ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ
Οι μύθοι του νεορεαλισμού και ο Vittorio De Sica
O ιταλικός νεορεαλισμός ήταν μια «σχολή» κινηματογράφου, (αλλά και) ένα «ρεύμα» και ένα «κίνημα»· γιατί, πέρα από τα τυπικά χαρακτηριστικά του (αισθητικά, ιστορικά, κοινωνιολογικά), διακρινόταν από έναν εγγενή κινηματογραφικό δυναμισμό και μια πηγαία αγωνιστική τάση. Η ιταλικότητά του δεν αμφισβητούνταν τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες.
Ενθουσιώδης ήταν και η αποδοχή του ανανεωμένου στιλ του. Ορισμένες γαλλικές ταινίες του λεγάμενου «ποιητικού ρεαλισμού», όπως εκείνες του Jean Renoir (Τονί) προανήγγειλαν (ίσως) την έκρηξη του ιταλικού νεορεαλισμού. Η ρεαλιστική μυθιστορηματική τριλογία του John Dos Passos U.S.A., αλλά και ο εγχώριος βερισμός του Giovanni Verga (Μαστρο-Ντον Τζοζουάλντο), διέπλαθαν ένα εύκρατο κλίμα. Η πολιτική συμμαχία των προοδευτικών αντιφασιστικών δυνάμεων που αναδύθηκαν μέσα απ’ τα ερείπια του πολέμου, ενέπνευσε μια συλλογική αγωνιστικότητα. Όλα αυτά τα στοιχεία συνέβαλαν στην ευφορία των πρώτων χρόνων. Το Οσεσιόνε (1942) του Luchino Visconti προηγήθηκε σαν σκοτεινός άγγελος. Την αρχή, όμως, σημείωσε η γκρίζα και τραυματισμένη Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (1945) του Roberto Rossellini.
Ο ιταλικός νεορεαλισμός είναι ένα γόνιμο φαινόμενο στην ιστορία του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Παρ’ όλο που οι βασικές ταινίες του δεν ξεπερνούν τις δεκαέξι (ενώ οι εριζόμενες, τις εκατό), η απήχηση και η επίδρασή του ήταν παγκόσμιες. Περιζώνεται, όμως, και από μια σειρά γοητευτικών, αλλά και ευδιάκριτων, μύθων.
ΟΙ ΜΥΘΟΙ
Ο όρος «νεορεαλισμός» δεν προήλθε από το λόγο των κινηματογραφιστών, αλλά από την εμπνευσμένη ευγλωττία και την ευρηματικότητα της κριτικής. Με την προβολή της ταινίας Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη στο εξωτερικό, οι κριτικοί έψαχναν να βρουν έναν όρο που να καλύπτει «το ευφυές (αυτό) μίγμα παραδοσιακών, μελοδραματικών ιστοριών και έναν νέο τρόπο κινηματογράφησης και ηθοποιίας. Ο “νεορεαλισμός” ήταν ένα διαθέσιμο σημαίνον και το υιοθέτησαν». Ο ιταλικός νεορεαλισμός δεν ήταν ένα «είδος» ταινιών, όπως προσπάθησαν μερικοί κριτικοί να το χαρακτηρίσουν απλουστευτικά. Περισσότερο ταιριάζει να το χαρακτηρίσουμε ως «σχολή» (ή «κίνημα» ή «ρεύμα»), Η «σχολή» αυτή παρήγαγε οικογενειακά δράματα, ταινίες περιπέτειας, αισθηματικά ρομάντζα, κωμωδίες- διάφορα δηλαδή είδη ταινιών, τα οποία αποτέλεσαν ένα πανόραμα τάσεων και τρόπων σκηνοθετικής έκφρασης. Ο Gian Piero Brunetta, πολυμαθής και διαυγής ιστορικός του ιταλικού κινηματογράφου, ήταν «οξύς» στην εκτίμησή του. Υποστήριξε ότι ο νεορεαλισμός ήταν ένας συμπαγής «μύθος», ο οποίος έπρεπε να εξερευνηθεί. Ο νεορεαλισμός δεν έχει τη «Βίβλο», το Μανιφέστο του, τη Διακήρυξή του, την κωδικοποιημένη σύνθεση αρχών, ομολογιών και κανόνων. Ακόμα και τα κείμενα του Cesare Zavattini είναι αποσπασματικά, διάσπαρτα και περιστασιακά. Αρκετές είναι οι μεταξύ τους αντιφάσεις, ενώ ο πολεμικός ενθουσιασμός υπερτερεί από τη θεωρητική σκέψη. Ο Zavattini έφτασε με ένα μαχητικό θεωρητικό κείμενό του σε ακραία αντίληψη ενότητας του κινήματος του νεορεαλισμού. «Δεν έχουμε, έγραφε, ακόμα φτάσει στο κέντρο του νεορεαλισμού. Ο νεορεαλισμός σήμερα είναι ένας στρατός έτοιμος να ξεκινήσει, και υπάρχουν οι στρατιώτες πίσω απ’ τους Rossellini, De Sica, Visconti. Οι στρατιώτες πρέπει να περάσουν στην επίθεση και να κερδίσουμε τη μάχη. Πρέπει να λέμε την πραγματικότητα σαν να ήταν μια ιστορία. Δεν πρέπει να υπάρχει κενό μεταξύ ζωής και σε ό,τι είναι στην οθόνη. Ο νεορεαλισμός έχει αντιληφθεί ότι η πιο αναντικατάστατη εμπειρία προέρχεται από πράγματα που συμβαίνουν κάτω απ’ τα μάτια μας, από φυσική αναγκαιότητα». Δέκα χρόνια αργότερα, ο Italo Calvino απαντούσε κατά κάποιο τρόπο στον Zavattini, λέγοντας: «Ο νεορεαλισμός δεν ήταν μια σχολή· ήταν μια συλλογή φωνών, αρκετά περιθωριακών, μια πολλαπλή ανακάλυψη ποικίλων Ιταλιών»· μ’ άλλα λόγια, μια «χαλαρή ομοσπονδία», παρά μια «δεμένη ομάδα»· μια «ομοσπονδία», την οποία διέκριναν οι ανταποδοτικές αντιπάθειες και όχι η αμοιβαία κατανόηση. Οι νεορεαλιστές σκηνοθέτες και οι συνεργάτες τους (σεναριογράφοι, παραγωγοί κ.λπ.) συνδέονταν μεταξύ τους με αρνητικές πεποιθήσεις. Απεχθάνονταν τις τεχνητές απόψεις της ιταλικής ζωής και τους τεχνητούς χαρακτήρες των ταινιών. Πίστευαν ακόμα ότι ο κινηματογράφος μπορούσε να αποτελέσει πηγή γνώσης και πραγματικότητας. Αρκετοί όμως ιταλοί σκηνοθέτες είχαν τις ίδιες απόψεις νωρίτερα απ’ αυτούς.
Τα κοινώς παραδεκτά στιλιστικά και αφηγηματικά στοιχεία του νεορεαλισμού ήταν: α) επιτόπια γυρίσματα, β) εκ των υστέρων ηχογρα- φία, γ) σύμμιξη ηθοποιών και μη ηθοποιών στη διανομή των ρόλων, δ) πλοκή και στάρι βασισμένα σε συ- μπτωματικά συμβάντα, ε) ελλείψεις και ανοιχτό τέλος στην αφήγηση, στ) μικρής κλίμακας δράση και πράξεις, ζ) συνδυασμός και ανάμιξη πολλών τόνων και ρυθμών, η) συχνή χρήση μεσαίων και γενικών πλάνων και καδραρίσματος συγγενικού με εκείνο των Επικαίρων, θ) αποφυγή των οπτικών εφέ κάθε είδους («ο νεορεαλισμός ξαναπιάνει τον κινηματογράφο απ’ εκεί που τον άφησαν οι Αδελφοί Lumiere»), ι) γκρίζα εικόνα και θαμπό κιαροσκούρο κατά την παράδοση του ντοκιμαντέρ, ία) καθαρό χωρίς ιδιαίτερα εφέ μοντάζ, ιβ) κάποια ευελιξία στο ντεκουπάζ, πράγμα που υπονοεί συχνή προσφυγή στον αυ- τοσχεδιασμό, ιγ) απλότητα διαλόγων, ιδ) χαμηλός προϋπολογισμός.
Όλα αυτά θα αποτελόσουν φιλμικές στρατηγικές τις οποίες θα ακολουθήσουν και θα εμπλουτίσουν στα επόμενα σαράντα χρόνια πολλοί κινηματογραφιστές στην Ιταλία, αλλά και σ’ όλο τον κόσμο. Ο ιταλικός κινηματογράφος απ’ τη δεκαετία του ’60 και μετά, αρχίζοντας απ’ τους Michelangelo Antonioni και Federico Fellini και φτάνοντας στους Gianni Amelio και Nanni Moretti, και ο γαλλικός κινηματογράφος ξεκινώντας απ’ τη nouvelle vague και φτάνοντας στους Leos Carax και Jean-Jacques Beineix, αποτελούν εξέ- χοντα δείγματα αυτών των μετα-νεορεαλιστικών εξελίξεων.
Όλα αυτά τα αφηγηματικά και στιλιστικά στοιχεία προσδίδουν στο νεορεαλισμό μια αυθεντική αθωότητα και μια εξαγνισμένη αυθεντικότητα. Πλάθουν επίσης έναν σύνθετο «μύθο» γύρω του. Πολλά απ’ αυτά είχαν ευρεθεί νωρίτερα και πέρασαν απαρατήρητα. Η λεπτομερής έρευνα και μελέτη του νεορεαλιστικού κινήματος τα επισήμαναν και τα υπογράμμισαν. Ορισμένα παραδείγματα σχολίασαν οι Thompson and Bordwell.
Οι νεορεαλιστικές ταινίες θεωρούνταν ότι γυρίζονταν σε φυσικούς χώρους, εκτός στούντιο, ότι επιστράτευαν μη επαγγελματίες ηθοποιούς, κινηματογραφημένους μέσα σε «τραχιές, αυτοσχέδιες συνθέσεις». Στην πραγματικότητα, λίγες απ’ αυτές τις ταινίες εμφανίζουν όλα τα χαρακτηριστικά τα οποία απαριθμήσαμε. Ο κλέφτης των ποδηλάτων, π.χ., περιλαμβάνει αρκετές σκηνές γυρισμένες σε στούντιο, με φροντισμένα σκηνικά και προσεκτικό φωτισμό. Ο ήχος συχνά, αν όχι πάντοτε, μετασυγχρονίστηκε για λόγους ελέγχου της τεχνικής αρτιότητας. Η φωνή του πρωταγωνιστή, στην ίδια ταινία, υποκαταστάθηκε από τη φωνή άλλου ηθοποιού. Αρκετές φορές οι ηθοποιοί στις ταινίες του νεορεαλισμού είναι ερασιτέχνες ή μη επαγγελματίες. Κατά κανόνα, όμως, συμβαίνει ό,τι ο Bazin ονόμασε «αμάλγαμα ερμηνευτών»· δηλαδή, σύστημα όπου ηθοποιοί και μη ηθοποιοί αναμιγνύονται στη διήγηση της ίδιας ταινίας. Στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, η Anna Magnani και ο Aldo Fabrizi παίζουν δίπλα σε ανώνυμους, άγνωστους ανθρώπους, διαλεγμένους μέσα από το πλήθος. «Ο νεορεαλισμός (ως στιλ) δεν βασίζεται στο τεχνητό λιγότερο από άλλα φιλμικά στιλ.» Η επιδιωκόμενη «αποδραματοποίηση» της αφήγησης και του στιλ δεν επιτυγχάνεται πάντοτε. Τόσο Ο κλέφτης των ποδηλάτων (η σκηνή όπου ο πατέρας αναγκάζεται να κλέψει ένα ποδήλατο), όσο και το Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (η σκηνή όπου σκοτώνεται η Anna Magnani τρέχοντας πίσω απ’ το φορτηγό) και ο Ουμπέρτο Ντ. (η σκηνή όπου η υπηρέτρια διαπιστώνει τα σημάδια της εγκυμοσύνης), περιλαμβάνουν δραματικές σκηνές υψηλής έντασης.
Περαιτέρω, το μοντάζ των νεορεαλιστικών ταινιών γίνεται κατά τους κανόνες του χολιγουντιανού στιλ κινηματογράφου. Τα γυρίσματα γίνονται ουσιαστικά μετά από «ισορρόπηση» των διηγηματικών σημαινόντων στοιχείων, ενώ γενικά πιστεύεται ότι «τα πλάνα και οι εικόνες στις ταινίες αυτές αυτορυθμί- ζονται», χωρίς να επεμβαίνουν ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του. Ακόμα και όταν γυρίζονται επιτό- που, σε αρκετές σκηνές των ταινιών του νεορεαλισμού διακρίνονται μαλα- κές κινήσεις της κάμερας, ο φακός ζωηρεύει, οι θέσεις και μεταθέσεις πραγμάτων και προσώπων μέσα στο σκηνικό ενός πλάνου είναι χορογραφικά. Παράδειγμα, η ενότητα απ’ την ταινία Πικρό ρύζι του Giuseppe De Santis (1948), όπου η κάμερα αρχίζει με ένα γκρο πλάνο των εργατριών του ορυζώνα και, με ένα τράβελινγκ, προς τα πίσω, συλλαμβάνει στο πεδίο της ολόκληρο τον ορυζώνα, με τις εργάτριες να κινούνται στο νερό σαν χορευτικές ομάδες. Οι νεορεαλιστικές ταινίες εγκλείουν συνήθως μια σαρωτική μουσική παρτιτούρα, η οποία θυμίζει όπερα με την υπογράμμιση της ανέλιξης των συναισθηματικών κραδασμών μιας συγκεκριμένης σκηνής.
Ανάλογες παρατηρήσεις μπορεί να κάνει κάποιος για την αφήγηση. Αρκετές φορές συμβαίνει να υφαίνονται με χολιγουντιανά χρονικά όρια (deadlines), προσδιοριστικές συναντήσεις, «διαλογικά αγκιστρώματα» (dialogue hooks), με σκοπό τη σύνδεση των σκηνών. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργείται στο θεατή η εντύπωση μιας αλυσίδας γεγονότων. Η σκηνή Β, π.χ., στον Κλέφτη των ποδηλάτων, όπου ο κεντρικός άξονας είναι η αναζήτηση του ποδηλάτου, ακολουθεί την Α, όχι γιατί η τελευταία αυτή την προκάλεσε, αλλά γιατί έτυχε να συμβεί μετά απ’ αυτήν στη διάρκεια της αναζήτησης.
«Η νεορεαλιστική διήγηση, γράφουν οι Thompson και Bordwell, τείνει να “ισοπεδώσει” όλα τα γεγονότα στο ίδιο επίπεδο, υποβαθμίζοντας τις κορυφώσεις και επιμένοντας στις πεζές τοπικότητες ή συμπεριφορές. Παρουσιάζοντας μια πλοκή αποτελούμενη από γεγονότα τα οποία δεν συνδέονται αιτιωδώς, ο θεατής δεν γνωρίζει πλέον ποιες είναι “μεγάλες σκηνές” και ποιες αποτελούν απλά υλικό παραγεμίσματος».
Όλες αυτές οι παρατηρήσεις και εκτιμήσεις διαλύουν κάποιους μύθους, αλλά δεν ανατινάζουν τη δομή και τη λειτουργία της σχολής, ούτε αναχαιτίζουν το κίνημα, ούτε αναστρέφουν ή εκτρέπουν τη ροή του ρεύματος που ονομάζεται ιταλικός νεορεαλισμός. Αντίθετα, αποδίδουν σ’ αυτά τις αληθινές αισθητικές και ιστορικές τους διαστάσεις.
O Vittorio De Sica είναι ένας απ’ τους μυθοπλόκους του νεορεαλισμού- όχι ο «πρώτος μεταξύ ίσων», αλλά ένας απ’ τους τρεις πρώτους αλλότροπους και αλλόγνωμους δασκάλους της «σχολής» αυτής (ή εμπνευστές του «κινήματος»). Οι άλλοι δύο είναι ο Roberto Rossellini και ο Luchino Visconti. Δε θα διστάζαμε να προσθέσουμε κι έναν τέταρτο: τον Giuseppe De Santis.
Ο De Sica ως σκηνοθέτης ήταν αποδέκτης ενός χειμάρρου ψόγων, επικρίσεων, ύβρεων και εχθρότητας- όπως και οι άλλοι τρεις σκηνοθέτες, με τους οποίους ουδέποτε συνέστησε ομάδσ ή «συμμορία». Ο De Sica απέφυγε οποιαδήποτε «στράτευση», πολιτική ή θρησκευτική, σε αντίθεση με τους άλλους μεμονωμένους «συναγωνιστές» του νεορεαλισμού: τον Rossellini, ο οποίος βρήκε προς στιγμήν ανάπαυση στη γιγαντιαία σκιά του καθολικισμού, και τους Visconti και De Santis, που πίστεψαν στο ριζικό «αριστερό» όραμα. Αλλά και το γεγονός ότι ο De Sica τόλμησε από μέτριος ηθοποιός να φιλοδοξήσει να γίνει σκηνοθέτης αριστουργημάτων, ήταν αφορμή αποδοκιμασίας του. Εκείνο όμως που προκάλεσε συγχύσεις και πυρετώδεις συζητήσεις, ήταν το έργο του- αυτό το οποίο, από την άποψη που το αντιμετωπίζουμε στο μικρό τούτο δοκίμιο, συνέβαλε στη «μυθολογία» του νεορεαλισμού, κατά τέσσερις τρόπους, όπως τους επισήμανε και ο Sorlin.
Α) Κατά τον πρώτο, οι βασικοί ρόλοι του εργάτη και του καθηγητή, στον Κλέφτη των ποδηλάτων και στον Ουμπέρτο Ντ., αντίστοιχα, ερμηνεύτηκαν από μη επαγγελματίες ηθοποιούς που, όμως, περιστοιχίζονταν από επαγγελματίες. Η ομιλία τους, μάλιστα, και η φωνή τους ντουμπλαρίστηκε από τέτοιους. Άλλωστε, η μόνη (πρώιμη, βέβαια) ταινία του νεορεαλιστικού ρεύματος στην οποία δεν συμμετείχε κανένας επαγγελματίας ηθοποιός, ήταν το Η γη τρέμει του Visconti.
Β) Κατά τον δεύτερο, γινόταν επιλογή μικρών ιστοριών και ασήμαντων γεγονότων της καθημερινότητας, τα οποία θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως εκρηκτικός μηχανισμός, κατά τη ρήση τού Zavattini. Τα διηγηματικά αυτά υλικά, όμως, δεν ήταν άγνωστα στον κινηματογράφο. Τόσο η χολιγουντιανή ονειρομηχανή όσο και το ιταλικό έκτυπο της, η ρωμαϊκή Cinecitta, συνήθιζαν να τα μεταχειρίζονται. Τα μελοδράματα και οι κωμωδίες τους ξεχείλιζαν από τέτοιες κοινοτοπίες, οι οποίες πολύ μεταγενέστερα κίνησαν το ενδιαφέρον των κινηματογραφικών σπουδών και αποτέλεσαν αντικείμενο (υπερβολικής, πολλές φορές) έρευνας. Την εποχή της ανάπτυξης τού νεορεαλισμού, ήταν και έμειναν αδιάφορα και ασχολίαστα.
Γ) Ο De Sica θεωρήθηκε ότι ήταν προικισμένος με την ικανότητα να δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εξερευνώντας και περιγράφοντας τις ασήμαντες απόψεις μιας πόλης σαν τη Ρώμη. Δεν αντιλέγει κανείς ότι στις περισσότερες ταινίες του νεορεαλισμού υπήρχε μια έκτυπη ντοκιμαντερίστικη πλευρά. Αυτή η δημιουργική ενασχόληση, όμως, «ήταν μια κινηματογραφική κληρονομιά απ’ το φασισμό, ο οποίος ίδρυσε τη σχολή πρώτης κατηγορίας Light Institute για την παραγωγή ταινιών μικρού μήκους· πολλές σκηνές ντοκιμαντέρ σε νεορεαλιστικές ταινίες ήταν δανεισμένες ή απομιμήσεις σχημάτων καθορισμένων από παλιά στο Ινστιτούτο», όπως αναφέρει ο Sorlin. Κανείς επίσης δεν απέκλεισε το γεγονός ότι οι δημιουργοί του νεορεαλισμού (άρα και ο ίδιος ο De Sica), είχαν γνωρίσει τα στερεά αριστουργήματα της αγγλικής Σχολής του Μπράιτον, αλλά και τους δαιμόνιους ρεπόρτερ-κι- νηματογραφιστές της ομάδας του «Κινηματογράφου-Αλήθεια» του Τζίγκα Βερτόφ.
Δ) Ο De Sica ίδρυσε μια δική του εταιρεία παραγωγής ταινιών. Ολόκληρο το κίνημα του νεορεαλισμού μελετήθηκε και ως μια μορφή εξέγερσης εναντίον των ιταλικών και των αμερικανικών ενοποιημένων εταιρειών βιομηχανικής παραγωγής ταινιών, χωρίς όμως να κατορθώσει να διαφύγει τελείως από τα δίκτυα διανομής τους στην Ιταλία και το εξωτερικό, και από τα πρότυπα των αμερικανών δημιουργών όπως ο Frank Capra και ο King Vidor· ούτε βέβαια να περιφρονήσει τις τεχνικές βιοτεχνίες ή βιομηχανίες τις οποίες είχε στήσει το προ-νεορεαλιστικό καθεστώς του ιταλικού κινηματογράφου. Ακόμα, πολλοί τεχνικοί, οπερατέρ, μοντέρ και ηθοποιοί προηγούμενων γενεών, αλλά και ταλαντούχοι απόφοιτοι του ονομαστού Centro Sperimentale (γύρω στη δεκαετία του ’40) βοήθησαν το νέο ρεύμα με την πείρα και τη φαντασία τους. Ο De Sica ήταν ένας από τους δασκάλους της «σχολής» του νεορεαλισμού ο οποίος επωφελήθηκε από τις υπηρεσίες όλων αυτών των αφανών. Το έργο του ήταν μια απόδειξη του ότι οι μύθοι αυτής της «σχολής» (ή «κινήματος», ή «ρεύματος») ήταν υπαρκτοί. Ίσως με επινοητικότητα και δεξιοτεχνία να καλλιεργήθηκαν κιόλας απ’ τον De Sica (και άλλους σκηνοθέτες), παρ’ όλη την επάλληλη συνεργασία του με τον θεωρητικό νου του ιταλικού νεορεαλισμού Cesare Zavattini και τις αναμφισβήτητες σκηνοθετικές ικανότητάς του. Ίσως αυτά να είναι η πρακτική μιας έκφρασης της προσωπικότητάς του η οποία τον εξωθούσε πέρα από τον απτό ρεαλισμό των καθημερινών πραγματικοτήτων, στο ρεαλισμό της ποίησης των καταστάσεων. Ο Bazin, σ’ ένα ενθουσιώδες δοκίμιό του για τον De Sica-σκηνοθέτη, έγραψε: «Ο ρεαλισμός του De Sica προσλαμβάνει νόημα διά της ποιήσεως· γιατί, στην Τέχνη, εν αρχή παντός ρεαλισμού, τίθεται προς λύσιν ένα αισθητικό παράδοξο. Η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας δεν είναι τέχνη». Ακόμα και αυτό είναι ή φαίνεται σαν ένας αδιάλυτος μύθος· γιατί ο νεορεαλισμός, κοντά στα άλλα, αναδείκνυε την ποίηση που κρύβει οπωσδήποτε αυτή η πραγματικότητα.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bazin Andre, Qu’ est-ce que le cinema ? – Paris, Les Editions du Cerf, 1990.
Brunetta Gian Piero, Storia del cinema italiano. Dal neorealismo al miracolo economico, Volume terzo,
Editori Riuniti, 1993.
Casetti Francesco, Teorie del Cinema 1945-1990, Bompiani, 1993.
Schneider Roland, «Le neorealism Italien, 1942-44/1951», in «Cinemaction», No. 55/1989, pp. 47-57. Sorlin Pierre, Italian National Cinema, London and New York, Routledge, 1996.
Thompson Kristin – Bordwell David, Film History, An Introduction, New York et. al., Me Graw Hill, 1994. Zavattini Cesare, «Some ideas on cinema», in Dyer Richard editor, pp. 216-228, Film: a Montage of
Theories, New York, E. P. Dutton and Co, 1966.
VITTORIO DE SICA (επιμέλεια Μιχάλης Δημόπουλος, Θωμάς Λιναράς), Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2000
ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Οn l i n e (διαδικτυακά) και Δια Ζώσης Σεμινάρια Κινηματογράφου 2020 !!
- Νέο Σχολείο του Σινεμά !! Επαναστατικός Τρόπος λειτουργίας του ως Λαϊκή Σχολή του Σινεμά || Τρία Σεμινάρια στην Τιμή του Ενός και Πέντε Σεμινάρια στην Τιμή των Δύο !! || Σεμινάρια Κινηματογράφου για Παιδιά, για ΑμεΑ, για πρόσφυγες!!
- Σεμινάριο Ιστορίας & Κριτικής Κινηματογράφου 2020
- Σεμινάριο Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου-Δημιουργίας Ταινίας Μικρού Μήκους 2020
- Σεμινάριο Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ 2020
Συμπληρώστε τη δήλωση ενδιαφέροντος:
[…] Οι μύθοι του νεορεαλισμού και ο Vittorio De Sica | του Νίκου Κο… […]