Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ (1929): του Τζίγκα Βερτόφ

MAN WITH A MOVIE CAMERA GR

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ | CHELOVEK S KINO-APPARATOM / THE MAN WITH A MOVIE CAMERA του Τζίγκα Βερτόφ

[διαβάστε με τη μορφή βιβλίου-περιοδικού το άρθρο πατώντας ΕΔΩ ]

Υπόθεση: Η ταινία του Βερτόφ παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Από το χάραµα ως το σούρουπο, βλέπουµε τους πολίτες στη δουλειά και στη διασκέδαση. Η κάµερα εστιάζεται τόσο σε άψυχα πράγµατα, όπως οι µηχανές και οι λειτουργίες τους, όσο και σε έµψυχα, όπως ζώα και άνθρωποι µε τις δραστηριότητές τους. Στον βαθµό που µπορεί να γίνει λόγος για χαρακτήρες, αυτοί είναι ο καµεραµάν του τίτλου και η σύγχρονη Σοβιετική Ένωση που ανακαλύπτει και παρουσιάζει

«Ένα απ’ τα αξεπέραστα αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου»

Αrts movies reviews

«Το πείραμα που δημιούργησε μια διεθνή γλώσσα στον κινηματογράφο» 

to be Urban Cinefile Critics

«Μία απ’ τις πιο όμορφες και πρωτοπόρες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ»

Combustible Celluloid

«Ένας βωβός ύμνος για όλους τους σινεφίλ»

Montreal Film Journal

«Ένα μάθημα για τη δύναμη της κινηματογράφησης»

Movie Guide

«Ο οπερατέρ ως ντοκιμαντερίστας, μάγος και κασκαντέρ»

Eye for Film

ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ

Κάμερα – «νυστέρι» της πραγματικότητας

Αναφορά στον σπουδαίο Σοβιετικό σκηνοθέτη, θεωρητικό και εκ των θεμελιωτών του ντοκιμαντέρ, με αφορμή τα 56 χρόνια από τον θάνατό του

«Εμείς αποκαλύπτουμε τις ψυχές των μηχανών, είμαστε ερωτευμένοι με τον εργάτη στον τόρνο, με τον αγρότη στο τρακτέρ, με το μηχανικό στη μαούνα. Σε κάθε μηχανική δουλειά φέρνουμε τη χαρά της δημιουργίας. Εμείς συνάπτουμε ειρήνη ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή. Διαπαιδαγωγούμε τον νέο άνθρωπο (…)» (Τζίγκα Βερτόφ, μανιφέστο «Εμείς», 1922)

Στις 12 Φλεβάρη 1954 «έφυγε» από τη ζωή ο σπουδαίος Σοβιετικός ντοκιμαντερίστας, Τζίγκα Βερτόφ. Ο δημιουργός που εξέφρασε με ρηξικέλευθο τρόπο στον κινηματογράφο, τα ιδεολογικά, αισθητικά και πολιτικά αιτήματα της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο σκηνοθέτης, σεναριογράφος και θεωρητικός που αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους θεμελιωτές του σοβιετικού αλλά και του παγκόσμιου ντοκιμαντέρ. Εξέχων «μαχητής» της «στρατιάς» των καλλιτεχνών, διανοουμένων, θεωρητικών και δημιουργών που συγκρότησαν αυτό που αργότερα θα καταχωρούνταν στην ιστορία της τέχνης ως «σοβιετική πρωτοπορία», ο Βερτόφ συμπυκνώνει με τον καλύτερο τρόπο όλες τις παραπάνω ιδιότητες, όπως άλλωστε συνέβη με το σύνολο των συμμαχητών του. Διότι έτσι εκλάμβαναν εκείνοι οι δημιουργοί τη συμμετοχή τους στη σοσιαλιστική οικοδόμηση: Ως μάχη. Οπως, άλλωστε και ήταν. Τα παραπάνω είναι ένας περισσότερο ουσιαστικός λόγος, από μια απλή επέτειο, για να θυμηθούμε τον Βερτόφ, αφού, στην εποχή μας, όπου το σύστημα προσπαθεί να ταυτίσει στις συνειδήσεις των νέων γενιών τον κινηματογράφο με την κυρίαρχη αγοραία αισθητική και λειτουργία του.

man-with-a-movie-camera

Η «προέκταση» του βλέμματος

Ο Βερτόφ γεννήθηκε στην Πολωνία το 1896 και το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Θέλοντας ωστόσο να συμβολίσει ακόμη και μέσα από το ψευδώνυμό του τους ιδεολογικούς και αισθητικούς προσανατολισμούς του, διάλεξε σαν όνομα το «Τζίγκα», που στα πολωνικά σημαίνει «λυκόπουλο» και επώνυμο το «Βερτόφ», βασισμένο στη ρωσική λέξη που αναφέρεται στη συνεχή κίνηση. Αν και οι προεπαναστατικές σπουδές του ήταν στο ψυχονευρολογικό ινστιτούτο της Μόσχας, ωστόσο, ο Οχτώβρης, τον βρίσκει πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, στο τμήμα κινηματογραφικών χρονικών της «Κινοκομιτέτ» (επιτροπή κινηματογράφου) της Μόσχας. Εκεί θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19). Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους μπολσεβίκους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.

Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο – οκο» (κινηματογράφος – βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».

Ο,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.

Βιογραφικό

Ο Ντέιβιντ Αμπέλεβιτς Κάουφμαν (2 Ιανουαρίου 1896 – 12 Φεβρουαρίου 1954), γνωστός με το ψευδώνυμο Τζίγκα Βερτόφ, ήταν ένας πρωτοπόρος Σοβιετικός κινηματογραφιστής και θεωρητικός του κινηματογράφου. Σπούδασε μουσική και ιατρική και σε ηλικία 22 ετών βρέθηκε μέσα στον δημιουργικό αναβρασμό της μπολσεβίκικης επανάστασης, στους καλλιτεχνικούς κύκλους, στην ομάδα που γύριζε τα επαναστατικά επίκαιρα της εποχής, τα «Κίνο-νεντέλια», πρόπλασμα για τα μετέπειτα «Κίνο-πράβντα», τον «κινηματογράφο-αλήθεια». Για τον Βερτόφ, η κάμερα ήταν ένα μάτι (κινηματογράφος- μάτι) που κατέγραφε την πραγματικότητα και δεν την αναπαριστούσε. Πέρασε στην ιστορία του κινηματογράφου ως ο μεγάλος νεωτεριστής και πρωτοποριακός ντοκιμαντερίστας, που δεν σταμάτησε, σε καμιά περίοδο της ζωής του και του έργου του, να πειραματίζεται πάνω σε όλες τις δυνατότητες της κινηματογραφικής γλώσσας και σύνταξης.

Φιλμογραφία

1919 Kino Nedelya, Cinema Week 1919 Anniversary of the Revolution 1922 History of the Civil War 1924 Soviet Toys 1924 Cinema Eye 1925 Kino-Pravda 1926 A Sixth of the World/The Sixth Part of the World 1928 The Eleventh Year 1929 Man with a Movie Camera 1930 Enthusiasm 1934 Three Songs About Lenin 1937 In Memory of Sergo Ordzhonikidze 1937 Lullaby 1938 Three Heroines 1942 Kazakhstan for the Front! 1944 In the Mountains of Ala-Tau 1954 News of the Day.

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ (1929)

(CHELOVEK S KINO-APPARATOM)

  • ΕΙΔΟΣ: Ντοκιμαντέρ
  • ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Τζίγκα Βερτόφ
  • ΔΙΑΡΚΕΙΑ: 68’
  • ΔΙΑΝΟΜΗ: NEW STAR

Μια ημέρα από την καθημερινή ζωή της μετα-επαναστατικής Μόσχας, από το ξημέρωμα ως το βράδυ, μέσα από το φακό ενός από τους αδιαμφισβήτητους πρωτοπόρους του σύγχρονου σινεμά.

Όταν κοιτάξει κανείς την ημερομηνία παραγωγής του «Ανθρώπου με την Κινηματογραφική Μηχανή», σίγουρα παθαίνει κάτι. Έχουν περάσει πάνω από ογδόντα χρόνια, διάστημα που πολύ φοβάμαι, όσον αφορά τον κινηματογράφο του μέλλοντος, θα έχει το ισοδύναμό του σε αιώνες. Λίγες ταινίες με τόσο βάρος και τόσους μύθους στους ώμους τους μπορούν να διεκδικούν ακόμη τη φρεσκάδα τους και το ξάφνιασμα της έκπληξης στα μάτια ενός «αθώου» θεατή. Ήδη, ο τίτλος μαρτυρά ότι δεν έχουμε να κάνουμε απλά με μια ταινία αλλά με μια απόλυτη δήλωση, ένα κινηματογραφικό μανιφέστο.

Ο επαναστάτης μπολσεβίκος Τζίγκα Βερτόφ, μαζί με τον αδελφό του και μέγιστο οπερατέρ Μιχαήλ Κάουφμαν, έβγαιναν στους δρόμους αναζητώντας να συλλάβουν «τη ζωή στο απρόοπτο», όπως έλεγαν, τοποθετώντας την παν-οπτική κάμερα – μάτι τους στα πιο απίθανα μέρη που μπορεί να φανταστεί κανείς, σκάβοντας, για παράδειγμα, έως και κάτω από τις ράγες ενός τρένου. Και επειδή η ευφυώς μονταρισμένη πραγματικότητα είναι πάντα πιο πραγματική και, κυρίως, απείρως πιο συναρπαστική από την ίδια τη ζωή, αναδιοργάνωναν την πιο βαρετή ρουτίνα σε μια ρηξικέλευθη μυθοπλασία επικών διαστάσεων. Η ταινία, άλλωστε, αρχίζει και τελειώνει σε μια κινηματογραφική αίθουσα, όπου οι θεατές (όπως και εμείς) ξεκινούν να παρακολουθούν… τον «Άνθρωπο με την Κινηματογραφική Μηχανή».

Ναι, όντως, εδώ μιλάμε για πρωτοπορία που βγάζει… μάτι και, μαζί, για τη γέννηση – σε μεγάλο βαθμό – του λεξικού της κινηματογραφικής γλώσσας με υλικά βγαλμένα αυστηρά από την κουζίνα της πραγματικότητας, σερβιρισμένα, όμως, μέσα από εφέ, freeze frame, split screen, slow motion, διπλοτυπίες κι animation. Δεν είναι τυχαίο που επάνω της έσκυψαν ευλαβικά από τον Γκοντάρ μέχρι ολόκληρη τη γενιά του MTV και του video clip, κατακλέβοντας θεωρία και πράξη.

Ταυτόχρονα, ο Βερτόφ έβαζε εδώ θεμέλια για ένα ολόκληρο σχεδόν είδος ντοκιμαντέρ που θα μπορούσε να συνοψιστεί ως «πορτρέτο της πόλης», λαμβάνοντας, στη συγκεκριμένη περίπτωση, συμφωνικές διαστάσεις. Η μεγαλούπολη και οι άνθρωποί της είναι οι απόλυτοι πρωταγωνιστές, σε αυτή την κινηματογραφική αποθέωση του μοντερνισμού και της μητρόπολης που υπόσχεται την έλευση της νέας εποχής, πόσω μάλλον μιας επαναστατικής εποχής. Παραφράζοντας τη γνωστή ρήση, η ζωή και ακόμη περισσότερο η επανάσταση είναι, δυστυχώς, βραχείες, η τέχνη σίγουρα μακρά και αυτό εδώ είναι ένα από τα θεμελιώδη αριστουργήματα του σινεμά.http://freecinema.gr/movies/chelovek-s-kino-apparatom/

ΕΙΝΑΙ ΓΙΑ ΜΕΝΑ;

Ταινία cine qua non με τη βούλα για όσους θέλουν να ξέρουν από πού ήρθε ένα μεγάλο κομμάτι του μοντέρνου σινεμά και του ντοκιμαντέρ ειδικότερα, μια διαχρονική απόλαυση που σε αφήνει με το στόμα ανοιχτό. Εκτός κι αν την έχεις ήδη δει στη soundtrack εκδοχή των Cinematic Orchestra.

του Dziga Vertov

Η ταινία παρουσιάζει τη ζωή στην πόλη της Οδησσού και άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. 
Θεατές μπαίνουν σε μια αίθουσα κινηματογράφου. Ο μηχανικός προβολής ετοιμάζει τις μπομπίνες του. Μια ορχήστρα προετοιμάζεται να ερμηνεύσει τη συνοδευτική μουσική. Η κάμερα περιγράφει μια πόλη κοιμισμένη μετά την αυγή. Η πόλη θα ξυπνήσει σιγά σιγά. Μια κοπέλα σηκώνεται και ντύνεται, ένα τρένο παίρνει θέση στις γραμμές για αναχώρηση, και ολόκληρη η πόλη ζωντανεύει, κινείται, τα τραμ, οι μηχανές, τα αυτοκίνητα, τα αεροπλάνα. Ο άνθρωπος με την κάμερα σε μια πλατφόρμα πάνω σε αυτοκίνητο, αποτυπώνει σε φιλμ την κίνηση της πόλης. Καταγράφει όλους τους ρυθμούς, από όλες τις γωνιές, τους τροχούς, τις μηχανές, τη ράφτρα, την τηλεφωνήτρια, τους εργάτες χειριστές, τη μοντέζ της ταινίας. Σιγά σιγά, ο ρυθμός επιταχύνεται, ο καμέραμαν σαν να μεθάει από την ταχύτητα…
Ο φακός, το μάτι της κάμερας, είναι για τον Βέρτοφ/Vertov η ιδανική προέκταση του ανθρώπινου ματιού. Ο απόλυτος πολλαπλασιασμός των ιδιοτήτων του, και η κατάκτηση της τέχνης, χάρη στη νέα σύνθεση του χώρου, του χρόνου, της κίνησης, ολόκληρου του αισθητού κόσμου.
Η κινηματογραφική τεχνική επιτρέπει την αποτύπωση και την κατάκτηση του πραγματικού. Δε χρειάζονται πια ιστορίες και παραμύθια, λέει ο Βέρτοφ/Vertov, η πραγματικότητα συλλαμβάνεται και μας χαρίζει την ομορφιά και τη γνώση. Αλλά και την επιβεβαίωση ότι ο νέος άνθρωπος, ο κυρίαρχος των μηχανών, θα είναι και ο κυρίαρχος του κόσμου, του ρεύματος της ζωής, της ποίησης, του σύμπαντος.

Ο Θόδωρος Σούμας σημειώνει: «Ο Βερτόφ, δημιουργός του Ανθρώπου με την κάμερα (1929) αντικατέστησε την όραση με τον πανταχού παρόντα κινηματογράφο-μάτι και πρότεινε τον πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών. Σύμφωνα με την αισθητική και μονταζική σύλληψή του, το μάτι υποτάσσεται στη θέληση της μηχανής λήψης, και μ’αυτό τον τρόπο κατευθύνεται στις διάφορες εκφάνσεις της δράσης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Η κάμερα οδηγεί τα μάτια του θεατή της ταινίας από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη, με τη σειρά που παρουσιάζει τα περισσότερα πλεονεκτήματα, και το μοντάζ οργανώνει τις λεπτομέρειες αυτές. Το γύρισμα και το μοντάζ ταυτίζονται με τη παράθεση των πλάνων τα οποία είχαν γυριστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το μοντάζ ενορχηστρώνει εκ των υστέρων το κινηματογραφημένο υλικό, δημιουργώντας μια νέα τάξη και αρμονία. » (http://www.filmfiles.gr/)
Σχετικά με την αντίληψη του Τζίγκα Βερτόφ/Dziga Vertov για τον κινηματογράφο: «Η κινηµατογραφική µηχανή εφευρέθηκε όταν δεν υπήρχε πια καμιά χώρα που να μην είναι κάτω από την κυριαρχία του κεφαλαίου, κι αυτό το ‘παιχνίδι’ χρησιµοποιήθηκε από την αστική τάξη για τη διασκέδαση των λαϊκών µαζών, ή, για να είµαστε πιο ακριβείς, για να αποσπάσουν την προσοχή των εργαζόµενων από τον κύριο σκοπό τους, τον αγώνα ενάντια στα αφεντικά». (Προσωρινές οδηγίες στις λέσχες Κινο-γκλας, 1926) 
Σχετικά με τους στόχους του ο Τζίγκα Βερτόφ/Dziga Vertov σημειώνει: «Εμείς αποκαλύπτουμε τις ψυχές των μηχανών, είμαστε ερωτευμένοι με τον εργάτη στον τόρνο, με τον αγρότη στο τρακτέρ, με το μηχανικό στη μαούνα. Σε κάθε μηχανική δουλειά φέρνουμε τη χαρά της δημιουργίας. Εμείς συνάπτουμε ειρήνη ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή. Διαπαιδαγωγούμε τον νέο άνθρωπο (…)» (μανιφέστο «Εμείς», 1922)

(πηγή δελτίο τύπου)

http://www.cinephilia.gr/

 

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή

Σκηνοθέτης: Τζίγκα Βερτόφ

Σενάριο: Τζίγκα Βερτόφ

Τοποθεσία: Ε.Σ.Σ.Δ. 1929

Διάρκεια: 68’

Ένα τελείως διαφορετικό είδος ντοκιμαντέρ, που απαρνιέται τη σκηνοθεσία και επιδιώκει τη χωρίς φτιασίδια καταγραφή της πραγματικότητας, γεννήθηκε μέσα στις φλόγες της Ρωσικής Επανάστασης. Δημιουργός του, ένας από τους κορυφαίους ρώσους κινηματογραφιστές, ο Τζίγκα Βερτόφ(1896-1954).

Ο Βερτόφ, όταν ξέσπασε η επανάσταση των μπολσεβίκων, ασπάστηκε με ενθουσιασμό τις νέες ιδέες και «όργωσε» με τα τρένα προπαγάνδας τη ρωσική ύπαιθρο, γυρίζοντας και προβάλλοντας ταινίες Επικαίρων. Με τον τρόπο αυτό ασκήθηκε στη χρήση ενός άμεσου σκηνοθετικού ύφους, χρησιμοποιώντας μεταξύ άλλων, εναέρια πλάνα επιταχύνσεις και επαναλήψεις. Πολλές φορές για να αιχμαλωτίσει(όπως έλεγε) το «απροσδόκητο της ζωής», τοποθετούσε την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τρένου. Ίδρυσε  επίσης, την ομάδα «Κίνοκς» (λέξη που στα ρωσικά σημαίνει τρελός για κινηματογράφο), και ως διευθυντής της κινηματογραφικής προπαγανδιστικής επιθεώρησης «Κίνο Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»),παρουσίασε το μανιφέστο του για τον «Κινηματογράφο-Μάτι». Θεωρούσε πως ο κινηματογράφος όφειλε να απαρνηθεί το σενάριο, τον ηθοποιό, τα κοστούμια, το μακιγιάζ, τα στούντιο, και να υποταγεί στον μηχανικό φακό-μάτι της κάμερας και την άμεση καταγραφή της πραγματικότητας. Αυτό το «μάτι» θεωρούσε τέλειο και, επομένως, εγγύηση της αλήθειας.

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, αποτελεί πλήρη κατάθεση των αντιλήψεών του για τον κινηματογράφο και το μοντάζ, και δοξάστηκε ως μια «συναρπαστική άποψη για το κινηματογραφικό μέλλον». Η ταινία περιγράφει με απαράμιλλο τρόπο την αστική ζωή της μετα-επαναστατικής Ρωσίας το1929. Πρωταγωνιστής της ένας οπερατέρ που μετακινείται συνέχεια στη Μόσχα, παρατηρώντας όλους τους τρόπους ζωής και καταγράφοντας φαινομενικά ασύνδετες εικόνες της πόλης, οι οποίες όμως , συνθέτουν σαν παζλ την πολυπλοκότητα της καθημερινής ζωής. Αυτή την πολυπλοκότητα φροντίζει συνέχεια να την τονίζει με βίαιες μετακινήσεις της κάμερας, «πάγωμα» του πλάνου, επιταχύνσεις, ακόμα και χωρίζοντας την οθόνη στα δύο, για να έρθει μετά και να απομυθοποιήσει τη δράση στα μάτια του θεατή και να του υπενθυμίζει συνεχώς ότι αυτό που βλέπει, είναι μια ταινία. Ο Βερτόφ χρησιμοποιεί με εξαίρετο τρόπο όλες τις τεχνικές κινηματογράφησης και μοντάζ, την αργή κίνηση, το animation, τις πολλαπλές εικόνες, το διαχωρισμό της οθόνης, τη θολή εστίαση του φακού και τα «παγωμένα»καρέ, παραδίδοντάς μας ένα μάθημα κινηματογράφου.

Παράλληλα με τη διήγηση της ζωής της πόλης, μιλάει έμμεσα και για τη διαδικασία του γυρίσματος και του μοντάζ, αλλά και τη σχέση της ταινίας με το κοινό. Όπως λ.χ. στην εισαγωγική σκηνή που θαυμάστηκε πολύ στην εποχή της, βλέπουμε το κοινό να κατακλύζει την αίθουσα ενός κινηματογράφου, τους μουσικούς να παίζουν, τα φώτα να σβήνουν, και στην οθόνη να παρουσιάζονται οι τίτλοι της συγκεκριμένης ταινίας: Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή. Αυτή η αφηγηματική μέθοδος (προβολή ταινίας μέσα σε ταινία) υπενθυμίζει συνεχώς στο θεατή πως βλέπει κινηματογράφο-εντύπωση, που θα κορυφωθεί στο τελευταίο πλάνο: η κάμερα, πάνω στο τριπόδι, επιστρέφει στην αίθουσα της εισαγωγικής σκηνής, κάνει μια υπόκλιση προς το κοινό και στρέφει προς αυτό το φακό της, κινηματογραφώντας το. 

http://users.uoi.gr/

Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή/The Man with the Movie Camera( (1929 )του Dziga Vertov

Το κορυφαίο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών, από τον μεγαλύτερο δημιουργό του είδους, που επηρέασε την μετέπειτα πορεία ενός μεγάλου φάσματος του παγκόσμιου κινηματογράφου. Dziga στα Ουκρανικά σημαίνει σβούρα αλλά και τσιγγάνος, ετυμολογίες που υποδηλώνουν αδιάκοπη κίνηση και περιπλάνηση. Ο Vertov υπήρξε ο εμπνευστής της «Κάμερας – Μάτι» και της σύλληψης της ζωής στο απρόοπτο. Εκπρόσωπος των «Κίνο – Γκλας» και της κινηματογραφικής επιθεώρησης «Κίνο Πράβντα» (κινηματογράφος αλήθεια), υποστήριζε ένα σινεμά επικαιρικό, χωρίς ηθοποιούς, κουστούμια και τεχνικούς φωτισμούς, έξω από τα στούντιο και τις σκηνογραφίες. Η μηχανή λήψης σαν αντικειμενικό μάτι καταγράφει τον «στίβο της ζωής». Το μοντάζ είναι αυτό που καθορίζει τα πάντα, παραβιάζοντας αν χρειαστεί οποιοδήποτε κανόνα που διέπει την κατασκευή του φιλμ.

 Ο Vertov συνδυάζει τις ριζοσπαστικές πολιτικές του πεποιθήσεις με μια αναιρετική αισθητική, προσφέροντας ένα αποτέλεσμα συναρπαστικό. Η κάμερα αρχίζει να καταγράφει την πόλη που ξυπνά δειλά – δειλά. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους και οι άδειοι δρόμοι γεμίζουν βαθμιαία με κόσμο. Συνεχίζει ακολουθώντας τους κατοίκους στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στην εργασία αλλά και στον ελεύθερο χρόνο τους όπου το κοινό κατακλύζει μια αίθουσα κινηματογράφου που παρουσιάζεται η συγκεκριμένη ταινία (προβολή της ταινίας μέσα στην ταινία). Μια ολόκληρη ζωή συνοψίζεται σε μια μέρα και όλα αυτά με αξιοθαύμαστη χρήση όλων των τεχνικών κινηματογράφησης και μοντάζ. Αυτά που σήμερα θεωρούμε μοντέρνα ο Vertov τα είχε κάνει από τη δεκαετία του ΄20: slow motion – αλλαγή ταχύτητας της κάμερας, animation, πολλαπλές εικόνες, διαχωρισμός της οθόνης, θολή εστίαση, πρισματικοί φακοί, extreme close-ups, ευφάνταστες γωνίες λήψεις και «παγωμένα» καρέ (freeze frames). Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας που δεν μένει ποτέ στατική. O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή πρέπει ν’ απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία. Είναι υποχρεωμένος να επιδείξει μέγιστη παρατηρητικότητα και επιδεξιότητα για να προλάβει τα τεκταινόμενα που εξαφανίζονται ταχύτατα από μπροστά του. Παρελάσεις, νοσοκομεία, αεροδρόμια, διαδηλώσεις. Μέσα από ένα κυλιόμενο ταξίδι εκρήξεων και κινηματογραφικών τρικ ο Vertov προσεγγίζει την απόλυτη κινηματογραφική γλώσσα που είναι άλλωστε και ο σκοπός του. Οι Kinoks, παρατηρητές – εργάτες, οργώνουν τη Ρωσική ύπαιθρο συλλέγουν εικόνες, χωρίς σενάριο, που οργανώνονται ύστερα από τους μοντέρ. Κατά τον Vertov η τέχνη του κινηματογράφου αρχίζει από το μοντάζ που θα δώσει μορφή στο συσσωρευμένο υλικό. Για να κινηματογραφήσει το «απροσδόκητο της ζωής» τοποθετεί την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τραίνου, ώστε να μη γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο που μόλις την καταλάβει, σαν από ένστικτο, δεν φέρεται φυσικά. Παρότι προσωπικά είμαι πιο κοντά στις θεωρίες του Eisenstein, θεωρώ ότι το έργο αυτό μαζί με άλλα δύο αριστουργήματα του, «Kino-Pravda» και «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» επηρέασαν σε τεράστιο βαθμό κινήματα όπως ο Ιταλικός νεορεαλισμός και η «νουβέλ βαγκ». Μετά τα γεγονότα του Μάη του 68 δημιουργήθηκε η ομάδα Dziga Vertov (προς τιμήν του) που μέλος της υπήρξε και ο Godard και ασχολήθηκε με την «επαναστατική-υλιστική θεωρία του φιλμ. Καθοριστική ήταν επίσης η προσφορά του στην εξέλιξη από την «Κάμερα-Μάτι» στην «Κάμερα-Στυλό» όπως την ονόμασε ο Αστρύκ.

ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΟΦ
Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή
Τον 22χρονο Τζίγκα Βερτόφ (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Ντένις Κάουφμαν 1896-1954) – που προεπαναστατικά σπούδαζε μουσική και ιατρική στο Ψυχονευρολογικό Ινστιτούτο της Μόσχας – βρίσκει ο Οκτώβρης πίσω από την κινηματογραφική μηχανή, στο τμήμα παραγωγής κινηματογραφικών επικαίρων της «Κινοκομιτέτ» (της Επιτροπής Κινηματογράφου) της Μόσχας. Με αυτή του την ιδιότητα θα συμμετάσχει στο μοντάζ του πρώτου σοβιετικού κινηματογραφικού χρονικού «Κινηματογραφική Εβδομάδα» (1918-19). Στον εμφύλιο, που ακολούθησε την επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους μπολσεβίκους κινηματογραφιστές που επάνδρωσαν τα θρυλικά τρένα αγκιτάτσιας και προπαγάνδας «Αγκίτ Προπ» τα οποία, μέσα στις φλόγες του εμφύλιου, όργωναν το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας αστικής τάξης, της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους απέναντι στην επαναστατική εξουσία. Ο Βερτόφ αναδείχθηκε στα μέτωπα του εμφύλιου σε κεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων.
Μέσα από αυτή του τη δράση, ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο κινηματογραφικό είδος του ντοκιμαντέρ, που, δεν θα πρέπει να καταγράφει ό,τι βλέπει το ανθρώπινο μάτι, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτό δεν μπορεί να «δει». Δηλαδή, με την κάμερα να μετατρέπεται σε προέκταση του ματιού, να «σκάβει» και να αποκαλύπτει – ίδιο «νυστέρι» – τις λιγότερο φωτισμένες αλλά υπαρκτές πτυχές της πραγματικότητας. Η αντίληψη αυτή, ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινηματογράφος – μάτι», με τον οποίο βαφτίστηκε και η ομάδα που συνέστησαν ο Βερτόφ και άλλοι κινηματογραφιστές το 1919.
Ο Τζίγκα Βερτόφ υπήρξε εξέχων μαχητής της στρατιάς των καλλιτεχνών, δημιουργών, διανοουμένων και θεωρητικών, που συγκρότησαν αυτό που αργότερα θα καταχωρούνταν στην ιστορία της τέχνης ως «σοβιετική πρωτοπορία», εξέφρασε με κινηματογραφικά ρηξικέλευθο τρόπο τα ιδεολογικά, αισθητικά και πολιτικά αιτήματα της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Συμπύκνωσε με τον καλύτερο τρόπο όλες αυτές τις ιδιότητες και εκλάμβανε τη συμμετοχή του στη σοσιαλιστική οικοδόμηση ως μάχη. Οπως άλλωστε και ήταν.
Στη μνημειώδη ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» ο Βερτόφ θα έδειχνε ένα εικοσιτετράωρο μιας τυπικής μέρας μιας σοβιετικής πόλης. Για να κινηματογραφήσει τη μέρα αυτή του πήρε τέσσερα χρόνια και δούλεψε σε τρεις διαφορετικές πόλεις: τη Μόσχα, την Οδησσό και το Κίεβο. Οι λήψεις, απαξάπασες, υποτάσσονται σε ένα συγκεκριμένο μοντέλο οργανογράμματος. Η ταινία αρχίζει με μια άδεια κινηματογραφική αίθουσα. Τα κλειστά καθίσματα ανοίγουν ρυθμικά από μόνα τους, το κοινό που πλημμυρίζει το χώρο κάθεται σε αυτά. Οι θεατές αρχίζουν να βλέπουν ένα φιλμ να προβάλλεται. Πρόκειται για το φιλμ που ο Βερτόφ γυρίζει και ταυτόχρονα, το ίδιο, τελειωμένο, προβάλλεται στην οθόνη, ξετυλίγοντας και αποκαλύπτοντας την τεχνική και τα μυστικά της… Η μόνη σταθερή φιγούρα, και όχι χαρακτήρας, είναι ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή στο χέρι, τον οποίο βλέπουμε να κινηματογραφεί με ποικίλους τρόπους, πολλές από τις σκηνές της ταινίας. Στην ταινία, που αποδομεί κάθε έννοια «αόρατου» μοντάζ, βλέπουμε μονταρισμένες σκηνές από την ίδια την ταινία. Βλέπουμε τα μηχανήματα. Βλέπουμε τον μοντέρ. Βλέπουμε αυτό καθαυτό το «φυσικό» φιλμ. Βλέπουμε μια ταινία που κινηματογράφησε τον εαυτό της, έκανε μοντάζ στον εαυτό της και τώρα διευθύνει τον εαυτό της. Η διαδικασία αυτή μοιάζει με το γιαπωνέζικο «origami», είναι σαν να διπλώνει και να ξεδιπλώνει τον εαυτό της μέσα κι έξω. Και καμιά φορά το καρέ παγώνει, άρα ο κινηματογραφιστής σταμάτησε να δουλεύει. Αυτό το πάγωμα του καρέ το εφηύρε απεικονίζοντας την κάθοδο με μια σειρά ταυτόχρονων βημάτων. Κινηματογραφώντας σε τρεις πόλεις χωρίς να ονομάζει καμιά τους, ο Βερτόφ διευρύνει το εστιακό του πεδίο, ώστε η ταινία του να αναφέρεται γενικά στην Πόλη, στον Κινηματογράφο και στον Ανθρωπο που κρατά μια κινηματογραφική μηχανή. Η ταινία πραγματεύεται την πρακτική τού «βλέπω», αλλά και του «με βλέπουν». Την πρακτική τού «προετοιμάζομαι να δω» αλλά και την πρακτική τού «επεξεργάζομαι» αυτό που έχω ήδη δει και αυτό που τελικά βλέπω. «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» μετατρέπει σε ξεκάθαρο αφενός και ποιητικό αφετέρου, την εκπληκτική ιδιότητα που μας δίνει το σινεμά: να οργανώνουμε αυτό που βλέπουμε, να το κανονίζουμε, να του προσθέτουμε ρυθμό και «γλώσσα», αλλά και να το υπερβαίνουμε…
Ο Βερτόφ κατάφερε να βελτιώσει την πρωτοποριακή αυτή θεώρηση σε επίπεδο που να αγκαλιάζει ολόκληρη την ταινία. Γι’ αυτό και η ταινία φαίνεται ακόμα και σήμερα, 80 και παραπάνω χρόνια μετά, τόσο φρέσκια. Γιατί έχουν υπάρξει προγενέστερα ντοκιμαντέρ για πόλεις και για εικοσιτετράωρα σε μητροπόλεις. Αλλά σαν κι αυτήν καμιά…
Παραγωγή: Σοβιετική Ένωση (1929).
CHELOVEK S KINOAPPARATOM – Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή 1929 (Dziga Vertov):
Το κορυφαίο ντοκιμαντέρ όλων των εποχών, από τον μεγαλύτερο δημιουργό του είδους, που επηρέασε την μετέπειτα πορεία ενός μεγάλου φάσματος του παγκόσμιου κινηματογράφου. Dziga στα Ουκρανικά σημαίνει σβούρα αλλά και τσιγγάνος, ετυμολογίες που υποδηλώνουν αδιάκοπη κίνηση και περιπλάνηση. Ο Vertov υπήρξε ο εμπνευστής της «Κάμερας – Μάτι» και της σύλληψης της ζωής στο απρόοπτο. Εκπρόσωπος των «Κίνο – Γκλας» και της κινηματογραφικής επιθεώρησης «Κίνο Πράβντα» (κινηματογράφος αλήθεια), υποστήριζε ένα σινεμά επικαιρικό, χωρίς ηθοποιούς, κουστούμια και τεχνικούς φωτισμούς, έξω από τα στούντιο και τις σκηνογραφίες. Η μηχανή λήψης σαν αντικειμενικό μάτι καταγράφει τον «στίβο της ζωής». Το μοντάζ είναι αυτό που καθορίζει τα πάντα, παραβιάζοντας αν χρειαστεί οποιοδήποτε κανόνα που διέπει την κατασκευή του φιλμ. Ο Vertov συνδυάζει τις ριζοσπαστικές πολιτικές του πεποιθήσεις με μια αναιρετική αισθητική, προσφέροντας ένα αποτέλεσμα συναρπαστικό. Η κάμερα αρχίζει να καταγράφει την πόλη που ξυπνά δειλά – δειλά. Τα τραμ και τα λεωφορεία κάνουν την εμφάνισή τους και οι άδειοι δρόμοι γεμίζουν βαθμιαία με κόσμο. Συνεχίζει ακολουθώντας τους κατοίκους στις καθημερινές τους δραστηριότητες, στην εργασία αλλά και στον ελεύθερο χρόνο τους όπου το κοινό κατακλύζει μια αίθουσα κινηματογράφου που παρουσιάζεται η συγκεκριμένη ταινία (προβολή της ταινίας μέσα στην ταινία). Μια ολόκληρη ζωή συνοψίζεται σε μια μέρα και όλα αυτά με αξιοθαύμαστη χρήση όλων των τεχνικών κινηματογράφησης και μοντάζ. Αυτά που σήμερα θεωρούμε μοντέρνα ο Vertov τα είχε κάνει από τη δεκαετία του ΄20: slow motion – αλλαγή ταχύτητας της κάμερας, animation, πολλαπλές εικόνες, διαχωρισμός της οθόνης, θολή εστίαση, πρισματικοί φακοί, extreme close-ups, ευφάνταστες γωνίες λήψεις και «παγωμένα» καρέ (freeze frames). Ο σκηνοθέτης υμνεί την καθημερινότητα μέσα από το βιζέρ της κάμερας που δεν μένει ποτέ στατική. O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή πρέπει ν’ απαρνηθεί τη συνηθισμένη του ακινησία. Είναι υποχρεωμένος να επιδείξει μέγιστη παρατηρητικότητα και επιδεξιότητα για να προλάβει τα τεκταινόμενα που εξαφανίζονται ταχύτατα από μπροστά του. Παρελάσεις, νοσοκομεία, αεροδρόμια, διαδηλώσεις. Μέσα από ένα κυλιόμενο ταξίδι εκρήξεων και κινηματογραφικών τρικ ο Vertov προσεγγίζει την απόλυτη κινηματογραφική γλώσσα που είναι άλλωστε και ο σκοπός του. Οι Kinoks, παρατηρητές – εργάτες, οργώνουν τη Ρωσική ύπαιθρο συλλέγουν εικόνες, χωρίς σενάριο, που οργανώνονται ύστερα από τους μοντέρ. Κατά τον Vertov η τέχνη του κινηματογράφου αρχίζει από το μοντάζ που θα δώσει μορφή στο συσσωρευμένο υλικό. Για να κινηματογραφήσει το «απροσδόκητο της ζωής» τοποθετεί την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τραίνου, ώστε να μη γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο που μόλις την καταλάβει, σαν από ένστικτο, δεν φέρεται φυσικά. Παρότι προσωπικά είμαι πιο κοντά στις θεωρίες του Eisenstein, θεωρώ ότι το έργο αυτό μαζί με άλλα δύο αριστουργήματα του, «Kino-Pravda» και «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» επηρέασαν σε τεράστιο βαθμό κινήματα όπως ο Ιταλικός νεορεαλισμός και η «νουβέλ βαγκ». Μετά τα γεγονότα του Μάη του 68 δημιουργήθηκε η ομάδα Dziga Vertov (προς τιμήν του) που μέλος της υπήρξε και ο Godard και ασχολήθηκε με την «επαναστατική-υλιστική θεωρία του φιλμ. Καθοριστική ήταν επίσης η προσφορά του στην εξέλιξη από την «Κάμερα-Μάτι» στην «Κάμερα-Στυλό» όπως την ονόμασε ο Αστρύκ.
Αναρτήθηκε από Cahiers du cinema

 

 

 

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Blog στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: