Πως γεννιούνται οι (σωστές) εικόνες

(Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο)

(Le fond de I’air est rouge) Γαλλία, 1977

Σκηνοθεσία: Chris Marker. ‘Ομάδα εργασίας: Valerie Mayoux, Luce Marsant, Pierre Camus, Anne-Claire Mittelber- ger. Christine Aya, Patrick Sau- vion. Jean – Roger Sahunet. Φωνες: Simone Signoret, Jorge Semprun, Davos Hanich, Sandra Scamati, Francois Maspero, Laurence Cuvillier, Francois Peri- er, Yves Montand. Μιξάζ: Antoine Bonfanti. Μουσική: Luciano Berio (-Musica Notiuma nelle strade Madrid»). Μοντάζ και μπάντα ήχον: Chris Marker. Παραγωγή AN Λ., I.S.K.R.A., DOVIDIS. Διανομη: Studio. Διάρκεια: 240’.

Πρόθεση της κριτικής αυτής δεν είναι ν’ αναλύσει τις πολιτικές ιδέες, τους προσανατολισμούς και τις απόψεις του φιλμ του Κρις Μαρκέρ, αλλά κύρια να εντοπίσει τη σχέση του με το σημερινό «πολιτικό» η «στρατευμένο» ντοκιμαντέρ.

Ένα αριστερό φιλμ που αντιτίθεται σ’ οποιαδήποτε ετοιμοπαράδοτη συμβουλή και προτροπή, που δε γνωρίζει το μυστικό της ευτυχίας της αριστεράς και κατά συνέπεια δεν έχει να δώσει απαντήσεις και λύσεις, που τοποθετώντας ή ανασύροντας προβλήματα των αριστερών κινημάτων αναρωτιέται ταυτόχρονα για τους ίδιους του τους πολιτικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς, που αναγκάζει το θεατή, αμήχανο ίσως, να θέτει τα ίδια ερωτήματα, εύκολα θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί σαν προκλητικό, αναρχικό, ταραχοποιό, ανορθόδοξο, κοκ. Με όλο τον κομφορμισμό και την κοινοτοπία που περικλείει μια τέτοια παρέλαση παρόμοιων ορισμών.

Στο Βάθος τον Ουρανού είναι Κόκκινο, (σε διάσταση πιθανόν με τις προηγούμενες δουλειές του Μαρκέρ), το νόημα απορρέει από την αντιπαράθεση και συμπλοκή διαφορετικών λόγων, διαφορετικών πολιτικών ιδεών που εκφέρονται μέσα από το φιλμ. Ο φιλμικός λόγος (discours) είναι διαμορφωμένος με βάση την αλληλεπίδραση και σύγκρουση διαφορετικής ιδεολογικοπολιτικης λογικής σημαινόντων στοιχείων (ομιλίες, ήχοι, εικόνες), που έχουν συλληφθεί «άμεσα», «ντοκυμαντερίστικα». Κάθε επί μέρους λόγος (μικρή ενότητα του φιλμ) δινει την εντύπωση πως είναι ο υιοθετούμενος από το λόγο του φιλμ, για να διαψευσθεί και αναιρεθεί από έναν άλλο (άλλη μικρή ενότητα), που με τη σειρά του μοιάζει να υιοθετείται προσωρινά. Μ’ αυτό τον τρόπο (σε μεγαλύτερες φιλμικές ένότητες) η συνάντηση δύο λόγων συγκροτεί έναν τρίτο διαφορετικό, κριτικό απέναντι στους δύο προηγούμενους: η (αντι)παράθεση των πλάνων του Κάστρο και του γραμματέα του βολιβιανού ΚΚ σχηματίζει ένα λόγο που αμφισβητεί τα λεγόμενά τους.

Η δόμηση του υλικού δίνει επιπλέον τη δυνατότητα στο θεατή εκείνον που θέλει να επωφεληθεί της ευκαιρίας, να φτιάξει ένα καινούριο, δικό του μοντάζ, στο εσωτερικό του μοντάζ που ήδη υπάρχει.

Το φιλμ του Μαρκέρ δε δυναστεύεται από τη σοφή φωνή off του αφηγητή, φωνή που αυτή μόνη κατέχει τη Γνώση, την προβάλλει και την κολλά τεχνητά πάνω στις εικόνες προς όφελος ενός ενιαίου, συμπαγούς πολιτικού λόγου. Εδώ η φωνή off αναλαμβάνει πρωτότυπους για «πολιτικό ντοκιμαντέρ» ρόλους. Ενώ το στάτους της, κατά κανόνα, είναι προνομιακό στις ταινίες του «είδους», εδώ, επιπλέον, εκπλήσσεται, συγκινείται, αναρωτιέται, ενθουσιάζεται / απογοητεύεται. Ο αφηγητής – σκηνοθέτης εκφράζει την απορία του για τις ίδιες τις εικόνες που έχει φιλμάρει, τις ανακαλύπτει εκ νέου, ξετρυπώνοντας κάποιο κρυμμένο νόημά τους, τις ξαναβλέπει στο φως του χρόνου και των πρόσφατων κοινωνικών εμπειριών: «Νόμιζα πως φιλμάριζα έναν αναβάτη αλλά επρόκειτο για πραξικοπηματία της Χιλής».

Ο λόγος off λοιπόν δεν επιβάλλεται σαν το αόρατο σημείο θέασης των πάντων, που θα βρισκόταν στο απόγειο της πιο βαθιάς ιδεολογικοπολιτικής ανάλυσης. Δεν προστάζει τις «κυρίαρχες και δευτερεύουσες αντιθέσεις» να οριοθετηθούν, να ταξινομηθούν και να αποστεωθούν. Δεν αποφασίζει, για λογαριασμό του θεατή, περί των «ορθών» και «λαθεμένων γραμμών» και δεν τις διατάσσει πάνω σε ντιρέκτ εικόνες και ήχους. Τέλος δεν τις συμπιέζει με α priori θέσεις, «επαληθευμένες από τη ζωή». Ο λόγος off κινείται ελεύθερος, μακριά από τους καθορισμούς των κομματικών ή ιδεολογικών δοξασιών (1).

Η σκηνοθεσία θέτει διαρκώς το ερώτημα του από που προέρχονται και κάτω από ποιες συνθήκες έχουν συλληφθεί οι εικόνες και οι ήχοι που απλουστευτικά βαφτίσαμε άμεσες η ντοκουμενταρισμένες. Τις ανάγει ακριβώς στις συνθήκες αυτές, κι επιδεικνύει την κατοπινή, συνεχή επεξεργασία τους μέσα από τα mass – media (επίκαιρα, τηλεοράσεις, φωνές διοχετευμένες μέσω ραδιοφώνων, μαγνητοσκοπημένες εικόνες, φιλμ – προκηρύξεις πολιτικών ομάδων, σχόλια των οπερατέρ). «Ο τρόπος της πληροφόρησης αποτελεί μέρος της πληροφορίας και την πλουτίζει», υπενθυμίζει συνέχεια ο Μαρκέρ.

Στην εργασία του φιλμ ενυπάρχει ένας λανθάνων, έμμεσος στοχασμός πάνω στη σχέση κιν/κο ντοκουμέντο, λήψη ντιρέκτ, ντοκιμαντέρ, από τη μία, και Ιστορίας, κοινωνικού και ιστορικού γίγνεσθαι, από την άλλη. Διαδικασία που παράγει εικόνες και μορφές φιλμαρισμένες άπό ένα υποκείμενο – σκηνοθέτη, που φιλτράρει κι αναπλάθει το ιστορικό – κοινωνικό, μέσα από τους μηχανισμούς του κινηματογράφου – ντιρέκτ. Σκέψη (όχι άμεσα άντιληπτή) γυρω απ’ την κιν/κη δημιουργία σε σχέση με τις ιδιότητες της κινηματογραφικής κατασκευής του ντοκιμαντέρ. («Δεν ξέρουμε ποτέ τι φιλμάρουμε») (2).

Το Βάθος του ουρανού είναι κόκκινο ξέρει να θέτει σε κίνηση τους συνδυασμούς του ντιρέκτ και της μυθοπλασίας, κυρίως χάρη στην ικανότητά του να δημιουργεί μυθοπλασία από το ντιρέκτ. Μερικές φορές τούτη η παραγωγή μιας επιπλέον μυθοπλασίας, επιτυγχάνεται και προστίθεται ανεπαίσθητα, αποτελώντας μία σχεδόν αδιόρατη διαφορά: Ο Φιντέλ Κάστρο ρητορεύοντας παίζει με την ευλυγισία των μικροφώνων, ώσπου κάποτε σκοντάφτει στα άκαμπτα μικρόφωνα του Κρεμλίνου. Η συλλογή των χειρονομιών του πάνω στα μικρόφωνα κι η απρόσμενη χρήση του συντομότατου σχολίου που τις συνοδεύει, κατασκευάζουν μια ιστορία, ένα μύθο, κι έτσι οι απλές χειρονομίες μετατρέπονται σε μίνιμουμ μυθοπλασίας. Αντίστοιχο χειρισμό συναντάμε στην ενότητα για το Μάη του ’68. Στη θέση των πασίγνωστων στο γαλλικό κοινό συγκρούσεων στο Καρτιέ Λατέν, βλέπουμε να ξεδιπλώνονται στην οθόνη οι ίδιοι χώροι, αλλά στη σημερινή τους μορφή. Η μυθοπλαστική διάσταση δημιουργείται άπό τη σύγκρουση ντοκυμαντερίστικων υλικών, διαφορετικής πρόσληψης με τις υποκειμενικές επεμβάσεις του σκηνοθέτη – αφηγητή: Πρόκειται για ουδέτερα υλικά από το σήμερα, φωτογραφίες από τις μάχες του χθες, ηχογραφήσεις οδομαχιών, τη φωνή του αφηγητή (3), τη σιωπή (του studio) που παραπέμπει στην ανάλογη των ήσυχων (σήμερα) δρόμων. Η συγχρονική αντιπαράθεση των παραπάνω σημαινουσών υλών υπερβαίνει το ντοκιμαντέρ, που αποτελεί τη βάση τους (ακόμη και η φωνή του αφηγητή σε τελευταία ανάλυση δεν είναι παρά το ντοκουμέντο μιας συνέντευξης, μιας εκμυστήρευσης).

Η σκηνοθετική – μονταζική επέμβαση δεν εξαφανίζει τις τεχνικές ατέλειες, για να δημιουργήσει ένα αριστοτεχνικό αντικείμενο, ένα νεκρό κομψοτέχνημα. Δεν απωθεί τα ίχνη της τεχνικής (απαραίτητο όργανο του φιλμ) αλλά της δίνει μια θέση στην αφήγηση, χρησιμοποιεί τ’ αποτυπώματά της, τις ελαττωματικές της στιγμές (εικόνες χωρίς ευκρίνεια, γυρισμένες με ανεπαρκή μέσα, δανεισμένες από «στρατευμένες» ταινίες φτιαγμένες στα γρήγορα), που την καθιστούν ορατή και την αναγκάζουν να βγει από το αφανές και το αυτονόητο της. Η φωνή off δείχνει να ξαφνιάζεται* αντικρίζοντας τούτα τ’ αποτυπώματα, τα οποία αλλού θα τα είχαν κατατάξει στα άχρηστα. Εδώ όμως γίνονται φιλόξενα αποδεκτά κι ενσωματώνονται στα πλέγματα σημασιών του φιλμικού κειμένου: «Οι εικόνες τρέμουν» μονολογεί ο αφηγητής στην αρχή της σεκάνς για το Μάη του ’68 και χρησιμοποιεί το φλου των εικόνων σα μεταφορά του συγκλονιστικού των φιλμαρισμένων συμβάντων.

Η ενορχήστρωση και συστηματοποίηση των λόγων, εικόνων και ήχων που χαράζουν ακατάπαυστα κι επίμονα την ταινία έχουν σα δομή μια οργάνωση περισσότερο αισθητική και λιγότερο πολιτική. Εντελώς μακριά από το να ’ναι τυχάρπαστες, δείχνουν πως ο σκηνοθέτης ναι μεν παραιτείται από την κατοχή της απόλυτης γνώσης, αλλά η μέθοδος της κατασκευής του φιλμ υπονοεί και προϋποθέτει το απολυτότερο βίωμα: ο σκηνοθέτης – μοντέρ, πανταχού παρών, έχει βιώσει τα πάντα κι έχει ψιλοκοσκινίσει όλα τα πολιτικά γεγονότα. Μοναδικό κατά τη γνώμη μου πρόβλημα, πρόβλημα όμως που η βαρύτητά του δεν έχει διόλου το προβάδισμα στο περιπετειώδες και πολυσημικό σύστημα του φιλμ.

1. Το φιλμ του Μαρκέρ αποδεικνύει πως το πολιτικό ντοκιμαντέρ δεν είναι κατ’ ανάγκη συνώνυμο — στυλιστικά και σημασιολογικά — της ξηρότητας, της ωχρότητας, της έλλειψης φαντασίας και … της πλήξης. Φιλμ που κατά συνέπεια βρίσκεται στον αντίποδα των (κρυπτό) τριτοδιεθνιστικών, απλουστευτικών ελληνικών «πολιτικών ντοντοκιμαντέρ» και των εφησυχασμένων, στις δικές τους ορθοδοξίες, απ όψεων που τις υποβαστάζουν (βλ. κιν/ κη στήλη του Ριζοσπάστη).

2. Οι μορφές που παράγονται από τη σχέση, την επέμβαση του σκηνοθέτη — υποκειμένου του μηχανισμού της κινηματογράφησης πάνω στο κοινωνικό, μπορούν να γίνουν ένα νέο ντοκουμέντο, ντοκουμέντο της σχέσης — δια μέσου του ντοκιμαντέρ — του κινηματογραφικού υποκειμένου με το κοινωνικό – ιστορικό.

3. Αφηγητή που δε βγαζει λόγους και δεν προπαγανδίζει, αλλά απλώς θυμάται, αναπολεί, και συγκρίνει τις εικόνες των δύο εποχών.

Θόδωρος ΣΟΥΜΑΣ