

Ο ιταλικός νεορεαλισμός είναι ένα γόνιμο φαινόμενο στην ιστορία του ευρωπαϊκού κι­νηματογράφου. Παρ’ όλο που οι βασικές ταινίες του δεν ξεπερνούν τις δεκαέξι (ενώ οι εριζόμενες, τις εκατό), η απήχηση και η επίδρασή του ήταν παγκόσμιες. Περιζώνεται, όμως, και από μια σειρά γοητευτικών, αλλά και ευδιάκριτων, μύθων.

ΟΙ ΜΥΘΟΙ

Ο όρος «νεορεαλισμός» δεν προήλθε από το λόγο των κινηματογραφιστών, αλλά από την εμπνευσμένη ευγλωττία και την ευρηματικότητα της κριτικής. Με την προβολή της ταινίας Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη στο εξωτερικό, οι κριτικοί έψαχναν να βρουν έναν όρο που να καλύπτει «το ευφυές (αυτό) μίγμα παραδοσιακών, μελοδραματικών ιστοριών και έναν νέο τρόπο κινηματογράφησης και ηθοποιίας. Ο “νεορεαλισμός” ήταν ένα διαθέσιμο ση­μαίνον και το υιοθέτησαν». Ο ιταλικός νεορεαλισμός δεν ήταν ένα «είδος» ταινιών, όπως προσπάθησαν μερικοί κριτικοί να το χαρακτηρίσουν απλουστευτικά. Περισσότερο ται­ριάζει να το χαρακτηρίσουμε ως «σχολή» (ή «κίνημα» ή «ρεύμα»), Η «σχολή» αυτή παρήγαγε οικογενειακά δράματα, ταινίες περιπέτειας, αισθηματικά ρομάντζα, κωμωδίες- διά­φορα δηλαδή είδη ταινιών, τα οποία αποτέλεσαν ένα πανόραμα τάσεων και τρόπων σκηνοθετικής έκφρασης. Ο Gian Piero Brunetta, πολυμαθής και διαυγής ιστορικός του ιτα­λικού κινηματογράφου, ήταν «οξύς» στην εκτίμησή του. Υποστήριξε ότι ο νεορεαλισμός ήταν ένας συμπαγής «μύθος», ο οποίος έπρεπε να εξερευνηθεί. Ο νεορεαλισμός δεν έχει τη «Βίβλο», το Μανιφέστο του, τη Διακήρυξή του, την κωδικοποιημένη σύνθεση αρχών, ομολογιών και κανόνων. Ακόμα και τα κείμενα του Cesare Zavattini είναι αποσπασματι­κά, διάσπαρτα και περιστασιακά. Αρκετές είναι οι μεταξύ τους αντιφάσεις, ενώ ο πολεμι­κός ενθουσιασμός υπερτερεί από τη θεωρητική σκέψη. Ο Zavattini έφτασε με ένα μαχη­τικό θεωρητικό κείμενό του σε ακραία αντίληψη ενότητας του κινήματος του νεορεαλι­σμού. «Δεν έχουμε, έγραφε, ακόμα φτάσει στο κέντρο του νεορεαλισμού. Ο νεορεαλισμός σήμερα είναι ένας στρατός έτοιμος να ξεκινήσει, και υπάρχουν οι στρατιώτες πίσω απ’ τους Rossellini, De Sica, Visconti. Οι στρατιώτες πρέπει να περάσουν στην επίθεση και να κερδίσουμε τη μάχη. Πρέπει να λέμε την πραγματικότητα σαν να ήταν μια ιστορία. Δεν πρέπει να υπάρχει κενό μεταξύ ζωής και σε ό,τι είναι στην οθόνη. Ο νεορεαλισμός έχει αντιληφθεί ότι η πιο αναντικατάστατη εμπειρία προέρχεται από πράγματα που συμβαί­νουν κάτω απ’ τα μάτια μας, από φυσική αναγκαιότητα». Δέκα χρόνια αργότερα, ο Italo Calvino απαντούσε κατά κάποιο τρόπο στον Zavattini, λέγοντας: «Ο νεορεαλισμός δεν ήταν μια σχολή· ήταν μια συλλογή φωνών, αρκετά περιθωριακών, μια πολλαπλή ανακά­λυψη ποικίλων Ιταλιών»· μ’ άλλα λόγια, μια «χαλαρή ομοσπονδία», παρά μια «δεμένη ομά­δα»· μια «ομοσπονδία», την οποία διέκριναν οι ανταποδοτικές αντιπάθειες και όχι η αμοι­βαία κατανόηση. Οι νεορεαλιστές σκηνοθέτες και οι συνεργάτες τους (σεναριογράφοι, πα­ραγωγοί κ.λπ.) συνδέονταν μεταξύ τους με αρνητικές πεποιθήσεις. Απεχθάνονταν τις τε­χνητές απόψεις της ιταλικής ζωής και τους τεχνητούς χαρακτήρες των ταινιών. Πίστευ­αν ακόμα ότι ο κινηματογράφος μπορούσε να αποτελέσει πηγή γνώσης και πραγματικό­τητας. Αρκετοί όμως ιταλοί σκηνοθέτες είχαν τις ίδιες απόψεις νωρίτερα απ’ αυτούς.

Τα κοινώς πα­ραδεκτά στιλιστι­κά και αφηγηματι­κά στοιχεία του νε­ορεαλισμού ήταν: α) επιτόπια γυρί­σματα, β) εκ των υστέρων ηχογρα- φία, γ) σύμμιξη ηθοποιών και μη ηθοποιών στη δια­νομή των ρόλων, δ) πλοκή και στάρι βασισμένα σε συ- μπτωματικά συμ­βάντα, ε) ελλείψεις και ανοιχτό τέλος στην αφήγηση, στ) μικρής κλίμα­κας δράση και πρά­ξεις, ζ) συνδυασμός και ανάμιξη πολ­λών τόνων και ρυθμών, η) συχνή χρήση μεσαίων και γενικών πλάνων και καδραρίσματος συγγενικού με εκείνο των Επι­καίρων, θ) αποφυγή των οπτικών εφέ κάθε είδους («ο νεορεαλισμός ξαναπιάνει τον κινη­ματογράφο απ’ εκεί που τον άφησαν οι Αδελφοί Lumiere»), ι) γκρίζα εικόνα και θαμπό κιαροσκούρο κατά την παράδοση του ντοκιμαντέρ, ία) καθαρό χωρίς ιδιαίτερα εφέ μο­ντάζ, ιβ) κάποια ευελιξία στο ντεκουπάζ, πράγμα που υπονοεί συχνή προσφυγή στον αυ- τοσχεδιασμό, ιγ) απλότητα διαλόγων, ιδ) χαμηλός προϋπολογισμός.

Όλα αυτά θα αποτελόσουν φιλμικές στρατηγικές τις οποίες θα ακολουθήσουν και θα εμπλουτίσουν στα επόμενα σαράντα χρόνια πολλοί κινηματογραφιστές στην Ιταλία, αλλά και σ’ όλο τον κόσμο. Ο ιταλικός κινηματογράφος απ’ τη δεκαετία του ’60 και μετά, αρ­χίζοντας απ’ τους Michelangelo Antonioni και Federico Fellini και φτάνοντας στους Gianni Amelio και Nanni Moretti, και ο γαλλικός κινηματογράφος ξεκινώντας απ’ τη nouvelle vague και φτάνοντας στους Leos Carax και Jean-Jacques Beineix, αποτελούν εξέ- χοντα δείγματα αυτών των μετα-νεορεαλιστικών εξελίξεων.

Όλα αυτά τα αφηγηματικά και στιλιστικά στοιχεία προσδίδουν στο νεορεαλισμό μια αυθεντική αθωότητα και μια εξαγνισμένη αυθεντικότητα. Πλάθουν επίσης έναν σύνθετο «μύθο» γύρω του. Πολλά απ’ αυτά είχαν ευρεθεί νωρίτερα και πέρασαν απαρατήρητα. Η λεπτομερής έρευνα και μελέτη του νεορεαλιστικού κινήματος τα επισήμαναν και τα υπο­γράμμισαν. Ορισμένα παραδείγματα σχολίασαν οι Thompson and Bordwell.

Οι νεορεαλιστικές ταινίες θεωρούνταν ότι γυρίζονταν σε φυσικούς χώρους, εκτός στούντιο, ότι επιστράτευαν μη επαγγελματίες ηθοποιούς, κινηματογραφημένους μέσα σε «τραχιές, αυτοσχέδιες συνθέσεις». Στην πραγματικότητα, λίγες απ’ αυτές τις ταινίες εμ­φανίζουν όλα τα χαρακτηριστικά τα οποία απαριθμήσαμε. Ο κλέφτης των ποδηλάτων, π.χ., περιλαμβάνει αρκετές σκηνές γυρισμένες σε στούντιο, με φροντισμένα σκηνικά και προ­σεκτικό φωτισμό. Ο ήχος συχνά, αν όχι πάντοτε, μετασυγχρονίστηκε για λόγους ελέγχου της τεχνικής αρτιότητας. Η φωνή του πρωταγωνιστή, στην ίδια ταινία, υποκαταστάθηκε από τη φωνή άλλου ηθοποιού. Αρκετές φορές οι ηθοποιοί στις ταινίες του νεορεαλισμού είναι ερασιτέχνες ή μη επαγγελματίες. Κατά κανόνα, όμως, συμβαίνει ό,τι ο Bazin ονόμα­σε «αμάλγαμα ερμηνευτών»· δηλαδή, σύστημα όπου ηθοποιοί και μη ηθοποιοί αναμι­γνύονται στη διήγηση της ίδιας ταινίας. Στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, η Anna Magnani και ο Aldo Fabrizi παίζουν δίπλα σε ανώνυμους, άγνωστους ανθρώπους, διαλεγμένους μέσα από το πλήθος. «Ο νεορεαλισμός (ως στιλ) δεν βασίζεται στο τεχνητό λιγότερο από άλλα φιλμικά στιλ.» Η επιδιωκόμενη «αποδραματοποίηση» της αφήγησης και του στιλ δεν επι­τυγχάνεται πάντοτε. Τόσο Ο κλέφτης των ποδηλάτων (η σκηνή όπου ο πατέρας αναγκάζε­ται να κλέψει ένα ποδήλατο), όσο και το Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (η σκηνή όπου σκοτώνε­ται η Anna Magnani τρέχοντας πίσω απ’ το φορτηγό) και ο Ουμπέρτο Ντ. (η σκηνή όπου η υπηρέτρια διαπιστώνει τα σημάδια της εγκυμοσύνης), περιλαμβάνουν δραματικές σκη­νές υψηλής έντασης.

Περαιτέρω, το μοντάζ των νεορεαλιστικών ταινιών γίνεται κατά τους κανόνες του χολιγουντιανού στιλ κινη­ματογράφου. Τα γυρίσμα­τα γίνονται ουσιαστικά μετά από «ισορρόπηση» των διηγηματικών σημαι­νόντων στοιχείων, ενώ γε­νικά πιστεύεται ότι «τα πλάνα και οι εικόνες στις ταινίες αυτές αυτορυθμί- ζονται», χωρίς να επεμβαί­νουν ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του. Ακόμα και όταν γυρίζονται επιτό- που, σε αρκετές σκηνές των ταινιών του νεορεαλι­σμού διακρίνονται μαλα- κές κινήσεις της κάμερας, ο φακός ζωηρεύει, οι θέ­σεις και μεταθέσεις πραγ­μάτων και προσώπων μέ­σα στο σκηνικό ενός πλά­νου είναι χορογραφικά. Παράδειγμα, η ενότητα απ’ την ταινία Πικρό ρύζι του Giuseppe De Santis (1948), όπου η κάμερα αρχίζει με ένα γκρο πλάνο των εργατριών του ορυζώνα και, με ένα τράβελινγκ, προς τα πίσω, συλλαμβάνει στο πεδίο της ολόκληρο τον ορυζώνα, με τις εργάτριες να κινούνται στο νερό σαν χορευτικές ομάδες. Οι νεορεαλιστικές ταινίες εγκλεί­ουν συνήθως μια σαρωτική μουσική παρτιτούρα, η οποία θυμίζει όπερα με την υπογράμ­μιση της ανέλιξης των συναισθηματικών κραδασμών μιας συγκεκριμένης σκηνής.

Ανάλογες παρατηρήσεις μπορεί να κάνει κάποιος για την αφήγηση. Αρκετές φορές συμβαίνει να υφαίνονται με χολιγουντιανά χρονικά όρια (deadlines), προσδιοριστικές συ­ναντήσεις, «διαλογικά αγκιστρώματα» (dialogue hooks), με σκοπό τη σύνδεση των σκη­νών. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργείται στο θεατή η εντύπωση μιας αλυσίδας γεγονό­των. Η σκηνή Β, π.χ., στον Κλέφτη των ποδηλάτων, όπου ο κεντρικός άξονας είναι η ανα­ζήτηση του ποδηλάτου, ακολουθεί την Α, όχι γιατί η τελευταία αυτή την προκάλεσε, αλ­λά γιατί έτυχε να συμβεί μετά απ’ αυτήν στη διάρκεια της αναζήτησης.

«Η νεορεαλιστική διήγηση, γράφουν οι Thompson και Bordwell, τείνει να “ισοπεδώ­σει” όλα τα γεγονότα στο ίδιο επίπεδο, υποβαθμίζοντας τις κορυφώσεις και επιμένοντας στις πεζές τοπικότητες ή συμπεριφορές. Παρουσιάζοντας μια πλοκή αποτελούμενη από γεγονότα τα οποία δεν συνδέονται αιτιωδώς, ο θεατής δεν γνωρίζει πλέον ποιες είναι “με­γάλες σκηνές” και ποιες αποτελούν απλά υλικό παραγεμίσματος».

Όλες αυτές οι παρατηρήσεις και εκτιμήσεις διαλύουν κάποιους μύθους, αλλά δεν ανα­τινάζουν τη δομή και τη λειτουργία της σχολής, ούτε αναχαιτίζουν το κίνημα, ούτε ανα­στρέφουν ή εκτρέπουν τη ροή του ρεύματος που ονομάζεται ιταλικός νεορεαλισμός. Αντί­θετα, αποδίδουν σ’ αυτά τις αληθινές αισθητικές και ιστορικές τους διαστάσεις.

Ο DE SICA-ΜΥΘΟΠΛΟΚΟΣ

O Vittorio De Sica είναι ένας απ’ τους μυθοπλόκους του νεορεαλισμού- όχι ο «πρώτος με­ταξύ ίσων», αλλά ένας απ’ τους τρεις πρώτους αλλότροπους και αλλόγνωμους δασκά­λους της «σχολής» αυτής (ή εμπνευστές του «κινήματος»). Οι άλλοι δύο είναι ο Roberto Rossellini και ο Luchino Visconti. Δε θα διστάζαμε να προσθέσουμε κι έναν τέταρτο: τον Giuseppe De Santis.

Ο De Sica ως σκηνοθέτης ήταν αποδέκτης ενός χειμάρρου ψόγων, επικρίσεων, ύβρε­ων και εχθρότητας- όπως και οι άλλοι τρεις σκηνοθέτες, με τους οποίους ουδέποτε συνέ­στησε ομάδσ ή «συμμορία». Ο De Sica απέφυγε οποιαδήποτε «στράτευση», πολιτική ή θρησκευτική, σε αντίθεση με τους άλλους μεμονωμένους «συναγωνιστές» του νεορεαλι­σμού: τον Rossellini, ο οποίος βρήκε προς στιγμήν ανάπαυση στη γιγαντιαία σκιά του κα­θολικισμού, και τους Visconti και De Santis, που πίστεψαν στο ριζικό «αριστερό» όραμα. Αλλά και το γεγονός ότι ο De Sica τόλμησε από μέτριος ηθοποιός να φιλοδοξήσει να γίνει σκηνοθέτης αριστουργημάτων, ήταν αφορμή αποδοκιμασίας του. Εκείνο όμως που προ­κάλεσε συγχύσεις και πυρετώδεις συζητήσεις, ήταν το έργο του- αυτό το οποίο, από την άποψη που το αντιμετωπίζουμε στο μικρό τούτο δοκίμιο, συνέβαλε στη «μυθολογία» του νεορεαλισμού, κατά τέσσερις τρόπους, όπως τους επισήμανε και ο Sorlin.

Α) Κατά τον πρώτο, οι βασικοί ρόλοι του εργάτη και του καθηγητή, στον Κλέφτη των ποδηλάτων και στον Ουμπέρτο Ντ., αντίστοιχα, ερμηνεύτηκαν από μη επαγγελματίες ηθο­ποιούς που, όμως, περιστοιχίζονταν από επαγγελματίες. Η ομιλία τους, μάλιστα, και η φω­νή τους ντουμπλαρίστηκε από τέτοιους. Άλλωστε, η μόνη (πρώιμη, βέβαια) ταινία του νεορεαλιστικού ρεύματος στην οποία δεν συμμετείχε κανένας επαγγελματίας ηθοποιός, ήταν το Η γη τρέμει του Visconti.

Β) Κατά τον δεύτερο, γινόταν επιλογή μικρών ιστοριών και ασήμαντων γεγονότων της καθημερινότητας, τα οποία θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως εκρηκτικός μηχανι­σμός, κατά τη ρήση τού Zavattini. Τα διηγηματικά αυτά υλικά, όμως, δεν ήταν άγνωστα στον κινηματογράφο. Τόσο η χολιγουντιανή ονειρομηχανή όσο και το ιταλικό έκτυπο της, η ρωμαϊκή Cinecitta, συνήθιζαν να τα μεταχειρίζονται. Τα μελοδράματα και οι κω­μωδίες τους ξεχείλιζαν από τέτοιες κοινοτοπίες, οι οποίες πολύ μεταγενέστερα κίνησαν το ενδιαφέρον των κινηματογραφικών σπουδών και αποτέλεσαν αντικείμενο (υπερβολικής, πολλές φορές) έρευνας. Την εποχή της ανάπτυξης τού νεορεαλισμού, ήταν και έμειναν αδιάφορα και ασχολίαστα.

Γ) Ο De Sica θεωρήθηκε ότι ήταν προικισμένος με την ικανότητα να δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εξερευνώντας και περιγράφοντας τις ασήμαντες απόψεις μιας πόλης σαν τη Ρώμη. Δεν αντιλέγει κανείς ότι στις περισσότερες ταινίες του νεορεαλισμού υπήρχε μια έκτυπη ντοκιμαντερίστικη πλευρά. Αυτή η δημιουργική ενασχόληση, όμως, «ήταν μια κι­νηματογραφική κληρονομιά απ’ το φασισμό, ο οποίος ίδρυσε τη σχολή πρώτης κατηγορίας Light Institute για την παραγωγή ταινιών μικρού μήκους· πολλές σκηνές ντοκιμαντέρ σε νεορεαλιστικές ταινίες ήταν δανεισμένες ή απομιμήσεις σχημάτων καθορισμένων από πα­λιά στο Ινστιτούτο», όπως αναφέρει ο Sorlin. Κανείς επίσης δεν απέκλεισε το γεγονός ότι οι δημιουργοί του νεορεαλισμού (άρα και ο ίδιος ο De Sica), είχαν γνωρίσει τα στερεά αρι­στουργήματα της αγγλικής Σχολής του Μπράιτον, αλλά και τους δαιμόνιους ρεπόρτερ-κι- νηματογραφιστές της ομάδας του «Κινηματογράφου-Αλήθεια» του Τζίγκα Βερτόφ.

Δ) Ο De Sica ίδρυσε μια δική του εταιρεία παραγωγής ταινιών. Ολόκληρο το κίνημα του νεορεαλισμού μελετήθηκε και ως μια μορφή εξέγερσης εναντίον των ιταλικών και των αμερικανικών ενοποιημένων εταιρειών βιομηχανικής παραγωγής ταινιών, χωρίς όμως να κατορθώσει να διαφύγει τελείως από τα δίκτυα διανομής τους στην Ιταλία και το εξωτερικό, και από τα πρότυπα των αμερικανών δημιουργών όπως ο Frank Capra και ο King Vidor· ούτε βέβαια να περιφρονήσει τις τεχνικές βιοτεχνίες ή βιομηχανίες τις οποί­ες είχε στήσει το προ-νεορεαλιστικό καθεστώς του ιταλικού κινηματογράφου. Ακόμα, πολλοί τεχνικοί, οπερατέρ, μοντέρ και ηθοποιοί προηγούμενων γενεών, αλλά και ταλα­ντούχοι απόφοιτοι του ονομαστού Centro Sperimentale (γύρω στη δεκαετία του ’40) βοή­θησαν το νέο ρεύμα με την πείρα και τη φαντασία τους. Ο De Sica ήταν ένας από τους δα­σκάλους της «σχολής» του νεορεαλισμού ο οποίος επωφελήθηκε από τις υπηρεσίες όλων αυτών των αφανών. Το έργο του ήταν μια απόδειξη του ότι οι μύθοι αυτής της «σχολής» (ή «κινήματος», ή «ρεύματος») ήταν υπαρκτοί. Ίσως με επινοητικότητα και δεξιοτεχνία να καλλιεργήθηκαν κιόλας απ’ τον De Sica (και άλλους σκηνοθέτες), παρ’ όλη την επάλ­ληλη συνεργασία του με τον θεωρητικό νου του ιταλικού νεορεαλισμού Cesare Zavattini και τις αναμφισβήτητες σκηνοθετικές ικανότητάς του. Ίσως αυτά να είναι η πρακτική μιας έκφρασης της προσωπικότητάς του η οποία τον εξωθούσε πέρα από τον απτό ρεαλι­σμό των καθημερινών πραγματικοτήτων, στο ρεαλισμό της ποίησης των καταστάσεων. Ο Bazin, σ’ ένα ενθουσιώδες δοκίμιό του για τον De Sica-σκηνοθέτη, έγραψε: «Ο ρεαλισμός του De Sica προσλαμβάνει νόημα διά της ποιήσεως· γιατί, στην Τέχνη, εν αρχή παντός ρε­αλισμού, τίθεται προς λύσιν ένα αισθητικό παράδοξο. Η πιστή αναπαράσταση της πραγ­ματικότητας δεν είναι τέχνη». Ακόμα και αυτό είναι ή φαίνεται σαν ένας αδιάλυτος μύ­θος· γιατί ο νεορεαλισμός, κοντά στα άλλα, αναδείκνυε την ποίηση που κρύβει οπωσδή­ποτε αυτή η πραγματικότητα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Bazin Andre, Qu’ est-ce que le cinema ? – Paris, Les Editions du Cerf, 1990.

Brunetta Gian Piero, Storia del cinema italiano. Dal neorealismo al miracolo economico, Volume terzo,

Editori Riuniti, 1993.

Casetti Francesco, Teorie del Cinema 1945-1990, Bompiani, 1993.

Schneider Roland, «Le neorealism Italien, 1942-44/1951», in «Cinemaction», No. 55/1989, pp. 47-57. Sorlin Pierre, Italian National Cinema, London and New York, Routledge, 1996.

Thompson Kristin – Bordwell David, Film History, An Introduction, New York et. al., Me Graw Hill, 1994. Zavattini Cesare, «Some ideas on cinema», in Dyer Richard editor, pp. 216-228, Film: a Montage of

Theories, New York, E. P. Dutton and Co, 1966.

VITTORIO DE SICA (επιμέλεια Μιχάλης Δημόπουλος, Θωμάς Λιναράς), Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2000

ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Advertisements